«Белькаро: Эссе о различных эстетических вопросах»

В этом постоянном обновлении впечатлений на фантазию, в этом непрекращающемся формировании и переформировании ее творений состояла жизненность мифов язычества, от палящих и несущих чуму богов Индии до божеств, сформированных из бури и снежных заносов Скандинавии; они постоянно выходили из элементов, обновленные, измененные, вечно молодые, под экзорцизмом не только священника и поэта, но и деревенского мужлана; и от этого непрекращающегося обновления зависело господство, которое они поддерживали, без этической важности, чтобы помочь им, вопреки философии и христианству. Христианство, рожденное в эпоху спекуляций и эклектизма, удалило своих божеств, свои мистические фигуры из космического окружения язычества; оно запретило воображению касаться или изменять их, оно упорядочило, определило, объяснило, поместило Спасителя, Деву, святых и ангелов в своего рода сверхчувственный мир логики, логики, адаптированной к Небесам, и отличной поэтому от логики земли, но логики тем не менее. Христианство наделило их определенными атрибутами, не встречающимися среди смертных, но аналогичными в некотором роде смертным атрибутам; христианская сверхъестественная система принадлежит в основном к категории ошибочных научных систем; ее особенности обусловлены не перенапряженным воображением, а перенапряженным разумом. Таким образом, подлинное сверхъестественное было почти изгнано официальным христианством, регулируемым своего рода конгрессом ученых, которые устраняли, насколько могли, любые причуды воображения, которые могли проявиться в их мистико-логической системе. Но воображение все же работало, и сверхъестественное действительно появлялось вновь, как внутри, так и вне христианской системы мифологии. Небеса теологии были слишком этичными, слишком логичными, слишком позитивными, слишком научными, в соответствии с наукой Средневековья, для умов человечества в целом; ученые и образованное духовенство могли изучать и разъяснять их, но этого было недостаточно для невежественных. Воображение появилось вновь. Монаху из тишины и мрака влажного, покрытого лишайником склепа, из зловонных испарений кладбища возникали странные формы ужаса, которые таились в его шагах и преследовали его сон после поста, бичевания и бдений; дьяволы и черти, ужасные и непристойные, которые резец камнереза тщетно пытался воспроизвести в их колеблющемся отвращении на капителях и горгульях монастыря и собора. Ремесленнику, ткачу, запертому в каком-то темном подвале, в который дневной свет проникал серым и слабым из узкой полоски голубого неба между нависающими карнизами, для него, голодного, измученного трудом и уставшего душой, из гула улицы наверху, из полуосвещенной пыли, зимней сырости и летнего удушья подземной мастерской возникали видения и звуки сладости и славы, туманные скопления облаченных в белое ангелов, излучающих сияние вокруг себя, покачивающихся в мистических связанных танцах, смешивающихся с грязными звуками труда серафическими гармониями, то близкими, то замирающими вдали, голосами, поющими о солнечном свете и цветах Рая. А для других, для худого и оборванного крестьянина, с тупой, апатичной покорностью голодного и погоняемого вола или лошади, спящего на влажной глине своей хижины и едящего странный безмучной хлеб и еще более странную падаль, пришел мир сверхъестественного, отличный от мира монаха или ремесленника, одновременно пугающий и утешающий; божества, изгнанные христианством, божества, вечно заново рождаемые природой, но рожденные от природы, жалко измененной, рожденные в изгнании, позоре и преследовании, вскормленные несчастными и огрубевшими; отличающиеся от богов античности, как пустынная пустошь, бесплодная от всего, кроме камней, колючего дрока и чертополоха, отличается от плодородного пастбища; как леса, посаженные над хлебным полем, откуда выходят волки и топчущие урожай лошади барона, отличаются от лесов, которые отдавали свои дубы и сосны тирским кораблям; божества, искривленные и искалеченные, ставшие отвратительными, злобными и несчастными по подобию своих жалких почитателей.

Это реальное сверхъестественное, рожденное воображением и его окружением, жизненное, колеблющееся, мощное; и именно это художник каждой эпохи, от Фидия до Джотто, от Джотто до Блейка, был призван сделать известным множеству. И художественная работа шла незамеченной задолго до времени любого художника, скульптора или поэта, о которых у нас есть какие-либо записи; человечество с самого начала жаждало воплотить, зафиксировать свои видения чуда, оно принялось за работу грубыми неумелыми пальцами, придавая форму своим божествам. Грубая работа, уродливые, варварские, неуклюжие царапины на стенах, вылепленные глиняные сосуды, зарубки на палках, бессмысленные стишки; но работа, тем не менее, которая уже показывала, что искусство и сверхъестественное находятся в разногласии, клювастые и когтистые фигуры, очерченные на стене, были компромиссами между человеком и зверем, но определенными компромиссами, столько и не больше человека, столько и не больше зверя; богиня на глиняных сосудах стала просто маленькой совой; божества даже в бессмысленных стихах были представлены то как очень отчетливые коровы, то как очень отчетливые облака, или очень отчетливые мужчины и женщины; смутные, колеблющиеся впечатления, осциллирующие перед воображением, как цвета крыла голубя или узор переливчатого шелка, переплетенные, неустойчивые, никогда полностью не объединенные в одно, никогда полностью не разделенные на несколько, были грубо схвачены, распутаны искусством; часть была взята, часть отброшена; то, что осталось, было однородным, определенным, неизменным; оно было тем, чем было, и никогда не могло быть ничем иным.

