«Белькаро: Эссе о различных эстетических вопросах»

«Раньше — да, я признаю это, — ответил Сирил; — но она уже не то, что была; в наши сухие, шаблонные дни она неизбежно меньше».

«Напротив, сейчас гораздо больше, чем, пожалуй, почти в любое другое время. Это не сухие, шаблонные дни, Сирил, а совсем наоборот; ты не должен позволять обмануть себя определенной поверхностной регулярностью, поездками на поездах и газетами, и общей цивилизацией справочников и классов. В действительности в наши дни больше места для косвенного морального извращения или ослабления, чем было довольно долгое время; ибо переворот идей, инфильтрация отживших или чуждых способов мышления и чувствования гораздо больше в этом тихом девятнадцатом веке, чем это было, например, в эпоху Возрождения или в восемнадцатом веке. При всем своем скептицизме люди тех дней имели большой запас традиций обо всем; они, признаю, довольно сильно плавали, но были полностью убеждены в существовании некоторых очень твердых моральных скал, к которым они всегда могли привязать свою лодку, когда становилось слишком бурно; скал религии или деистического мистицизма, или социальных convenances, которые мы теперь обнаружили отнюдь не гранитными, а каким-то морским отложением, затвердевшим песком, формирование которого мы понимаем и на который больше не полагаемся. Самые отъявленные скептики прошлого всегда имели одну большую безопасность — они были в колее; они видели, понимали, сочувствовали только своей собственной цивилизации. То, что они считали правильным, они никогда не видели подвергнутым сомнению — они никогда не могли представить, что кто-то может считать это неправильным; отсюда самые либеральные мыслители прежних дней всегда поражают нас своей слепотой ко всему, кроме их собственной цивилизации, как такие филистеры. С тех пор все изменилось; это начало меняться уже тогда, когда люди начали смотреть на другие цивилизации; и показательный первый плод этого раннего этнографического эклектизма можно увидеть в очень грязных книгах Дидро: он обнаружил, что у жителей Южных морей нет, по вопросу об инцесте, тех же взглядов, что и у христианских народов; после чего его осенило, что эти взгляды могут быть следствием предрассудков. Не развитие естественных наук, а скорее исторических и этнографических перевернуло представления людей; это было открытие того, как наши институты, моральные и социальные (до сих пор считавшиеся пришедшими прямо с небес), сформировались и как они подвержены изменениям. Говоря о поэтах, посмотри на чистого человека, я верю, очень чистого человека, Шелли, если хочешь понять необходимость того, чтобы поэты обладали большей твердостью морального суждения, чем простые Джонсы и Брауны, которые сидят в своей лавке и не обременены теориями. Добавь к влиянию научного сомнения, сомнения, созданного книгами о происхождении идей и институтов (показывающими, из какого лунного света они часто сделаны), совершенно запутывающий эффект нашего современного литературного эклектизма, нашего понимания и сочувствия столь многим и враждебным состояниям цивилизации, нашего смешения античных и средневековых, варварских и перезрелых и отживших цивилизаций, нашего интеллектуального и морального поглощения несовместимых прошлых стадий мышления и чувствования, с присущими каждой из них глупостями и пороками; — суммируй все это, и ты увидишь, что с нашей наукой и нашей культурой, нашим самопоглощением чужими идеями, мы бесконечно менее морально устойчивы, чем добрые скептики времен Вольтера, которые всегда верили в превосходство своего собственного века, своей собственной страны, своих собственных институтов, своих собственных условностей; которые были в опасности только от своих собственных глупостей и неопределенностей, в то время как мы находимся в опасности от глупостей и неопределенностей каждого прошлого века, от которого мы унаследовали. И ты увидишь, если посмотришь, что тот скептический восемнадцатый век, который был гораздо более доверчивым и консервативным, чем наш, был очень мало разделен и расстроен в своих идеях; определенные вещи были повсеместно признаны, а определенные другие — повсеместно отвергнуты; в тот день всегда был распорядитель церемоний — Благопристойность. Он точно знал, что можно позволить: в столовой — пьяницы, выкрикивающие грязные шутки; в гостиной — вежливые джентльмены, вышагивающие или семенящие в своих менуэтах. В наши дни все иначе».

Сирил кивнул. «Я понимаю, что ты имеешь в виду, — сказал он, — но я пока не вижу применения».

«Что ж, — ответил Болдуин, — я покажу тебе один пример применения. Ты когда-нибудь задумывался над вопросом — как бы это назвать? — этики непристойного?»

Сирил уставился на него. «Нет, мне никогда не приходило в голову, что она вообще существует. Я не пишу непристойных вещей, меня это не забавляет. Я не чувствую ни малейшего желания делать это; если что, мне скорее тошно от таких вещей; вот и все».

«Это все для тебя, но не все для других людей. Ты не чувствуешь влечения писать на некоторые темы; что ж, другие люди не только чувствуют влечение, но и воображают, что это их долг, даже если они его не чувствуют».

«Они свиньи; мне нечего с ними делать». И Сирил выглядел так, будто он решил этот вопрос.

«Но они не свиньи; по крайней мере, не все из них; или они вовсе не свиньи, ни в коем случае, — настаивал Болдуин. — Ты не собираешься сказать мне, что человек вроде Уолта Уитмена — просто свинья. Тем не менее, есть вещи у него, которые для тебя просто свинство. Либо Уитмен — зверь, либо ты — ханжа».

«Это зависит от разницы в природе», — быстро сказал Сирил, смутно желая положить конец дискуссии, которая выдвигала аномалию.

«Это просто повторение того, что я сказал, — ответил Болдуин. — Но в действительности я думаю, что это не разница в природе. Я думаю, это зависит от разницы в обоснованном мнении; короче говоря, от софистики идей со стороны Уитмена. Я думаю, это зависит в нем и в действительно чистых людях, которые поддерживают его мерзости, от простого логического заблуждения; смешения факта, что некоторые явления были неизбежны, с предположением, что эти же самые явления поэтому желательны, — смешения между тем, что было и не могло не быть, и тем, что может быть и должно быть. Это попытка решить моральную проблему с помощью исторического теста».

«Я совсем не понимаю, Болдуин».

