«Белькаро: Эссе о различных эстетических вопросах»

Таким образом, радикальная ложность этической системы эстетики искажает весь взгляд Рёскина на гений и эволюцию искусства, на его отношения с национальной моралью и политическим превосходством. Но она делает нечто большее. Она искажает и взгляд Рёскина на само искусство; его софизмы заставляют его противоречить, подавлять свои собственные художественные инстинкты. Ибо если, как установил Рёскин, нам не позволено любить прекрасное ради него самого, а только потому, что оно якобы представляет некое моральное совершенство, то это моральное совершенство должно быть единственной ценной частью, одинаково художественно ценной и в отрыве от прекрасного; в то время как прекрасное само по себе должно быть бесполезным и, следовательно, опасным. Абсолютно безобразное должно, если оно пробуждает добродетельное чувство, иметь большую художественную ценность, чем прекрасное, если оно не пробуждает никакого; изможденные отшельники, прокаженные и калеки Средневековья должны быть художественно предпочтительнее здоровых и красивых атлетов античности; сострадание к физически ужасному добродетельнее стремления к физически прекрасному, поэтому Рёскин заменил бы одно другим; забывая, как забывало Средневековье, что прекрасное, здоровое — лучшее и самое счастливое для всех нас; что сочувствие к физическому злу дано нам лишь для того, чтобы мы могли выносить его присутствие достаточно долго, чтобы превратить его в физическое добро: что мы сострадаем болезни лишь для того, чтобы вылечить ее.

Таким образом, это изощренное чувство долга, которое, будучи примененным к художественным интересам, где ему не место, лишь вызывало несправедливость всех видов, ложь и непрекращающиеся противоречия: которое осуждало художественно чистое за его соседство с морально нечистым: которое предпочитало низшее в искусстве, потому что оно отвечало определению высшего в морали: которое ставило Джотто выше Микеланджело, потому что второй мог писать, а первый — только воображать: которое осуждало греческое искусство, пока оно казалось красивым, и оправдывало его, когда оно казалось уродливым: которое узаконивало искусство цвета одним стихом из Библии и анафематствовало линейное искусство другим: которое так часто отвергало превосходное в искусстве, потому что ему не хватало превосходного в поведении: которое дошло до того, что предпочло ту болезнь и гниение, которые в физическом мире эквивалентны греху и коррупции в моральном, — это изощренное чувство морали, изначально призванное санкционировать все, что в искусстве санкционировано его простотой и восхитительностью, в конце концов разрушило саму художественную систему, которую оно должно было поддерживать. Ибо божественные элементы справедливости, милосердия и чести не могут быть растрачены в этом мире; пойманные в ловушку и заключенные в тюрьму, чтобы освятить своим присутствием уже святое, ставшие бесплодными и бесполезными среди тех художественных вещей, к которым они не имеют отношения, они наконец искали свое поле деятельности, свои законные объекты и вырвались наружу, разрушив все здание философии искусства, в котором они были заключены, как простые бесполезные талисманы. И до Рёскина не раз доходило, что эта добродетель, растраченная на карнизы и перемычки, на линии и цвета, в то время как зло свирепствовало снаружи, — не добродетель: что это освященное искусство не свято; что, как бы мы ни направляли наши намерения, как бы много мы ни думали о Боге, мы не можем сделать искусство ни на йоту менее пассивным и эгоистичным; это дошло до него, и с благородной откровенностью сомнения, которая является его логической слабостью и моральной силой, он признался, что никогда не знал ни одного человека, действительно и исключительно преданного чисто моральному благу, который вообще заботился бы об искусстве. Сложная система этической эстетики, изобретательно притянутые за уши объяснения физической красоты через моральное совершенство, триумфальное решение, что искусство — это Царство Божье, в конце концов не смогли искупить прекрасное в глазах Рёскина. Он видел, как оборванное существо умирает от голода на куче навоза; и все соборы христианского мира, все блистательные Тернеры и святые Джотто в мире казались ему черными и отвратительными. Он спорил и бушевал, и снова латал свои изорванные теории, и говорил больше, чем когда-либо, о том, что красота — это добродетель, а ее оценка — религия, и что Бог во всех прекрасных вещах; но все эти поздние разговоры были тщетны; в обсуждения искусства вечно прокрадывались сомнения, должно ли искусство существовать вообще. Безмятежный рай искусства, где каждый цветок и травинка — это великодушная мысль, где каждый плод — благородный поступок, где каждое журчание воды и каждая птичья песня — гимн благости Божьей, стал подозрительным для своего собственного творца теперь, когда он осознает, чем он окружен; жить в этом сладком и благородном невозможном раю, где красота — лишь видимое выражение добродетели, в то время как грязное болото мира исподтишка пожирается, смывается, поглощается окружающим потоком ада: разве это не грех, это тихое пребывание в святости, и грех худший, чем любой, совершаемый в темноте и толкотне внизу?

