«Белькаро: Эссе о различных эстетических вопросах»

И сначала мы должны создать нашего идеального человека, который содержит в себе материал всякого рода художника, способности производить всякого рода художественную работу. Сначала слово об этом идеальном человеке и о том, как он отличается от других людей. Он отличается полнотой, балансом, интенсивностью. Ибо почти у каждого из нас есть какая-то ментальная способность, настолько несовершенно развитая, что мы можем сказать, что она не существует: она существует, действительно, и, возможно, не без некоторого необходимого эффекта, но, как с одним одиноким инструментом в мощном оркестре из десятков инструментов всякого другого рода, этот эффект не воспринимается сознательно. И способности, которыми мы действительно обладаем, редко обладают очень заметной силой и интенсивностью: у нас их достаточно для наших обычных потребностей жизни, но не обязательно больше. Наше чувство слуха достаточно, чтобы отличить голос одного друга от другого, но не всегда достаточно, чтобы иметь возможность наслаждаться музыкой, еще реже — исполнять, меньше всего — сочинять. И аналогично с каждой другой ментальной способностью: большинство людей могут следовать простому аргументу, некоторые — более сложному, но немногие могут самостоятельно обосновать сложное суждение. Теперь творческая степень в любой способности является наиболее интенсивной в своем развитии. Художник — это человек, который получает наибольшее количество наиболее деликатно полных визуальных впечатлений; музыкант — человек, который получает наибольшее количество наиболее деликатно полных слуховых впечатлений: для художника все — форма, цвет; для музыканта все — звук; вся вселенная, для мыслителя, — лишь конкатенация логических суждений. Таким образом, наш идеальный человек должен, в начале, обладать каждой высшей способностью, развитой до наиболее интенсивной степени, и каждая из них развита одинаково: ибо из него должен быть сделан всякого рода художник. Здесь, следовательно, у нас есть наш идеальный человек: он обладает в высшей степени и в наиболее совершенном балансе всеми эмоциональными, логическими и перцептивными силами ума; он, если хотите, абстрактное существо (никогда не существующее и никогда, увы! не существующее), все прекрасное, все мощное, совершенная фикция, которую мы называем человечеством; и с ним наша работа. Он идеально сбалансирован, он — простая абстракция: по этим двум причинам он, пока что, бездеятелен; мы не можем, с лучшим желанием в мире, представить его делающим что-либо, пока он может делать все: он будет, по всей вероятности, лишь пассивно наслаждаться. Прежде чем он сможет творить, мы должны изменить его. И он должен творить, помните, не как государственный деятель или ремесленник, а как художник: он должен иметь дело не с реальностями, а с фикциями; он не должен касаться наших материальных интересов, он должен лишь вызывать для нас серию фантомных зрелищ или звуков, фантомных мужчин и женщин. Поэтому наш первый акт должен состоять в том, чтобы уменьшить, по крайней мере наполовину, все практические стороны его натуры, чтобы никакие практические действия не отвлекали его от его чисто идеального поля. Чтобы для него было бесконечно естественнее думать, чувствовать, имитировать, комбинировать впечатления, чем быть хоть сколько-нибудь полезным в мире; чтобы простое использование его сил было его дальнейшей целью, без мысли о том, какой эффект это использование окажет на реальное состояние его самого или других. Это многое мы сделали: мы получили существо, чей интерес никогда не бывает чисто практическим. Но этого будет недостаточно. Мы должны уменьшить по крайней мере на четверть его простые логические силы, тем самым делая его гораздо более склонным рассматривать вещи как конкретные, живые проявления, чем как логические абстракции. Это послужило предотвращению его отвлечения в метафизические или научные спекуляции: теперь больше нет никакого страха, что он станет психологом вместо поэта, математиком или физиком вместо художника или композитора: вещи теперь больше не интересуют его ни своим практическим значением, ни своим абстрактным смыслом: он заботится о них не как о силах, ни как об идеях, а как о формах, как о видениях. И на этот раз мы, так сказать, грубо обтесали нашего художника. Но какого художника? Он, это правда, в основном привлечен простым созерцанием вещей в отрыве от практических или научных интересов, но он одинаково привлечен всеми видами видений: он получает всякого рода впечатления. На этот раз, снова, он будет, из-за идеального баланса, оставаться бездеятельным. Мы должны немного привести его способности в беспорядок, мы должны, наугад, уменьшить здесь, чтобы (относительно) увеличить там: давайте, например, уменьшим на самую малость его способность манипулировать цветами или массами камня, его способность задумывать звуки в последовательности и в комбинации; давайте, короче говоря, сделаем немного трудным для него быть художником, скульптором или музыкантом.