«Ну, вот так: наше современное знакомство с интеллектуальной работой всех времен и народов заставило людей осознать, что в прошлые дни непристойность всегда была неотъемлемой частью литературы, и что попытка выполоть ее — это полное изменение характера по крайней мере доброй половины литературы прошлого. Отсюда некоторые из нас, современных людей, будучи поколебленными во всех наших условных идеях, утверждали, что эта так называемая непристойность является законной частью всей литературы, и что чем скорее она будет вновь введена в литературу настоящего, тем лучше, если наша литература должна быть действительно жизненной и честной. Теперь эти люди не осознают, что литература прошлого содержала непристойности просто потому, что, будучи бесконечно менее самосознательной, менее ответственной, чем сейчас, литература тех дней содержала фрагменты каждой части цивилизации, которая ее породила. Ибо помимо того, что я мог бы назвать абсолютной непристойностью, в смысле похотливости, литература прошлого полна грязи, чистой и простой, как какой-нибудь восточный город; верное доказательство того, что если некоторые темы, которые мы табуируем, тогда не были табуированы, то это было не из какого-то сознательного представления об их законности, а из общей привычки делать литературу, подобно улице какого-нибудь восточного или средневекового города, сценой всякого рода человеческих действий, важных или пустяковых, благородных или подлых; рассматривая ее как место, для которого были написаны или вырезаны прекраснейшие произведения, и в которое выливались все помои. Отсюда, в наших блужданиях по литературе прошлого, наши ноги вечно спотыкаются о лужи грязи, в то время как наши глаза ищут великолепные узоры, роскошные цвета наверху; наши желудки переворачиваются от зловония, даже когда мы заглядываем в какой-нибудь чудесный розовый сад или фруктовый сад. Я думаю, вы могли бы почти пересчитать по пальцам книги до 1650 года, в которых вы уверены, что не встретите никакого свинства — отборные сады или беседки души, или священные часовни, содержащиеся в тщательной чистоте и порядке, — а именно: Мильтон, Спенсер, «Новая жизнь», Петрарка, Тассо — вещи, видишь ли, в основном священные или спиритуалистические — своего рода церкви, где происходит только преданность какого-то рода; но если мы выйдем туда, где есть реальная жизнь, жизнь полная и бездумная — Шекспир, Рабле, Мольер, Ариосто, Сервантес, Аристофан, Гораций — дурные запахи встречают нас снова на каждом шагу. Что ж, в наши дни все это было неправильно понято. Люди вообразили, что неизбежная неприятность прошлого должна быть также и сознательно выбранной неприятностью настоящего: линия аргументации, которая кажется мне похожей на аргументацию человека, который, потому что жители Лиссабона во времена моего деда практиковали очень примитивную систему канализации, должен рекомендовать, чтобы жители современного Лондона привычно выливали свои помои на головы прохожих. Я груб? Что ж, именно называя гадкие вещи красивыми именами, мы способны вынести их существование. Я думаю, что люди, которые попытались бы такие литературные возрождения, должны быть оштрафованы, как, безусловно, были бы оштрафованы более практические возродители старых традиций».

Сирил на мгновение замолчал. «Я думаю, что такие правонарушители, как Уитмен, — не злодеи, а просто снобы: они оскорбляют не хорошую мораль, а хороший вкус».

«Это именно такое художественное и благовоспитанное различие, какого я ожидал от тебя, — ответил Болдуин довольно презрительно. — Интересно, что это слово «хороший вкус» означает для твоего ума? Все и ничего. Они нарушители хорошего вкуса, говоришь ты. Что ж, давай посмотрим как. Если я повешу ярко-зеленую занавеску близко к ярко-синим обоям, ты скажешь, что это плохой вкус; если я положу «Элегию» Грея на один из вальсов Штрауса, это тоже плохой вкус; и если я выставлю всю свою грандиозную мебель и серебро (предположим, они у меня были) перед моим бедным соседом, чей ситцевый стул весь порван, а который завтракает из чашки без ручки, это тоже плохой вкус. Каждый по хорошей причине, и разной; в каждом случае я наношу ущерб, слишком незначительный и непреднамеренный, чтобы быть грехом, против чего-то: сочетание зеленой занавески и синей бумаги причиняет боль твоему глазу; сочетание «Элегии» Грея и вальса Штрауса раздражает твой здравый смысл; контраст между моим богатством и твоей бедностью наносит рану твоим чувствам; ты видишь, что все грехи против вкуса — это просто причинение боли чему-то в ком-то. Так что, если написание непристойных стихов — это преступление против хорошего вкуса, это означает, что оно также наносит какой-то такой ущерб. Этот ущерб — просто, как мир смутно чувствовал все это время, ущерб морали твоего ближнего».

«Но, — вставил Сирил, — у такого человека, как Уитмен, нет аморального намерения, и он не аморален в том смысле, в каком Ариосто и Байрон иногда аморальны. Этот человек не либертин, а реалист. Он хочет, чтобы люди жили чистой жизнью; все, что он говорит, — это то, что все, что является законным, невинным, необходимым в жизни, также является законным и невинным в литературе. И хотя я предпочел бы выбирать другие темы для письма и предпочел бы, чтобы он делал то же самое, я не могу отрицать, что есть логика в том, что не может быть вреда в разговоре о том, в чем нет вреда при совершении».