Таким образом Рёскин, один из величайших мыслителей об искусстве и этике, сделал мораль бесплодной, а искусство низким в своем желании освятить одно другим. Бесплодными и низкими, правда, только теоретически: ибо инстинкт художника и моралиста всегда прорывался в благородных самопротиворечиях, в прекрасных неуместностях; в тех чудесных, почти пророческих отрывках, которые, кажется, делают наши души более чуткими к красоте и более стойкими к добру. Но все это случайно, это то, что в действительности является великой и полезной работой Рёскина. Он сделал искусство прекраснее, а людей лучше, сам того не зная — случайно, без преднамеренности, словами, которые подобны вечным истинам, величественным и изысканным, которые лежат фрагментарно и вкраплены в каждую систему теологии; полное и систематическое — бесполезно и даже опасно, ибо оно ложно; неуместное, противоречивое — драгоценно, ибо оно верно нашей лучшей части. Рёскин любил искусство инстинктивно, страстно, ради него самого; но он постоянно боялся, что эта любовь может быть греховной или, по крайней мере, низкой. Подобно Августину, он боится, что дьявол может скрываться в прекрасном солнечном свете; что зло может быть спрятано в тех прекрасных формах, которые отвлекают его мысли от более высоких предметов добра и Бога; он дрожит, как бы прекрасное не потревожило его чувства и воображение и не заставило его забыть свои обещания Всевышнему. Он осознает, что удовольствие от искусства более или менее чувственно и эгоистично; он боится, что однажды его призовут к ответу за моменты, которые он не отдал другим, и накажут за то, что он позволил своему разуму следовать за руководством своих чувств; он дрожит и повторяет хвалу Богу, анафему гордыне, он бормочет сбивчивые слова о «развращенной земле» и «грешном человеке» — даже глядя на свои произведения искусства, как какой-нибудь древний анахорет мог инстинктивно перебирать пальцами четки и бормотать Ave, когда какое-то зрелище красоты пересекало его путь и заставляло его сердце биться с необычным удовольствием. Рёскин должен успокоить свою совесть по поводу искусства; он должен убедить себя, что он оправдан, занимая свои мысли им; и чтобы это не было ловушкой демона, он должен сделать это служением Богу. Он должен убедить себя, что все удовольствие, которое он получает от искусства, — это удовольствие от повиновения Богу, от осознания Его благости: что удовольствие, которое он получает от цветка, — это удовольствие не в его изгибах, цветах и аромате, а в его приспособленности к своей работе, в его наслаждении существованием; что наслаждение, которое он получает от величественного вида, — это наслаждение добротой Божьей, а наслаждение при виде благородного лица — наслаждение выражением гармонии с волей Божьей; короче говоря, все художественное удовольствие должно стать актом поклонения, иначе ревнивый Бог или ревнивая совесть поразят его за то, что он оставил истинный алтарь ради какого-то золотого тельца, созданного человеком и населенного сатаной. И этому постоянному морализаторству, освящению, более того, очищению искусства обязано, как мы видели, большинство ошибок Рёскина; его система ложна, и только зло может проистекать из нее; это претензия на совершенство, которого не существует, и которое, подобно претензии на сверхчеловеческую добродетель анахорета и мистика, должно закончиться плачевным безумием: тем, что заставляет людей лгать своему собственному сердцу, потому что они стремились облачить все, что действительно чисто, в ложное одеяние святости и краснели от его обнаженной реальности; потому что это делает возвращение к природе возвращением к греху, поскольку то, что естественно, было запрещено, а то, что невинно, было получено кривым путем; потому что это пытается заставить нас думать, что мы — только душа, и поэтому превращает нас в скотов, когда мы вспоминаем, что мы — также и тело, и в дьяволов, когда мы осознаем, что мы — также и разум. Потому что, короче говоря, это ложь, и только ложь может родиться из нее. Ибо в своем постоянном обращении к духовному смыслу Рёскин не только растратил и стерилизовал наши моральные импульсы, но и низвел искусство до простой скверны; в своем постоянном освящении красоты он заставляет ее казаться нечистой. Прежде всего, в своей непрекращающейся попытке придать моральный смысл физической красоте он упустил из виду, он отрицал великую истину, что все, что невинно, — морально; что мораль искусства — это независимое качество, эквивалентное морали действия, но отдельное от нее; что красота — это мораль физического, как мораль — это красота духовного; что, как моральное чувство освящает в остальном эгоистичные отношения человека к человеку, так и эстетическое чувство освящает в остальном скотские отношения человека к материи; что раздельно, но в гармонии, одинаково, но по-разному, эти две способности делают наши жизни чистыми и благородными. Все это Рёскин забыл: он сделал наслаждение простой красотой низким удовольствием, требующим морального объекта для его очищения, и тем самым он разрушил его собственную очищающую силу; он освятил уже святое и осквернил святой водой, которая подразумевает скверну, жилище святости.

Это урок, который можно извлечь из попытки благородного самообмана, который Рёскин практиковал над собой. Нет в мире той гармонии и совершенства, более того, той аналогии добра добру и зла злу, к которой стремится наша высшая природа. Как мы уже сказали, существует противоречие и аномалия: аномалия самая ужасная, поскольку наш логический смысл должен принять ее, а наш моральный смысл не может: аномалия добра, проистекающего из зла, и зла из добра, осквернения благородного и освящения грязного силой неизбежной последовательности. Существует также изоляция одного вида добра от другого и столкновение их интересов. Все это есть, и против всего этого наш моральный смысл должен вечно протестовать, и против этого, свободны ли мы в своем стремлении или просто подталкиваемы всеобщей необходимостью, мы должны бороться. Мы должны вечно стремиться разрешить раздор между добром и добром, распутать сети добра и зла, уничтожить ужасную аномалию вещей. Но мы можем сделать это, пусть и частично, мы можем действительно желать сделать это, только если у нас хватит мужества увидеть, что плачевный раздор и ужасная путаница действительно существуют: только если мы не отступим с поля битвы реальности в изнуряющую Капую морального идеализма. И таким образом мы должны признать, что только мораль действительно моральна, а только добродетель действительно добродетельна; что физическая красота по своей сути обладает лишь эстетической ценностью, совершенно отдельной от всякой моральной ценности; что над ней всегда должен оставаться более великодушный мир чувств и стремлений. Если мы не отступим перед этой болезненной истиной, мы увидим, что физическая красота и ее эгоистичное наслаждение все же имеют свою собственную моральную ценность: ценность быть в жизни других абсолютным удовольствием, дарение которого есть положительное благо. Ибо в этом мире не все завершено, когда мы уничтожили зло; оно должно быть заменено добром. Мы все должны работать, но мы должны работать по-разному. Одна половина из нас — разрушители зла, борцы со всем, что неправильно само по себе или порождает неправильное, ложью, несправедливостью, болезнью, страданием; посланные искоренять плохое, кропотливо выпалывать его травинку за травинкой или смело пахать и выжигать его снопами, полями, акрами. Но когда эта половина активного человечества закончит свою работу, что останется? Лишь безрадостная пустыня безболезненной пустоты; и другая половина тружеников должна прийти и посеять и посадить абсолютное добро, положительную радость в эту искупленную почву жизни; более того, даже когда работа разрушения далека от завершения, и больше всего, пожалуй, тогда, нам нужно, чтобы в самой тени еще глубоко укоренившегося зла поднимались маленькие пучки добра и утешали и укрепляли нас своим видом и ароматом. И из всех этих видов эгоистичного добра, которые мы должны сеять, пока зло искореняется, искусство — одно из самых благородных и необходимых; и горе тем, кто, имея силу создавать красоту, оставил бы свою назначенную работу и присоединился к разрушителям лжи и зла. Количество абсолютного добра в мире сравнительно мало, и мы должны стремиться увеличивать его вечно; но увеличить его нельзя иначе, как полным использованием наших способностей, а наши способности могут быть полностью использованы только в своей собственной сфере. В каждом художнике есть человек, и моральное совершенство человека важнее художественного совершенства художника; но, поскольку художник является художником, он должен быть удовлетворен тем, что делает хорошо свое искусство. Ибо, хотя искусство не имеет морального смысла, оно имеет моральную ценность; искусство — это счастье, а дарить счастье — значит создавать добро.

ДИАЛОГ О ПОЭТИЧЕСКОЙ МОРАЛИ.

Бог послал поэта исправить Свою землю. — А. Мэри Ф. Робинсон.

«А что ты написал тем временем?» — спросил Болдуин, сгоняя кнутом мух с головы лошади, пока они медленно поднимались осенним днем на холм Монтетрамито, который своими черными скалами, поросшими падубом и миртом, и осыпающимися курганами, где ярко-зеленая ель цепляется за размытый алый песок, отделяет зеленую и плодородную равнину Лукки от болот Пизанского морского побережья. Два друга встретились всего час или около того назад у подножия Апеннинского перевала и расстанутся не намного позже. «И что ты написал?» — повторил Болдуин.

