«Белькаро: Эссе о различных эстетических вопросах»

Аккорд ми-мажор (терция), forte. «Они дали мне великолепную корону, но то, что сверкает и искрится в ее бриллиантах, — это тысячи слез, которые я пролил; а в золоте сияют пламена, которые пожирают меня. Доблесть и мощь, сила и вера для того, кто призван царствовать в царстве духов».

Си-мажор (accentuato). «Какая веселая жизнь в полях и лесах в сладкую весеннюю пору! Все флейты и дудки, которые всю зиму пролежали, замерзнув до смерти в пыльных углах, теперь проснулись и вспомнили свои самые любимые мелодии, которые они весело трелят, подобно птицам в воздухе».

Си-мажор с уменьшенным септаккордом (smanioso). «Теплый западный ветер угрюмо жалуется, словно какая-то таинственная тайна, сквозь лес, и где бы он ни проносился, ели шепчут, буки шепчут друг другу: "Почему наш друг стал таким печальным?"»

Ми-бемоль мажор (forte). «Следуй за ним, следуй за ним! Его одежда зелена, как темный лес — сладкие звуки рогов — его вздыхающие слова. Слышишь, как он бормочет за кустами? Слышишь ли ты звук? Звук рогов, полный восторга и печали? Это он! Вставай и иди ему навстречу».

Аккорд ре-терц-кварт-секстаккорд (piano). «Жизнь играет свою насмешливую игру на все лады. Зачем желание? Зачем надежда? Зачем требовать?»

Аккорд до-мажор (терция) (fortissimo). «Давайте лучше танцевать над открытыми могилами в диком ликовании. Давайте кричать от радости, те, кто внизу, не могут этого слышать. Ура, ура! Танцы и веселье; дьявол въезжает с барабанами и трубами».

Аккорды до-минор (ff. в быстрой последовательности). «Разве ты не узнаешь его? Разве ты не узнаешь его? Смотри, он протягивает свою жгучую когтистую лапу к моему сердцу! Он маскируется под всевозможные нелепые гримасы — как вольный охотник, как концертный директор, доктор по ленточным червям, ricco mercante; он бросает щипцы для снятия нагара в струны, чтобы помешать мне играть! Крейслер, Крейслер, встряхнись? Видишь, как он прячется, бледный призрак с красными горящими глазами, протягивающий свою когтистую, костлявую руку из-под рваного плаща — трясущий соломенной короной на своем гладком лысом черепе? Это Безумие! Иоганнес, будь храбрым! Безумное, безумное, ведьмино пиршество жизни, почему ты так трясешь меня в своем вихревом танце? Неужели я не могу сбежать? Неужели во вселенной нет ни пылинки, на которой, уменьшившись до мухи, я мог бы спастись от тебя, ужасный мучительный призрак? Перестань, перестань! Я буду вести себя прилично. Мои манеры будут самыми лучшими. Hony soit qui mal y pense. Только позволь мне верить, что дьявол — galantuomo! Я проклинаю песню и музыку; я лижу твои ноги, как пьяный Калибан; освободи меня только от моих мучений! Ай! Ай! отвратительный! Ты растоптал все мои цветы: ни травинки не зеленеет больше в ужасной пустыне —

Мертв! Мертв! Мертв!…

Когда капельмейстер Крейслер закончил, все молчали; поэзия, страстная, странная и гротескная, лилась с уст их друга; странное кошмарное зрелище пронеслось перед ними, прекрасное и жуткое, как безумная смесь триумфа Диониса и пляски Смерти на Броккене.

Все они молчали — все, кроме одного, и этот один сказал: «Все это очень мило, но мне говорили, что мы будем слушать музыку; хорошая, разумная соната Гайдна была бы гораздо уместнее, чем все это». Он был филистером, без сомнения, но он был прав; хорошая, разумная соната Гайдна — нет, самая жесткая, сухая, самая деревянная фуга, когда-либо написанная самым сварливым профессором контрапункта, была бы гораздо более удовлетворительной для людей, которые ожидали музыку. Самую фантастическую рапсодию они, конечно, услышали, но она была произнесенной, а лучшие струны фортепиано оставались висеть лопнувшими и безмолвными во время исполнения.

Бедный капельмейстер Крейслер! Мир в целом давно забыл его, и даже те немногие, кто все еще знаком с его странным портретом, улыбаются ему, как реликвии далекого времени, когда жизнь, искусство и все остальное выглядели совсем иначе, чем сейчас. И все же безумный музыкант Гофмана — лишь старший брат всех наших современных композиторов. С великими мастерами прошлого века, Гайдном, Моцартом, Чимарозой, которые едва успели лечь в могилу, когда он импровизировал свою великую словесную фантазию, у него больше нет никакой связи; с нашими собственными музыкантами, родившимися через полвека после его кончины, он тесно связан, ибо, как и он, они — романтики. Они, конечно, не носят сюртуки цвета до-диез минор и не импровизируют в темноте на фортепиано с порванными струнами; они совершенно в здравом уме и осознают все свои действия; и все же они — лишь младшие братья Крейслера. Подобно бедному капельмейстеру Гофмана, сама музыка имеет в себе фантастическое безумие; подобно ему, она обезумела от разочарования, от ревности, от бессильной ярости при осознании того, что она не может теперь делать то, что делала когда-то, и еще не может сделать то, что никогда не будет сделано; подобно Крейслеру, она больше не имеет дело с простыми последовательностями мелодии и гармонии, но с мыслями, чувствами и образами, надеждами и страхами и отчаянием, с дикими хаотичными видениями великолепия и ужаса. Но положение нашей музыки отличается от положения Крейслера тем, что никакие дружественные щипцы для снятия нагара не падают на струны и не заставляют их разлетаться; что, пока Крейслер говорил, наша музыка может только играть свои фантазии и причуды; и что вместо того, чтобы слышать понятные произнесенные слова, мы слышим только музыкальные звуки, которые являются бессмыслицей и хаосом.

Ибо время, когда люди искали в музыке только прелесть самой музыки, прошло; и пришло время, когда все искусства вторгаются на территорию друг друга, и, что хуже всего, когда искусства, которые могут давать и показывать, завидуют поэзии — искусству, которое не может ни давать, ни показывать, а может только внушать, и когда ради такого внушения они готовы лишить нас всех реальных даров — даров благородных форм линий и цвета, сладких переплетений мелодии и гармонии, которые они давали нам когда-то. Композитор теперь хочет заставить вас увидеть и почувствовать все то, что он видит и чувствует в своем воображении, леса и моря, радости и печали, все смутные грезы, сладкие и дремотные, все кошмарные оргии, которые могут проноситься через его мозг; звук стал лишь средством для этого, слабым, расплывчатым языком, который он может только лепетать, а мы можем только угадывать; художник яростно разбивается о сдержанность формы, думая достичь недостижимого за ее пределами, и погружается, сбитый с толку и бессильный, посреди руин.