«Да, — сказал Болдуин, — это как раз аргумент таких людей. И ответ просто в том, что есть вещи, которые предназначены для того, чтобы их делать, а не для того, чтобы о них говорить. То, что ты называешь логикой, — вовсе не логика, а просто апелляция к невежеству. Так уж случилось, что дело обстоит с точностью до наоборот — что есть множество вещей, о которых нет ни малейшей аморальности говорить, и которые было бы вопиющей аморальностью делать. Никто не стесняется говорить об убийстве или предательстве; более того, даже в самой области сексуальных отношений не должно быть ни малейшей аморальности, ничего извращающего в пьесе, которая, как вся трилогия «Орестея», или «Отелло», или «Фауст», вращается вокруг прелюбодеяния или соблазнения; ни у кого также нет ни малейшего инстинкта аморальности в разговоре о самых страшных массовых убийствах. И все же мир в целом, с тех пор как у него появились какие-либо представления о добре и зле, имел инстинкт аморальности в разговоре о том, без чего никто из нас не существовал бы, о том, что общество санкционирует, а церковь благословляет. И это именно потому, что это так же естественно, как убийство — о котором мы говорим свободно, — является противоположным. Ибо именно потому, что определенные инстинкты так существенны и незаменимы, Природа сделала их такими мощными и возбудимыми; нет страха, что они будут слишком дремлющими, но есть страх, что они будут слишком активными, и последствия их излишества так ужасно опасны для самой Природы, так разрушительны для всех высших сил, для всех институтов человечества; сверхактивность импульсов, которым мы обязаны своим рождением, так губительна для всего, ради чего мы рождены, социального, домашнего и интеллектуального блага, более того, для самого физического существования, что Природа даже сочла необходимым сдерживать их контр-инстинктом — чистотой, целомудрием, — который не был дан нам для противодействия другим физическим инстинктам, таким как инстинкт еды, который может в лучшем случае навредить отдельному обжоре, но не повлиять на общий социальный порядок. Отсюда малейший искусственный стимул — это опасность для человечества, а его предоставление — преступление; ибо опыт всех времен говорит нам то, что современная психология начинает объяснять, — а именно, странную связь между воображением и чувствами, доселе таинственную силу пробуждения физических желаний, почти воспроизведения ощущения, которой обладает разум, точно так же, как говорят, что упоминание изысканной еды заставляет слюнки течь, а описание хирургической операции заставляет нервы содрогаться. Так что старая интуиция, теперь называемая конвенционализмом, которая связывает непристойность с аморальностью, полностью оправдана. О преступлении можно говорить просто потому, что это преступление, и наша природа отшатывается от него; действительно, я думаю, что в наши дни, когда наш разрушительный инстинкт (за исключением маленьких мальчиков и профессоров физиологии) становится отжившим, перестало быть какое-либо деморализующее влияние в разговорах даже об ужасах. Но аморальность непристойности совсем не похожа на аморальность — как бы мне различить? — обычной аморальности. В случае последней вред заключается в софистике разума или извращении симпатий; как, например, в «Государе» Макиавелли или в любой из сотни французских романов. В первом случае, случае непристойности, аморальность заключается в риске вызвать настроение, которое может привести к излишеству — то есть ко злу. И, как правило, я думаю, что это вызывание настроения — самый распространенный источник моральной опасности, будь то настроение чувственное или разрушительное».

«Я не понимаю, как ты это объясняешь; хотя теперь я понимаю то, что поначалу казалось мне просто необъяснимыми инстинктами — ни на чем не основанными».

«Некоторые вещи, возможно, необъяснимы, но будь уверен, инстинкты не основаны на пустом месте. Заблуждения — это просто ложные концепции; но добрая половина того, что люди называют социальной конвенцией, основана на совершенно правильной концепции, только человечество забыло, что это была за концепция. Что ж, я бы расположил различные виды деморализации, на которые способна литература, в таком порядке: № 1, и наименее опасная, софистика суждения; № 2, и более опасная, извращение симпатии; № 3, и самая опасная, побуждение к сомнительному состоянию ума. И я располагаю их так, потому что мне кажется, что это порядок легкости и, следовательно, универсальности; я имею в виду, что можно найти меньше всего людей, которые достаточно полагаются на свои обдуманные идеи, и требуется больше всего усилий, чтобы их софистицировать; тогда как требуется меньше всего усилий и достигается наибольший эффект в вопросе вызывания настроения; извращение симпатии — посередине. Конечно, если бы мы могли вообразить (как это было один или два раза на самом деле), что моральные идеи целого народа были софистицированы, это было бы хуже всего, потому что наименее поправимо; но, во-первых, люди мало действуют исходя из идей, или немногие люди это делают, и трудно изменить идеи людей; и, во-вторых, софистика совести отдельных индивидов сдерживается стойкостью массы человечества и, следовательно, как у таких людей, как Дидро, сводится к простым разговорам, без соответствующих действий. Но настроение легко вызвать, даже не осознавая этого, и чем более настроение необходимо природе, тем легче оно будет пробуждено — чем более неестественно зло, тем меньше опасность от него; чем больше зло является просто излишеством необходимого, тем больше опасность от него».

«Любопытно, как вы расставляете идеи по своим местам, — сказал Сирил. — Остается сказать еще кое-что об этике непристойности. Люди, которые берутся писать на темы, которые тридцать лет назад были бы решительно под запретом, пишут вовсе не так, как Уитмен: их нельзя назвать открыто грязными. Напротив, они изо всех сил стараются одухотворить чисто животное начало».

«Это как раз самое вредное, что они могли бы сделать, — перебил Болдуин. — Я знаю, каких поэтов вы имеете в виду. Это те люди, которые говорят, что вещи чисты или нечисты, святы или порочны в зависимости от того, как мы на них смотрим. Это не грубая, прямолинейная натуралистическая школа; это мистико-чувственная школа. Из двух зол они бесконечно хуже. Ибо прямолинейные натуралистические свиньи обычно вызывают у вас тошноту, прежде чем успевают причинить какой-либо вред; но эти убеждают себя и вас в том, что, пока вы просто упиваетесь чувственными образами, вы совершенствуете свою душу. Они называют грубое желание страстью, любовь — похотью, проституцию — браком, а тело — душой. О! Я знаю их; это худшая зараза, какая у нас есть в литературе».

«Но я не думаю, что они безнравственны намеренно, Болдуин».

«Как вы думаете, хоть один писатель был безнравственным намеренно, Сирил?»

«Ну, я имею в виду, что эти люди действительно хотят сделать как лучше. Они думают, что если только относиться к некоторым темам серьезно, без всяких ухмылок и гримас, то в них не останется ничего дурного. Они говорят, что хотят спасти из той грязи, куда ее бросила ханжеская стыдливость, то, что само по себе чисто; они хотят показать, что вся Природа свята; они хотят очистить через освящение».