«Ничего», — уныло ответил молодой человек, вяло откинувшись на спинку шаткого экипажа. — «Ничего, или, вернее, слишком много; не знаю. Хлам — это слишком много или слишком мало? Как бы то ни было, от него ничего не осталось. Я сунул все свои рукописи в печь в Дрездене, и в результате загорелся дымоход. Вот трагическая история всех моих поэтических трудов за последние два года». И Сирил, откинувшись в экипаже со скрещенными под головой руками, улыбнулся другу — наполовину грустно, наполовину причудливо.

Но Болдуин не засмеялся.

«Сирил, — ответил он, — помнишь, на твой день рождения — ты был крошечным мальчиком, которого воспитывали как девочку, с кудрями и красивыми руками, — одна из твоих сестер взяла тебя «на слабо» бросить подарки в садовый колодец, и ты сделал это перед кучей восхищенных маленьких девочек: ты чувствовал себя настоящим героем или маленьким святым, не так ли? А потом моего маленького героя внезапно схватил за шиворот большой мальчик, только что из школы, который был его другом Болдуином, и который основательно надергал его за уши и велел немного больше уважать чужие подарки. Помнишь это? Что ж, теперь я вижу, что, несмотря на все твое взросление, писательство, философствование и разговоры о долге и самопожертвовании, ты все тот же женственный и неконтролируемый позер, тот же романтический хвастун, каким был в семь лет. У меня нет терпения к тебе!» И Болдуин сердито хлестнул кнутом мух.

«Простое тщеславие: опять женоподобный героизм! — продолжал он. — О нет, мы должны сделать все самое лучшее! Быть Шекспиром, по крайней мере! Все, что меньше этого, было бы унизительно для нашей царственной натуры! Никакого представления о выборе хорошего (потому что в чем бы ты ни упражнялся, должен быть талант) и попытке развить его; никакого представления о том, чтобы сделать лучшее из того, что у тебя есть! Ибо ты не собираешься сказать мне, что два года твоей работы были просто мусором — не содержали ничего ценного. Но, по правде говоря, ты недостаточно заботишься о своем искусстве, чтобы быть удовлетворенным тем, что ты сделал все, что мог; для тебя это просто тщеславие».

Сирил сильно покраснел, но не перебил.

«Мне жаль, что ты так плохо обо мне думаешь, — сказал он грустно, — и я смею сказать, что дал тебе веские причины. Я смею сказать, что я все то, что ты говоришь — тщеславный, женственный, дерзко недовольный собой и идиотски героический. Но не в этом случае, уверяю тебя. Я объясню, почему я счел правильным сделать это. Видишь ли, я теперь очень хорошо знаю себя. Я знаю свои опасности; я не такой, как ты — я легко поддаюсь влиянию. Если бы те стихи остались в живых, если бы я взял их в Англию, я уверен, что не устоял бы перед искушением показать их своим старым поощрителям, вероятно, опубликовать их; и тогда, после успеха моей другой книги и всех их грандиозных пророчеств, критики должны были бы похвалить и эту; и я снова скатился бы к тому, чтобы быть поэтом. Теперь, как я писал тебе несколько раз — только, конечно, ты думал, что это все обман и жеманство, — таким поэтом, каким я мог бы быть, я решил не быть. Это был акт самообороны — защита всего того доброго, что может быть во мне».

Болдуин застонал. «Защита чепухи! Защита твоего тщеславия!»

«Я так не думаю, — ответил Сирил, — и не думаю, что ты вообще понимаешь меня в этом случае. В этом деле не было никакого тщеславия. Ты знаешь, что с некоторых пор я спрашиваю себя, какое моральное право имеет человек тратить свою жизнь на написание стихов, когда есть так много зла, которое нужно устранить, и каждая капля мысли или чувства, которые у нас есть, нужна, чтобы составить великую реку, которая должна вымыть эту авгиеву конюшню мира. Я пытался отбросить сомнение и поверить в «искусство ради искусства» и тому подобную чушь. Но сомнение кололо меня. И когда внезапно мой дядя оставил мне все, что у него было, я почувствовал, что должен решить. Пока я был просто безденежным существом, я мог писать стихи, потому что, казалось, мне больше нечего делать. Но теперь все иначе. Эти деньги и власть, которую они дают, мои только до тех пор, пока я жив; после моей смерти они могут достаться какому-нибудь негодяю; поэтому, пока они у меня есть, я должен отдать всю свою энергию на то, чтобы сделать с их помощью все возможное добро».

«В таком случае лучше отдай их людям, которые лучше знают, что с ними делать — обществам или больницам, или чему-то в этом роде — и пиши свои стихи, как раньше. Ибо я не думаю, что твои мысли сильно добавят ценности твоим деньгам, Сирил. У тебя ни капли практической головы. Конечно, ты можешь, если хочешь, смотреть со стороны, пока другие люди используют твои деньги. Но я не думаю, что это особенно стоит делать».

Сирил вздохнул, помедлил, а затем быстро выпалил —

«Но это единственное, что я могу сделать — ты понимаешь? Я больше не могу писать стихи. Возможно, это единственное, к чему я когда-либо был пригоден, но я больше не пригоден для этого. Я не могу делать то, что я должен презирать и ненавидеть. Ибо я презираю и ненавижу тот сорт поэзии, который я должен был бы писать — просто декоративная бесполезность, нечто вроде гобеленов или инкрустированной обивки. Ты веришь в искусство ради искусства — гётеанство — тому подобное, я знаю. Это все очень хорошо для тебя, у кого активная практическая жизнь с твоими осушениями Мареммы и добычей руды, жизнь, в которой искусство, красота и так далее имеют лишь свою должную долю, как отдых и освежение. Это было очень хорошо и в прежние времена, когда люди, для которых работали художники, имели много борьбы и страданий и нуждались в некотором чистом удовольствии, чтобы сделать жизнь сносной; но в наши дни, и с людьми, для которых я должен был бы писать, все иначе. Что нужно в наши дни — это не искусство, а жизнь. Кем, по-твоему, читались бы все те красивые полезные вещи, которые я мог бы написать, вся эта чепуха о деревьях, ручьях, статуях, любви и стремлениях (прекрасных стремлениях, которые никогда не принимают практической формы!)? Несчастными переутомленными существами, в чью жизнь они могли бы принести момент сладости, как веточка яблоневого цвета или букет душистого горошка на какой-нибудь черный чердак? Ничего подобного. Их читали бы куча интеллектуальных сибаритов, закрывающихся со своей отвратительной художественной религией от всей грубой реальной жизни; они были бы просто еще одной порцией оранжерейных ароматов или экзотической музыки (con sordino), чтобы они могли проспать свои жизни. Конечно, это что-то — быть поэтом, как в прежние времена; что-то — быть Тассо и быть прочитанным тем беднягой, больным лихорадкой часовщиком, которого мы встретили внизу на равнине Лукки; но быть поэтом для культурного мира сегодняшнего дня — о, я предпочел бы быть французским поваром и придумывать трудноперевариваемые блюда для эпикурейцев, у которых не осталось никакого аппетита».