Мы склонны думать о музыке как о своего рода речи, пока при ближайшем рассмотрении не обнаруживаем, что она не имеет определенного значения ни для говорящего, ни для слушателя. В действительности музыка и речь так же различны и разделены, как архитектура и живопись, так же полностью противоположны друг другу, как могут быть противоположны только те две вещи, которые, начав с одной точки, двинулись в совершенно противоположных направлениях, подобно двум великим рекам, которые, беря начало на одной альпийской вершине, текут соответственно на север и на юг, приобретая по пути особый характер — одна как голубая река Германии, заканчивающаяся среди размытых приливами песчаных отмелей Северного моря; другая как зеленая река Прованса, умирающая среди стоячих вод и охваченных лихорадкой болот Средиземноморья. Пока Рейн и Рона еще не Рейн и Рона, а лишь лужи талой воды среди ледников, они неразличимы; но как только они разделяются на отдельные потоки, их несходство растет с каждой милей их расходящегося пути. Так и с речью и музыкой: пока обе существуют лишь в зародыше в смутных криках и грубых подражаниях ребенка или первобытного народа, их невозможно различить; но как только их можно назвать либо речью, либо музыкой, они становятся непохожими и их несходство увеличивается по мере их развития. Крик и подражательный звук становятся, с одной стороны, словом, которое, как бы грубо оно ни было, начинает иметь произвольное значение, а с другой стороны — песней, которая, как бы неуклюжа она ни была, не имеет положительного значения; слово по мере развития приобретает более точное и абстрактное значение, становится все более символом; песня по мере развития теряет определенное значение, становится все более полной несимволической формой, пока, наконец, слово, став вещью для использования, простым средством общения, перестает требовать голосового произнесения и превращается в письменный знак; в то время как песня, став объектом чистого удовольствия, требует все большего музыкального развития и переносится с уст человека на струны инструмента. Но пока речь и музыка таким образом расходятся, пока одна становится все более произвольным символом, передающим абстрактную идею, а другая все более превращается в художественную форму, не передающую никакой идеи, но радующую ум лишь своей конкретной формой — пока происходит это расхождение, его сопровождает соответствующее движение, которое удаляет и речь, и музыку все дальше и дальше от их общего происхождения: крика страсти и подражательного звука. Рона и Рейн становятся не только менее похожими друг на друга, но, поскольку одна становится зеленой, а другая голубой, обе они теряют всякий след первоначального тускло-белого цвета талой воды. В слове крик и подражание стираются произвольным, символическим использованием, тем фонетическим изменением, которое показывает, как мало слово в том виде, в каком оно существует для нас, сохраняет свой первоначальный характер; в песне они подавляются постоянными попытками получить более отчетливую и симметричную форму, развитием отдельных звуков и их расположением с целью услаждения слуха и ума. И все же оба сохраняют способность в ограниченной степени возвращаться к своей первоначальной природе; но по мере того, как слово или песня возвращаются к характеристикам крика или подражания, каждое из них теряет свою медленно вырабатываемую ценность: слово — как выразитель мысли, песня — как презентатор формы. Теперь, поскольку слово есть слово, а песня — песня, их воздействие на эмоции сравнительно мало: слово может пробудить эмоцию только как символ, то есть косвенно и лишь внушающе; песня может пробудить эмоцию лишь постольку, поскольку она все еще причастна природе животного крика или грубого подражания. Таким образом, в то время как язык обязан своими эмоциональными эффектами идеям, произвольно связанным с ним, музыка обязана своей властью над сердцем своим чувственным элементам, данными природой. Но музыка существует как искусство, то есть как плод человеческого ума, лишь постольку, поскольку эти чувственные животные элементы удерживаются в узде и мере, становятся рабами интеллектуальной концепции. Самый первый шаг в формировании искусства — это подчинение эмоционального крика или спонтанного подражания процессу акустического измерения, благодаря которому нерегулярный звук становится регулярной, определенной нотой; второй шаг — это подчинение этого уже искусственного звука измерению времени, благодаря чему он становится ритмичным; третий шаг — это подчинение этого ритмичного звука сравнительному измерению с другими звуками, благодаря чему мы получаем гармонию; последний шаг — это приведение этой искусственно полученной ноты, ритма и гармонии в ту симметричную и интеллектуально постижимую форму, которая составляет произведение искусства, ибо искусство начинается только там, где физические элементы подчиняются интеллектуальному процессу, и оно существует полностью только там, где они отказываются от своей независимости и становятся подчиненными интеллектуальному замыслу.

Музыка состоит из двух элементов: интеллектуального и чувственного, с одной стороны, того, что задумано умом и воспринимается умом (ибо наши уши воспринимают только отдельные составляющие звуки мелодии, но не саму мелодию); с другой стороны, того, что производится чисто физически и оценивается чисто физически, нервами слуха, через которые оно может, но лишь косвенно, воздействовать на ум. Теперь, если с художественной точки зрения мы должны протестовать против любого принижения чисто чувственной части, то это потому, что такое принижение повлекло бы за собой соответствующее принижение интеллектуальной части, потому что физическая основа должна быть нетронутой и прочной, прежде чем мы сможем построить на ней интеллектуальную структуру, потому что физический элемент, через который воспринимается ментальность, должен быть совершенным, чтобы ментальное проявление было таким же; но физическое всегда должно оставаться лишь основой, лишь средством для ментального. Наслаждение, получаемое от чисто физической части, может быть очень большим и очень ценным, но это лишь физическое наслаждение; и удовольствие, которое мы получаем от прекрасного голоса, в отличие от прекрасного произведения или прекрасной интерпретации, столь же полностью нехудожественно, как то, которое мы получаем от спелого персика или прохладного ветерка: это чисто чувственное удовольствие, данное нам готовым от природы, для получения или восприятия которого не требуется никакой ментальности, в котором нет человеческого намерения, а следовательно, и искусства. Теперь, эффект крика или подражания, а также некоторых других проявлений звука, таких как тон, высота, громкость, ритм, мажорные или минорные интервалы, которые родственны крику или подражанию, но независимы от них — эффект всего этого является чисто чувственным, эффектом неразумной материи на нервы, а не рассчитывающего интеллекта на ум, и именно этим физическим эффектам, а не ментально проработанной форме, музыка обязана своей особой способностью пробуждать или даже внушать эмоции.