Гёте заметил — с той субъективной простотой и непочтительностью, которая граничит с комизмом, — что, раз Бог создал человека по своему образу и подобию, было бы справедливо, если бы человек, в свою очередь, создал Бога по своему образу и подобию. Но упадок языческой веры произошел не из-за того, что эллинское искусство было антропоморфным, как полагал Гегель. Боги перестали быть богами не просто потому, что стали слишком похожи на людей, а потому, что стали слишком похожи на нечто определенное. Если ибис на амулете или сова на терракоте олицетворяют более живую веру в богов, чем Венера Милосская или Джустинианова Минерва, то это не потому, что идея божественности более совместима с уродливой птицей, чем с прекрасной женщиной, а потому, что, в то время как прекрасная женщина, изысканно изваянная искусным скульптором, занимала ум художника и зрителя идеей своей красоты, исключая все остальное, грубо выгравированный ибис или плохо вылепленная совушка, напротив, служили лишь символом, напоминанием об идее; ум не задерживался в созерцании птицы, а устремлялся на поиски бога: выпуклые глаза совы и клюв ибиса вскоре забывались в созерцании смутных, постоянно меняющихся видений явлений неба и света, получеловеческих и полузвериных форм, запутанных, полувоплощенных сил; короче говоря, сверхъестественного. Но человеческий облик причинил больше всего вреда сверхъестественному лишь потому, что человеческий облик был самым абсолютным, самым отчетливым из всех обликов: бога можно было символизировать как зверя, но изобразить его можно было только как человека; и если портрет был точен, то бог был человеком, и не более того. Даже самые фантастические из языческих сверхъестественных существ, те странные чудовища, которые дольше всех сохраняли свою изначальную двойственную природу — кентавры, сатиры и тритоны, — под резцом художника становились лишь отклонениями от нормы, редкими и любопытными типами, подобными некоторым диковинкам из балаганов, но вполне понятными и рациональными; сама Химера, давшая имя всякого рода непонятным фантазиям, в барельефах истории Беллерофонта стала лишь своеобразной смесью льва, собаки и птицы — помесью, которая, может, и невозможна в действительности, но которую древний человек вполне мог представить себе как украшение какой-нибудь далекой зоологической коллекции. Насколько более рационализированными были божества, в которых от их прежней природы осталась лишь особая форма глаза, определенное строение ноги или манера носить волосы. Ученые мужи, правда, говорят нам, что достаточно взглянуть на Геру, чтобы увидеть, что в основе своей она корова; на Аполлона, чтобы признать, что он лишь олень в человеческом обличье; или на Зевса, чтобы признать, что он, по сути, лев. И все же остается фактом, что нам достаточно пройтись по ближайшей улице, чтобы встретить десять обычных мужчин и женщин, которые больше похожи на разных животных, чем любые античные божества, и о которых, тем не менее, никогда нельзя сказать, что они в действительности коровы, олени или львы. То же самое относится к яростным попыткам, которые постоянно предпринимаются, чтобы показать в греческих и латинских поэтах отчетливое воспоминание о космической природе богов, истолковывая вполне человеческие движения, взгляды и одежду божеств как метеорологические явления, как это сделал даже мистер Рёскин в своей «Королеве воздуха», несмотря на свое художественное чутье, которое должно было предупредить его, что ни одна художественная фигура, подобная гомеровским божествам, не может быть одновременно женщиной и вихрем. Боги изначально разделяли характер космических явлений, как они разделяли характеры зверей и птиц и всякого другого рода трансформаций, подобных тем, что мы можем наблюдать во сне; но как только они были художественно воплощены, эта трансформация прекратилась, природа должна была быть конкретизирована по мере того, как форма становилась отчетливой; и драпировка Паллады, хотя она и унаследовала свой пурпурный оттенок от грозовой тучи, тем не менее, когда она облекала плечи богини, была не грозовой тучей, а куском пурпурного полотна. «Что ты хочешь от меня?» — спрашивает художник. «Бога», — отвечает верующий. «Как должен выглядеть твой бог?» — спрашивает художник. «Мой бог должен быть очень красивым воином, безмятежным небом, которое иногда затягивается облаками, причем эти облака иногда бывают очень полезными и становятся (как и бог в те моменты) коровами с полным выменем; в другое время они темные и причиняют беспокойство, и тогда они захватывают бога, который есть свет (но помни, он также и облака), и запирают его в башне, а затем он освобождается, и он ржущий конь, и он сидит на гарцующем коне (который есть он сам, ты знаешь, и есть небо тоже), в облике двух воинов, а также...» — «Да пожрет тебя Цербер!» — кричит художник. «Как я могу все это изобразить? Ты хочешь воина, или корову, или небеса, или коня, или ты хочешь воина с копытами коня и рогами коровы? Объясни, ибо, клянусь Юноной, я могу дать тебе только что-то одно за раз».

Таким образом, по мере того как боги подвергались художественной обработке, будь то скульптором или поэтом, они теряли свои сверхъестественные силы. Несомненно, был период, когда боги стояли совершенно отдельно от природы, и все же оставались связанными с ней, подобно тому как фигуры высокого рельефа выделяются на фоне; но постепенно они освобождались от хаоса впечатлений, которые породили их, и тогда, мало-помалу, они переставали быть богами; они были изолированы от мира чудесного, их почтительно оттеснили в область идеального, где их созерцали, ими восхищались, их обсуждали, но им не поклонялись даже так, как их статуям работы Праксителя и картинам работы Паррасия. Божествами, которым продолжали поклоняться, были сельские божества и чужеземные боги и богини; божества, которые были защищены от художественного осквернения городов, и божества, которые были привезены из иератических, нехудожественных стран, таких как Египет и Сирия; с одной стороны, боги, вырезанные садовым ножом из фигового дерева и окрашенные охрой или винными дрожжами, гротескные человечки, стоящие, как пугала, в саду или на хлебном поле, к которым крестьяне стекались в благочестивой процессии, ведя своих чисто одетых малышей и неся дары из фруктов и молока, в то время как равнодушный Тибулл, только что из скептического Рима, смотрел на это со своего порога, и смутное, детское благоговение проникало в его душу; с другой стороны, чудовищные богини, стогрудые или с головами ибисов, полускрытые в сирийских и египетских храмах, окруженные таинственными жрецами, смуглыми или женоподобными, в митрах и желто-бурых одеждах, звенящими своими систрами и ударяющими в кимвалы, движущимися в мистических или неистовых танцах, странными, непристойными и неземными, под меланхоличное гудение фригийской или египетской музыки, вызывая дрожь у атеиста Катулла и наполняя его ум жуткими видениями жертв великой богини, истекающих кровью, падающих в обморок, доведенных до безумия гневом ужасного божества. Это были последние выжившие представители язычества, и к их защите цеплялись старые боги Греции и Рима, низведенные искусством до человеческого уровня, обнаженные скульптором и поэтом и кутающиеся в домотканые или варварские одежды низкородных или чужеземных узурпаторов; искусство оказалось худшим врагом, чем скептицизм: Апеллес и Скопас причинили больше вреда, чем Эпикур.

Христианское искусство, возможно, было более благоговейным по замыслу, но не менее оскверняющим на практике; даже джоттисты превращали Христа, Деву Марию и святых в обычных флорентийских мужчин и женщин; даже сам Анджелико, хотя и был святым, не мог показать Рай иначе, как цветущим лугом под сильно позолоченным небом, по которому двигались дамы и юноши в самых художественных, но самых земных вышитых одеждах; и Ад — не иначе, как очень жарким местом, где мужчин и женщин варили, жарили, пекли и запекали очень комичные маленькие черти с мордами ласок, которые на карнавальной повозке заставили бы флорентийцев хохотать. Настоящее сверхъестественное было в кельях изнуренных лихорадкой, голодающих визионеров; оно было в заразительном трепете толпы, опускающейся на колени при виде окровавленного платка из Больсены; в этом испачканном куске полотна были Христос, и Бог, и Рай; в нем, а не на панелях Анджелико и Перуджино, или во фресках Синьорелли и Филиппино.