Сказав это, Сирил выпрыгнул из экипажа и побежал вверх по крутому последнему подъему холма. Он убедил себя в своей моральной правоте и чувствовал себя совершенно счастливым.

Внезапно дорога сделала крутой поворот между нависающими скалами, поросшими во всех своих трещинах темными пучками падуба, желтым ракитником и бледно-розовым цикламеном; она повернула и расширилась в плоское, поросшее травой место, окруженное кипарисами на вершине и гребне холма. Сирил подбежал к краю и вскрикнул от удовольствия. Внизу раскинулась широкая полоса болотистой земли Мареммы, пестрая от зеленого и коричневого — зеленая там, где трава была под водой, коричневая там, где она была выжжена солнцем дотла; с кое-где встречающимися пятнами блестящего пруда или канала; и на краю этого, отличимое от серовато-янтарного неба только своей превосходной и интенсивной яркостью, море — не синее и не зеленое, а серое, серебристое, стальное, как зеркало на полном солнце. Болдуин остановил экипаж под кипарисами.

«Смотри туда, — сказал он, указывая кнутом на темную зеленоватую полосу, едва видимую, которая отделяла землю от моря: — это сосновые леса Виареджо. Именно в их песок и сорняки море вынесло тело Шелли. Ты думаешь, нам было бы лучше, если бы он занялся практической работой, к которой не был способен, и заявил, что поэзия — это своего рода французская кулинария?»

Болдуин привязал вожжи к стволу кипариса и бросился на теплую сухую траву на склоне холма, глядя на сплетение олив, винограда и фиговых деревьев на склонах внизу.

«Во времена Шелли, — ответил Сирил, прислонившись головой и плечами к одному из кипарисов и глядя вверх, в его темные ветви, плотные в центре, но нежные, как перья, и сверкающие, как гагат, там, где их кончики выделялись на фоне бледно-голубого неба, — во времена Шелли все было несколько иначе, чем сейчас. Была религия прогресса, за которую нужно было проповедовать и быть побитым камнями; было дело свободы, за которое нужно было бороться — были Бурбоны и лорды Элдоны, и была Греция, Испания и Италия. Италия еще была, когда миссис Браунинг писала: если бы она выглянула из окон Casa Guidi сейчас, на сегодняшнюю скучную, пожимающую плечами, торгующуюся за грош, профессорскую, муниципально-советническую Италию, она вряд ли почувствовала бы себя в настроении. Героическое уже сделано —»

«Есть Сербия и Черногория, и есть нигилисты и демократы», — ответил Болдуин.

«Я знаю — но мы не можем петь о варварских негодяях, ни о полубезумных, полумошеннических цареубийцах; мы не можем быть демократами в наши дни — по крайней мере, я не могу. Ты хочешь, чтобы человек воспевал парламентские дебаты, или склоки Высокой церкви, или отделение церкви от государства, или права женщин, или антикоммунизм? Воспевал превосходные завоевания человека над природой и т. д., как твои итальянские друзья, твой поэт паровозов и мамонтов Дзанелла? Чудеса науки! — шесть или семь тысяч собак и кошек, которых сдирают живьем, жарят, пекут, потрошат, искусственно изъязвляют, гальванизируют на вскрытых нервах за государственный счет во всех лабораториях христианского мира, чтобы обнаружить аппарат секреции души и узнать, как вылечить старых дев от болезни печени! Благодарю. Моя муза к этому не стремится. Что тогда? Прогресс? Но он обеспечен. Да ведь, человек, мы не можем даже петь об отчаянии, как добрые люди 20-го года, поскольку мы все знаем, что (за вычетом нескольких мириад страдальцев и нескольких столетий агонии) все будет совсем хорошо, будет совсем комфортно в этом лучшем из всех возможных миров. Что тогда остается, опять же? Посмотри вокруг. Остается поэзия красоты — о да, чистой красоты, чтобы соответствовать новейшим художественным ситцам; поэзия художественной нирваны, блаженного сна всякой мужественности и энергии, под слабый звук (слышимый сквозь сны) райского мистицизма, воспеваемого под золотые лютни, или воображаемых любовных истерик, или симфоний в аллитерации. И это когда так много ошибок, так много сомнений, так много страданий, когда все наши силы требуются, чтобы отодвинуть хоть уголок груза зла, все еще давящего на мир: к такому я не могу приобщиться». И Сирил яростно вырвал пучок тимьяна с лиловыми цветами и бросил его в пропасть внизу, как будто это была та поэзия, о которой он говорил.

«Знаешь, Болдуин, — продолжал Сирил, — ты последовательно разрушил всех моих богов; ты показал мне, что мои Святые Граали, в служении которым я один за другим чувствовал себя счастливым и спокойным, живя, как другой Парцифаль или Галахад, — это не священная животворящая чаша, принесенная ангелами, а просто обычные сосуды из хрупкой земли или вонючего олова, просто более или менее полезные, но отнюдь не святые вещи; обычные горшки и кастрюли, цирюльничьи тазы, как шлем Мамбрино, или синие фарфоровые чайники (худшая деградация из всех), как у Чимабуэ-Браунов. Я верил в религию Природы, и ты показал мне, что Природа иногда добра, а иногда плоха; что она порождает ту самую скверну, физическую и моральную, которую сама же наказывает в людях; ты показал мне целые расы, неизбежно обреченные на моральное извращение, а затем наказанные за это. Поэтому я отказался от Природы. Затем я взял модную религию Науки, и ты показал мне, что это религия своего рода Молоха, поскольку она приучила нас мириться со всем злом, которое является неотъемлемой частью Природы, поскольку она сделала нас пассивными исследователями зла, когда мы должны быть судьями. После позитивного я бросился в мистическое — в религию всякого рода таинственных связей и искуплений; ты показал мне, что связей не существует и что всякая попытка освящения вещей через мистицизм — это мерзость, поскольку она не может изменить зло и учит нас думать, что оно может быть добром. О, мои бедные Святые Граали! Затем я взял религию любви; и ты принялся объяснять мне, что если любовь ограничена несколькими достойными личностями, это означает пренебрежение миром в целом; и что если это означает любовь к миру в целом, это означает любовь к огромному количеству совершенно недостойных и скотских людей. Ты лишил меня гуманитаризма, позитивизма, мистицизма; и тогда ты даже не дал мне спокойно отдохнуть в пессимизме, говоря мне, что сказать, что все к худшему, так же несправедливо, как сказать, что все к лучшему. Несколькими своими резкими фразами ты показал мне, что все эти мои религии — просто идолопоклонство и что покоиться в них ради мира — значит быть совершенно низким. Ты не оставил мне ничего, кроме смутной религии долга, добра; но ты не дал мне средств видеть, где лежит мой долг, отличать добро от зла. Ты очень полезный искоренитель ошибок, Болдуин; но ты оставляешь душу такой же сухой, бесплодной и бесполезной, как морская галька. Ты убрал всю ложь из моей жизни, но не заменил ее истинами».