Каким он будет, этот наш первый созданный художник? Это существо, лишенное всех чисто практически-научных инстинктов, лишь для того, чтобы вся его напряженная личность могла быть отдана полнее, абсолютнее миру художественных призраков? Прежде чем разрушить этого огромного психологического снеговика, этого неуклюжего монстра, грубо вылепленного в карикатурную форму путем неловкого удаления материала здесь и добавления там, прежде чем отбросить его обратно в лимб использованных и бесформенных подобий, давайте спросим себя, на какого художника он смутно похож: что это за художник, сформированный, по-видимому, из просто напряженного человеческого существа; из всех способностей нашей природы, только более тонких и мощных, работающих не в мире практических реальностей или абстрактных истин, а в мире воображаемых форм? Ответ приходит инстинктивно, без колебаний ко всем нам: этот универсальный художник, этот художественный организм, который содержит в себе всю интенсифицированную личность, — это поэт. Но постойте: почему называть его поэтом? Почему оставлять это высшее место художника не красок или звуков, а произнесенной эмоции, восприятия и действия для человека, чьи слова сгруппированы в метрическую форму? Неужели эта метрическая форма, эта простая обволакивающая форма, воспринимаемая лишь ухом, эта монотонная, рудиментарная музыка, столь ничтожная по сравнению с настоящей музыкой музыканта, — неужели именно она требует для своего создания того чудесного сочетания способностей, той цельной интенсифицированной человеческой индивидуальности? Ибо те же самые способности, та же самая интенсифицированная индивидуальность будут действовать и приносить плоды в человеке, который позволяет своим словам течь свободно, неметрически, в простой разговорной манере. И все же он будет считаться меньшим и должен уступить другому, который может измерять свои слова стихами и соединять их в рифму. Безусловно, в этом есть несправедливость. Почему же, умоляю вас, почему вы, мой друг, мой возлюбленный маленький поэт-дитя с проницательными глазами и жадными губами Китса, сидящий (по крайней мере, в воображении) здесь, рядом со мной, на грубой стене, выходящей на овраг фруктового сада в Перудже, сонно слушающий (как поэты слушают прозу) нашу дискуссию, почему вы, поэт, должны стоить больше, чем я, прозаик, просто в силу того, что вы — одно, а я — другое? Почему быть окруженным, даже в моих глазах, своего рода идеальным ореолом; почему быть отмеченным моим собственным тайным инстинктом как художник? Все это должно быть просто глупостью, предрассудком, иссохшими старыми формами мысли, переданными со времен, когда поэты были жрецами, законодателями и пророками, когда само их доверие зависело от того, что они не были исключительно тем, чем являетесь вы, современные поэты; все это — лишь исторический миф, в который мир продолжает глупо верить, позволяя рассказывать себе из поколения в поколение, пока идея не укоренилась в его способе мышления, что поэт — это особое существо, вещь более тонкого покроя, в чьей жизни, движениях и чувствах он ожидает чего-то отличного от остального человечества; в чьих глазах он ищет тусклое отражение, в чьем голосе — далекое эхо красок и звуков той сказочной страны, из которой он пришел как подменыш в мир реальностей. Ослепление и несправедливость. Но нет! Человечество в целом право в своих идеях, но, как это обычно бывает, не зная, почему оно их имеет: право в том, чтобы инстинктивно отдавать это место художника лишь предложенных, в отличие от абсолютно увиденных или услышанных форм других искусств, одному лишь поэту. Ибо поэт — это, в царстве слов, настоящий, полный художник. Художественная внешняя форма, которую он придает своим творениям, выводит их из области практически полезного или научно интересного. Эта метрическая оправа позволяет поэту показать часть, сделать совершенной самую крошечную вещь; придать полное значение, полную красоту и вечную жизнь восприятию, эмоции, образу, которые не могут быть расширены за пределы четырнадцати строк сонета; в то время как бедный прозаик, низведенный до простого кузнеца или механика, ничего не может поделать с любой случайной жемчужиной, которую он может огранить, не знает, как ее оправить, и вынужден в отчаянии неуклюже втыкать ее в какую-нибудь громоздкую утварь или инструмент, какой-нибудь горшок, из которого пить знание, или щит, чтобы отразить бедствие. Прозаик вечно вынужден искать применение вне страны чистого искусства. Поэтому поэт — поистине исключительный художник в словах; или, скорее, исключительный художник в словах должен неизбежно стать поэтом; если человек чувствует, что не может устало стучать по какому-то неуклюжему орнаментированному предмету мебели, какому-то бастарду художественной бесполезности и практической пользы, что он не может писать истории, или этические рассуждения, или психологические этюды (восковые фигуры духовной патологии, технически называемые романами), чтобы похоронить в них деликатные художественные фрагменты, которые он спонтанно производит; тогда этот человек, несомненно, научится способу создания метрических оправ; этот человек, этот художник слова, безошибочно станет поэтом: более того, он им является. Таким образом, поэт в действительности — это художник, который предлагает эмоции, действия, виды и звуки, как живописец — это художник, который показывает цветные формы, а музыкант — художник, который создает формы, сделанные из звуков. Поэт, следовательно, — это художник, в чью работу входит или может войти наибольшее количество фрагментов всей его личности: ибо его работы состоят из всего того, что его природа воспринимает, развивает и желает: из лесов и полей, моря и небес, которые запечатлели свои подобия в его сознании; из лиц и движений мужчин и женщин, которых он знал, более того, о которых, возможно, лишь однажды, только однажды в жизни, он поймал никогда не забываемый проблеск; из событий, которые произошли перед его глазами или о которых ему рассказали; из эмоций и страстей, которые он чувствовал скрытыми в себе или видел вспыхнувшими в других; из всего, что он может видеть, чувствовать, слышать, постигать, воображать. Он — человек, который усваивает больше всего, инициирует больше всего, воспринимает больше всего из всего, что проходит внутри и вне его, и объединяет все это в гомогенную внешнюю форму: ничто для него не является отходом: ни твердый, чешуйчатый первый побег тростника, бледно-зеленый, который цепляет его ноги, когда он идет по берегу реки, по траве, наполовину сухой, наполовину обновленной весной; ни запах первых капель дождя на перевернутой почве полей; ни предложение, прочитанное наугад в книге, открытой случайно; ни внезапный, никогда не повторяющийся взгляд в глазах любимого человека; ни низменный аппетит, который он спрятал, затоптал обратно вне поля зрения своего собственного сознания; ни нелепый идеал, который его тщеславие могло показать ему на одну секунду; ничто, как бы мало или как бы велико, как бы обычно или как бы редко, ничто неодушевленное или чувствующее, ничто в жизни или в смерти, ничто, что может быть увидено, или услышано, или почувствовано, или понято, что не может быть вылеплено поэтом в какую-то форму, которая будет иметь значение и очарование, и вечную ценность для всех людей. Поэт — это человек, который получает большее количество более интенсивных впечатлений, чем любой другой человек; он — из всех существ, наиболее чувствительное во всем своем существе; ибо все его существо является одновременно сырьем и формирующим механизмом произведения искусства. Это идеал, универсальный поэт, тип: из него каждый отдельный поэт представляет ограниченную часть и является свежим перераспределением способностей, свежим сочетанием и пропорцией материала и механизма, обусловленным случайностью расы, времени, рождения, образования. Типичный поэт усваивает и воспроизводит все; и каждый фрагмент этого типа, каждый индивид, отличается от любого другого индивида тем, что усваивается и воспроизводится им: один чувствует больше, другой видит больше, третий воображает больше; и каждый чувствует, видит и воображает в соответствии с тем, какие внешние вещи были поставлены в пределах досягаемости его чувств, его зрения, его фантазии. Как, следовательно, типичный поэт — это весь тип человечества, предоставляющий материал и действующий как манипулятивный аппарат для производства произведения искусства, так и индивидуальный поэт — это индивидуальный человек, придающий форму всем качествам, которые наиболее сильны в его природе. Все качества, заметим, однако, которые бесспорно доминируют; часто, следовательно, только лучшие, и только в самых низких натурах — худшие. Ибо, помня то, что мы заметили о моральных способностях воли, которые защищают художественные процессы от вмешательства других частей нашей природы, мы можем увидеть, что часто должно случаться, что благородный дух может быть способен удержать вне своих чисто абстрактных творений те низменные инстинкты (которые, хотя и признаются со стыдом), он не способен подавить на практике; его работы показывают его таким, каким он хотел бы быть, каким он, увы! не имеет сил быть в действительности; не будем, следовательно, жаловаться на тех, кто не способен соответствовать своим концепциям, ибо они дали нам свою лучшую часть, а сохранили для себя, с горечью и стыдом, свою худшую.