Почему? Потому что сверхъестественное — это не что иное, как постоянно обновляющиеся впечатления, постоянно меняющиеся фантазии; а искусство — это определяющая, воплощающая, аналитическая и синтетическая сила формы. Каждое художественное воплощение впечатлений или фантазий подразумевает изоляцию этих впечатлений или фантазий, их отбор, комбинирование и уравновешивание; то есть уменьшение — нет, разрушение их присущей им силы. Как для того, чтобы быть вылепленной, глина должна быть отделена от холма; как для того, чтобы быть вырезанным, дерево должно быть отсечено от дерева; как для того, чтобы быть переформированной искусством, масса атомов должна быть грубо разделена; так и ментальные элементы искусства, настроение, фантазия должны быть отделены от предшествующих и последующих настроений или фантазий; художественная манипуляция требует, чтобы ее интеллектуальные, как и ее осязаемые материалы, перестали быть жизненными, но материалы, ментальные или физические, не только лишаются жизненности и способности к самоизменению; они комбинируются в заданных пропорциях, действие одного на другое в значительной степени разрушает особую силу каждого; искусство — это пропорция, а пропорция — это ограничение. И последнее, но самое важное: эти изолированные, более не жизненные материалы, нейтрализованные друг другом, далее сводятся к незначительности, становясь частями цельной концепции; их отдельный смысл стирается общим смыслом произведения искусства; искусство закупоривает молнию, чтобы использовать ее как белую краску, и отмеряет гром ударами дирижерской палочки капельмейстера. Но искусство не просто ограничивает впечатления и фантазии пределами формы; в дни своей зрелости и независимости оно ограничивает их еще теснее пределами красоты. Частично развитое искусство, еще не осознающее своих сил и целей, все еще находящееся в детской покорности религии, принимается за работу добросовестно, не имея иной цели, кроме воплощения сверхъестественного; если сверхъестественное страдает в акте воплощения, если изменчивые фантазии, которыми являются Зевс или Паллада, ограничены и урезаны, сделаны логичными и прозаичными даже в деревянном доисторическом идоле или грубо вылепленной глиняной совушке, то это не по выбору художника — его попытка неудачна, потому что она сорвана самой природой его искусства. Но когда искусство зрело, все иначе; художник, осознающий свои силы, инстинктивно признающий тщетность стремления к воплощению сверхъестественного, влекомый непреодолимым желанием к демонстрации своего мастерства, к подражанию существующему и к созданию красоты, перестает стремиться к невозможному и отказывается пытаться сделать что-либо за пределами возможного. Искусство, которое раньше было лишь недостаточным средством, теперь становится всепоглощающей целью; бессознательно, возможно, для самого себя, художник рассматривает предмет лишь как предлог для обработки; и там, где предмет противится такой обработке, какой он желает, он жертвует им. Он может быть столь же добросовестным, как и его самый ранний предшественник, но его совесть стала художественной совестью, он видит только то, что находится в пределах искусства; боги или святые, которые были туманными и сверхъестественными для художника незрелого искусства, определенны и художественны для художника зрелого искусства; он может думать, воображать, чувствовать только определенным образом; его религиозные концепции приняли форму его художественных творений; искусство уничтожило сверхъестественное, а художник поглотил верующего. Попытки достижения сверхъестественных эффектов почти всегда ограничиваются своего рода символическим сокращением, которое удовлетворяет художника и его публику относительно предмета работы и придает ей традиционную ассоциацию со сверхъестественным; несколько шипов вокруг головы юноши — это все, что осталось от солнечной природы Аполлона; маленьких пробивающихся рожек и заостренных ушей сатира должно быть достаточно, чтобы напомнить, что он когда-то был мистическим слиянием человека, зверя и леса; позолоченный диск за головой — это все, что показывает, что фигуры Джотто — бессмертные во славе; а пара крыльев — это все, что объясняет, что святой Михаил Перуджино — не просто изящный смертный воин; высочайшие тайны христианства отделываются треугольником и открытой книгой, для рисования которых Рафаэль мог нанять своего растирателя красок, в то время как сам он рисовал изящно задрапированную дочь пекаря из Трастевере.

Во всех этих случаях художник отказывался бороться со сверхъестественным и отделывался лишь стереотипным символом, не более художественным, чем имена, которые он мог бы выгравировать под каждой фигурой. Религиозные ассоциации таким образом пробуждались без того, чтобы художник, будь то времен Перикла или времен Льва X, утруждал себя чем-то еще; распространение религиозных идей и чувств избавляло искусство от необходимости быть религиозным. Давайте поэтому, чтобы справедливо судить о том, что искусство может или не может сделать для сверхъестественного, поищем один из тех редких случаев, когда в распоряжении художника не было никаких символических сокращений и он был вынужден, если хотел пробудить какую-либо идею в уме зрителя, делать это с помощью своих художественных творений. Число таких исключительных случаев крайне ограничено в великом искусстве античности и Возрождения, когда художественные сюжеты почти всегда были традиционно религиозными или откровенно реалистичными и, следовательно, понятными с первого взгляда. Существует, однако, пример, и этот пример — шедевр. Это гравюра Агостино Венециано по утраченному рисунку Рафаэля, обычно называемая «Lo Stregozzo» и изображающая ведьму, направляющуюся на шабаш. Через болотистую местность, среди густой и бесплодной растительности, проносится триумфальное шествие — странное, прекрасное и жуткое; обнаженный мальчик несется сломя голову впереди, верхом на длинношерстном козле, и трубит в рог, сзади на его седле навалены украденные дети; он мчится вперед, через кочки болотных лилий и камыша, через стоячие лучи воды, расчищая путь и возвещая о своей госпоже ведьме. Она восседает, старая, иссохшая, худая, высоко на вершине неземной колесницы, сделанной из позвоночника и ребер какого-то допотопного существа, с пружинами и вожжами из жутких челюстных, шейных и бедренных костей, поддерживаемая с обеих сторон скачущими скелетами, скелетами, составленными из скелетов, из всего самого странного в костях и клювах зверей и птиц, на которых едут молодые фавны и сатиры. В ее колесницу, с помощью ярма из человеческих костей, запряжены два крепких обнаженных юноши, и еще двое поддерживают ее плугообразный конец; величественные, великолепно движущиеся фигуры, скачущие вперед, как дикие лошади, неземная повозка качается и скрипит по мере их движения. И по мере того как они движутся, продираясь сквозь высокую, сухую траву мареммы, ведьма съеживается на своей колеснице, сжимая в одной руке кучу младенцев, в другой — сосуд, наполненный огнем, дым которого, смешиваясь с ее длинными, растрепанными волосами, тянется позади, проносясь сквозь густую растительность, завиваясь и кружась в смутные, странные подобия львов, обезьян, химер. Вперед мчится гонец на своем козле, дальше скачут обнаженные носильщики; вверх и вниз скачут фавны и сатиры на безмясных, чудовищных тушах; вверх и вниз качается скрипящая, трещащая колесница из костей; еще одно мгновение, и дикий, великолепный, отвратительный триумф исчезнет из виду, оставив после себя лишь примятые болотные растения и шлейф фантастического, зловещего дыма среди взъерошенных, стонущих тростников и трав.