Болдуин слушал с презрительной улыбкой. «Конечно, такие слова звучат очень красиво, — сказал он, — но вещь либо свята, либо нет: весь фимиам поэзии и все фокусы-покусы мистицизма не могут изменить ее природу ни на йоту. И горе нам, если мы хоть раз подумаем, что может совершиться подобный обряд освящения; горе нам, если мы будем выдавать порочное за невинное, а просто безразличное — за святое! В Природе много такого, что является порочным: в том, что людям угодно называть противоестественным, потому что сама Природа карает за это, породив его; в Природе есть бесконечное количество отвратительной необходимости и отвратительной возможности, которые у нас есть разум и совесть, чтобы отделить от того, что внутри самой Природы является невинным или святым. Заметьте, я говорю невинным или святым; ибо невинность и святость — это очень разные вещи. Все наши аппетиты в должных пределах невинны, но они отнюдь не святы; и именно этого не может понять мистико-чувственная поэзия, и, возводя невинность в ранг святости, она делает ее греховной. Знаете ли вы, что действительно свято? Это то, чего в мире слишком мало и чего никогда не может быть слишком много: это справедливость, милосердие, героизм, самообладание, правдивость, любовь, красота, гениальность — вот эти вещи святы. Поместите их, если хотите, на поэтический алтарь, чтобы все люди могли видеть их, знать их, любить их и стремиться к ним всю жизнь, не уставая. Но не возводите в поэтический сан лишь невинное; то, что не дает никаких заслуг своему обладателю, то, что мы делим с каждым негодяем и каждым животным, то, что настолько универсально, что должно вечно сдерживаться, и что, если не будет сдержано тем, что в нас самих поистине свято, низведет нас ниже зверей. Ибо, поступая так — пытаясь прославить то, в чем нет ничего славного, — вы заставляете людей думать, что потакание своим слабостям есть святость, вы позволяете им тратить свои жизни на простое согласие со своими похотями и ленью, в то время как вокруг бушует великая битва между добром и злом. Хуже всего то, что, поклоняясь этому мистическому Астарту или Велиару, вы скрываете от них знание об истинном Боге, о действительно и исключительно святом, о добре, истине, красоте, чтобы познать и принять которые в свою душу мы должны всю жизнь бороться с миром и с самими собой; да, бороться ради действительно святого с той простой невинностью, которая вечно грозит стать виной».

Болдуин помолчал, а затем продолжил: «Я верю, что человечество в своем нынешнем виде, со всеми присущими ему благородными качествами, постепенно развилось из весьма низшего сорта человечества или звероподобных существ и, надеюсь, будет развиваться в гораздо более совершенный сорт человечества. И я верю, как учит нас наука, что до сих пор это достигалось и впредь будет достигаться за счет повышенной активности тех наших более благородных частей, которые развились, так сказать, благодаря собственной деятельности; короче говоря, я верю, что мы можем совершенствоваться, только становясь все более и более отличными от тех первобытных зверей, которыми мы были. Я сказал это, чтобы объяснить вам свои чувства по отношению к одному молодому поэту из моих знакомых, который искренне одержим желанием улучшить человечество и сознательно решил посвятить свой весьма незаурядный талант прославлению того, что он называет чистой страстью, чистой в том смысле, что ее можно изучать в ее величайшей чистоте по кошкам на крышах».

Сирил поморщился от отвращения.

«Нет, право же, — продолжал Болдуин, — этот поэт не из той эстетически-чувственной компании, о которой вы, кажется, подумали. Он чист, добросовестен, филантропичен; но он совершенно не рассудителен. Он болезненно впечатлен отсутствием серьезности и святости, с которыми человечество относится к браку, и его амбиция — наставить человечество на путь истинный в этом вопросе, точно так же, как другой молодой поэт-филантроп пытался улучшить семейные отношения в своей поэме "Лаон и Ситна". Теперь, если бы от вас потребовали использовать ваши поэтические таланты, чтобы поднять общее представление о браке, чтобы показать святость любви мужчины и женщины, как бы вы поступили?»

«Я часто думал об этом, — ответил Сирил, — но это делалось снова и снова, и, я думаю, с самой обдуманной торжественностью и красотой Шиллером и Гёте в "Песне о колоколе" и в "Германе и Доротее". Что ж, я думаю, что поэзия может принести пользу в этом направлении, только если поэт видит, в чем заключается подлинная святость такой любви; в любви не самца и самки, а мужчины и женщины. Ибо нигде, я думаю, нет большего простора для моральной красоты и достоинства, чем в выборе мужчиной того единственного существа, с которым его может разлучить только смерть; того единственного друга, не на какой-то этап его жизни, а на всю его жизнь; той единственной души, которая будет расти и зреть всегда рядом с его собственной, и, расцветши и принеся плоды добра, будет мягко увядать и склоняться вместе с ним. Но это не самая святая часть выбора, ибо он выбирает также мать своих детей, женщину, которая должна дать половину их природы, половину их воспитания, тому, что дети должны значить для каждого честного человека: тот единственный шанс, который у него есть, чтобы прожить так, как он хотел бы прожить, быть тем, кем он хотел бы быть, его единственный шанс искупить свои ошибки, исполнить свои надежды, в какой-то мере реализовать свои собственные идеалы. И для меня такой выбор, и любовь в смысле такого выбора, становятся не просто холодно обдуманными, но страстно инстинктивными, они святы той святостью, которая, как вы говорите, является единственно подлинной; святы во всем, что они подразумевают в признанной красоте и доброте, в доверии и надежде, во всем том совершенстве, предвестником которого они, по крайней мере, являются; и их святость — это то, от чего зависит всякая другая святость, вся правдивость, справедливость, красота и доброта человечества. Вот как я смотрю на святость любви между мужчиной и женщиной; как все величайшие поэты, от Гомера до Шиллера и от Шиллера до миссис Браунинг, смотрели на нее; и это единственный возможный взгляд, который я могу себе представить».