Поэт, следовательно, — это художник, в чью работу входит наибольшая доля его индивидуальной природы; если он легкомыслен по характеру, его работы не могут быть серьезными; если он нечист, его сочинения не могут быть активно чистыми; отличительные черты его природы должны отражаться в его работе, поскольку его работа сделана из его природы и ею. Теперь давайте продолжим. Мы сконструировали своего рода типичного гиганта, обещающего все силы и качества всего человечества; и это, путем постепенного отсечения некоторых из этих человеческих сил, мы свели к состоянию типичного поэта. Теперь давайте продолжим нашу работу. Конечно, существуют виды поэзии, которые образуют связи с другой интеллектуальной работой; и чтобы получить их, мы должны удалить такие способности, которые не входят в них: отделить от художника те качества, которые принадлежат только человеку. Существует, прежде всего, та великая поэтическая аномалия — драма, для которой, по-видимому, требуется меньше собственной личности писателя, чем для любой другой формы; ибо драматург стоит на полпути между художником и психологом; он может получить бесчисленные разновидности характера и чувства просто своими способностями рассуждения, а не каким-либо личным опытом. Он — своего рода синтетический метафизик, который может сконструировать святого, злодея, простака, мошенника не из чего-либо внутри себя, а из самых элементов этих характеров, которые он получил путем анализа; вот почему, в то время как мы можем по их работам реконструировать характер таких поэтов, как Мильтон, или Вордсворт, или Леопарди, или Мюссе, мы остаемся полностью в неведении относительно личности Шекспира; он не может быть всем тем, что он нам показывает, и в сомнении он не остается ничем из этого вовсе. Давайте отложим поэтому этого аномального художника и продолжим отсекать некоторые из чисто эмоциональных характеров нашего типичного колосса. Мы скоро встретим последнюю и простейшую форму поэта — простого описателя; о его стремлениях и эмоциях мы знаем мало; мы знаем только о его вкусах, его предпочтениях определенных видов и звуков. Он заботится о море, или лесах, или полях, или небесах; он очень близок к тому, чтобы быть просто существом из глаз и ушей. И все же не полностью; ибо он воспринимает не только цвет и движение волн, но их звук, их соленый запах; он воспринимает не только зеленые и рыжеватые оттенки листьев и мха, он слышит треск хвороста, шелест ветвей, смутный гул пчел, слабый ропот вод; более того, в волнах и в лесах он воспринимает нечто большее, смутные сходства с другими вещами; смутные выражения настроения и чувства, которые, когда воды набегают, заставляют его сердце подпрыгнуть; когда серый свет прокрадывается среди ветвей, посылает печаль через него. Более того, в этом художнике, в этом простейшем, наименее человеческом роде поэта, остается еще бесконечное количество человеческой индивидуальности, ее страстей и желаний. Давайте оторвем, отбросим это последнее количество человеческого чувства, сведем нашего типичного художника к простым интенсивным силам видения. Будет ли у нас еще чем получить хоть какую-то работу? Будет ли эта разреженная, упрощенная ментальность намного выше простого бесчувственного оптического аппарата? Давайте посмотрим. Вот у нас существо, из которого мы удалили как можно больше всех человеческих качеств: существо, которое может воспринимать с бесконечной остротой и воспроизводить с совершеннейшей точностью каждую маленькую тонкую линию, оттенок и тень, которые ускользают от других людей; существо, чье деликатное восприятие вибрирует от восторга при каждом гармоничном сочетании и корчится, как будто готовое разлететься на атомы, при каждой неприятной смеси линий или цветов. Живой и наиболее чувствительный организм, который чувствует, мыслит все как форму и цвет, воспитанный с величайшей заботой другими такими же организмами, самими взращенными в интенсивность более интенсивную, чем та, с которой они родились; вечно поставленный в контакт с визуальными объектами, которые являются, давайте помнить, воздухом, которым он дышит, пищей, которую он усваивает, пока этот визуальный организм не становится несравненно совершенным в своей силе восприятия и воспроизведения. Затем представьте это абстрактное существо, эту дрожащую вещь зрения, помещенную посреди страны строгих, деликатных линий и торжественных, но прозрачных оттенков; среди волнистых полей и дубовых лесов, под жемчужным небом Умбрии; представьте, что перед ним поставлены, как существа самые драгоценные и прекрасные, существа, чье подобие должно вечно копироваться во всей его интенсивности, юноши, молодые женщины, старики, деликатные и изможденные одиночеством и изнурением, с глазами, ставшими расширенными и яркими от напряжения видеть славные видения, небесные грезы, которые проносятся через их сознание; с губами, ставшими дрожащими и жадными от страстного стремления к постоянно ожидаемому, никогда не приходящему блаженству; всегда одни, бездеятельные, с вялыми конечностями и неработающими руками, в голой, неукрашенной келье или оратории; или если, выходя, идя по улицам, проходя через толпу (уступающую с благоговением), прямо, погруженные в себя, не видя и не слыша ничего вокруг, как будто в трансе. Давайте представим этот организм, таким образом совершенный для восприятия и воспроизведения всего, что он видит, вечно в присутствии таких линий и цветов, таких лиц и фигур, как эти; и затем давайте спросим себя, что эта совершенно абстрактная, нечеловеческая сила произведет, что этот художник, который полностью лишен всего того, что принадлежит просто человеку, нарисовал бы. Что это было бы, та работа, таким образом произведенная? Что, кроме тех деликатных, бледных ангелов и святых и апостолов, стоящих в одиноком созерцании и экстазе, тех едва воплощенных душ, поднятых за пределы границ времени и пространства, сконцентрированных, поглощенных стремлением к небесному совершенству? И если этот тонкий визуальный организм, взращенный среди этих видов, случится быть помещенным в то же тело с низким, подлым, циничным характером, может ли он быть изменен этим? Конечно, нет. Глаз видел, рука воспроизвела — увидела и воспроизвела то, что окружает их — и неизбежно, фатально, хотя глаз и рука принадлежали человеку, «который возлагал все свои надежды на блага фортуны, в чью порфировую голову никакая идея добра не могла войти, который за деньги заключил бы любую злую сделку», работа, таким образом произведенная этим обыденным, алчным атеистом, Пьетро Перуджино, должна быть идеалом всего чисто религиозного искусства. Он был атеистом и циником, но он был великим живописцем и жил в Умбрии, в стране сладких и строгих холмов и долин, в стране, чей моральный воздух был все еще напоен «цветочками Св. Франциска».

Это конец наших долгих блужданий вверх и вниз, кругом да около, вопроса о художественной личности, точно так же, как мы должны блуждать вверх и вниз, кругом да около, прежде чем сможем достичь любого из этих странных умбрийских городов. И, как после долгого путешествия, когда мы входим в город и обнаруживаем, что то, что казалось замком, грандиозным, княжеским городом, обнесенным стенами, башнями и зубцами, в действительности является лишь большой, грубой деревней с почерневшими домами и треснувшими церковными шпилями, местом, не содержащим ничего интересного: так и в этом случае, когда мы наконец пришли к нашему ничтожному выводу, что этот живописец святых сам не был святым, мы должны признаться себе, что прийти к этому выводу едва ли было нашей реальной целью; точно так же, как во время путешествия по этой стране Перуджино мы заставляем нашего гида признаться, что то, что во всей этой экспедиции мы должны были увидеть и чем насладиться, была не ничтожная, обманчивая деревушка на вершине холма, а сухие коричневые дубовые леса, окрашенные солнцем в рыжий цвет, серые оливковые холмы, через которые мы медленно поднимались, и проблески волнистой серо-зеленой страны и далеких волнообразно-синих гор, которые мы имели на каждом новом повороте нашей длинной и идущей в гору дороги.

РЁСКИНСТВО.

ПОПЫТКА ИССЛЕДОВАНИЯ СОВЕСТИ

Я даю место следующим страницам, потому что, при всей разнице формы, это эссе того же рода, имело тот же вид происхождения, что и столь кажущиеся несообразными исследования, с которыми оно связано. Ибо это также грубое соединение заметок, сделанных в разное время и на разных фазах изучения; это серия самовопрошаний и ответов, проблем, возможно, лишь наполовину сформулированных и наполовину решенных, которые возникли вокруг одного человека, одного художника, одной философии искусства, точно так же, как в соседних эссе они возникли вокруг какой-то одной статуи, или песни, или картины; самовопрошания и проблемы, эти нынешние, не эстетической правоты и неправоты, предложенные данным произведением искусства, а моральной пригодности и непригодности, предложенные сомнениями, разделениями, ошибками, пониманием (или, если предпочитаете, недопониманием) совести, возможно, величайшего и страннейшего художника наших дней.

Джон Рёскин стоит совершенно изолированно среди писателей об искусстве. Его истины и его ошибки в равной степени гораздо более высокого порядка, чем истины и ошибки его коллег: это истины и ошибки не просто факта, не просто рассуждения, а тенденции, морального отношения; и его философия гораздо более важна, чем любая другая система эстетики, потому что это не философия гения, эволюции или значения какого-либо искусства или всего искусства, а философия легитимности или нелегитимности всякого и любого искусства. В случае любого другого писателя об искусстве зло, обусловленное ложной системой, пропорционально великим интересам наших жизней и жизни вокруг, является лишь очень ничтожным злом: зло неправильного понимания отношений между различными мастерами и различными школами, и причин различных художественных явлений; зло неверной оценки работы или формы искусства, предпочтения низшей картины, или статуи, или музыкального произведения высшему; зло покупки порхающих Св. Терез Бернини, а не благородных богинь Скопаса; украшения наших домов гипсовыми драконами, гримасничающими беззубыми масками и скудными линиями перемычек и неуклюжими нагромождениями колонн, а не лепниной из листьев и цветов, благородными арками и изящными карнизами средневекового искусства; зло, короче говоря, непонимания достаточно хорошо или неверной оценки достаточно правильно. Очень важные зло, в ограниченной сфере наших художественных интересов, и которые мы не должны пренебрегать искоренять; но зло, которое не может глубоко обеспокоить всю нашу природу или серьезно повредить всей нашей жизни. Таков случай с эстетическими системами, с истинами и ошибками таких людей, как Винкельман, Лессинг, Гегель или Тэн; но это не так с эстетической системой Рёскина. Ибо теории всех других писателей об искусстве имеют дело только со значением и ценностью одной работы или школы искусства по сравнению с другой работой или школой; они имеют дело только с вопросом, сколько нашего расположения или нерасположения мы должны отдать этому искусству или тому; они все истинны или ложны в пределах области, отведенной искусству. Но теории Рёскина имеют дело со сравнительной важностью художественных интересов и других интересов наших жизней: они имеют дело с проблемой, сколько наших мыслей и наших энергий мы имеем право отдать искусству и по каким причинам мы можем отдать любую их часть: это имеет дело с вопросом легитимности не одного вида художественного наслаждения больше, чем другого, а наслаждения искусством вообще.