Таков «Stregozzo» Рафаэля. Это шедевр рисунка и живописной фантазии, это, пожалуй, величайшее достижение высокого искусства в направлении сверхъестественного: ибо Дюрер часто отвратителен, Рембрандт всегда неясен, а современные художники, такие как Блейк и Доре, в своих попытках достичь неясности явно идут вразрез с сущностью искусства. Когда нам однажды называют сюжет гравюры Агостино Венециано, наше воображение легко устремляется по следу сверхъестественного; но, делая это, оно оставляет работу позади, и по возвращении к ней мы испытываем возвращение к естественному. Если, с другой стороны, нам не говорят сюжет гравюры, мы, вполне возможно, не видим в ней ничего сверхъестественного: там есть великолепные фигуры, достойные Микеланджело, и гротескные фантазии в виде скелетов и костяной повозки, достойные Леонардо; в целом гравюра поразительна, красива и проблематична, но она не дотягивает до того эффекта, который произвели бы одни лишь слова «ведьма, едущая через болото на колеснице из костей», если бы им позволили проникнуть в воображение. От действительно сверхъестественного в ней есть лишь одно прикосновение: и то в единственной части рисунка, которая оставлена неясной; это запутанные формы, принимаемые кружащимся дымом среди камышей. Все остальное находится вне области сверхъестественного: оно проблематично по сюжету, но ясно, гармонично и красиво по исполнению; воображение может блуждать вдали от него, но в его присутствии оно должно оставаться пассивным. С этим шедевром мы хотели бы сравнить картину, которая, кажется, затрагивает родственную тему; картину столь же многозначительную, сколь и абсолютно художественно никчемную. Мы видели ее однажды, много лет назад, среди кучи мусорных мазков у торговца картинами в Риме, и мы никогда не забывали ее — картину, написанную каким-то немецким мазилой начала XVI века; очень уродливую, глупую и непривлекательную; плохо нарисованную, плохо скомпонованную, однотонно жесткого, вульгарного коричневого цвета. Она изображала, без всякой попытки перспективы, ровную местность, распластанную, как карта, усеянную кое-где маленькими городками со шпилями и башенками, а также парой замков, несколькими деревьями и какими-то реками, расположенными с детским удовлетворением от одного лишь их обозначения, как бы говоря: «вот город, там замок». Некоторые крестьяне были изображены работающими в полях, небольшая вереница всадников выезжала из замка, а рядом с одним из шахматных замков — лужайка с полудюжиной зажженных столбов, к которым крошечные фигурки несли хворост, в то время как латники и горожане, не больше мух, наблюдали за этим. На переднем плане огромного плоского пространства лежал мужлан, парень, одетый как полевой рабочий, в тяжелом сне на земле. Вокруг него на траве были начертаны любопытные круги, и в них двигалась странная фигура в плаще и шлеме, с когтистыми крыльями и рогами, ужасно ухмыляющаяся, передвигающаяся на цыпочках, с распростертыми руками, как будто постепенно окружающая спящего, чтобы наброситься на него; несмотря на полное отсутствие художественного мастерства, постепенное неизбежное приближение демона, непреодолимая сеть кругов, которыми он окружал свою добычу, были указаны идеально. Вверху, в небе, две фигуры, полудемон, полудракон, плавали неторопливо, как пришвартованная лодка, словно стража дьявола внизу. Каков точный сюжет этой картины? Никто не может сказать; но ее смысл интенсивен для воображения, она обладает пугающей многозначительностью какой-нибудь старой книги о колдовстве, прозаической и резкой; страницы, открытой наугад в «Молоте ведьм» Шпренгера. Да; над равниной, городами и замками, монотонными и скучными, парят демоны; даже над столбами, где сжигают их приверженцев; и смотрите, крестьянин, спящий в поле, со своей лопатой и мотыгой рядом, окружен магическими кругами, невидимыми сетями демона, который рыщет вокруг него, как коршун, готовый наброситься на свою добычу.

Почему нет необходимости писать слово «колдовство» под этой картиной? Почему этот безымянный мазила может преуспеть там, где Рафаэль потерпел неудачу? Потому что он довольствуется тем, что дает пищу воображению, и позволяет ему самому создавать свой мир сверхъестественного; потому что он не художник, а Рафаэль — художник; потому что он намекает на все и ничего не показывает, в то время как Рафаэль создает, определяет, совершенствует, придает форму тому, что по своей природе бесформенно.

Если мы хотим осознать это действие искусства на сверхъестественное, мы должны рассмотреть единственный вид сверхъестественного, который все еще сохраняет жизненность и все еще может быть лишен ее искусством. То, что осталось у нас от творческой деятельности прошлого, традиционно и почти изжило себя: у нас есть поэмы и картины, ведийские гимны, еврейские псалмы и египетские символы; у нас есть фольклор и догмы; остатки сверхъестественного, некоторые из которых помечены в наших исторических музеях, где их изучают с каталогом и лупой в руках; другие пылятся на алтарях и в часовнях, перед которыми мы обнажаем головы и опускаем глаза: реликвии мертвых и умирающих вер, некоторые из которых ежедневно переносятся из церкви в музей; искусство не может лишить ни одну из них той творческой жизни и силы, которыми они давно перестали обладать. У нас есть формы сверхъестественного, в которые мы верим по привычке, но они не жизненны; у нас есть форма сверхъестественного, в которую, исходя из логики и привычки, мы не верим, но которая жизненна; и эта форма сверхъестественного — призрачность. Никто из нас не верит в призраков как в логические возможности, но большинство из нас воспринимает их как воображаемые вероятности; мы все еще можем чувствовать призрачное, и именно поэтому призрак — это единственное, что может в каком-то отношении заменить для нас божеств древности и позволить нам понять, пусть даже на минуту, ту творческую силу, которой они обладали и которой были лишены не только логикой, но и искусством. Под «призраком» мы не имеем в виду вульгарное привидение, которое видят или слышат в рассказанных или написанных сказках; мы имеем в виду призрак, который медленно поднимается в нашем уме, обитатель не коридоров и лестниц, а наших фантазий. Подобно тому как боги примитивных религий были волнующимся, ярким зноем, который делал полдень таким же одиноким и торжественным, как полночь; теплой влагой, поднимателем соков и расширителем жизни; печальным угасанием лета и свинцовым, самоубийственным бесплодием зимы; так и призрак, их единственный современный эквивалент, — это сырость, темнота, тишина, одиночество; призрак — это звук наших шагов по разрушенному монастырю, где ягоды плюща и вьюнок, растущие в трещинах, качаются вверх и вниз среди скульптурной листвы окон, это запах гниющей штукатурки и гниющих костей из-под разбитого тротуара; призрак — это яркий лунный свет, на фоне которого кипарисы выделяются, как черные погребальные плюмажи, в котором пораженные серые оливы и узловатые фиговые деревья протягивают свои ветви над разбитыми стенами, как фантастические, узловатые, манящие пальцы, а заброшенные виллы на окраинах итальянских городов, с птицами, влетающими и вылетающими из незастекленных окон, вырисовываются белыми и жуткими; призрак — это давно закрытая комната давно умершего человека, слабый запах увядших цветов, шорох давно нетронутых занавесок, желтая бумага и выцветшие ленты давно непрочитанных писем... каждая из этих вещей и сотня других, в зависимости от нашей натуры, — это призрак, смутное чувство, которое мы едва можем описать, нечто приятное и ужасное, что вторгается во все наше сознание и что, смутно воплощенное, мы наполовину боимся увидеть позади себя, мы не знаем в каком облике, если обернемся.