То, что это так, доказывается различными обстоятельствами. Древние, которые, как теперь доказано вне всякого спора, обладали очень малой долей интеллектуальной части музыки, малой долей того, что мы сочли бы ее формой, наслаждались ее эмоциональными эффектами в гораздо большей степени, чем могли бы мы в нашем нынешнем музыкальном состоянии; истории о Тимофее, Терпандре и другие подобные им, по крайней мере, основаны на фактах, что очевидно из постоянных аллюзий греческих писателей на моральный или аморальный эффект искусства и их яростных осуждений людей, чьим единственным социальным преступлением было добавление струны к лире или отверстия к флейте. Мы сами имеем постоянные возможности замечать интенсивные эмоциональные эффекты, обусловленные просто высотой, тоном и ритмом; то есть чисто физическими качествами числа, природы и повторения музыкальных вибраций. Все мы были воодушевлены трубой и подавлены гобоем; мы чувствовали, как тоскливая меланхолия овладевает нами, когда мы слушали гудение волынки и дрожание флейты пифферари у святыни; мы чувствовали, как наше сердце бьется и дыхание замирает, когда мы ловили первые ноты органа, поднимая входную занавесь какого-нибудь великого собора; мы не знали ничего более совершенно мучительного, чем шарманка, играющая веселую мелодию, или обычная гармошка, поющая вальс или польку. Более того, примечательно, что инструменты, способные к величайшему художественному развитию, — это как раз те, которые обладают наименьшей властью над нервами: все семейство скрипок и клавесинов, человеческий голос, когда он звучит естественно — говоря меньше всего сами по себе, они способны сказать больше всего для других; тогда как труба, гармошка, арфа, цитра осуждены своей собственной выразительностью на безнадежную неполноценность; они производят эффект спонтанно одним своим тоном; художник может произвести на них только этот эффект и едва ли может усилить даже его. Музыкальный критик начала этого века, Джузеппе Карпани, желая защитить Россини от обвинения в безэмоциональности, смело выдвинул принцип, что никогда не композитор заставляет людей плакать, а автор слов и певец. Что касается композитора, он может только радовать, но не волновать.

Никогда (говорит он) люди не были более тронуты, чем определенной сценой в «Артаксерксе» Метастазио, положенной на музыку Мортеллари и спетой знаменитым Паккьеротти (около 1780 года); и вы думаете, может быть, что это Мортеллари заставил их плакать? Мортеллари, глупейшая посредственность, Dio l'abbia in gloria! Нет, это были Метастазио и Паккьеротти, стих и голос.

Это было просто абсурдное преувеличение и просто придирчивое оправдание для Россини, который, если бы у него были только Метастазио, чтобы написать слова, и Паккьеротти, чтобы спеть, несомненно, довел бы всю вселенную до слез с помощью «Di tanti palpiti». И все же в этом преувеличении была высказана важная истина. Эта истина заключается в том, что автор либретто, имея в своем распоряжении ясное, внушающее идеи слово, может вызвать в уме патетическую ситуацию; что певец, имея в своем распоряжении физический аппарат для воздействия на нервы, может чувственно пробудить эмоцию; в то время как композитор, не обладая ни произвольным внушающим идеи словом, ни воздействующим на нервы звуком, а имея только художественную форму, может радовать в высшей степени, но волновать лишь в ограниченной степени.

Таким образом, существует некогда популярная, но ныне заслуженно забытая ария в «Ромео и Джульетте» Дзингарелли, которая около семидесяти лет назад обладала самой чудесной властью над тем, что люди называли сердцем, и особенно над не слишком чувствительным сердцем Наполеона, который, всякий раз, когда ее пел его любимец Крешентини, неизменно заливался слезами. Самое необычное в этом деле то, что эта ария оказывается на редкость пресной, без какого-либо очень определенного выражения, но, в целом, своего рода слабого веселья, и, безусловно, это последнее произведение, которое мы сочли бы способным на такие глубоко эмоциональные эффекты. Но ситуация Ромео чрезвычайно патетична, и вполне вероятно, что голос певца мог обладать какой-то странной властью над нервами, чем-то от чисто чувственного пафоса гармошки или цитры, особенно в длинных, постепенно затихающих нотах, «утончающихся постепенно и прекрасно уменьшающихся», которые звучат подобно эоловой арфе. Но если патетический эффект «Ombra adorata» нельзя было приписать композиции, то его нельзя было приписать и интерпретации. Ибо этот чувственный пафос, хотя и усиленный интеллектуальными качествами певца, никоим образом не зависит от них; интеллект может позволить ему градировать и улучшать форму произведения, все то, что воспринимается умом, но он не имеет влияния на нервы; музыкальный интеллект Крешентини, возможно, позволил ему сделать «Ombra adorata» красивой песней, но только его физические возможности голоса могли позволить ему сделать ее патетической.

Поскольку эти физические элементы являются материалом, из которого музыкант лепит художественные формы, он неизбежно имеет дело с теми силами воздействия на нервы, которые им присущи, и распоряжается ими. Когда он создает музыкальную форму из минорных интервалов, он неизбежно придает этой форме нечто от меланхолического эффекта таких интервалов; когда он сочиняет пьесу с характерным ритмом марша, он неизбежно придает своей пьесе нечто от воодушевляющей силы этого ритма; когда он использует гобой или трубу, он неизбежно придает своей работе нечто от подавляющего качества гобоя или нечто от воодушевляющего качества трубы. Таким образом, интеллектуально задуманные и воспринимаемые формы наделяются властью над нервами, присущей некоторым физическим элементам музыки; но именно в этих составляющих физических элементах, а не в формах, в которые они организованы, заключается эмоциональная сила искусства. И это еще не все: физические элементы, поскольку они подавляются, регулируются и нейтрализуются друг другом в интеллектуальной форме, неизбежно лишаются полной силы своего эмоционального воздействия; художественная форма укротила и обуздала их, запретила им свободно влиять на нервы, в то время как в то же самое время она — форма — оказала свое полное влияние на ум. Горы были превращены в террасы, леса были подстрижены в сады, волны были ограничены фонтанами, гром был настроен в музыкальные ноты; природа подчинилась человеку и отказалась от своей власти в его руки. Бурное царство инстинктивного чувства подошло к концу; началось безмятежное царство искусства.

Чтобы увидеть эти чувственные элементы музыки в их неразбавленной чистоте, в их необузданной силе, мы должны спуститься к низшим ступеням искусства, по сравнению с эмоциональными эффектами которых эффекты современной музыки — ничто, и меньше всего в классические периоды искусства; но даже в современной музыке те действительно сильные эмоциональные эффекты, которые могут существовать, обусловлены моментальной приостановкой художественной деятельности, моментальным возвращением к бесформенной, физически трогательной музыке ранних веков. Самая эмоциональная вещь, когда-либо написанная Моцартом, — это восклицание донны Эльвиры, когда после того, как она покинула дон Жуана на его зловещем ужине, она встречает на лестнице статую командора; это восклицание — лишь одна высокая, отдельная нота, бесформенная, бессмысленная, которая пронзает нервы, как клинок; подчините даже эту одну ноту художественному действию, прикажите певцу постепенно усиливать и ослаблять ее, и вы сразу лишите ее ужасной силы. Это самый эмоциональный штрих Моцарта; но был ли Моцарт, нет, был ли вообще какой-либо музыкант необходим для его замысла? Разве этот крик не был бы таким же, если бы его окружала настоящая музыка? Противоположный пример, но с тем же эффектом, дает Глюк в своей великой сцене Орфея у врат Аида, которая, возможно, трогала наших прадедов, привыкших к фугам, менуэтам и ригодонам, но которая кажется холодно прекрасной, как какая-то белая античная группа нам, привыкшим к романтическому искусству. «Нет!» фурий теряет весь свой эффект, будучи проработанным в определенную музыкальную форму, будучи запертым во фразу, начатую Орфеем; это просто составляющая нота и не более того, пока через некоторое время она не повторяется отдельно и без какой-либо связи с главной мелодией, которую поет Орфей: сначала это часть произведения искусства, позже она становится просто животным криком, и тогда, и только тогда, она приобретает действительно волнующий характер.