Вопрос может на первый взгляд показаться тщетным из-за своей величины: ненужным, потому что он так давно был решен. В первый момент многие из нас могут ответить с презрением, что мыслящие мужчины и женщины сегодняшнего дня — не аскеты Средневековья, не утилитаристы 18-го века, не шотландские кальвинисты, чтобы от них требовалось учить, что красота не является ни греховной, ни бесполезной, что наслаждение искусством не является грязным самопотаканием или детским времяпрепровождением. И так на первый взгляд кажется. Мыслящие мужчины и женщины нашего дня не являются ничем из этого и не требуют ответа на эти вопросы. Но хотя эти сомнения и колебания больше не беспокоят нас, мы, в нашем девятнадцатом веке, все еще не полностью в мире в своих сердцах. Ибо, точно в той же пропорции, в какой старая религиозная вера умирает, мы чувствуем необходимость создать новую; по мере того как старые призвания веры становятся все реже и дальше друг от друга, новые призвания долга становятся все обычнее; по мере того как старые ограничения писаного закона тают, так появляется новое ограничение неписаного закона, закона нашей эмансипированной совести; и чем меньше мы ходим к нашим священникам, тем больше мы ходим к нашим собственным внутренним «я», чтобы знать, что мы можем делать и чем должны жертвовать: с нашей ежедневно растущей свободой растет и должна расти, для всех благороднейших среди нас, наша ответственность. Более того, чем больше мы осознаем, что у нас есть только эта одна короткая жизнь, в которой действовать и искупать, тем искреннее мы спрашиваем себя, какому использованию мы должны предать то немногое, что нам даровано. И таким образом случается, что существуют среди нас многие, кто, видя зло вокруг себя, видя бесконечность лжи, которую требуется развеять, и боли, которую требуется облегчить, и несправедливости, которую требуется уничтожить, должны иногда остановиться и спросить себя, какое право они имеют отдавать все или часть своего ограниченного времени, мыслей и энергии простому наслаждению прекрасным, когда существует со всех сторон зло, которое, кажется, требует неограниченных усилий, чтобы подавить. Многие должны быть, и с каждым днем больше, кто преследуем своей любовью к искусству и своим чувством долга, кто ежедневно задает себе вопрос, который впервые возник почти сорок лет назад в уме Джона Рёскина; и который, решенный ложными ответами, возникал у него время от времени, и потрясал и разрушал саму систему, которая предназначалась ответить на него навсегда.

Джон Рёскин был одарен, как немногие люди, как художник, критик и моралист; в огромной хаотичной массе, постоянно изменяемых и постоянно подпираемых руинах невозможной системы, которые составляют большую часть его писаний, он научил нас большему о тонких причинах искусства, он воспроизвел своим пером больше красоты физической природы, и он заставил нас чувствовать более глубоко красоту моральной природы, чем это, возможно, было сделано отдельно любым критиком, или художником, или моралистом его дня. Он обладал внутри себя двумя очень совершенными характерами, был приспособлен для двух очень благородных миссий: — создания красоты и разрушения зла; и из этих двух половин каждая была искажена; из этих двух миссий каждая была затруднена; искажена и затруднена самим благородством природы человека: его упрямым отказом идти на компромисс с реальностью вещей, его постоянным сопротивлением доказательствам своего разума, его героическим и прискорбным цеплянием за свою собственную веру в гармонию там, где есть раздор, в совершенство там, где есть несовершенство. Есть натуры, которые не могут быть холодно или смиренно разумными, которые, несмотря на все возможные демонстрации, не могут принять зло как необходимость и несправедливость как факт; которые должны верить своему собственному сердцу, а не своему собственному разуму; и когда мы встречаем такие натуры, мы в нашей холодной мудрости должны смотреть на них с жалостью, возможно, и сожалением, но с восхищением, благоговением и завистью. Такая натура — это натура Джона Рёскина. Он принадлежит, это правда, к поколению, которое быстро уходит; он почти изолированный чемпион вероучений и идей, которые перестали даже обсуждаться среди мыслящей части нашей нации; он верующий не только в Добро и в Бога, но в христианство, в Библию, в протестантизм; он, во многих отношениях, человек, далеко оставленный позади течением современной мысли; но он, тем не менее, и бессознательно, возможно, для самого себя, величайший представитель высокоразвитой и конфликтующей этической и эстетической натуры, которая становится все более обычной в пропорции, в какой люди начинают думать и чувствовать за себя; его — величайший пример странных битв и компромиссов, которые ежедневно происходят между нашими моральными и нашими художественными половинами; и история его стремлений и его ошибок — это тип внутренней истории многих более скромных мыслителей и более скромных художников вокруг нас.

Когда, почти сорок лет назад, Рёскин впервые предстал перед миром с чудесной книгой — чудесной в устойчивом аргументе и описании, и в неясных, полусумасшедших, полупророческих высказываниях — под названием «Современные художники», было почувствовано, что совершенно новая сила вошла в область художественного анализа. Это была не тонкая симпатия к линии и кривой, к листу и лепнине, ни чудесная сила воспроизведения простыми словами глубин неба и моря, сияний света и пламени и тления облаков; это не его критическая проницательность или его художественная способность привлекли к нему сразу души публики, столь отличной в своей универсальности от маленьких эклектичных групп, которые окружают других эстетиков; это было чувство, у всех, кто читал его книги, что этот человек давал душу небесам и морям; что он вдыхал человеческое чувство в каждый резной камень и расписанный холст; что он приказывал капители и мозаике, более того, каждому грубейшему орнаменту, высеченному самым скромным рабочим, говорить с людьми голосом их собственного сердца; что впервые в безмятежный и эгоистичный мир искусства были привнесены страсть, любовь и гнев праведности. Он вошел в него как апостол и реформатор, но как апостол и реформатор, странно отличный от Винкельмана и Шлегеля, от Лессинга и Гёте. Ибо, атакуя архитектуру Палладио и живопись Сальватора Розы; разъясняя пейзажи Тёрнера и церкви Вероны, он не просто разрушал ложный классицизм и ложный реализм, не просто оправдывал пренебрегаемого художника или обиженную школу: он пришел, чтобы смести узурпирующее зло из царства искусства и восстановить в качестве его единственного суверена не человеческого мастера, а самого Бога.