Позовем нашего художника или будем сами себе художниками; воплотим, дадим увидеть или услышать этого призрака, пусть он станет видимым или слышимым для других, кроме нас самих; нарисуйте нам эту неясность, придайте форму этой темноте, модулируйте в аккорды эту тишину... расскажите нам характер и историю этих смутных существ... приступайте к работе смело или хитро. Что мы получаем? Картину, музыкальное произведение, рассказ; но призрака больше нет. Вместо него мы чаще всего получаем лишь образ человеческого существа; называйте его призраком, если хотите, это не он. И чем совершеннее художественная работа, тем меньше остается от призрака. Почему те истории воздействуют на нас больше всего, в которых призрак слышен, но не виден? Почему те места воздействуют на нас больше всего, о которых мы лишь смутно знаем, что они населены призраками? Почему больше всего те, которые выглядят так, будто они могут быть населены призраками? Почему, как только фигура видна, очарование наполовину теряется? И почему, даже когда есть фигура, она остается такой смутной и туманной? Узнали бы вы отца Гамлета за призрака, если бы он не сказал вам, что он один из них? И можете ли вы помнить об этом долго, пока он говорит смертными словами? И чем был бы отец Гамлет без террасы Эльсинора, часа и лунного света? Не обязаны ли эти воплощенные призраки тем немногим эффектом, который они все еще сохраняют, своим окружением, и не является ли окружение настоящим призраком?

Пролейте на них солнечный свет, и что останется? Таким образом, мы блуждали по царству сверхъестественного образом ни логичным, ни деловым, ибо логика и деловитость — грубые качества, и они отпугивают призрачное; очень далеко, кажется, мы убрели от доктора Фауста и Елены Спартанской; но в этом лабиринте фантастического есть внезапные неожиданные повороты — и смотрите, один из них внезапно вернул нас в их присутствие. Ибо мы увидели, почему сверхъестественное всегда страдает от художественной обработки, почему поэтому смутные образы, вызываемые в нашем уме одним лишь заезженным рассказом о Фаусте и Елене, превосходят по силе воображения картину, тщательно разработанную и показанную нам Гёте. Мы теперь можем понять, почему под его рукой бесконечное очарование странной встречи античности и Средневековья испарилось. Мы можем объяснить, почему странная фантазия классической «Вальпургиевой ночи» во второй части «Фауста» одновременно стимулирует воображение и ничего ему не дает. Если мы позволим нашему уму задержаться на той таинственной Фарсальской равнине, с ее мерцающими огнями и огоньками, единственными нарушающими темноту, где Фауст и Мефистофель, блуждая, встречают призраков античности, призрачных в полумраке — сфинксов, притаившихся в засаде, сирен, дриад и ореад, грифонов и журавлей, хлопающих своими невидимыми крыльями над головой; где Фауст вскакивает на спину Хирона и, когда его несут, изнемогает от внезапной радости, когда кентавр говорит ему, что Елена была на этой спине, обнимала эту шею; когда мы позволяем нашему уму работать над всем этим, мы очарованы странными встречами, таинственными формами, которые толкают нас; но давайте возьмем том, и мы вернемся к бесплодной прозе, без цвета и аромата. И все же Гёте чувствовал сверхъестественное так, как чувствуем его мы, как его можно почувствовать только в дни неверия, когда, чем логичнее мы становимся в своих идеях, тем больше мы рассматриваем природу как прозаическую машину, сконструированную никем в частности, тем острее, с другой стороны, мы чувствуем наслаждение от мимолетной веры в смутное и невозможное; чем больше отчетливость, с которой мы видим и понимаем все вокруг нас, тем больше тоска по мгновенному полусвету, в котором формы могут казаться более странными, более величественными, более смутными, чем они есть. Мы, современные люди, ищем в мире сверхъестественного обновление восхитительной полуобщности видения и остроты фантазии нашего детства; когда взгляд в страну фей был еще возможен, когда вещи представали в ложном свете, более яркими, более важными, более великолепными, чем сейчас. Искусство, конечно, может дать нам спокойное и ясное наслаждение прекрасным — наслаждение серьезное, самообладающее, бодрствующее, такое, какое подобает зрелым интеллектам; но никакая картина, никакая симфония, никакая поэма не могут дать нам того восторга, того обманчивого, воображаемого удовольствия, которое мы получали в детстве от безвкусной гравюры или уродливой куклы; ибо вокруг этой куклы была атмосфера славы. В определенных словах, в определенных видах, в определенных отрывках мелодии, словах, видах и звуках, которые мы теперь признаем тривиальными, банальными и вульгарными, был невыразимый смысл; они были заклинаниями, которые открывали двери в царства чудес; они были драгоценны в той мере, в какой их недооценивали. Мы теперь ценим и презираем; мы видим, мы больше не воображаем. И именно чтобы заменить эту неопределенность видения, эту свободу видеть в вещах гораздо больше, чем есть, которая принадлежит человеку и человечеству в этом детстве, которая компенсировала Средневековью голод и эпидемии, а ребенку компенсирует побои и уроки, именно чтобы заменить это, мы жаждем сверхъестественного, призрачного — в которое больше не верят, но которое все еще чувствуют. Именно из этой болезни прозаического, этого отвращения от логической уверенности, люди конца XVIII и начала этого века, люди, которые окончательно уничтожили веру в религиозное сверхъестественное, которые несли свет с новыми науками экономики, филологии и истории — Шиллер, Гёте, Гердер, Кольридж — покинули лекционный зал и лабораторию и серьезно принялись за призрачные рассказы и баллады. Именно из этого бунта против тирании возможного Гёте был очарован этой кульминацией всех невозможностей, этой самой дерзкой из историй о призраках, историей о Фаусте и Елене. Он почувствовал соблазн сверхъестественного, он попытался воплотить его — и потерпел неудачу.