Болдуин кивнул. «Вот как я тоже вижу этот вопрос. Но мой молодой поэт не удовлетворен этим: он хочет заставить людей верить в святость того, что не более свято, и гораздо чаще стремится быть нечестивым, чем еда или питье; и чтобы заставить человечество поклоняться, он расточает все свои художественные силы на сооружение эстетического храма, в котором можно было бы поместить, на приготовление поэтического фимиама, которым можно было бы окружить этот вид святости, тщательно отделенный от любой посторонней святости, такой как семейная привязанность, интеллектуальная оценка, моральное сочувствие; оставленный в своей полной неразбавленной простоте грубого аппетита, физического влечения и физического восторга; и храм, который он строит из всего прекрасного в мире, — это блудилище; и фимиам, который он хитроумно дистиллирует из всех видов и звуков Природы, — это грязные наркотики, которые делают моральные глаза тусклыми, моральные нервы дрожащими, а моральные мышцы дряблыми. В своем желании морализировать он развращает; в своем желании освятить один элемент жизни он отбрасывает, упускает из виду, забывает все то, что в жизни уже обладает святостью. Таким образом, мой молодой поэт, желая улучшить человечество, возвысить его, на время сводит на нет ту утомительную работу сотен столетий, которые медленно превращали похоть в любовь, самца и самку — в мужчину и женщину, жизнь тела — в жизнь души; поэзия, один из высочайших человеческих продуктов, как бы отменила работу эволюции; поэзия, которая по сути является делом самосознающего интеллекта, вернула нас во времена, когда существа с двумя ногами и без хвоста не могли говорить, а только скулить, вопить и рыдать — способ общения, кстати, более чем достаточный для взаимодействия того, кого ему угодно называть типичными Женихом и Невестой».

Они выбрались из странного пространства коричнево-зеленого болота и, пройдя полоску скудной отвоеванной у природы земли с низкорослыми деревьями и желтоватыми виноградными лозами, достигли длинной узкой полосы соснового леса, который выходил к пляжу. Они медленно ехали посреди леса, сбивая капли дождя с коротких ярко-зеленых сосен, их колеса скрипели по скользким опавшим иглам, застрявшим в песке; в то время как заходящее солнце падало туманными желтыми лучами сквозь кустарник, заставляя хрустящие пучки деревьев сверкать, как зеленое стекло, а их чешуйчатые стволы — отливать розовым; и штормовое море ревело на песках совсем рядом.

«Я думаю, вашего молодого поэта следует выпороть, — заметил Сирил; — и если что-то и могло бы усилить мое отвращение не к поэзии, а к поэтической профессии, так это то, что вы мне только что рассказали. Видите, как я был прав, говоря, что получил бы больше морального удовлетворения, будучи французским поваром, чем поэтом».

«Ни в коем случае, — ответил Болдуин. — Во-первых, моего молодого поэта не следует пороть; его следует заставить задуматься, спросить себя серьезно и просто, прозой, какой идеал жизни он предлагает своим читателям. Ему следует показать, что поэт, поскольку он является художником, чей материал — человеческие чувства и действия, не такой свободный художник, как простой живописец, скульптор или композитор; его следует заставить понять, что в наши дни, когда старые правила поведения, религиозные и социальные, постоянно подвергаются сомнению, каждый человек, который пишет о человеческом поведении, обязан, должен иметь здравые идеи на этот счет: что, поскольку в наши дни, к лучшему или к худшему, поэзия больше не является безответственным, неконтролируемым, беспорядочным представлением прежних времен, а является очень самосознательным, бдительным, обдуманным делом, она может принести как гораздо больше вреда, так и гораздо больше пользы, чем могла раньше».

Они медленно ехали вдоль пляжа, среди низкорослых сосновых побегов, жесткой травы и желтого вьюнка, наполовину засыпанного песком, среди куч почерневших от морской воды веток, обломков дерева и нелепого плавающего мусора, который волны с какой-то иронической регулярностью отложили аккуратной полосой на берегу; здесь, на побережье, шторм уже стих, и последний редкий дождь все еще падал, оставляя ямки на сером песке. Солнце вот-вот должно было показаться из-за густых сине-черных грозовых туч и опуститься в чистое пространство, похожее на расплавленный янтарь, над черным, с белыми гребнями, ревущим морем; оно опускалось медленно, огромный бледный светящийся шар, золотя края нагроможденных над ним облаков, золотя блеск волн и мокрый песок берега; и по мере того как оно опускалось, облака собирались над ним в огромный балкон, рыжевато-оранжевую диадему или риф остроконечных испарений, окружающих жидкий топаз, в котором двигалось солнце; все рыжее становилась эта гирлянда, все больше свободное небо, все краснее черные грозовые массы вверху; пока, наконец, краснеющие лучи солнца не расширились и не разделились на огромные лучи розового света, прорезая тьму и оставляя открытым разрез чистейшей синевы. Наконец желтый шар коснулся черной линии горизонта, золотя воды; затем опустился за нее и исчез. Венок испарений светился золотом, покров нагроможденных грозовых туч отливал пурпуром, а ярко-желтые прожилки, похожие на золотые нити, прорезали бледный янтарь там, где исчезло солнце. Янтарь стал оранжевым, рыжий — пурпурным, пурпурный — зловещим красным, как массы освещенного пламенем дыма; вокруг небо почернело, пока, наконец, не осталась только одна груда лилово-пурпурных облаков, висящих над полоской желтого неба и постепенно угасающих в черноту, лишь кое-где с мертвенно-розовым пятном, отражающимся еще более мертвенным красным цветом в мокром песке пляжа. Двое друзей хранили молчание, подобно людям, слушающим последние такты, раскатывающиеся широкой чередой массивных, постепенно разрешающихся аккордов какой-то великой заупокойной мессы — молчали даже некоторое время после того, как все закончилось. Затем Сирил спросил, указывая на ряд домов, мерцающих белизной вдоль темных линий побережья, под великими мраморными утесами Каррары, поднимающимися в сумерках —

«Это то место, где меня подберут мои друзья?»

«Да, — ответил Болдуин, — это то самое место. Вас подберут там, если вы пожелаете».

«Я должен, знаете ли». И Сирил выглядел удивленным, как будто впервые его поразила мысль, что в этом деле может не быть никакого «должен». «Я должен — по крайней мере, я полагаю, что должен — вернуться с ними в Англию».