Когда эти мощные физические элементы удерживаются в подчинении художественной формой, эмоция может быть внушена, более или менее смутно, но только внушена: мы воспринимаем их в ткани, которая их заключает, и мы воспринимаем их силу, но это так, как мы воспринимали бы силу тигра, закованного за решеткой: мы помним и представляем, чем он был и мог бы быть, но мы больше не чувствуем этого; чтобы мы снова почувствовали это, художественная форма должна быть разрушена; физические элементы — расцеплены, и тогда, и только тогда, мы снова затрепещем перед ними. Моцарт может быть на своем пороге, когда проходит полк: он может почувствовать воодушевляющий, пробуждающий мужество эффект его грубого ритма и диссонирующих, визжащих труб: он может подняться наверх, сесть за свое фортепиано, использовать все те чувственные элементы, ритм и духовые инструменты, которые взволновали его в той полковой музыке: он может использовать их в пьесе, явно навеянной этой музыкой; пьеса будет «Non più andrai» и шедевром. Нам будет напоминать о военной музыке, и мы будем осознавать тот факт, что ее ритм и аккомпанемент — маршевые; мы даже назовем ее маршевой пьесой; но взволнует ли она нас, заставит ли она нас маршировать и чувствовать себя солдатами, как это сделали бы самые грубые полковые трубы? Джоммелли может войти в собор, когда колокола звонят к мессе, и все кажется колеблющимся и вздымающимся под их раскачивание; он может почувствовать ужасный эффект этих простых, бесформенных звуков: он может прислушаться к их внушению и построить начало своей Мессы по умершим на этом глубоком монотонном колебании; он создаст шедевр, чудесный Introitus своего Реквиема, в котором мы действительно узнаем нечто от торжественного ритма колоколов, нечто, что пробудит в нас воспоминание о том моменте, когда башни собора, казалось, качались от их движения, и нефы вторили их гулу, и когда даже за мили в открытой стране чистый глубокий звон плыл над безмолвными полями; но сам этот эффект мы никогда не услышим в музыке. Художник использовал уже существующие эмоциональные элементы для своих собственных целей, но эти цели — художественные; они направлены на то, чтобы радовать ум, а не щекотать нервы.

Композитор, следовательно, поскольку он лишает эмоциональные элементы музыки их свободы и силы действия, никак не может произвести эффект на эмоции, который можно было бы сравнить с тем, что спонтанно дарует природа; он может имитировать шум вод или рыдание отчаяния лишь так отдаленно и слабо, что эффект того или другого почти теряется, и даже для такой имитации он должен подвергнуть опасности художественную ценность своей работы, которая находится в безопасности только тогда, когда она является единственной целью и объектом художника. Максимум, что композитор может законно сделать, — это внушить данную эмоцию, используя в своей интеллектуальной структуре такие из физических элементов своего искусства, которые в состоянии полной свободы пробудили бы эту данную эмоцию; он может выбрать такие чувственные элементы, которые внушили бы меланхолию, или радость, или безмятежность; он может отвергнуть любой противоположный элемент или любой несоответствующий эффект, и он может таким образом создать то, что мы назовем патетической пьесой, или веселой пьесой, или торжественной пьесой.

Но этот патетический, веселый или торжественный характер зависит не от интеллектуальных форм, задуманных композитором, а от чувственных элементов, дарованных природой; и художественная деятельность композитора состоит в концепции этих форм, а не в выборе этих физических элементов. Поэтому, когда говорят, что композитор выражает слова, которые он кладет на музыку, он делает это не посредством создания художественных форм, а посредством выбора чувственных материалов; внушение эмоции, аналогичной той, что передается словами, обусловлено не самой пьесой, а ее физическими составляющими; поэтому художественная ценность композиции никоим образом не зависит от ее адаптации к словам, с которыми она связана. Нет более распространенной ошибки, и нет такой, которая больше принижала бы художественную критику, чем предположение, что достоинство «He was despised and rejected of men» или «Fin ch'an del vino» зависит от их соответствующего соответствия словам: самый посредственный музыкант понял бы, что такие-то и такие-то физические элементы требуются для того, чтобы внушить ментальное состояние в гармонии с любым из этих словесных выражений чувства; самый посредственный музыкант мог бы дать нам пьесу столь же меланхоличную, как «He was despised», или столь же веселую, как «Fin ch'an del vino», но — и здесь лежит уникальный критерий художественной ценности — только Гендель мог дать нам столь прекрасную меланхоличную пьесу, как первая, и только Моцарт столь прекрасную веселую пьесу, как вторая. Как с похвалой, так и с порицанием: композитор, который кладет веселую пьесу на мрачные слова или мрачную пьесу на веселые слова, может быть предосудителен за то, что не подумал, что ум таким образом получает одновременно два противоположных впечатления, и он может быть осужден за недостаток логики и здравого смысла; но ни слова нельзя сказать против его художественного достоинства, так же как мы не могли бы сказать ни слова против художественного достоинства великого мастера по железу эпохи Возрождения, который закрыл святое место, где лежит священный пояс Девы, экраном из страстоцветов, в лепестках которых прячутся козлы и утки, на усиках которых балансируют клюющие журавли, и в вьющихся листьях которых маленькие голые крылатые Амуры натягивают свои луки и точат свои стрелы, точно так же, как на барельефах языческого саркофага. В свободной и спонтанной деятельности музыкального замысла композитор может забыть слова, которые он кладет на музыку, как художник может забыть предмет, который он пишет в пылу пластического воображения; ибо музыкант задумывает не эмоции, а модуляции; а художник задумывает не действия, а жесты и позы. Отсюда и происходит, что Моцарт заставлял цареубийц-римлян бушевать и плакать так же, как он заставил бы Церлину и Керубино смеяться, точно так же, как Тициан заставил Магдалину бить себя в грудь в пустыне с улыбкой Флоры в день ее праздника; отсюда та путаница во всем, кроме формы, то безразличие ко всему, кроме красоты, которое характеризует все великие эпохи искусства, та возвышенная мешанина времен и народов, трагического и комического, то пестрое скопление сатиров и анахоретов, сарацинов и древних римлян, античных воинов и средневековых бюргеров, готического узора и греческой арабески, Тесея и Титании, Пака и Боттома, тот великий маскарад искусства, который мы, бедные критики, хотели бы свести к закону и правилу, к хронологической и этнологической пристойности.