Бог или Добро: ибо для Рёскина два слова имеют только одно значение. Бог и Добро должны получить всю область искусства; оно должно стать святая святых, храмом и цитаделью праведности. Сделать это было объявленной миссией этого странного преемника, высокомерного и смиренного, и нежного и гневного, язычника Винкельмана, холодно безмятежного Гёте. Как пришел Джон Рёскин к этой миссии, или почему его миссия должна отличаться так полностью от миссии всех его собратьев? Почему он должен настаивать на необходимости морально освящать искусство, вместо того чтобы просто эстетически реформировать его? Почему ему было недостаточно, чтобы художественное наслаждение было невинным, не пытаясь сделать его святым? Потому что для натуры Рёскина, состоящей из художника и моралиста, художественное занятие было моральной опасностью, отвлечением от его долга — ибо Рёскин не был просто художником, который, бессильный вне своего искусства, может, потому что он может только, отдать все свои энергии ему; он не был просто моралистом, который, безразличный к искусству, может бросить на него мимолетный взгляд, не прерывая ни на момент свою работу добра; он чувствовал себя одаренным бороться за праведность и обязанным делать это, и он чувствовал себя также непреодолимо привлеченным просто красотой. Для моральной натуры человека эта просто красота, которая угрожала поглотить его существование, стала положительно греховной; в то время как он знал, что зло бушует вне, требуя всех его энергий, чтобы подавить его, каждая минута, каждая мысль, отведенная от дела добра, была таким же выигрышем для дела зла; невинности, просто негативного добра, не могло быть, пока оставалось позитивное зло. Так это представлялось Рёскину. Этот странный рыцарь-странник праведности, осознающий свою дарованную небесами силу, чувствовал, что во время каждого получаса задержки в саду Армиды искусства новые корешки выпускались, новые листья разворачивались заколдованным лесом ошибки, который затенял и отравлял землю, и который было его работой рубить и сжигать; что каждый момент неохотного прощания с причудливой ведьмой красоты означал свежее оскорбление, дополнительное осквернение святая святых, чтобы спасти которую он получил свои сильные мышцы и свое острое оружие. Таким образом, отказываясь делить свое время и мысли между своей моральной работой и своей художественной, Рёскин должен был абсолютно и полностью отказаться от последней; если искусство казалось ему не просто тратой силы, а абсолютной опасностью для его благороднейшей стороны, очевидно, не было альтернативы, кроме как отречься от него навсегда. Но человек не может таким образом оставить свое собственное поле, отречься от работы, для которой он специально приспособлен; он может умерщвлять, и калечить, и заключать в тюрьму свое тело, но он не может умерщвлять или калечить свой ум, он не может заключать в тюрьму свои мысли. Джон Рёскин был непреодолимо влеком к искусству, потому что он был специально организован для него. Невозможное не может быть сделано: природа должна найти выход, и художественная половина ума Рёскина нашла свой способ обойти кажущуюся неразрешимой трудность: его желание рассуждало, и его желание было убеждено. Откровение пришло к нему: он не должен был ни идти на компромисс с грехом, ни отрекаться от своей собственной природы. Ибо его внезапно поразило, что эта непреодолимая тяга к прекрасному, которую он заглушил бы как искушение зла, была в действительности призывом к его миссии; что эта область искусства, которую он чувствовал обязанным оставить, была в действительности предназначенным полем для его моральных битв, царством, которое он должен был отвоевать для Бога и для Добра. Рёскин считал искусство греховным, пока оно было только негативно невинным: странной логикой желания он сделал его положительно праведным, активно святым; то, к чему он боялся прикоснуться, он внезапно осознал, что ему было приказано обрабатывать. Он искал решения своих собственных сомнений, и решение было тем самым евангелием, которое он должен был проповедовать другим; истина, которая спасла его, была истиной, которую он должен был провозгласить. И эта истина, которая положила конец собственным сомнениям Рёскина, заключалась в том, что основа искусства моральна; что искусство не может быть просто приятным или неприятным, а должно быть законным или незаконным, что каждое легитимное художественное наслаждение обусловлено восприятием моральной уместности, что каждое художественное превосходство — это моральная добродетель, каждый художественный недостаток — это моральный порок; что благородное искусство может проистекать только из благородного чувства, что вся система прекрасного — это система моральных эмоций, моральных выборов и моральной оценки; и что цель и конец искусства — выражение послушания человека воле Бога и его признание благости Бога.