«Вам виднее, — коротко ответил Болдуин. — Но прежде чем мы доберемся туда, я хочу закончить то, о чем мы говорили относительно моральной ценности поэзии, если вы не возражаете. Я привел вам пример Уитмена и мистико-чувственной школы только потому, что он один из самых очевидных; но это лишь один из многих, которые я мог бы привести в подтверждение того, что я сказал: если поэт, поскольку он поэт, обладает — чего нет у живописца, скульптора или музыканта, поскольку они таковы, — более острым чувством морального добра и зла, чем другие люди, то это потому, что этого требует его искусство. Подумайте, что значит сознательно заниматься человеческим характером, эмоциями и действиями; подумайте, в какой странный хаос, в часто неразрешимую путаницу чистого и грязного, здорового и ядовитого вы попадаете, проникая в жизнь человеческой души; подумайте, что поэт должен прокладывать себе путь через все это, среди весьма отвратительных опасностей, которые он часто не может предвидеть; и не один, а неся в своих моральных руках душу своего читателя — каждого из тысяч своих читателей — душу, которая, если он не видит ясно свой путь, если он оступится или ступит на мягкую, проседающую почву (мягкую от грязных болот), может быть забрызгана и испачкана, возможно, навсегда — может быть засосана в болотную трясину или отравлена болотным воздухом; и что он должен таким образом нести не одну душу, а тысячи душ, неизвестных ему — душ во многих случаях слабых, иногда уже предрасположенных к какой-то отвратительной моральной болезни, и которые от определенного контакта с тем, что для самого поэта могло бы быть безвредным, могут быть обречены на пожизненную болезнь. Я не думаю, что цель поэта — морализировать человечество; но я думаю, что материалы, с которыми он должен работать, таковы, что, практикуя свое искусство, он может бессознательно причинить больше вреда, чем все профессиональные моралисты в христианском мире могут сознательно принести пользы. Поэт — это художник, помните, который сознательно выбирает в качестве материала для своего искусства чувства и действия человека; он художник, который играет свои мелодии не на струнах из кошачьих кишок или металлических регистрах, а на человеческих страстях; и чья игра затрагивает не просто механизм волокон и мембран, как ухо, а человеческую душу, которая, в свою очередь, чувствует и действует; он художник, который, если ошибается, не просто утомляет нерв или парализует на мгновение физическое чувство, но повреждает всю ткань наших симпатий и оглушает нашу совесть. И я спрашиваю вас, разве такой художник, играющий на таком инструменте, не требует морального чувства гораздо более сильного и острого, чем у любого другого человека, который, если ошибается, принимая зло за добро, вредит только себе и немногим окружающим? Вы сомневались, Сирил, достаточно ли поэзия — работа для человека, который чувствует разницу между добром и злом; вы могли бы с большим основанием усомниться, знает ли хоть один человек добро от зла с инстинктом, достаточно верным, чтобы служить ему в качестве поэта. Вы считали поэзию морально ниже себя: уверены ли вы, что морально доросли до ее уровня?»

Сирил смутно оглядывался вокруг: на черное море, разбивающееся о сумеречные пески, на темный контур соснового леса на фоне бледного неба, на далекие огни деревни — смутно, и как будто он ничего этого не видел. Влажный морской бриз дул им в лица, волны угрюмо стонали, сосны скрипели на ветру; луна, скрытая за облаками, медленно серебрила их более рыхлые внешние края, затем вышла, распространяя широкий белый блеск на пески и воду.

«Вы все еще слишком хороши для поэзии? — спросил Болдуин. — Или — поэзия стала слишком хороша для вас?»

«Я не знаю, — ответил Сирил тоном человека, перед мысленным взором которого вещи принимают новую форму. — Я не знаю — возможно».

ПОСЛЕСЛОВИЕ ИЛИ АПОЛОГИЯ.

У меня было чувство, что сейчас, прежде чем эти предыдущие страницы будут окончательно напечатаны — прежде чем то, что было живыми мыслями и чувствами, будет безвозвратно скомпоновано и застынет, забальзамируется, отчетливо и недвусмысленно приготовленное к тому, чтобы длиться, как вещам позволено длиться, только в смерти — у меня было чувство, что, пока я еще могу, я должна сказать еще одну или две вещи. Но теперь, едва ли могу сказать почему, мне кажется, что сказать решительно нечего. Это настроение, обусловленное моментом и местом. Вокруг меня широкая, едва мерцающая тень на траве, шелест освещенных солнцем верхушек деревьев и смутное жужжание пчел в липах; а из-за низкой увитой плющом стены доносится из черной, с крошащимися камнями часовни слабая музыка органа и белесые голоса, которые набухают и пронзают тишину (как почка зеленого тростника набухает и пронзает свою мягкую чешуйчатую сердцевину) и замирают, заставляя вас внезапно очень остро осознать чириканье воробьев и стрекот галок; внезапно приближая к вам, вместе с тишиной, чувство твердой реальности. Итак, вместо того чтобы сказать то, что я хотела, мне кажется наиболее очевидным, что сказать нечего, что вряд ли могло быть что-то, что стоило бы сказать. Это вялость, полагаю; но так оно и есть. Я удивляюсь, как кто-то вообще мог чувствовать склонность писать об искусстве — как искусство вообще могло стоить того, чтобы о нем писать. Все вокруг кажется несравненно более интересным, не правда ли, чем искусство; настолько полностью вне власти письма передать или имитировать это. Вверху, высоко, есть две большие ветви липы, по-видимому, отчетливо отпечатанные на бледно-голубом небе, черное дерево, делящееся и подразделяющееся и выступающее, зеленые листья и светло-желтые цветы, солнце светит прямо сквозь них; это кажется таким простым. Но попробуйте нарисовать это: те две ветви, которые кажутся поначалу такими четко определенными, такими близкими друг к другу, так плотно прижатыми к небу, видите ли вы теперь, как далеко они на самом деле друг от друга, как разделены пропастью светящегося воздуха, как свободно подвешены, уравновешены, на бесконечном расстоянии, в уходящей вдаль бледно-голубизне; те зеленые листья и желтые цветы, которые не зеленые и не желтые, а нечто туманное и в то же время светящееся, четко определены и все же неопределимы; солнечный свет, который мы поначалу считали одним простым лучом света, теперь является белым, смутным блеском, мерцанием; теперь одна световая искра, одна дрожащая звезда между листьями, или колышущаяся сеть лучей, длинных, затем коротких, белых, цветных, переливающихся, дрожащих, сдвигающихся, танцующих. Нарисуйте это, опишите это, если у вас есть желание, мой друг поэт, мой друг художник; у меня его нет.