Те времена прошли: мы хотим, чтобы каждая форма соответствовала идее; мы хотим, чтобы нам рассказывала историю статуя, картина, а больше всего то, что меньше всего может ее рассказать — музыка. Мы забываем, что музыка — это ни символ, который может передать абстрактную мысль, ни животный крик, который может выразить инстинктивное чувство; мы хотим обменять власть оставлять в уме неизгладимый образ красоты на жалкую привилегию пробуждать моментальное воспоминание об одном из звуков природы или еще более жалкую — посылать моментальную дрожь по телу; мы предпочли бы сравнивать, чем наслаждаться, и скорее плакать, чем восхищаться. Поэтому мы пытаемся заставить музыку говорить на языке, на котором она не говорит и который мы не понимаем; и преуспеваем только в том, что заставляем ее лепетать, как ребенка, или бредить, как сумасшедшего, получая лишь невразумительные и бессвязные формы в нашем стремлении получить понятные и логичные мысли. Мы забываем тот великий факт, навсегда упускаемый из виду романтизмом, что поэзия и музыка существенно различны по своей природе; что импровизация капельмейстера Крейслера была не сыграна, а произнесена; и что если бы щипцы для снятия нагара не упали в фортепиано, если бы струны не лопнули, Гофману пришлось бы записать не грандиозно гротескную серию образов, а последовательность бесформенных и бессмысленных аккордов.

КЕРУБИНО.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ АРТ-ФАНТАЗИЯ.

Это странный и прекрасный факт, что все, к чему прикасается гений, как бы смиренно оно ни было само по себе, становится драгоценным и бессмертным. Эта морщинистая старуха — лишь одна из тысяч таких же, как она сама, которые сидели и будут сидеть у большой фарфоровой печи в голландской лавке, с вязанием или библией на коленях. Нет ничего, что заставило бы ее запомнить; и все же мы знаем ее спустя два столетия, как если бы видели ее живой, потому что несколькими размытыми линиями и тенями, поспешно нацарапанными на своей офортной доске, мастеру Рембрандту было угодно изобразить ее. А эта маленькая обыкновенная франкфуртская лавочница, в своем жестком чепчике и накрахмаленном воротнике, кто должен помнить ее? И все же она знакома нам всем, потому что поразила мальчишеское воображение Гёте. Ибо точно так же, как факт того, что она когда-то сверкала на жилете Моцарта, заставляет нас беречь потускневшую латунную пуговицу; и как мысль о том, что они были посажены рукой Микеланджело, заставила нас оплакивать вырубку рощи засохших и ржавых старых кипарисов, так и факт того, что они были замечены, отмечены гением, кистью, или пером, или резцом, превращает в реликвии людей и вещи, которые иначе были бы забыты; потому что штрих этого пера, или кисти, или резца удаляет их из бренного мира реальности в бессмертный мир фантазии. Более того, даже прекрасные вещи, совершенные, физически или морально, в мире, те, что вызывали восхищение и любовь, пока существовали: Антиной и Мона Лиза, Беатриче и Лаура, были бы сейчас лишь горсткой безымянной пыли, если бы не художники и поэты, которые заставили их жить снова и навсегда: деяния и страдания Зигфридов и Сидов, Дездемон и Франчесок умерли бы, если бы не были выкрадены из мира реальности в мир вымысла. И точно так же, как бренная, смиренная, незначительная реальность становится долговечной и ценной от прикосновения гения; так и в самом мире вымысла интеллектуальные творения одного человека могут быть подняты на бесконечно более высокие регионы рукой другого, могут быть перенесены в царство другого и более благородного искусства, и там быть увиденными более универсально и окруженными вновь обретенным сиянием. Таким образом, история Ромео и Джульетты, изящно и нежно рассказанная старым итальянским сказочником, была преображена Шекспиром и заключена во все великолепие елизаветинской поэзии; фигура Психеи, деликатно грациозная в маленьком романе Апулея, вновь появилась, увеличенная и прославленная рукой Рафаэля на стенах Фарнезины; и так же наш Керубино, причудливое и блестящее создание Бомарше, известен большинству из нас гораздо меньше в своем первоначальном виде, чем в той смутной форме, сотканной из тонких мелодий, которой Моцарт дал имя пажа. Моцарт, так сказать, забрал Керубино у Бомарше; он для мира в целом заменил пажа комедии пажом оперы. Бомарше мог дать нам ясно произнесенные слова, диалог и действие, видимое и осязаемое существо; а Моцарт мог дать только определенное расположение нот, определенное количество ритма и гармонии, смутную, бессловесную, бесформенную вещь; и все же гораздо больше, чем написанные слова, эти ноты представляют нашему воображению странную и очаровательную маленькую фигурку, своенравную, влюбчивую, озорную, воплощение ребячества, галантности, грации, веселья и озорства, архетип пажей — пажа Керубино. Что могла сделать музыка для Керубино? какими средствами она могла располагать, чтобы воспроизвести этот тип, эту фигуру? и как распорядилась, как должна была распорядиться музыка этими средствами? Вокруг этого фантастического и блестящего маленького пажа-мартышки сосредоточен любопытный вопрос художественной аномалии, художественной силы и художественного долга.