Болдуин слушал спокойно.

«Ты хотел бы вернуть ложь, Сирил? — спросил он. — Ты хотел бы теперь быть святым рыцарем, обожающим и защищающим оловянный таз или синий фарфоровый чайник гуманитаризма, или позитивизма, или мистицизма, или эстетизма? И что становится с единственной религией, которую, как я сказал, была истинной — религией добра, права? Ты считаешь ее теперь бесполезной?»

«Я думаю, это религия Неведомого Бога. Где мне найти Его?»

«В себе, если захочешь поискать, Сирил».

Сирил на мгновение замолчал. «Что такое право? — сказал он. — В абстракции — (о, и это так легко выяснить в абстракции по сравнению с конкретикой!) — в абстракции право — это улучшать вещи в мире, делать его лучше для человека и зверя; никогда не красть справедливость и всегда давать милосердие; делать все, что мы можем, чтобы увеличить счастье, и воздерживаться от всего, что может уменьшить его. Это единственное определение, которое я вижу. Но как оно расплывчато! — и кто скажет мне, что я должен делать? И когда я вижу слабый проблеск уверенности, когда я осознаю то, что кажется мне правом, которое я должен исполнить, кто опять вмешивается? Мой друг Болдуин, который, проповедуя мне, что единственная истинная религия — это религия уменьшения зла и увеличения добра ради самого этого дела, хладнокровно пишет мне в полдюжине писем, что единственный долг художника — производить хорошее искусство, и что хорошее искусство — это искусство, не имеющее цели, кроме собственного совершенства. Ну, это возврат к моему старому эстетическому фетишизму, когда я думал, что абстрактные идеи красоты исправят мир, как арфа Амфиона заставила камни строиться самим… Имею ли я право сказать, что ты просто разрушаешь мои убеждения, не помогая мне построить новые; да, даже когда я стремлюсь к той религии праведных дел, которую ты номинально называешь своей —?»

«Ты всегда бросаешься в крайности, Сирил. Если бы ты слушал или читал мои слова, не позволяя своему разуму улетать при этом —»

«Я слушаю тебя слишком много, Болдуин, — прервал Сирил, который не хотел прерывать нить своих собственных мыслей, — и сначала я хочу прочитать тебе сонет».

Болдуин расхохотался. «Сонет! Один из тех, что были сожжены в Дрездене — или написаны в ознаменование твоего решения больше не писать?»

«Он вообще не мой, так что конец твоему веселью. Я хочу, чтобы ты услышал его, потому что он воплощает, и очень благородно, то, что я чувствовал. Я никогда даже не видел автора и ничего не знаю о ней, кроме того, что она женщина».

«Женщина!» — и тон Болдуина был неприятно выразительным.

«Я знаю, ты не веришь в женщин-поэтов или женщин-художников».

«Не особо, пока что, за исключением Сапфо и миссис Браунинг, конечно. Но давай, давай послушаем сонет. Я действительно ненавижу женские стихи, признаюсь; но существует такое множество поэтесс, что Природа может иногда ошибаться в их производстве и сделать одну из них из материала, предназначенного для поэта».

«Ну тогда слушай», — и Сирил вытащил записную книжку из кармана и прочитал следующее:—

"God sent a poet to reform His earth But when he came and found it cold and poor Harsh and unlovely, where each prosperous boor Held poets light for all their heavenly birth, He thought—Myself can make one better worth The living in than this—full of old lore, Music and light and love, where saints adore And angels, all within mine own soul's girth. But when at last he came to die, his soul Saw Earth (flying past to Heaven) with new love, And all the unused passion in him cried: 'O God, your Heaven I know and weary of, Give me this world to work in and make whole.' God spoke: 'Therein, fool, thou hast lived and died.'"

Сирил на мгновение замолчал. «Ты понимаешь, Болдуин, как это выражает мое состояние чувств?» — спросил он затем.

«Понимаю, — ответил другой, — и я понимаю, что и ты, и автор сонета, кажется, не поняли, каким образом Бог намеревался, чтобы поэты улучшали землю. И здесь я возвращаюсь к своему прежнему замечанию, что когда я сказал, что единственная истинная религия — это религия не природы, не человечества, не науки, не искусства, а религия добра, и что создание совершенной красоты — высшая цель художника, я не противоречил себе, а просто излагал две части — общую и частную — одного и того же утверждения. Я не знаю, каково твое определение праведной жизни; мое, чем больше я думаю над этим предметом, стало таким: уничтожение наибольшего возможного количества зла и создание наибольшего возможного количества добра в мире. И это возможно только при наибольшем количестве лучшей и наиболее полной деятельности, а наибольшее количество лучшей деятельности возможно только тогда, когда все видится в правильном свете, чтобы все могло быть использовано на своем правильном месте. Я всегда проповедовал тебе, что жизнь должна быть деятельностью; но деятельность побеждает сама себя, если она неправильно применена; она становится просто работой Данаид по наполнению бездонных бочек — лей, лей и лей сколько хочешь, бочка всегда будет пустой. Теперь, в этом мире есть две вещи, которые нужно сделать, и два отдельных набора людей, чтобы сделать их: одна работа — уничтожение зла, другая — создание добра. Заметь, я говорю создание добра, ибо я считаю, что делать добро — то есть действовать правильно — не обязательно то же самое, что создавать добро. Каждый, кто делает свою назначенную работу, делает добро; но человек, который ухаживает за больными, или защищает угнетенных, или открывает новые истины, не создает добро, а уничтожает зло — уничтожает зло в одной из сотен форм, как болезнь, или несправедливость, или ложь. Но он лишь удаляет, он не дает; он оставляет людей такими же бедными или богатыми, какими они были бы, если бы болезнь, или несправедливость, или ошибка не украли часть их жизни. Человек, который создает добро, — это тот, кто не просто удаляет боль, но добавляет удовольствие к нашим жизням. Благодаря ему мы абсолютно богаче. И этот создатель добра, в отличие от разрушителя зла, — прежде всего, художник. Научный мыслитель может добавить удовольствие к нашим жизням, но в действительности эта его истина ценна не удовольствием, которое она дает, а болью, которую она удаляет. Наука — это война; мы можем рассматривать ее как своего рода спорт, но в действительности это охота на самый опасный вид дикого зверя — ложь. Очень многие другие вещи могут доставлять удовольствие нашим жизням — все наши здоровые деятельности, высшие или низшие, должны; но низшие уже полностью задействованы и, если что, требуют сдержанности; так что французских поваров и эротических поэтов следовало бы скорее истреблять как производящих зло, чем поощрять как создающих добро. И моральное удовлетворение и любовь дают нам лучшие удовольствия из всех; но это удовольствия, которые не обязаны своим появлением какому-то особому классу, созданному специально для их производства. О, я не говорю, что любой художник может дать тебе удовольствие, которое ты имеешь, зная, что действуешь правильно, или сочувствуя и получая сочувствие; но художник — это инструмент, машина, сконструированная для производства единственных удовольствий, которые могут приблизиться к этим. Каждый из нас может уничтожать зло и создавать удовольствие, своего рода случайным, любительским способом, в своем собственном ближайшем кругу; но как люди мысли и действия — профессиональные разрушители зла, так художники — профессиональные создатели добра — они работают не для тех, кто непосредственно вокруг них, а для мира в целом. Так что твой художник — твой типичный профессиональный создатель удовольствия; он оснащен, как другие люди нет, чтобы делать эту работу; он сделан из бесконечно более тонкого материала, чем другие люди, не как целый человек, а как художник: у него гораздо более тонкий слух, гораздо более острое зрение, гораздо более ловкие пальцы, гораздо более далеко идущий голос, чем у других людей; он специально подготовлен принимать и передавать впечатления, которые были бы так же потрачены впустую на других существах, как изображение в камере на неподготовленной, обычной бумаге. Теперь, что я утверждаю, просто это: если, согласно моему определению, цель уничтожения как можно большего количества зла и создания как можно большего количества добра может быть достигнута только при наибольшей деятельности, правильно примененной, очевидно, что человек, одаренный быть художником — то есть создателем добра для всего мира — просто не выполняет свой долг, становясь практическим работником; то есть любителем-разрушителем зла. Что мы скажем об этом художнике? Мы скажем, что, чтобы предаться моральной роскоши, моральному развлечению удаления незаметного количества боли, он обманул мир на огромное и долговечное удовольствие, вверенное ему для дарения; мы скажем, что, чтобы почувствовать себя немного добродетельным, этот человек просто поступил как мошенник и вор».