Это один из тех моментов, когда реальность и наслаждение ею наполняют тебя чувством, самопрезрительным, скептическим, почти циничным, и все же приятным и стоически самодовольным в признании нашей собственной важности, всепроникающим нелогичным чувством тщетности, нереальности, бесполезности искусства, как экспоната в музейной витрине. Кажется, что искусством наслаждаются потому, что оно было создано, а не создано потому, что им нужно наслаждаться; как будто человечество приобрело изощренное удовольствие от своих собственных произведений, потому что они являются его собственными произведениями; как будто все мы, вместо того чтобы пассивно получать впечатление красоты так же, как мы пассивно воспринимаем шелест ветвей, чириканье птиц, свет на траве, когда наша душа остается тихо, так сказать, дома и принимает эти вещи как визиты природы; отправляемся, когда искусство обращается к нам, в своего рода путешествие или гранд-тур, хорошо снабженные знаниями из путеводителя, заранее обученные, какой дорогой идти, каких поворотов чувства ожидать, какой багаж поэтических и исторических ассоциаций тащить с собой, на каких маленьких кротовых холмиках мысли и чувства стоять, морально на цыпочках, глядя вниз на художественную сцену, на которую мы никогда раньше не видели, и которая тем не менее так же хорошо известна, так же тоскливо знакома нам, как содержимое нашего кармана.

Таково мое нынешнее настроение; непостоянное, противоречивое, недостойное, слегка отступническое и богохульное по отношению к моим собственным глубоким убеждениям, к моим собственным написанным идеям, скажете вы; вы, мой друг, поэт, который настаивает на том, чтобы люди были стойкими, неизменными во всех своих чувствах, потому что вы, поэты, держите свои собственные настроения вполне устойчивыми, как фотографы держат своих жертв, пока не сделаете концентрированный портрет, и можете переключить свои души в другую столь же устойчивую, неизменную позу. Таково мое нынешнее настроение, и вы можете называть меня какими угодно именами за то, что оно у меня есть. Все, что меня беспокоит, это то, что, безусловно, это мое нынешнее настроение оказывается тем самым, в котором я меньше всего способна собрать те два или три замечания об искусстве, которыми я должна закончить и окончательно отправить в лимб напечатанных вещей этот сборник этюдов. Вещи должны быть сказаны. Если я принесу свои бумаги домой, сяду за свой стол, уставлюсь на узорчатые обои, я, по всей вероятности, в течение пяти минут вернусь ко всем тем обычным идеям, обычным чувствам об искусстве, в созерцании этой узорчатой пустоты; ко всей той фантасмагории оценки искусства, для которой мы носим весь необходимый механизм, самодельный (но очень аккуратный) из фрагментов культуры и философии, в своего рода маленьком дорожном футляре, прикрепленном к нашей душе. Факт этот наводит на размышления; ибо разве наше современное, образное восприятие искусства, разве все те чудесные прекрасные и ужасные сны и кошмары, внушенные нам совершенно простой и не наводящей на размышления картиной, статуей или музыкальным произведением, не зависят немного от нашего созерцания методичной, зигзагообразной и вертлявой узорчатой пустоты современной жизни? Ибо я подозреваю, что в прежние времена (признаюсь, я не знаю точно когда) искусство, возможно, воспринималось примерно так же, как мы воспринимаем природу: что наслаждение восприятием прекрасной статуи, картины, великой песни, возможно, прерывало, приятными интервалами тихого самонеосознанного удовольствия, прозаическое, но не монотонное дело жизни; точно так же, как моя работа сейчас, моя добросовестная, обдуманная, предпринятая работа, вечно прерывается мерцанием теней липовых листьев, легких и ясных, на моей бумаге, бризом, который сметает ветви и уносит сохнущую рукопись на траве.

Теперь мне кажется совершенно очевидным, что искусство не может быть ничем подобным, пока его наслаждение или предполагаемое наслаждение является своего рода преднамеренной ментальной гимнастикой, которую навязывает нам наше желание сбалансированной активности или наше желание продемонстрировать определенную ненужную грациозность интеллектуальных движений; отводя определенную часть нашего времени для противодействия, в художественных гимнастических залах (ряды намыленных шестов, барьеров, лестниц и пространств с мягким полом, совсем не похожих на деревья, по которым можно лазить, и ручьи, через которые можно прыгать, которые мы должны встречать на наших прогулках), называемых галереями, концертами и т. д., ужасающему ослаблению наших мышц и окоченению наших суставов, почти неизбежному в нашей тесной интеллектуальной лавочной жизни сегодняшнего дня. Мы извиваемся, цепляясь руками и ногами, вверх по намыленным шестам эстетического чувства, соскальзывая и поднимаясь снова, напрягаясь и извиваясь, чтобы наконец плюхнуться на набивку и опилки; мы болтаемся со стесненной грацией высоко в эстетическом созерцании, летая, с цепким взмахом, от идеи к идее: далекие, колеблющиеся в воздухе, как многие акробаты на трапеции; и тогда мы думаем, что час или около того, время от времени, таких упражнений — это все (кроме животного сна), что может потребоваться в качестве отдыха в нашей интеллектуальной жизни. Ибо мы все привыкаем наслаждаться не столько искусством, сколько чувствами и мыслями, теориями и страстями, для которых мы делаем его предлогом. «Нет, — скажете вы, — вы сами написали, печатаете, исправляете и публикуете целый том причуд и идей об искусстве, вы сами вечно теоретизируете и злитесь на эту тему — какое право вы имеете возражать против этого у других?»