С Марло дело обстояло иначе. Сведение вместе Фауста и Елены не имело особого значения для человека XVI века, слишком далекого от античности и слишком близкого к Средневековью, чтобы воспринимать, как мы, странную разницу между ними; и сверхъестественное не имело очарования в то время, когда оно было всепроникающим и повсюду смешанным с прозой. Вся пьеса «Доктор Фауст» задумана в совершенно реалистической манере; она трагична, но не призрачна. Для аудитории Марло, и, вероятно, для самого Марло, несмотря на его атеистическую репутацию, история о чудесах Фауста и его окончательном проклятии была вполне в пределах возможного; интенсивность веры в эту историю видна по полному отсутствию каких-либо попыток придать ей достоинство или странность. Фауст вызывает Люцифера педантичной полубиблейской латинской речью; он ходит и разыгрывает самые пустяковые фокусы фокусника — выхватывает невидимыми руками еду изо рта людей, приделывает рога и хвосты придворным для развлечения императора, позволяет отрывать себе ноги, как сапоги, продает пучки соломы как лошадей, делает и говорит вещи, которые могли казаться трагичными и важными, нет, даже серьезными, только людям, которые принимали каждую вторую кошку за ведьму, которые сжигали своих соседей за выплевывание булавок, которые подозревали дьяволов на каждом шагу, как показывает их великий эксперт по ведьмам Шпренгер в своем ужасно приземленном руководстве. Мы, современные люди, не верящие в дьявольщину, потребовали бы самых тщательно разработанных романтических и поэтических аксессуаров — великолепного зловещего фона, величественного байронического призыва дьявола. Мефистофилю Марло, в те дни, когда дьяволы все еще обитали в людях, не требовалось никакого остроумия или поэзии Гёте; одного факта того, что он дьявол, с очень реальной ассоциацией огня и серы в этом мире и в следующем, было достаточно, чтобы вызвать интерес к нему; тогда как в 1800 году, с романами Вольтера и трактатами Юма на столе, скучный дьявол был не более выносим, чем любой другой вид зануды. Сама превосходность Марло объясняется этим отсутствием странности, этим полным реализмом; последняя сцена английской пьесы бесконечно выше конца второй части «Фауста» по трагическому величию, просто потому, что Гёте делал неудачные попытки в сторону сознательного и искусственного сверхъестественного, в то время как Марло довольствовался совершенной реальностью ситуации. Положение Фауста, когда годы его договора истекли и он ждет полуночи, которая отдаст его Люциферу, столь же совершенно естественно в глазах Марло, как в глазах Шелли положение Беатриче Ченчи, ожидающей момента казни. Разговор между Фаустом и учеными после того, как он составил свое завещание, ужасно жизненный: они сначала не верят, отмахиваются от его опасности; затем, наполовину убежденные, умоляют, чтобы привели священника; но Фауст не может иметь дело со священниками. Он велит им в агонии идти молиться в соседнюю комнату. «Да, молитесь за меня, молитесь за меня, и какой бы шум вы ни услышали, не приходите ко мне, ибо ничто не может спасти меня... Господа, прощайте; если я доживу до утра, я навещу вас; если нет, Фауст отправился в ад». Фауст остается один на один час, который отделяет его от его гибели; он цепляется за уходящее время, он кричит часам остановиться не с риторической фигурой речи, а с ужасной реальностью агонии:

Let this hour be but A year, a month, a week, a natural day, That Faustus may repent and save his soul.

Время покаяться, время отпрянуть от ужасной бездны, в которую он засасывается; Христос, разве кровь Христа не спасет его? Он хотел бы вскочить на небо и крепко уцепиться, но Люцифер тянет его вниз. Он хотел бы найти уничтожение в природе, быть всосанным в ее бессмысленную, бесчувственную массу... и, тем временем, время проходит, интервал передышки сокращается и уменьшается. Если бы он был бездушным зверем и мог погибнуть, или если бы, по крайней мере, вечный ад был конечен — тысячу, сто тысяч лет пусть он страдает, но не вечно и без конца! Полночь начинает бить. С конвульсивной агонией он восклицает, когда дождь барабанит по окну:

O soul, be changed into small water-drops, And fall into the ocean, ne'er be found.

Но звучит двенадцатый удар; входят Люцифер и его свита; и когда на следующее утро студенты, напуганные ужасной бурей и жуткими шумами ночи, входят в его кабинет, они находят Фауста мертвым, разорванным и изуродованным демоном. Все это не сверхъестественно в нашем смысле; такие сцены, как эта, были реальными для Марло и его аудитории. Такие случаи, конечно, были не редки; более чем один человек наверняка провел такую ночь в безнадежной агонии, осознавая, как Фауст, договор с дьяволом — ожидая, с закрытыми и запертыми от него землей и небом, вечного ада.

В этой истории о докторе Фаусте, которая для Марло и его современников была не романтикой, а реальностью, эпизод вызова Елены крайне второстепенен по интересу. Воскресить мертвую женщину было не более удивительно, чем превратить пучки соломы в лошадей, и это, возможно, считалось более легким из двух чудес; чувство обычного призрачного отсутствует, и чувство того, что Елена — это призрак всей давно умершей цивилизации, то чувство, которое для нас является всем очарованием этой истории, не могло существовать в XVI веке. Фауст Гёте чувствует к Елене то, что мог бы чувствовать сам Гёте, что чувствовал Винкельман к утраченной античной статуе, что чувствовал Шиллер к мертвому Олимпу: страсть, интенсивно воображаемую и поэтическую, рожденную глубокой оценкой античности, по сути современную, страстную, ностальгическую тоску по прошлому. В пьесе Марло, напротив, Фауст и студенты вызывают Елену из смутного педантичного впечатления, что античная леди должна быть настолько же превосходить современную леди, насколько античная поэма, будь она даже Стация или Клавдиана, должна превосходить современную поэму — это гуманистическая фантазия дней возрождения словесности. Но, по странному феномену, Марло, однажды осознав, что означает Елена, что она самая прекрасная из женщин, забывает об ученом интересе к ней. Фауст, оказавшись в присутствии чудесной женщины, забывает, что он вызвал ее, чтобы удовлетворить педантизм свой и своих друзей; он видит ее, любит ее и разражается великолепной тирадой, полной страстной фантазии:

Was this the face that launched a thousand ships, And burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen, make me immortal with a kiss! Her lips suck forth my soul! See, where it flies! Come, Helen, come, give me my soul again. Here will I dwell, for Heaven is in these lips, And all is dross that is not Helena. I will be Paris, and for love of thee, Instead of Troy shall Wittenberg be sacked; And I will combat with weak Menelaus, And wear thy colours on my plumed crest; Yea, I will wound Achilles in the heel, And then return to Helen for a kiss. Oh! thou art fairer than the evening air Clad in the beauty of a thousand stars; Brighter art thou than flaming Jupiter When he appeared to hapless Semele; More lovely than the monarch of the sky In wanton Arethusa's azure arms; And none but thou shalt be my paramour.

Это настоящая страсть к настоящей женщине, женщине, очень отличающейся от великолепной полуживой статуи Гёте, Елены только с холодной, бескровной, интеллектуальной жизнью, которую можно было вдохнуть энтузиастическими изучениями античной литературы и искусства, сверкающей ярко, как мрамор или призрак. Эта Елена Марло — не античная; елизаветинский драматург, как и художник XV века, не мог представить себе чисто античное, несмотря на все переводы античных писателей и все рисование с античных мраморов. Одна из прозаических версий истории Фауста содержит причудливое описание Елены, которое проливает много света на концепцию Марло:

Эта дама появилась перед ними в богатейшем платье из пурпурного бархата, дорого вышитом; ее волосы свисали свободно, прекрасные, как чеканное золото, и такой длины, что достигали ее подколенных впадин; имея самые любовные угольно-черные глаза, милое и приятное круглое лицо, с губами красными, как вишня; ее щеки розового цвета, рот маленький, шея белая, как у лебедя; высокого и стройного телосложения; в общем, не было в ней ни одного несовершенного места; она оглядывалась вокруг вращающимся ястребиным глазом, с улыбающимся и игривым выражением лица, которое едва не воспламенило сердца всех студентов, если бы они не убедили себя, что она дух, что заставило их легко отбросить такие фантазии.