Болдуин говорил быстро и искренне, с своего рода равномерным или лишь постепенно нарастающим теплом, сильно отличающимся от колеблющейся, изменчивой страсти его спутника. Наступило короткое молчание; Сирил все еще сидел под высоким, прямым кипарисом, чьи опавшие плоды, похожие на резные деревянные шары, усеивали сухую траву, а чей плотный волосистый ствол источал смолистый аромат, более драгоценный и странный, чем у ели: он чувствовал, что был мгновенно раздавлен, но имел смутное ощущение, что где-то скрываются причины, и очень веские, которые не давали его другу быть полностью победителем; и Болдуин терпеливо ждал, пока он приведет свои мысли в порядок, прежде чем продолжить дискуссию. Легкий ветерок с облачного моря послал дрожь по оливам в овраг внизу, превращая их перистые верхушки в серебряную рябь, как от разбивающейся волны; последние запоздалые цикады, невидимые в густых перистых ветвях кипарисов, пилили медленно и вяло в вялом позднем дне; и с ферм, спрятанных в оливковых рощах склона, доносились слабые звуки зовущих голосов и лающих собак — звуков как раз столько, чтобы сделать тишину еще более полной. «Все это очень верно, — сказал Сирил наконец, — и все же — я не знаю, как это выразить — я чувствую, что у меня все еще остаются все мои причины для сомнения и неудовлетворенности. Ты говоришь, что художественная работа морально оправдана для художника, так как он доставляет удовольствие другим. С этой точки зрения ты совершенно прав. Но что я чувствую, так это то, что удовольствие, которое художник таким образом дает, не является морально ценным для тех, кто им наслаждается. Ты следишь? Я имею в виду, что художник может быть благородно и великодушно занят, и все же, по какому-то роковому противоречию, мужчины и женщины, которые получают его дары, просто эгоистично удовлетворены. Он мог бы, возможно, быть занят не лучше, чем дарением удовольствия, но они могли бы, безусловно, быть заняты лучше, чем просто его получением; и таким образом эгоизм наслаждения даром, кажется, уменьшает моральную ценность его дарения. Когда художник дает другим людям час простого наслаждения, я не знаю, должен ли он быть вполне горд или нет».

Болдуин лишь рассмеялся. «Забавно видеть, какие гиперморальные сомнения одолевают некоторых людей в наши дни. Значит, твое чувство необходимости творить добро настолько обострено, что ты буквально чувствуешь себя несчастным от одной мысли о том, что твои ближние могут просто побыть счастливыми, и не более того, в течение часа. Ты не уверен, не совершаешь ли ты грех сам и не заставляешь ли грешить их, на мгновение отвлекая их от борьбы со злом, позволяя им перевести дух и отдохнуть посреди битвы! Послушай, мой дорогой Сирил, если ты обрекаешь человечество на непрерывную борьбу со злом, ты создаешь зло, вместо того чтобы уничтожать его; если бы человечество удалось убедить отказаться от всего, что ты назвал бы бесполезным и эгоистичным удовольствием, оно очень скоро стало бы настолько изнуренным и подавленным, что оказалось бы совершенно неспособным сопротивляться злу. Если это та система, по которой поэты собираются реформировать мир, то очень хорошо, что они не задумываются о ней, пока не вознесутся на небеса».

«Я не могу этого понять. Кажется, ты прав, Болдуин, и все же я по-прежнему чувствую себя вправе придерживаться своих идей, — сказал Сирил. — Понимаешь, — продолжал он, — ты всегда проповедовал мне, что высшая цель художника — совершенство его собственного произведения; ты всегда говорил мне, что искусство не может быть таким, каким должно быть, если ему придается какая-либо внехудожественная цель. И, слушая тебя, я убеждался, что все это — чистая правда. Но потом, час спустя, я встречал ту же самую идею — вечную фразу об «искусстве ради искусства» — в устах и книгах людей, которых я глубоко презирал; людей, которые, казалось, упускали из виду всю серьезность и долг жизни, у которых были даже, как мне казалось, весьма низменные представления об искусстве как таковом, и, во всяком случае, они принижали его, связывая с женоподобным, эгоистичным, чувственным мистицизмом. Так что идея «искусства ради искусства» приобрела для меня отвратительный смысл».

Болдуин поднялся с травы и отвязал лошадь от ствола кипариса.

«Собирается гроза, — сказал он, указывая на серые, полурастворенные массы облаков, которые сгущались повсюду. — Если нам удастся добраться до одной из прибрежных деревень и не утонуть при переправе через болота, нам повезет. Садись, и мы сможем обсудить «искусство ради искусства» и все, что угодно, по дороге».

Через минуту двуколка уже грохотала вниз по холму, среди огромных, опаленных серых олив, виноградников с краснеющей листвой и фермерских домов с их инжирными и апельсиновыми деревьями, грудами желто-бурых тыкв на току и осенним гобеленом из связанных початков кукурузы, свисающих массивными золотыми гирляндами от карнизов до самой земли.