Партия Керубино: своенравие, любовь, легкомыслие, дерзость, робость, зрелость и незрелость чувств пажа — все это сконцентрировано благодаря удивительной изобретательности венецианца Да Понте, который переложил пьесу Бомарше для музыки Моцарта, в одну арию, арию, которую поет Керубино в том самом двусмысленном интервью с графиней и Сюзанной, которое так грубо прерывается громовым стуком графа в дверь. Ария — «Voi che sapete» — описание Керубино, наполовину благородной и сентиментальной даме, наполовину легкомысленной и смеющейся горничной, любопытных симптомов, таинственных влечений и притяжений, которые мальчик в последнее время начал испытывать — симптомов, которых он наполовину стыдится, как способных вызвать смех и пощечины, и наполовину гордится, озорно осознавая, что они делают его персоной для всей этой женской компании. Каждый слышал «Voi che sapete», спетую сотни раз дюжинами певцов дюжинами способов, пока она не стала в воспоминаниях своего рода типичной мешаниной всех этих различных прочтений; но нам однажды довелось услышать прочтение «Voi che sapete», которое осталось странно отчетливым и отдельным в нашей памяти; которое сделало это исполнение заезженной пьесы изолированным в нашем уме, почти как если бы ария никогда раньше или никогда после не была нами услышана. Сцена исполнения осталась в нашей памяти как целое, потому что взгляд, поза, лицо исполнительницы казались составляющими целое, единство выражения и характера, с интонациями голоса и акцентировкой слов. Она стояла у фортепиано: испанская креолка, но, вместо преждевременного, перезрелого великолепия тропических натур, с чем-то почти детским, несмотря на серьезность, чем-то негибким, нераскрывшимся, незрелым в ней; совсем маленькая, стройная, бесконечно тонкая и деликатная; стоящая совершенно прямо и неподвижно в своем длинном, узком платье пепельно-розового цвета; ее маленькая темная головка с тугими кольцами эбеновых волос совершенно прямо; ее большие темные, обведенные фиолетовым глаза, с их идеальным эллипсом изогнутой брови, встречающейся с изогнутой ресницей, черные и ясные на бледной, цвета слоновой кости щеке, смотрящие прямо перед собой; самонеосознанная, сосредоточенная, серьезная, достойная, с лишь легкой порхающей улыбкой, для самой себя, не для аудитории, вокруг рта. Она пела песню пажа странным голосом, сладким и хрустящим, как кремонская скрипка, с цветением юности, едва зрелым, но совершенным, как медовая пыльца цветка винограда; пела пьесу с невозмутимым спокойствием, со страстью, без вялости или томления, но со страстью сдержанной, или, скорее, неразвитой; по крайней мере, с едва заметной нерешительностью и сдержанностью акцента, как у расцветающего юношеского чувства; ее голос, казалось, каким-то необъяснимым образом двигался в более высоком, более тонком слое атмосферы, когда он ловко отмечал, закруглял, зацеловывал каждую деликатную маленькую фразу. Когда она закончила, она слегка поклонилась своей гордой маленькой головкой, наполовину скромно и наполовину презрительно, когда со своим быстрым, тихим движением она вернулась на свое место; она, вероятно, чувствовала, что, несмотря на аплодисменты, ее выступление не доставило настоящего удовольствия. Никто не критиковал, ибо было что-то, что запрещало критику в этом серьезном маленьком существе; и все аплодировали, ибо все чувствовали, что ее пение было восхитительным. Но не было теплоты восхищения, не было полного удовлетворения: она пела с удивительной деликатностью, вкусом и чувством; ее исполнение было изысканно законченным, совершенным; но чего-то знакомого, чего-то существенного не хватало. Она оставила Керубино: она полностью забыла и пропустила пажа.

Как это было? Как могло случиться, что то, что мы чувствовали как природу пажа, то, что даже самые грубые, самые бедные исполнители выявляли в этой пьесе, полностью исчезло в этом удивительно совершенном исполнении этой тонкой маленькой певицы? Возможно, исполнение было только материально совершенным: возможно, это был просто изысканный тон голоса, удивительная аккуратность исполнения, которые придали ему видимость завершенности; возможно, истинный смысл музыки ускользнул от нее; возможно, за всем этим совершенством исполнения была только тупая скудость натуры, для которой гений Моцарта не был ощутим. Ничего из всех этих возможностей и вероятностей: главной характеристикой исполнения было именно чувство совершенной музыкальной интуиции, тонкого понимания каждой маленькой интонации, чувство, что на этом послушном и изысканном физическом инструменте играет острый и непоколебимый художественный интеллект. Чем больше вы думали об этом, чем больше вы сравнивали это исполнение с любым другим исполнением пьесы, тем больше вы чувствовали убежденность, что это было правильное, единственно правильное прочтение пьесы; что это странное, серьезное маленькое темное существо дало вам целое, совершенство концепции Моцарта; нет, не могло быть никаких сомнений в этом, это и только это была идея Моцарта о «Voi che sapete». Идея Моцарта? вся концепция Моцарта? здесь, в этом деликатном, достойном, идиллическом исполнении? Целое? Почему тогда, где, если это было целое концепции Моцарта, где был Керубино, где был паж? Почему, нигде. Теперь, когда песня была представлена нам в своем нетронутом совершенстве, что мысль композитора была ясна нам — теперь, когда мы могли начать анализировать разницу между этим исполнением и исполнениями других певцов — мы начали видеть, смутно сначала и не без сомнений в наших способностях видеть, но видеть, и все более отчетливо, чем дольше мы смотрели, что Керубино был не в произведении Моцарта, а лишь в Бомарше. Очень странный вывод, к которому можно прийти, но от которого нельзя уклониться: Керубино перешел в слова итальянского либретто Моцарта, он перешел в платье, лицо, черты, действие тысяч исполнителей, которые пели «Свадьбу Фигаро» на сцене; но он не перешел в ноты Моцарта; и потому что он не вошел в эти ноты, та тонкая и серьезная маленькая испанка, которая видела и понимала так хорошо смысл и красоту музыки Моцарта, не знала ничего о Керубино.