Эта прекрасная дама в бархатном вышитом платье, с длинными, свисающими волосами, эта Елена из оригинальной легенды о Фаусте, антична только по имени; она принадлежит к роду средневековых и современных женщин — Лаурам, Фьямметтам и Симонеттам Петрарки, Боккаччо и Лоренцо де Медичи; она сестра той лукаво сентиментальной кокетки, Моны Лизы Леонардо. Сильные и простые женщины Гомера и даже Еврипида, величественные и степенные даже в позоре, отвергли бы эту стройную, улыбающуюся, кокетничающую красавицу; Брисеида, хотя и пленница копья Ахилла, с презрением отвернулась бы от нее. Античная женщина обладает достоинством, обусловленным самой ее неполноценностью и ограниченностью положения; она обладает простотой, завершенностью, отсутствием всего, что намекает на деградацию, подобно тому как у какого-нибудь статного животного, чистого в своей животной природе. Современная женщина, с большей свободой и большим идеалом, редко приближается к этому характеру; она слишком сложна, чтобы быть совершенной, она хрупка, потому что у нее есть идеал, она сомнительна, потому что она свободна, она может пасть, потому что может подняться. Елена покинула Менелая и принесла гибель Трое, поэтому в глазах Античности она была жертвой судьбы, она могла быть невозмутимой, безупречной, величественной; но для человека XVI века она была просто хрупкой и лживой. Вращающийся ястребиный глаз и игривая улыбка старого легендописца озадачили бы Гомера, но они были необходимы для Марло; его Елена была по сути современной, у него, вероятно, не было ни малейшего представления о том, что античная Елена, в отличие от современной, может существовать. В любовнице Фауста он видел просто самую красивую женщину, какое-то прекрасное и игривое создание, одетое не в целомудренную и величественную античную драпировку, а в фантастические одежды из тонкого полотна, подобные тем, что были у Геро в его собственной поэме:

The lining purple silk, with gilt stars drawn; Her wide sleeves green, and bordered with a grove Where Venus, in her naked glory strove To please the careless and disdainful eyes Of proud Adonis, that before her lies; Her kirtle blue…. Upon her head she wore a myrtle wreath From whence her veil reached to the ground beneath; Her veil was artificial flowers and leaves Whose workmanship both man and beast deceives.

Какая-нибудь стройная и изящная богиня Боттичелли, притом очень смертная, длинная и гибкая, плотно облеченная в парчовые одежды и цепляющиеся паутинные вуали, красивая той деликатной, прозрачной красотой, скорее изможденной и болезненной, высокого ранга, и сознательным, сложным очарованием светской женщины — создание, которое, подобно Джоконде, Леонардо мог потратить годы, украшая и рисуя, постоянно меняя украшения и постоянно изменяя портрет; которой придворные поэты, такие как Бембо и Кастильоне, могли написать десятки сонетов и канцон ее рукам, ее глазам, ее волосам, ее губам, причудливый инвентарь, который она слушала вяло под кипарисами флорентийских садов. Какое-то подобное существо, еще более редкое и сомнительное из-за того, что оно было экзотикой в Англии Елизаветы, было Еленой Марло; такой, а не призрачной фигурой, сошедшей с пьедестала, белой и мраморной в своей невозмутимой драпировке, идущей твердым шагом и непоколебимым, спокойным взглядом через кабинет, набитый книгами, флаконами и странными инструментами средневекового волшебника из Виттенберга. Марло обманул себя, как и Фауста, и подсунул ему просто современную леди. Воскресить настоящего призрака античности — это жажда нашего собственного века; Гёте попытался сделать это и потерпел неудачу, по каким причинам мы видели; но у всех нас есть очарование, с помощью которого мы можем вызвать для себя настоящую Елену, при условии, что, в отличие от Фауста и в отличие от Гёте, мы не стремимся показать ее другим и остаемся довольны, если странная и славная фигура преследует только наше собственное воображение.

КАПЕЛЬМЕЙСТЕР КРЕЙСЛЕР.

ЭТЮД О МУЗЫКАЛЬНЫХ РОМАНТИКАХ.

Нет ничего страннее в мире, чем музыка: она существует только как звук, рождается из тишины и умирает в тишине, исходя из ничего и возвращаясь в ничто; это наше собственное творение, но оно чуждо нам самим; мы извлекаем ее из безмолвного дерева и безмолвного металла, она живет в нашем собственном дыхании, но кажется, что она приходит к нам из далекой страны, которую мы никогда не увидим, и рассказывает нам о вещах, которых мы никогда не узнаем. Она вечно стремится рассказать нам что-то, вечно умоляет нас слушать и понимать; мы слушаем, мы напрягаемся, мы пытаемся вникнуть в ее смутный смысл; она рассказывает нам сладкие и могучие тайны, роняя драгоценные талисманные слова; мы догадываемся, но не понимаем. И неужели мы никогда не поймем? Можем ли мы никогда не узнать, откуда радость, откуда печаль? Не можем ли мы утончить наш ум, выйти с нашим сердцем и фантазией в качестве интерпретаторов и различить в сплетающихся мелодиях и запутанных аккордах некоторые слова сверхчеловеческой эмоции, точно так же, как люди других эпох различали в вздыхающих дубовых лесах и шелестящих тростниках слова великих богов природы?

Для нас музыка — это уже не то, чем она была для наших дедов, просто приятная основа бессмысленного узора; мы оставили те времена далеко позади, времена, чьи великие мастера были пророками, произносящими лишь пустые звуки для своих современников; мы стряхнули пыль со школ контрапункта, мы отбросили механические учения искусства; для нас музыка стала слышимым, дрожащим фата-моргана жизни, воплощением нематериального, выражением необъяснимого, реализацией невозможного. И она стала загадкой, чем-то, что мы хотели бы понять, но не можем, заклинанием нашего собственного изобретения, которое мы не можем расшифровать; мы сидим, слушая ее, как мы сидим, глядя в глубокие, мечтательные глаза животного, полные какого-то немого языка, который мы тщетно пытаемся понять.

Животное кажется таким, как будто оно могло бы сказать многое, если бы только могло говорить; так и музыка, казалось бы, содержит гораздо более глубокие смыслы, чем любое произнесенное слово, быть наполненной эмоцией более глубокой, чем мы можем чувствовать: она могла бы доверить так много, если бы мы могли понять. И все же животное — это лишь животное, с некоторыми из наших добродетелей и некоторыми из наших пороков, бесконечно более невежественное, чем мы; немое, не потому, что мы не можем понять, а потому, что оно не может говорить. И не может ли быть так же с музыкой? Не может ли музыка быть интеллектуально непостижимой, потому что она интеллектуально бессмысленна?