Болдуин возобновил тему с того места, на котором они остановились: «Мой собственный опыт подсказывает, что люди, которые увлекаются «искусством ради искусства», делают это главным образом из болезненного отвращения ко всем практическим и моральным целям, которые другие люди склонны ставить перед искусством; в действительности им не нужно ни искусство, ни законные удовольствия искусства: им нужно бесплодное удовольствие от созерцания чистой изобретательности и ловкости исполнения; они смутно жаждут воображаемой чувственной стимуляции, приправленной всякого рода мистическим хламом, некоего невыразимого, почти тошнотворного удовольствия в странных смесях красоты и мерзости; они наслаждаются прежде всего тем, что поочередно окунаются то в добро, то в зло, как в пар и ледяную воду турецкой бани... Короче говоря, этим существам искусство нужно не ради него самого, а ради возбуждения, которое приличия общества не позволяют им получить иначе, кроме как в воображаемой форме. Что касается искусства, настоящего искусства, то они обращаются с ним гораздо хуже, чем самые решительные утилитаристы: утилитаристы превращают искусство в рабочую лошадку; эти эстествующие люди превращают ее в сводницу и проститутку. Моя причина для ограничения искусства художественными целями — это просто мой принцип: если вещи должны быть полностью полезными, они должны быть ограничены своим реальным назначением, согласно идее герцога Феррарского у Гёте:—

'Nicht alles dienet uns auf gleiche Weise; Wer vieles brauchen will, gebrauche jedes In seiner Art, so ist er wohl bedient.'

Я хочу, чтобы искусство в целом не вмешивалось в работу любой из наших других энергий, по той же причине, по которой я хочу, чтобы каждое искусство в отдельности не вмешивалось в работу любого другого искусства. Скульптура не может делать то же, что живопись, живопись — то же, что музыка, а музыка — то же, что поэзия; и, пытаясь выйти за пределы своей законной сферы, каждое из них жертвует тем, что может сделать только оно и никто другой. Так и искусство в целом имеет определенную функцию в нашей жизни; и если оно пытается выполнять работу философии, практического благодеяния, науки, морализаторства или чего-либо еще, кроме самого себя, оно лишь потерпит неудачу в этом и пренебрежет тем, что могло бы сделать.

«О да, — продолжал Болдуин минуту спустя, когда они въехали в сумерки оливковой рощи, серой, серебристой, таинственной, поднимающейся ярус за ярусом по обе стороны дороги, со слабым мерцанием желтого света между перистыми ветвями. — О да, я не сомневаюсь, что если бы я был писателем и изложил миру свою философию жизни и искусства, мир обвинил бы меня в большой узости! Вещи всегда кажутся слишком узкими для людей, когда их держат на своем месте — в рамках долга и разума. Конечно, есть бесконечное величие в хаосе — в общем блуждании среди Неизвестного, в универсальном напряжении и стремлении к Невозможному; величественно видеть, как искусства корчатся и дрожат, распадаясь на атомы, подобно запертым гадюкам, в своем бессилии сделать то, чего они не могут. Только было бы проще позволить делать это тем, кто может; и моя система — единственная, которая может работать. Отчаяние прекрасно, и Нирвана прекрасна; но успешная и полезная деятельность — куда прекраснее. Поэтому я всегда буду говорить: «Каждому свое место и свое дело»; а ты, мой дорогой Сирил, — занимайся своим, то есть поэзией».

«Я думаю, твоя философия совершенно верна, Болдуин, только... только почему-то я не могу приспособить ее к своему моральному состоянию, — ответил Сирил. — Я действительно убежден, что скульпторы не должны пытаться быть художниками, музыканты — поэтами, и никто из них не должен пытаться быть чем-то большим, чем они есть. Это все вполне рационально, правильно и морально, но я все еще не удовлетворен поэзией. Видишь ли, поэт находится не совсем в том же положении, что любой другой вид художника. Музыкант, поскольку он музыкант, знает только ноты, имеет власть только над звуками; и художник — аналогично, в отношении формы и цветов; если кто-то из них является чем-то большим, то лишь постольку, поскольку он просто человек, а не художник. Но поэт, поскольку он поэт, знает, видит, чувствует множество вещей, которые имеют практическое и моральное значение: именно потому, что он поэт, он знает, что существует нечто за пределами поэзии; он знает, что в мире есть такие вещи, как справедливость и несправедливость, добро и зло, чистота и скверна: он знает все это, чего не знает простой музыкант, простой художник, — и, зная это, воспринимая, чувствуя, понимая это с большей интенсивностью, чем другие люди, должен ли он вычеркнуть все это из своего поля зрения? Должен ли он сказать справедливости и несправедливости, добру и злу, чистоте и скверне: «Я знаю вас, но моя работа не с вами»? Должен ли он это делать? О, Болдуин, если он человек, и человек честный, он, безусловно, не может: он не может отбросить эти идеи и посвятить себя искусству ради искусства».

Болдуин внимательно слушал страстные слова своего спутника и, дергая оливковую веточку, когда ветка хлестнула их по головам во время быстрого движения через лес, тихо ответил:

«Он не отбросит идеи справедливости и несправедливости, добра и зла, чистоты и нечистоты, Сирил. Он будет использовать их так же, как музыкант использует свои звуки, а художник — свои цвета. Такие идеи составляют по меньшей мере половину материала поэта, того вещества, из которого он творит, — половину, которая принадлежит исключительно ему, которую он не делит ни с каким другим художником; половину, которая придает поэзии характер, во многих отношениях отличный от живописи или музыки. Я всегда смеялся над рёскиновской идеей моральности или аморальности в архитектуре, живописи или музыке и говорил, что их мораль и аморальность — это красота и уродство. Я делал это потому, что моральные идеи не входят в искусства линии, цвета или звука, а только в предметы, к которым их видимые и слышимые произведения (обычно произвольно) привязаны. Но с поэзией дело обстоит иначе; и если поэт обладает более острым восприятием (или должен обладать) добра и зла, чем другие люди, то это потому, что чувство морального добра и зла требуется в его искусстве, как чувство цвета требуется в живописи. Я сказал «искусство ради искусства», но я был бы точнее, сказав «искусство ради красоты». Теперь, в поэзии, одна половина красоты и уродства является чисто этической, и если поэт, который имеет дело с этой половиной, половиной, включающей человеческие эмоции и действия, не имеет чувства добра и зла, он потерпит неудачу так же явно, как какой-нибудь очень ловкий рисовальщик, который не имел бы чувства физической красоты и уродства и тратил бы свое время на создание чудесных рисунков всякого рода болезненных наростов. Конечно, ты можешь быть поэтом, который не имеет дела с человеческим элементом, который пишет только о деревьях и реках, и в этом случае твои представления о добре и зле так же не нужны тебе как художнику, как они были бы не нужны пейзажисту. Ты используешь их в своей жизни, но не в своем искусстве. Но как только поэт имеет дело с людьми, их чувствами и поступками, он должен иметь правильное представление о том, что в таких чувствах и поступках является правильным, а что — неправильным. И если у него нет этого чувства, он не окажется в том же положении, что художник или музыкант, у которого отсутствует чувство живописной или музыкальной правильности. Мудрые люди, исследовавшие наши зрительные и слуховые нервы, по-видимому, считают, что впечатление эстетического отвращения, которое мы получаем от плохо сочетающихся линий, цветов или звуков, — это своего рода предупреждение о том, что такие сочетания более или менее разрушительны для наших нервов зрения или слуха; так же, аналогично, совершенно абстрактная неприязнь, которую мы испытываем к аморальному эффекту в литературе, кажется мне предупреждением (пока мы еще платонически рассматриваем этот вопрос и еще не вступили с ним в личный контакт), что наше моральное чувство — то, что я могу назвать нашими нервами добра и зла, — разрушается этим чисто интеллектуальным контактом со злом. И, более того, наши нервы добра и зла почему-то гораздо хуже защищены, чем наши зрительные или слуховые нервы: они кажутся более поверхностными в нашей природе, и их гораздо легче повредить: требуется немало плохой живописи и плохой музыки, чтобы развратить глаз или ухо человека, и больше, чем мы можем себе представить, чтобы сделать его слепым или глухим; но требуется меньше, чем мы думаем, низкопробной литературы, чтобы повредить моральное восприятие человека, заставить его видеть и слышать моральные вещи совершенно неправильно. Видишь ли, хорошие, простые физические чувства заботятся о себе сами — они в некотором роде изолированы; но моральное чувство — это очень сложная материя, и в него вмешиваются всеми возможными способами разум, воображение, телесные чувства, так что повредить его через любое из них чрезвычайно легко. И люди, которых плохая живопись или плохая музыка сделали полуслепыми или полуглухими, были бы менее опасны для себя и для других, чем те, кого поэзия сделала полуаморальными».