Таково было решение сомнений Рёскина относительно его права отдавать искусству время и энергии, которые он мог бы отдать моральному совершенствованию; и таков эстетический символ веры, который он чувствовал обязанным, по убеждению и по необходимости самооправдания, развить в систему и применить к каждому отдельному случаю. Понятие сделать красоту не просто смутной эманацией божественности, как в старых платонических философиях, а прямым результатом, безошибочным сопутствующим морального превосходства; сделать физическое просто отражением морального, является действительно очень красивой и благородной идеей; но это ложная идея. Ибо — и это один из пунктов, которые Рёскин не признает — истинное состояние вещей отнюдь не всегда является самым благородным или самым красивым; наше стремление к невыразимой гармонии не является доказательством того, что такая гармония существует: призрак совершенства, который парит перед нами, часто не мираж какой-то далекой реальности, а просто тень, отбрасываемая нашими собственными желаниями, за которой мы должны следовать, но никогда не можем получить. В душе всех нас существует, чаще всего фрагментарно и размыто, план гармонии и совершенства, который должен служить нам руководством в наших действиях, в нашем изменении и перестройке вещей; но мы не должны ожидать, что с этим планом должны совпадать фактические устройства природы; мы должны остерегаться, чтобы не использовать как карту земли, в которую мы были созданы, карту неба, которое мы стремимся создать; ибо мы обнаружим, что пути различны, мы собьемся с пути, сбитые с толку и в горечи, мы сядем в отчаянии в этой стране, которая является злой там, где она должна была быть доброй, бесплодной там, где она должна была быть плодородной, и мы будем бесполезно плакать или бушевать, пока все время для наших путешествий и действий не закончится, и смерть не придет спросить, сколько мы сделали. Грех, Боль и Несправедливость — это реальности, и что хуже, они — необходимости: они не вопреки Природе, а через Природу; разрушительные силы, возможно, но которые Природа требует для своей бесконечной работы созидания; наказанные, возможно, в отдельном несчастном, преданном им, но упорядоченные, тем не менее, той же самой наказывающей силой, которая требует их. И что еще хуже, зло и добро не являются противниками, они не вечно разрушают работу друг друга, вечно выстроенные в битве друг против друга; они объединены, хотя и враждебны, используются в той же великой работе действия и реакции: вместе они строят и разрушают, вместе они связаны в теснейшие и самые запутанные узы причины и следствия; узы столь тесные, столь неразрывно перекрещенные и перекрещенные снова, что, разрывая одну из них, разрывая и разрезая их на части, кажется, что вся вселенная рухнула бы на нас. В этом мире реальности, где зло ведет к добру, а жизнь к смерти; где гармонии несовершенны, нет неизменного соответствия между вещами, нет необходимого генезиса добра из добра и зла из зла. Существует много конфликтов и много изоляции. И таким образом мир физически прекрасного изолирован от мира морально превосходного: между ними иногда есть соответствие, а иногда конфликт, но оба случайны и обусловлены не внутренней близостью, а только внешними причинами: чаще всего нет никакой связи вовсе. Ибо качества правильного и неправильного, и красивого и уродливого, и наши восприятия их принадлежат разным частям нашего существа, точно так же, как к еще другой части нашего существа принадлежат наше восприятие истинного и ложного, то есть существующего и несуществующего. Истинная вещь отнюдь не обязательно должна быть доброй или красивой вещью: то, что поколения людей обречены на грех и страдание, не является добрым фактом; то, что миллионы гниющих тел лежат под землей, не является красивым фактом, но оба, тем не менее, являются истинными фактами, истинными с той истиной, о которой наука, если бы она имела восприятие добра и красоты, а также простое восприятие истины, должна была бы сказать: «Я признаю, но я содрогаюсь» — И так же обстоит дело с добрым и красивым: они не имеют никакой связи, кроме той, что каждое в своем царстве является лучшим, желаемым, тем, к чему мы все должны стремиться, тем, к чему вся природа, несмотря на свои неразрешимые злы, кажется, жаждет и стремится. Чистое состояние души подобно чистому состоянию тела: болезненная тяга подобна болезни; благородное моральное отношение подобно благородному физическому отношению: моральное превосходство и физическая красота — оба здоровые, совершенные; но они здоровые, совершенные в двух совершенно разных половинах природы, и мы воспринимаем и судим их совершенно разными организмами. Откуда пришли наши моральные инстинкты или как они когда-либо вошли в схему мира, в котором так много того, что шокирует их; как предпочтение добра других было когда-либо развито из предпочтения добра себя — вопрос, наиболее быстро решаемый людьми науки, которые ищут причины, почему Христос добр, а истонченные золотисто-лиственные тополя у реки красивы, в живых нервах разорванных зверей; это многое очевидно, что моральный инстинкт судит ту часть действий, которая не должна быть ни ощущаема нашими руками, ни видима нашими глазами, ни пробована или слышана или обоняема: он судит и находит добрыми или злыми определенные качества или сочетания качеств, которые не существуют материально: вещи, которые, хотя они имеют такое же реальное существование, как и все, что может быть пробовано или понюхано или ощупано, имеют, тем не менее, чисто интеллектуальное существование, могут быть найдены только теми таинственными чувствами, которые, точно так же, как осязание и слух, и обоняние и вкус и зрение, ставят нас в коммуникацию с физическим миром вне нас, ставят нас гораздо более чудесно в коммуникацию с моральным миром внутри нас. Качества, составляющие физическую красоту, с другой стороны, в значительной степени, по крайней мере, воспринимаются нашими физическими чувствами: существует, действительно, точка, где простые нервные ощущения больше не служат для объяснения эстетических симпатий или антипатий, где, с другой стороны, добавление простых логических соображений пригодности кажется недостаточным для объяснения явлений, где, короче говоря, мы вынуждены прибегнуть к очень запутанной и в настоящее время несостоятельной идее унаследованных привычек и любви к пропорции, но тем не менее остается очевидным, что физическая красота — это вещь, воспринимаемая через физические чувства и конкретно существующая в мире вокруг нас. Мы говорим, что характер морально хорош, потому что определенные действия или слова открывают нам существование определенных тенденций и привычек чувства, которые (неважно, как установленные) удовлетворяют и радуют нашу моральную природу, потому что существует между этими тенденциями чувства и нашей моральной природой таинственная близость, которая может зависеть от нервных клеток или от логических аргументов, но не напоминает ни в малейшей степени ни то, ни другое. Но когда мы говорим, что дерево красиво, это потому, что, в первую очередь, его простые сенсационно-дающие качества, взятые отдельно, влияют на нас приятно в наших различных физических частях: цвет, стимулирующий или успокаивающий наши цветовые нервы, размер, позволяющий нашим визуальным нервам воспринимать его форму приятно; его тенистость, которая, даже как простое предложение, радует наши тактильные нервы, его шелест, который приятно движет наши нервы слуха; и даже если мы признаем, что восприятие того, что дерево в целом красиво, в отличие от того, что некоторые из его качеств приятны, зависит от чего-то более высокого и более скрытого, чем просто нервное щекотание, даже тогда остается, что какой бы абстрактный инстинкт красоты мы ни обладали, только через физические ощущения этот инстинкт достигается; и что человек, рожденный слепым, не может воспринимать красоту цветов, а человек, рожденный глухим, красоту звуков, просто потому, что физические рецептивные органы зрения и слуха отсутствуют. Таким образом, короче говоря, красота — это физическое качество, как доброта — это моральное качество: и если они в некотором роде эквиваленты, красота — физическая доброта, а доброта — моральная красота, это именно потому, что каждое имеет отдельную сферу, в которой каждое соответственно представляет лучшее. То, что красота сама по себе физическая, — это пункт, который немногие отрицали: то, что красивые кривые и гармонии — моральные качества, очень немногие утверждали. Но немногие до сих пор были готовы признать, что красота — это качество, независимое от доброты, независимое иногда до степени враждебности: что оно так же независимо от морального превосходства, как логическая правильность. И все же так оно и есть; и так все мы должны смутно чувствовать; все те, кто думает, должны близко воспринимать это как таковое. Нет справедливости, нет милосердия, нет морального превосходства в физической красоте. Это негативная вещь. Если она отказывается ассоциироваться со злом, обитать в гниющем трупе или в лице убийцы, это потому, что физическая красота — это сопутствующее физической чистоты и здоровья, а разлагающиеся трупы всегда нездоровы, в то время как злые души почти всегда оставляют уродливые следы на телах: но разлагающийся труп и лицо убийцы оба уродливы, потому что они физически неправильны, а не потому, что они морально отвратительны. Красота сама по себе ни морально добра, ни морально плоха: она эстетически добра, точно так же, как добродетель ни эстетически добра, ни эстетически плоха, а морально добра. Красота чиста, полна, эгоистична: она не имеет другой ценности, кроме того, что она красива. Это горькая вещь сказать, жестокое признание со стороны того, чья любовь и чей главный интерес — прекрасное, сделать самому себе: это то, что его любимое и много изученное Прекрасное, которое является его счастьем и его изучением, не имеет моральной ценности: что выше этой превосходной и захватывающей вещи есть вещи, которые лучше, благороднее, необходимее, и ради которых, в случае конфликта, это обожаемое качество должно быть растоптано под ногами. Горькое признание; но истина есть истина, и должна быть признана; нам самим прежде всего. Это, как мы сказали, одна из порочных аномалий этого мира, что истинное, существующее, находится в противоречии с тем, что мы хотели бы видеть существующим: мы не можем заменить безнаказанно уродливую, жестокую, подлую истину очаровательной, щедрой фантазией; если мы сделаем это, мы должны быть готовы порвать со всей истиной или пойти на компромисс со всей ложью: мы создадим зло в сто раз хуже того, которого хотели избежать. Мы боимся истины, которая раздражает наше чувство морально желаемого: мы изобретаем и принимаем ложь, правдоподобную и благородную; и вот! в момент мы окружены логической работой лжи, которая должна быть вечно разорвана и вечно залатана, если какая-либо часть истины должна войти.