Это идея, от которой мы содрогаемся; но правы ли мы, содрогаясь от нее? Не может ли музыка быть благородной сама по себе, независимо от любого смысла, который она передает? Не можем ли мы довольствоваться тем, что она есть на самом деле, не думая о том, чем она может быть? Похоже, что так; это дух нашей культуры — беспокойно стремиться к неизвестному, вечно искать скрытое, отвергать видимое и осязаемое. Мы жаждем проникнуть сквозь синеву летнего вечера, проложить свой путь среди залитых солнцем облаков; но синее небо, если мы поднимемся в него, — это просто бесцветный воздух; облака, если мы можем коснуться их, — это просто тусклый пар. И так же мы хотели бы найти смысл в тех прекрасных звуках, которые прекраснее любого смысла, который они могли бы содержать; мы хотели бы разрушить грубым анализом великолепие «Дон Жуана» только для того, чтобы обнаружить под ним историю наказанного Ловеласа; мы хотели бы разорвать в клочья славную фугу Баха ради удовлетворения услышать евреев, кричащих «Варавву».

Это наша тенденция, это наш способ наслаждаться великим искусством других дней: заботиться не о нем самом, а о том, что оно внушает, нет, чаще всего о внушении одного лишь имени произведения искусства, ибо в мелодиях Моцарта нет наказанного Ловеласа, в фугах Баха нет Вараввы, нет ничего, кроме прекрасных форм, сделанных из звуков. Старые прозаические мастера прошлого, которые работали над картиной, статуей или оперой, как сапожник работает над парой ботинок, никогда не думали внушать нам что-либо: они давали нечто существенное, нечто внутренне ценное, хорошо сформированную фигуру, богато окрашенный холст, смело модулированное музыкальное произведение; произвести это и не более того было их целью, это было все, что они могли дать, и их современники были удовлетворены этим. Их искусство было их ремеслом, преследуемым добросовестно, прилежно, разумно, иногда с той высшей степенью интеллекта, которую мы называем гениальностью, но это было их ремесло и не более того. Они сами были столь же прозаичны, как любой ремесленник, и не видели смутной поэзии в своих работах, хотя это были «Олимпийский Зевс», «Афинская школа» или «Мессия», не больше, чем горшечник видит в своем горшке или кузнец в своем железе; все, что они видели, это то, что их работы были красивы, как горшечник видит, что его горшок круглый и гладкий, а кузнец — что его лезвие яркое и острое. В остальном они были ужасно прозаичны, ужасно преданы механическим интересам своего искусства и материальным интересам своей жизни, как вы можете видеть их у Вазари, в жизнях Генделя, Баха, Гайдна, Моцарта, последнего из истинных, непоэтичных музыкантов, Россини, и как вы, несомненно, видели бы неизвестных скульпторов античности, если бы могли видеть их вообще.

Но пришло время, когда мир, который со времен Средневековья весьма охотно питался прозой, пресытился этой грубой духовной пищей и возжаждал нематериальной поэтической амброзии; дело в том, что он был морально болен, с отвращением принимал свою крепкую интеллектуальную пищу, воображал и тосковал по несбыточному, как это делают больные люди. И в своем отвращении к обычному, простому, здоровому мир принялся вкушать интеллектуальный опиум романтизма; он наслаждался и был на время погружен в невыразимые восторги, какие может ощущать лишь слабость, а даровать — лишь яд; вселенная, казалось, расширялась, воображение становилось колоссальным, чувства — сверхъестественно тонкими; все границы были сняты, все невозможное стало возможным; фантазия бродила по бесконечным и вечно меняющимся просторам, взмывала в облака непостижимого и ныряла в бездонную пучину хаоса: все трепетало странной новой жизнью, жизнью в других жизнях, непрестанной, вечно изменчивой жизнью; все было не только самим собой, но и чем-то иным: все было больше, выше, глубже, ярче, темнее, слаще, горше, невыразимее, чем оно есть; это был рай Магомета, Будды, Данте; это было наслаждение острое, тонкое, опьяняющее, от которого кружилась фантазия, ныли чувства и изнемогала душа. Затем пришла реакция, неизбежное последействие наркотика — депрессия, томление, паралич, судороги.

Около семидесяти лет назад великий юморист, растративший свой причудливый и фантастический гений на гравирование гримасничающих карикатур и сочинение мрачных страшных историй, некогда популярный, а ныне почти забытый Гофман, наблюдал за этим кризисом в истории музыки, за этим первым опьянением романтизмом; он сочувствовал его поэзии, его нелепости и его печали; воплотил их все в одной гротескной, жалкой фигуре и впервые и в последний раз в своей жизни создал шедевр. Этот шедевр — его бедный, полубезумный музыкант Иоганнес Крейслер, «капельмейстер и сумасшедший музыкант par excellence», как он подписывает свои письма, художник с незавершенным гением, с разбитой карьерой, с поэтическими мечтами и безумными фантазиями, который имел обыкновение ходить в сюртуке цвета до-диез минор с воротником цвета ми-мажор. И из всех проблесков, которые Гофман дал нам о капельмейстере Крейслере, ни один не является столь странно многозначительным, как тот, в котором мы видим его импровизирующим на фортепиано в своем клубе друзей. Друзья собрались однажды вечером специально, чтобы послушать импровизацию Крейслера, и он уже собирался сесть за инструмент, когда один из компании вспомнил, что рычаг однажды уже отказывался выполнять свою функцию. Он взял свечу и начал искать непослушный рычаг; когда внезапно, пока он наклонялся над внутренностями фортепиано, тяжелые латунные щипцы для снятия нагара упали с подсвечника на струны, из которых полдюжины мгновенно лопнули. Компания начала восклицать по поводу этого досадного происшествия, которое лишит их обещанного выступления; но капельмейстер Крейслер велел им не унывать, ибо они все равно услышат то, что у него на уме, так как басовые струны остались целы.

Крейслер надел свою маленькую красную ермолку и китайский халат и сел за фортепиано, в то время как верный друг погасил все огни, так что комната осталась в полной темноте. Затем, с нажатой педалью глушителя, Крейслер взял полный аккорд ля-бемоль мажор и произнес:

«Что это так странно, так сладко ропщет вокруг меня? Невидимые крылья, кажется, вздымаются вверх и вниз. Я плыву в пропитанном ароматами воздухе. Но аромат сияет в пылающих, таинственно связанных кругах. Прекрасные духи движут своими золотыми крыльями в невыразимо великолепных звуках и гармониях».

Аккорд ля-бемоль минор (mezzo forte). «Ах, они уносят меня в страну вечного желания, но даже когда они несут меня, боль просыпается в моем сердце и пытается вырваться, разрывая мою грудь с неистовством».