«Но в таком случае, — сказал Сирил, — нам никогда не разрешат писать иначе как о моральных действиях; если морально правильное для поэта — то же самое, что живописно правильное для художника. Болдуин, я думаю, я боюсь, что все это — лишь импровизированные аргументы с целью заставить меня удовлетвориться поэзией, чего я, как я убежден, больше никогда не смогу».

«Вовсе нет, — ответил Болдуин. — Я имею в виду, что моральное добро или зло в поэзии — это не совсем то, что ты имеешь в виду. Если бы мы были обязаны никогда не писать иначе как о хороших людях, это был бы конец половины литературы мира».

«Это именно то, что я увидел, и что показало мне пустоту твоей теории, Болдуин».

«Потому что ты неправильно понял мою теорию. Не могло бы быть никаких человеческих действий или интересов, если бы литература избегала всякого изображения зла: во всяком случае, не было бы больше трагедий и романов. Но ты должен помнить, что впечатление, производимое пьесой или стихотворением, не то же самое, что впечатление от картины или статуи. Картина или статуя — это все, что мы видим; если она уродлива, то и впечатление уродливо. Но в литературном произведении мы видим не только актеров и их действия, но и то, как автор относится к ним; и именно в этом способе отношения к ним заключается мораль или аморальность. У тебя может быть сколько угодно злодеев, и впечатление все равно может быть моральным; и у тебя может быть сколько угодно святых, и впечатление все равно может быть аморальным».

Дорога внезапно вышла из оливковых лесов, покрывающих самые низкие гряды холмов, и через несколько минут они ехали через настоящую пустыню. Дорога, узкая белая лента, тянулась через огромный плоский участок земли: поле за полем кукурузы, лишенной листьев и похожей на полки веретен, и желтовато-зеленой травы, наполовину ушедшей под воду; по обе стороны — канава, полная водяных лилий, расширяющаяся в окаймленные осокой каналы, в которых сено из грубой длинной травы складывалось в лодки просто из-за нехватки сухой почвы, или расширяющаяся в мелкие участки воды, едва покрывающие траву и отражающие на фоне зелени луга внизу смело пикирующие мраморные горы Каррары, голые, интенсивно ребристые, прожилкованные, а также синее небо и дождливые черные облака. Зелено-коричневые поля, пучки тростника, холм и небо, отраженные в затопленной траве — ничего больше, ни дома, ни сарая, ни дерева на мили вокруг — впереди только штормовой горизонт, где он соприкасался с морем.

«Это прекрасно, — воскликнул Сирил. — Я хотел бы приехать и жить здесь. Это гораздо прекраснее и спокойнее, чем все леса и долины в творении».

Болдуин рассмеялся. «Это могло бы стать хорошим началом для окончательной Нирваны, — сказал он. — Это морские болота, padule, куда безмятежная Республика Лукка отправляла своих политических преступников. Тебя запирали в башне, дверь замуровывали, оставляя еды столько, чтобы хватило до возвращения тюремщика раз в две недели; остальное делала малярия».

«Это похоже на некоторую нашу современную литературу, — ответил Сирил с содроганием; — Мареммская поэзия — у нас тоже есть такого рода вещи».

«Кстати, — продолжал Болдуин, — я не думаю, что мы совсем закончили наше обсуждение о том, что поэт должен делать со своими моральными инстинктами, если они у него есть».

«Я знаю, — ответил Сирил, — и я тем временем вернулся к своему прежнему выводу, что теперь, когда все великие воспеваемые раздоры подошли к концу, поэзия не может удовлетворить моральные потребности человека».

«Ты так думаешь? — спросил Болдуин, довольно презрительно глядя на своего спутника. — Ты так думаешь? Что ж, в этом и заключается твоя ошибка. Я думаю, напротив, что поэзия требует большего морального чувства и энергии, чем большинство людей могут или хотят ей дать. Знаешь ли ты, с чем приходится иметь дело поэту, по крайней мере поэту, который не ограничивается простым описанием неодушевленных предметов? Он имеет дело со страстями и действиями человечества — то есть с сотней проблем добра и зла. Конечно, людей, которые сознательно приняли решение по любому вопросу добра и зла, ничто в книге не поколеблет; более того, они, вероятно, едва ли заметят это. Но если ты вспомнишь, что во внутренней жизни каждого человека должны быть моменты сомнения и колебания, должны быть проблемы, смутно блуждающие в голове, ты поймешь, что для каждого человека существует опасность, что в такой момент сомнения его глаза могут упасть на фразу в книге — фразу, для других людей тривиальную, — которая решит это сомнение навсегда, правильно или неправильно. Мало кто из нас настолько силен, чтобы не настал момент, когда мы спросили бы, как добрый католик у исповедника, что есть добро и что есть зло, и приняли бы ответ, который является одним из двух, боровшихся внутри него самого, как окончательный; и для нас, кто не ходит на исповедь, книга, любая случайно взятая книга, может стать этим ужасно могущественным духовным наставником. Раньше люди преувеличивали влияние книг, потому что воображали, что они могут изменить уже устоявшиеся мнения; в наши дни я сознательно думаю, что они недооценивают это влияние, потому что забывают, как оно может разрешить колеблющееся мнение. Сила литературы в этом отношении очень велика».