Таков был случай с Джоном Рёскином; он уклонялся от признания самому себе того, что мы только что признали, с неохотой, действительно, и печалью, что прекрасное, к изучению и созданию которого он был так непреодолимо влеком, не имело моральной ценности; что в великой битве между добром и злом красота оставалась нейтральной, пассивной, безмятежно эгоистичной. Ему было необходимо, чтобы красота была чем-то большим, чем пассивно невинной: он должен был сделать ее активно святой. Только моральное значение могло сделать искусство благородным; и так как, в глубоко укоренившихся убеждениях Рёскина, искусство было благородным, моральное значение должно было быть найдено. Вся философия искусства должна была быть перестроена на этической основе; моральная ценность должна была повсюду санкционировать художественное влечение. И таким образом Рёскин пришел к конструированию странной системы лжи, в которой моральные мотивы применялись к чисто физическим действиям, моральные значения давались лишь эстетически значимому, моральные последствия извлекались из абсолютно неэтических решений; даже самые простые совпадения в исторических и художественных явлениях, более того, даже в самом росте различных видов растений, более того, даже самые нелепо примененные библейские тексты, все были вытащены вперед и объединены в чудесное юридическое подведение итогов для беатификации искусства; чувство невозможности рационально отнести определенные эстетические явления к этическим причинам, производящее в этом ясном и благородном мыслителе своего рода безумие, дикий импульс решать иррациональные вопросы прямыми призывами к оракульному суду Бога, который должен быть найден в самых пустяковых совпадениях случайностей; так что человек, который понял больше всего тонких причин художественной красоты, который ухватил наиболее полно психологические причины великого искусства и бедного искусства, часто низведен до ответа на свои недоумения своего рода эстетико-моральным ключом и библейским гаданием, или решением «орлянка — выигрыш, решка — проигрыш». Главные оси системы Рёскина, однако, немногочисленны: во-первых, утверждение, что все легитимное художественное действие управляется моральными соображениями, является прямым приведением в практику заповедей Бога; и во-вторых, что всякое наслаждение прекрасным является актом оценки благости и мудрости Бога. Эти две главные теории полностью уравновешивают друг друга; между ними, и с периодическим добавлением мистического символизма, они должны объяснить весь вопрос художественной правоты и неправоты. Теперь для Рёскина художественная правота и неправота — это не только очень сложный, но, во многих отношениях, очень колеблющийся вопрос; чтобы увидеть, насколько сложный и насколько колеблющийся, мы должны помнить, что такое Рёскин и каковы его цели. Рёскин — не обычный эстетик, интересующийся искусством только постольку, поскольку оно является предметом для мысли, не обеспокоенный в составлении историй, психологических систем философии искусства никакими личными симпатиями и антипатиями; Рёскин — по существу художник, он думает об искусстве, потому что он чувствует об искусстве, и его единственная цель — морально оправдать свои художественные симпатии и отвращения, морально оправдать свою заботу об искусстве вообще. С ним инстинктивные симпатии и антипатии являются первоначальным мотором, система существует только ради них. Он не может, поэтому, как Лессинг, или Гегель, или Тэн, тихо оттолкнуть в сторону любое явление художественного предпочтения, которое не случается вписаться в его систему; он мог, как Гегель, присвоить низший ранг живописи, потому что живопись должна попасть в категорию, присвоенную романтическому, то есть, несовершенному искусству; он не мог, как Тэн, намеренно заклеймить музыку как болезненное искусство, потому что оно возникло, согласно его теории, в болезненном состоянии общества; с Рёскином все должно наконец уступить свидетельству его художественного чувства: все, что ему нравится, должно быть легитимировано, все, что ему не нравится, должно быть осуждено; и для этой цели система художественной морали должна быть вечно изменена, аннотирована, снабжена бесконечными оговорками и особыми случаями. И все это тем более особенно, так как, в ходе своих исследований, Рёскин часто воспринимает, что вещи, которые при поверхностном знакомстве не нравились ему, в действительности восхитительны, вследствие чего открытия требуется новое законодательство, чтобы аннулировать их предыдущее осуждение и обеспечить их должное почтение. Таким образом, имея зачатое, возможно, преувеличенное отвращение (обусловленное, в большой части, несправедливостью его противников) к манере представления природы определенных голландских живописцев 17-го века, Рёскин немедленно сформулировал теорию, что минутная имитация природы была низкой и греховной; и когда он зачал, возможно, столь же преувеличенное восхищение работами определенных чрезвычайно осторожных и даже раболепных английских живописцев наших собственных времен, он был вынужден сформулировать объяснительную теорию, что минутность работы была добросовестной, оценочной и отчетливо святой. Если бы он был удовлетворен просто художественной ценностью, ему нужно было бы только сказать, что голландские картины были уродливы, а английские картины красивы; но, установив все художественное суждение на этической основе, стало неотложным, чтобы он изобрел более или менее казуистическую причину, нечто не похожее на distinguo, посредством которого иезуитские моралисты делали невинным в своих могущественных кающихся то, что они объявили греховным в менее привилегированных людях, чтобы объяснить, что, при определенных обстоятельствах, минутная имитация была результатом наглости и апатии, а в других случаях — признаком смирения и оценки. Опять же, будучи инстинктивно впечатленным холодностью и безвкусицей школ искусства, которые демонстративно отказывались копировать индивидуальную природу и претендовали на воспроизведение только более важного и существенного характера вещей, Рёскин уничтожил этих идеалистических конвенционалистов обвинением в нечестивом презрении к деталям индивидуальных особенностей, которые Бог был рад поместить в свою работу; и когда, с другой стороны, его растущая любовь к средневековому искусству и к мистицизму начала влечь его к джоттесковским и даже пред-джоттесковским художникам, которые оставляли вне своей работы все, кроме абсолютно существенных и типичных черт, Рёскин освятил их конвенционализм как результат предпочтения просто духовной и морально интересной части предмета. Тот факт, что чрезмерная утонченность идеалистов 16-го века закончилась безвкусицей, потому что она была обусловлена общим органическим упадком в искусстве, и что грубость конвенциональных художников 14-го века обладала определенным благородством, потому что она была просто мгновенной неспособностью в быстро прогрессирующем искусстве; этот факт, и с ним знание, что развитие и упадок каждого искусства обусловлены определенными необходимостями общего изменения, все, что объясняет жизнь любого и всякого искусства, полностью ускользает от Рёскина из-за его объяснения моральными мотивами. Таким образом Рёскин сконструировал целую систему художественной этики, чрезвычайно противоречивую и, как мы заметили, несущую такое же большое сходство с учебником, полным distinguos и указаний намерения одного из иезуитов Паскаля, какое очень морально чистая и благородная работа может нести к очень низкой и развращенной. И на протяжении этой системы, разбросанной фрагментарно по его различным книгам, каждое художественное достоинство или недостаток распоряжается как добродетельное действие или преступление; моральный принцип, установленный для объяснения одного случая, естественно вовлекает предсуждение другого случая; и вся система объясняет моральными деликтами художественную неполноценность данного времени или народа, и, с другой стороны, приписывает моральную и социальную руину века или нации художественным мерзостям, которые она совершила. Расположения перемычек и колонн, количество инкрустации цветного мрамора на кирпич, степень, до которой оконные узоры могут быть легитимно истончены и закручены, ценность греческих узоров жимолости по сравнению с готическими орнаментами из роз, все эти и тысяча других вопросов простого превосходства художественного эффекта обсуждаются на счет их моральности или низости, их правдивости, или справедливости, или смирения; и безумие Рёскина против любого вида обмана или лжи доходит до длины, в одном памятном отрывке в «Семи светильниках архитектуры», осуждения потолка Корреджо в Св. Паоло в Парме, потому что, так как реальные дети могли бы лазить в реальной виноградной решетке над нашими головами, есть возможность обмана и греха; тогда как, так как никто из нас не ожидает увидеть небеса открытыми над нами, нет возможности обмана, и следовательно нет греха в славе ангелов Корреджо в Пармском соборе; таким образом оправдывая на счет моральности довольно запутанную и разваливающуюся композицию, и осуждая как аморальную одну из самых изящных и детских работ Ренессанса. Результат этой системы объяснения всех художественных явлений этическими причинами состоит, как мы заметили, в том, что реальная причина любого явления, объяснение, предоставленное нам историей, полностью упускается из виду или даже позорно отвергается. Таким образом Рёскин приписывает упадок готической архитектуры «одному стремлению принять, в чрезмерной хрупкости узоров, подобие того, чем она не была» — тому, что она «пожертвовала единственной истиной». Теперь нарушение природы и возможностей материала, что Рёскин на этическом языке называет стремлением обмануть, было не причиной, а эффектом постепенного упадка в искусстве. Кружевная работа готики 15-го века — это не ложь, это истощенная форма. Совершенные формы были получены, и так как рост искусства не мог быть проверен, несовершенные естественно последовали за ними; рабочий высек достаточно, уменьшил каменные поверхности достаточно, вырезал листву столько, сколько было совместимо с красотой; последующие поколения рабочих продолжали работать, и что случилось? Они высекали слишком много, они уменьшали каменную поверхность слишком много, они вырезали листву слишком глубоко, каждое поколение отсекало все больше и больше, пока вся ткань не достигла такой степени хрупкости, что, если бы Ренессанс не смел ее паутину, они были бы разорваны в клочья самими готическими художниками. Искусство портится и умирает от своих собственных жизненных принципов, как и любая другая живая и изменяющаяся вещь, как цветок увядает от своей собственной жизни: вы начинаете с обкалывания, вы заканчиваете, как в готической архитектуре, обкалыванием в ничтожность. Вы начинаете с группировки: вы заканчиваете группировкой, как Микеланджело и Пармиджанино, в узлы и комки; вы начинаете с поднятия ваших фигур из фона: вы заканчиваете, как Гиберти, привязыванием их узкой полоской бронзы; вы начинаете с модуляции: вы заканчиваете, как Рафф, Брамс и другие вагнеристы, модуляцией в хаос. Искусство, если оно живет, должно расти, и если оно растет, оно должно стареть и умереть. И этот факт постепенно, хотя инстинктивно, начиная чувствоваться всеми мыслителями об искусстве, Рёскин, со своей теорией моральной эстетики, никогда не мог признать. Для него коррупция искусства обусловлена моральной коррупцией художника: если бы художник оставался правдиво скромным, совершенство искусства продолжалось бы бесконечно.