Теперь, после всех этих рассуждений о его присутствии и отсутствии, давайте остановимся на время и исследуем сущность этого Керубино, столь нам знакомого и столь мгновенно нами узнаваемого; давайте взглянем на пажа, которого ловкий драматург Д’Апонте с необычайным успехом перенес из французской комедии в итальянскую оперу. Он очень хорошо знаком всем нам, но, как и все самое привычное, довольно смутно; мы часто видели его в разном свете, и потому он колеблется в нашей памяти, в отличие от четкого и неизменного образа вещей, увиденных лишь однажды и запечатлевшихся в уме одним махом. На первый взгляд, когда мы видим его сидящим у ног графини и поющим ей свои любовные песни, он кажется утонченным поэтическим экзотическим существом, чье присутствие совершенно ошеломляет нас посреди напудренной и напудренной философии, лепной и мишурной сентиментальности французского восемнадцатого века. В этих комнатах, украшенных Буше и Фрагонаром, в этом обществе, пропитанном теориями Дидро и шутками Вольтера, этот паж, этот мальчик, почти девочка, с его лентами и балладами, румянцем, гитарой и шпагой, кажется существом из давно минувших дней или далеких стран; запоздалым братом Цезарио из пьесы Шекспира и Белларио из пьесы Флетчера, отставшим от Испании Лопе де Вега, который последовал за господином Кароном де Бомарше, бывшим часовщиком и бывшим учителем музыки дочерей Людовика XV, из Мадрида и внезапно выскочил на подмостки «Комеди Франсез»… призраком какого-то средневекового мальчика-пажа, какого-то маленького Жана де Сентре, погибшего в крестовом походе с именем своей дамы на устах. Или, может быть, Керубино — это одинокий предвестник романтизма, преждевременно заблудившийся во Франции Марии-Антуанетты; какой-то старший брат Миньоны Гёте… нет, возможно, сама Миньона, переодетая или превращенная в мальчика… Но давайте присмотримся к нему: пусть он закончит свою песню и поднимет свои дерзкие глаза; пусть он встанет, и его будут дергать туда-сюда, застенчивого с притворной застенчивостью, наполовину скрывающей его озорную, монашескую наглость, пока Сюзанна наряжает его в юбки и косынки; давайте посмотрим на него снова, и мы увидим, что он никакой не Жан де Сентре, не мальчик-Миньона, не Виола в мужском платье, не сладко-чистая маленькая романтическая фигура, а дерзкий, не по годам развитый маленький Лавлейс, серио-комический маленький наглец, вздыхающий и плачущий лишь для того, чтобы в следующее мгновение хихикнуть и крутануться на каблуках. От графини он побежит к дочери садовника, от нее к горничной, к дуэнье, ко всему женскому полу; он — профессиональный дамский угодник и бабник тринадцати лет. В идее этого хорошенького ребенка, утешающего своей поэтичной, нелепой любовью бедную, заброшенную, обиженную даму, действительно есть что-то грациозное и романтическое. Но ведь его тайно провела эта сомнительная Абигайль, Сюзанна; сентиментальная, меланхоличная графиня забавляется, наряжая его в женское платье; и когда посреди маскарада снаружи слышится голос графа, пажа поспешно прячут в чулан, его присутствие яростно отрицают, а графиня принимает своего обожаемого, хотя и ветреного лорда с любопытным, осознанным, полувиноватым смущением. Мы смутно чувствуем, что Шекспир никогда не ввел бы своего мальчика Ганимеда или своего пажа Цезарио в эту гардеробную графини Альмавивы; что лукаво шутливая Мария никогда не мечтала бы развлекать леди Оливию такими маскарадами; нам не хватает в этой гордо-сентиментальной даме, в этой хитрой горничной, в этом наряженном мальчике, влюбленном в теленка, той искренней и шумной веселости Порции и Нериссы в их проделках и мистификациях; во всем этом слишком много запирания дверей и задергивания штор, слишком много шепота и хихиканья, слишком мало слышного смеха; над всей сценой висит неопределенное чувство непристойности. Нет, нет, это не нежное и грациозное юное создание из рода елизаветинских пажей, не сладкая экзотика во Франции 1780 года; этот Керубино — просто грациозная, кокетливая маленькая фигурка в духе Грёза, с двусмысленной простотой, с кокетливой наивностью, с ухмыляющейся застенчивостью, со скрытой дерзостью развращенности; создание Стерна или Мариво, наряженное в имитацию средневекового костюма, с украденным осознанным подмигиванием, с претендующей на детскость улыбкой, окрашенной похотью галантности восемнадцатого века. Он дерзкий, женоподобный, избалованный, циничный маленький наглец; самый юный, детский, обезьяноподобный пример, пока еще просто комичный и жалкий, того несчастного типа молодых любовников, которых дало Франции восемнадцатое столетие; enfant du siècle, внешне великолепный, блестящий, триумфальный успех, внутренне — жалкий, сломленный, лишенный мужественности провал; ребенок, приобщенный к жизни цинизмом, юноша, воспитанный для любви прелюбодеянием; развращенная незрелость; самый жалкий тип деморализации, когда-либо привнесенный в литературу, тип Фортунио и Пердикана и их автора Альфреда де Мюссе; тип, который елизаветинцы с их Клаудио и Джованни не могли бы себе представить; который испанцы с их Дон Жуанами и Людовико Энио презирали бы, они, выведшие на сцену распутство, которое бросало вызов смерти и аду, с презрением отворачиваясь от распутства, которое можно было наказать только розгами. Керубино таков: его любовь — это не поэтическая и глупая страсть к женщине намного старше его, перед которой он падает на колени, как перед богиней; это инстинкт дамского угодника, инстинкт приключений, осознание в этом тринадцатилетнем мальчике того, что весь женский пол — его предназначенная добыча, его дичь, его трофей. И женский пол инстинктивно понимает и делает тринадцатилетнего Лавлейса своим любимцем, своей игрушкой, своим котенком, своей ручной обезьянкой, чьи ужимки, ласки и дерзости можно терпеть, которыми можно наслаждаться, которые можно поощрять. Он — грациозный, блестящий, обезьяноподобный Ариэль или Пак того общества, чьи Миранды и Титании — это Жюли и Манон Леско; он — паж французского восемнадцатого века.

Таков, если проанализировать его, паж Керубино; если смотреть на него небрежно, с небрежностью привычки, эти различные особенности ускользают от нашего внимания; они сливаются друг с другом и с фигурой в целом. Но хотя мы не воспринимаем их сознательно и в деталях, мы смутно и бессознательно усваиваем их общий эффект: мы не анализируем Керубино и не классифицируем его качества, мы просто воспринимаем его как общий тип. И именно эту путаную и привычную сущность мы называем пажом и ожидаем, что она предстанет перед нами, как только мы услышим первые ноты, как только увидим название «Voi che sapete». Именно эта сущность, этот персонаж, столь смутно задуманный, составляет для нас неотъемлемую часть музыки Моцарта; и чье отсутствие в этой музыке заставляло нас чувствовать, будто, несмотря на величайшее музыкальное совершенство, идея Моцарта не была полностью передана нам. Однако в действительности эта психологическая комбинация, называемая Керубино, не существует в творчестве Моцарта. Она существует только рядом с ним. Мы говорим о «Свадьбе Фигаро» как о произведении Моцарта; мы привыкли думать о графине, о Фигаро, о Сюзанне, о Керубино как о принадлежащих Моцарту; но в действительности только одна половина того, что мы называем «Свадьбой Фигаро», принадлежит Моцарту — та половина, которая состоит из мелодий и гармоний; и так уж вышло, что не в ней, а в другой половине, принадлежащей Бомарше и Д’Апонте, половине, состоящей из слов и их намеков на характер, выражение и движение, действительно существуют и графиня, и Фигаро, и Сюзанна, и Керубино. Те ноты, которые принадлежат только Моцарту и которые являются не чем иным, как нотами, были услышаны нами из уст многих женщин, одетых и действующих как персонажи Бомарше; они были услышаны нами в ассоциации со словами Бомарше; они были услышаны исполненными с драматическими интонациями, подсказанными не ими самими, а этими словами; и таким образом, просто силой ассоциации, небрежного мышления и активной фантазии, мы привыкли считать всех этих персонажей существующими в музыке Моцарта, как неотъемлемую часть замысла Моцарта; и когда нам преподносят эти ноты, которые для музыканта Моцарта были просто нотами без тех драматических интонаций, подсказанных исключительно словами Бомарше, когда мы слышим в «Voi che sapete» только моцартовскую половину произведения, мы разочарованы и возмущены и кричим, что идея композитора была передана несовершенно.