Более того, необходимость связывать все хорошее искусство с моралью, а все плохое — с безнравственностью вынуждает Рёскина постулировать, что любой период, породивший плохое искусство, был периодом морального упадка. Художественные привычки, которые ему не по душе, должны быть прямым следствием порочного образа мыслей и действий во всем: упадок венецианской архитектуры и скульптуры должен быть однозначно отнесен к упадку венецианской морали в XV веке; а окончательное разложение и гибель государства должны быть прослежены до моральной извращенности, заставившей венецианцев принять псевдоклассические формы в фасаде Рива Дворца дожей. Моральная деградация и художественная деградация, воздействуя друг на друга, по мнению Рёскина, приводят к политической катастрофе; беззакония людей, ставших отступниками от готической архитектуры, караются в их далеких потомках, в венецианцах времен Кампо-Формио. И здесь этическая основа вновь приводит к полному историческому заблуждению — заблуждению не только в истории искусства, но и в истории цивилизации. Ибо, точно так же как его система морального греха и художественного возмездия ослепляет Рёскина в отношении необходимости перемен и упадка в искусстве, она мешает ему увидеть неизбежную необходимость политического роста и упадка. Рёскин ищет причину падения Венеции в моральной коррупции, проявленной или якобы проявленной в искусстве; но причину падения Венеции следует искать в другом. Посмотрите на эту лагуну, на эту Адриатику, на это Средиземноморье: в XIV веке они — источник величия Зено и Пизани; три или четыре сотни лет спустя они станут причиной ничтожности Морозини и Эмо. В настоящем, в это время Дандоло, куда нас привел Рёскин, именно им Венеция обязана унижением Барбароссы в портике собора Святого Марка; им же в будущем будет обязан триумф Бонапарта и трехцветный флаг, развевающийся на флагштоке площади. Ибо в Средние века море означает Средиземное и Балтийское моря, два великих судоходных, приносящих богатство озера, и вокруг них возникает процветание: Амальфи, Пиза, Генуя, Венеция, Любек, Данциг, Бремен; люди, живущие на берегах Средиземного моря, забирают богатства Востока и Индии, завоевывают Грецию и острова и богатеют; и на этой полоске болотистой земли содержат армии, способные противостоять объединенным силам Европы. Таково море Средневековья. Но море Нового времени — это океан; дайте средства для навигации по нему, дайте варварам, населяющим его побережья, достаточно цивилизации, чтобы построить корабль и управлять им, и эти варвары — да, мужланы Фризии, дикари Англии, Нормандии и Португалии — станут хозяевами мира, а венецианцы и генуэзцы будут их марионетками, а Средиземное море — их прудом. Поскольку торговле Средиземноморья они противопоставят торговлю океана, богатствам Греции, Малой Азии, Персии и Египта — богатства Мексики и Перу, Индии и Китая, которые потекут в банки Лондона, Лиссабона, Антверпена и которые создадут армии, чтобы смести всю Италию с поля боя. Океан вытеснил Средиземное море, безграничное — ограниченное; вот объяснение падения Венеции, ее политического оцепенения и вытекающих из него пороков. Это закон природы: малые и защищенные места достаточны, пока цивилизация мала, но по мере ее роста она будет искать более широкое поле, и ее первоначальные дома будут заброшены. Маленькая страна, маленькое море сделали Грецию и Италию величайшими в древности и Средние века; маленькая страна, узкое море делают их самыми маленькими в Новое время. И когда первая галера принца Генриха, первый пинас Амстердама или Лондона, да что там, первое маленькое норманнское судно отправилось к острову Святого Брендана, судьба Венеции была решена; Лодовико Манин, и Казанова, и Бонапарт, и Кампо-Формио — все, что в венецианской истории может означать коррупцию и позор, — все было безвозвратно предопределено; географический случай, воздвигший дворцы Венеции, стал и причиной их разрушения; время, которое создало, также и разрушило, ибо жизнь есть движение, а движение есть изменение. То, что безнравственность — не причина, а следствие политического упадка, Рёскин понимает так же мало, как и то, что ни то, ни другое не может быть порождено художественной деградацией; в его системе, которая делает художественную неполноценность видимым выражением моральной коррупции, а национальное несчастье — ее прямым наказанием, не может быть места ни для одного из великих законов развития и упадка, которые историческая наука только начинает осознавать. Все должно происходить по чудесной системе книг для воскресных школ, где доски мостов проваливаются по веской механической причине: маленькие мальчики, проходящие по ним, только что солгали или украли яблоки; Бог вечно занят тем, что отпирает люки под ногами нечестивцев и катит камни на головы богохульников. И эта же необходимость морально осуждать период, чья художественная работа в какой-либо области эстетически никчемна по суждению Рёскина, не только приводит его к самым абсурдным недооценкам моральной ценности времени, но и полностью запрещает ему признать тот факт, что упадок одного искусства часто совпадает с расцветом другого и в некоторой мере обусловлен им. Независимое развитие живописи требовало упадка архитектуры Средневековья, чья символическая, чисто декоративная тенденция обрекала живопись быть своего рода аллегорической или повествовательной арабеской; чьи четко очерченные арки не могли быть прорезаны смелой перспективой, чьи изящные карнизы не могли вместить ничего, кроме простой жесткой и однотонно окрашенной мозаики или мозаичной фрески. Поэтому, когда живопись достигла зрелости в XVI веке, архитектура неизбежно рушилась. Но для Рёскина XVI век, будучи веком плохой архитектуры, безнадежно аморален, а будучи аморальным, его живопись — Рафаэль, Микеланджело, Корреджо, все, кроме немногих привилегированных венецианцев, — должна быть сметена как мусор; в то время как весьма несовершенная живопись джоттесков, поскольку она принадлежит времени, чья мораль должна быть высокой, раз архитектура хороша, считается идеалом изобразительного искусства. Опять же, Рёскин замечает, что все пластическое искусство XVIII века — архитектура, скульптура и живопись — настолько плохо, насколько это вообще возможно; причину следует искать не в неизбежном упадке всего пластического искусства со времен Возрождения, а в дьявольской порочности XVIII века, этого отвратительного века, который первым научил людей значению справедливости в отличие от милосердия, человечности в отличие от благотворительности: который первым научил нас не отшатываться от зла, а бороться с ним. И таким образом, поскольку XVIII век доказан своими ухмыляющимися богинями в оборках и урнами с шейными платками как совершенно, морально отвратительный, единственное великое искусство, процветавшее в этот период, — славная музыка Баха, Глюка, Марчелло и Моцарта — должно быть молча отправлено на свалку художественной низости.