Керубино, говорим мы, отсутствует в моцартовской половине произведения; он в словах, а не в музыке. Является ли это недостатком или достоинством? Это бессилие искусства или безразличие художника? Мог ли Моцарт дать нам Керубино? И если мог, должен ли был он дать его? Вопрос двойной: вопрос художественной динамики и вопрос художественной этики: вопрос о том, что может искусство, и вопрос о том, что искусство должно делать. На первый ответили научные исследования нашего собственного научного времени; на второй ответила художественная практика поистине художественных дней музыки. Вопросы странно связаны между собой и в то же время странно разделены; и горе нам, если мы примем ответ на один вопрос как ответ на другой; если мы позволим знанию о том, что есть вещи, заменить нам инстинкт того, что вещи должны делать; если мы позволим научному анализу занять место этического или эстетического суждения; и если в области искусства или морали мы думаем заменить систему перегонных кубов и микроскопов тем странным неосязаемым механизмом, который, как говорит нам наука, не существует и который, действительно, наука никогда не сможет увидеть или ухватить — нашу душу. Ибо наука питает странное презрение ко всему, что находится вне ее области; она ищет истину, но когда истина сбивает ее с толку и ускользает, наука обращается к лжи; она отрицает то, чего не может доказать, и называет самого Бога мозговым фантомом, потому что его нельзя вивисецировать. Так, когда логика, которая может решать только логические суждения, остается без объяснения перед лицом диктата наших моральных и эстетических частей, она просто отрицает существование таких диктатов и заменяет их своими собственными формулами; если мы спрашиваем о цели вещей и действий, она говорит нам об их происхождении; если мы доверчиво спрашиваем, когда нам следует восхищаться красотой и любить добродетель, она опускает радугу в свой тигель, чтобы обнаружить ее химические компоненты, и препарирует мозг святого, чтобы изучить форму его извилин; она встречает восхищение и любовь экспериментом и анализом, и там, где от нас требуется судить, говорит нам, что мы можем только исследовать. Таким образом, как в этике, так и в эстетике современная философия дала нам средства вместо цели, анализ вместо суждения; давайте поэтому спросим ее только о том, сколько человеческого характера и эмоций может выразить музыка; вопрос о том, сколько их музыка должна выражать, должен быть решен чем-то другим: тем художественным инстинктом, состав, механизм и происхождение которого научная психология, возможно, когда-нибудь объяснит, но чей не сформулированный, нечленораздельный, полубессознательный диктат никогда не смогут заменить все научные и логические формулы в мире. Однако пока нам нужно иметь дело только с вопросом о том, сколько человеческого характера и эмоций может выразить музыка и какими средствами она это делает; и здесь современная психология, или, скорее, гений Герберта Спенсера, способна ответить нам. Почему танцевальная музыка радует нас, военная музыка воодушевляет, а духовная музыка делает нас торжественными? Смутное ощущение истины заставляло эстетиков почти два столетия отвечать: «силой ассоциации». Танцевальная музыка радует нас, потому что мы привыкли слышать ее в связи со смехом, остротами и причудами; военная музыка воодушевляет нас, потому что мы привыкли слышать ее в связи с воинственными движениями и воинственными зрелищами; духовная музыка подавляет нас, потому что мы привыкли слышать ее в моменты, когда созерцаем свою слабость и смертность; это просто вопрос ассоциации. На этот легкий способ решения проблемы было очевидное и неопровержимое возражение: но почему мы должны привыкнуть слышать определенный вид музыки в связи с этими различными состояниями ума? Почему танцевальная, военная и духовная музыка имеют совершенно отчетливый характер, который с самого начала запрещал их взаимозаменяемость? Если это вопрос ассоциации идей, скажите нам, почему такие характеры могли сохраняться в чистоте до того, как ассоциация идей могла начать существовать? На это возражение не было ответа; объяснение музыкальной выразительности с помощью ассоциации идей казалось совершенно пустым; однако смутная идея такой ассоциации сохранялась. Ибо это было, в конце концов, истинное объяснение. Если мы спросим современную психологию о причине специфических характеров различных видов музыки, нам снова ответят: это благодаря ассоциации идей. Но два ответа, хотя и кажутся идентичными, на самом деле радикально различаются. Привычка к ассоциации существовала, согласно старой теории, между различными психическими состояниями и различными видами музыки, потому что те и другие обычно встречались в связи; отсюда нет объяснения, почему до того, как привычка создала ассоциацию, должна была существовать какая-либо связь, и, поскольку связи не было, нет объяснения, почему привычка и, следовательно, ментальная ассоциация должны были когда-либо сформироваться. Согласно современной теории, напротив, привычка к ассоциации существует не между различными психическими состояниями и различными стилями музыки, а между специфическими психическими состояниями и специфическими звуками и движениями, которые, будучи использованы как составные элементы музыки, придают музыкальным формам, в которые они были художественно организованы, то неизбежное внушение данного психического состояния, которое обусловлено памятью, и становятся, благодаря повторению в течение тысяч лет, инстинктом, укоренившимся в расе и врожденным индивидууму, быстрым и бессознательным узнаванием того, что определенные слышимые движения являются неизбежными сопутствующими факторами определенных моральных состояний. Полубессознательная память, ставшая неотъемлемой частью человеческого ума, что, подобно тому как определенные психические состояния вызывают движение в мышцах, которое вызывает слезы на глазах или ком в горле, так и определенные слышимые движения обусловлены мышечным напряжением, возникающим от душевного подъема, а другие — мышечным расслаблением из-за душевной депрессии, эта полубессознательная память, этот инстинкт, эта неизбежная ассоциация идей, порожденная задолго до того, как музыка существовала даже в самом зачаточном состоянии, перенесенная с различными элементами высоты, движения, звучности и пропорции в музыкальные формы, построенные из этих элементов, эта бессознательная ассоциация идей, это интегрированное воспоминание о неизбежной связи между определенными звуками и определенными страстями является главной причиной и объяснением выразительности музыки. И когда мы добавили к этому сознательное восприятие, обусловленное фактическим сравнением, сходства между определенными способами музыкальной подачи и определенными способами обычной речевой акцентуации, между определенными музыкальными движениями и определенными движениями тела при жестикуляции; когда мы дополнили инстинктивное распознавание страсти, которое заставляет нас плакать или прыгать, мы не знаем почему, быстро обоснованным распознаванием сходства между высказыванием искусства и высказыванием человеческой жизни, которое, когда мы слушаем, например, речитатив, заставляет нас сказать: «Это предложение абсолютно верно по выражению» или «Ни один человек никогда не говорил подобного таким образом»; когда у нас есть инстинктивное восприятие страсти и сознательное восприятие имитации; и мы добавили к этим двум силу тона и гармонии, ни одна из которых не связана каким-либо образом с выражением эмоций, но обе делают нас, благодаря своему нервному стимулу, бесконечно более чувствительными к их выражению; когда у нас есть все это, у нас есть все элементы, которые музыкант может использовать, чтобы донести до нас определенное состояние ума; все те таинственные невысказанные, неписаные слова, с помощью которых Моцарт может описать нам то, что Бомарше описал ясными, логичными, произнесенными, написанными словами — пажа Керубино.