Никакого, возможно; я никогда не притворялась, что я не так же плоха, как мои соседи; но вся суть этих моих теоретизирований заключается в том, что люди должны стараться воспринимать искусство проще, чем они это делают; что, если их не призывают пытаться убедить других в более простых путях, они не должны теоретизировать сами. Под теоретизированием я имею в виду, возможно, неточно, всякого рода неуместное фантазирование, принимает ли оно форму поиска в искусстве скрытых психологических смыслов или моральных ценностей, или использования искусства просто как внушения образов и эмоций, восприятие которых неизбежно мешает, а иногда и полностью заменяет восприятие самого искусства. Вам, я знаю, все, что я написала, кажется чрезвычайно узким, кажется чрезмерно ограничивающим силы искусства, наслаждения, которые мы можем извлечь из него. Но я думаю иначе; я полностью понимаю, что, во-первых, под общим названием искусства включен результат столь многих интеллектуальных видов деятельности: деятельности чисто психологического восприятия, чисто механического подражания и обращения, которые, хотя и принадлежат совершенно равно другим делам, таким как наука или ремесло, все же приятны как тому, кто их осуществляет, так и тому, кто их воспринимает; я понимаю, что существует так много разных видов картин, статуй и стихов, и так много разных типов умов, чтобы видеть и читать их; я вижу, что так много вопросов ментального и физического «почему» и «как» связаны с каждым видом видимой или слышимой вещи, что нет ничего, как бы совершенно плохого, идиотского и неудачного, среди произведений человечества (и, следовательно, среди вещей, называемых произведениями искусства), из чего какой-то интеллект не мог бы извлечь весьма острое наслаждение. Наслаждение, однако, может быть просто похожим на то, с которым физиолог изучает болезнь, или психолог — форму порока; и, на мой взгляд, этот вид наслаждения, который не зависит от какого-либо восприятия красоты, не более художественен, чем был бы таковой у таких людей науки. И мое желание лишь в том, чтобы такое удовольствие не подменялось там, где есть объект, чтобы доставить, или ум, чтобы получить, простое, честное удовольствие от красоты. Более того, что касается вашего обвинения в узости, я думаю, напротив, что, если бы мы могли отучить себя от нашей привычки заменять или сплавлять реальные художественные интересы неуместными материями, мы (и это, на мой взгляд, великая причина для этого) избавились бы от большого количества воображаемых ограничений для нашего наслаждения. Ибо во многих, нет, в большинстве художественных вещей есть, в большей или меньшей степени, красота и приятность; и мы не должны всегда презирать меньшее, поскольку не всегда можем получить большее. Я не имею в виду, что все искусство одинаково ценно; такая интеллектуальная демократия, уитменовское утверждение равенства тела и души, добра и зла, высокого и низкого, будучи как раз самой грубой, грабящей-Петра-чтобы-заплатить-Павлу нечестностью, которую я знаю; но я думаю, что в большинстве искусств есть что-то ценное, и что мы должны извлечь из этого максимум, и, несомненно, извлекли бы, если бы наше вечное теоретизирование не мешало своим произвольным стандартом и требованиями. Если бы мы руководствовались исключительно своими чувствами, мы не стыдились бы получать определенное удовольствие от полущегогольских, полугротескных каменных нимф и тритонов, с золотисто-лишайниковыми косами и бородами из зеленой прудовой тины, которые ухмыляются среди плохо подстриженных живых изгородей и дуют в свои рога среди флагов и лилий сада каждого заброшенного князя-епископа или маркграфа, где абрикосы зреют у дворцовой стены, а старые портреты выцветают за облупившимися дворцовыми ставнями; мы не стыдились бы того, что нам стало немного приятнее от какой-нибудь обычной танцевальной мелодии, услышанной смутно, между делом, из соседних домов; мы не стыдились бы того, что любим нашу деревенскую церковь еще больше за ужасный витраж, который мы осудили как вандализм, когда солнечный свет падает розовым, золотым и зеленым сквозь его чудовищности на чрезвычайно целомудренные, но чрезмерно унылые серые арки и столбы. Мы не были бы такими лицемерными по отношению к себе, такими исключительными в нашем поклонении только лучшим картинам, статуям и музыке, чтобы правильно оценить чье великое достоинство мы должны (но не делаем), оценить также малое, более ощутимое достоинство менее совершенных вещей искусства. Когда вместо того, чтобы наслаждаться, мы фантазируем в теории, мы не только отвлекаем часть нашего внимания от работы, но и лишаем себя возможности получить то благо, которое могли бы получить от других вещей; один человек будет буквально выбивать из своей души наслаждение сладкой торжественностью морских закатов Клода, трагической пышностью черных шелестящих дубовых рощ Пуссена и зловещими зелеными вечерними небесами, потому что он ищет в живописи моральную искренность, которая несовместима с ложной тенью или неуклюже переданным облаком. Другой человек думает, что музыка должна быть выражением драматической страсти, и закрывает уши на великолепие вокальных арабесок бедного Россини, ослепленный теорией к чувству, что силы создания красоты композитора «Тристана» в конце концов сродни гению создания красоты композитора «Семирамиды». Тем временем тот, кто просто наслаждается, способен наслаждаться; способен (о чудо из чудес) быть тем, чем человек теорий никогда не может быть: справедливым, потому что он может быть благодарен за любое количество дарованного блага.

Есть еще одно возражение, которое вы можете сделать, которое (хотя, возможно, и не сформулированное) вы, безусловно, почувствуете против меня и моей книги. У вас есть неприятное чувство, что каким-то образом, хотя наша художественная жизнь может выиграть, определенное количество жизни, которая происходит в искусстве или вокруг него — мы не ясно знаем, в чем именно, — стесняется: жизнь фантазии и чувств, которые плетут между нами и вещами, которые нас окружают, и вещами, которые отсутствуют, между настоящим моментом и давно ушедшим прошлым, странные перекрещивающиеся нити, паутины ассоциаций, бесконечно тонкие, переливающиеся, соединенные почти невидимыми нитями, плавающие и колеблющиеся в вакууме наших жизней, вечно меняющиеся, ломающиеся, перевязывающие свои чувствительные нити. Ибо в большинстве вещей, которые мы видим и слышим свободным, непрактичным умом в моменты, когда мы принадлежим себе и настоящему, существует способность к важности, нет, к очарованию, совершенно независимая от красоты и от удовольствий, которые может дать красота. В таких вещах есть больше, чем то, что они могут дать одинаково каждому; есть также то, что они могут дать каждому отдельно; они имеют, помимо ясного языка формы, который одинаково понятен всем людям, полуартикулированный язык для каждого отдельного человека, язык ассоциаций, смутный, бедный, если хотите, прерванный чем-то, что могло бы быть смехом или рыданием; несовершенный иррациональный язык, который, тем не менее, даже когда его произносит какая-то пустяковая вещь, такт или два тривиальной мелодии, дверь, через которую мы много раз проходили, или стул, на который мы смотрели, когда он не был, как сейчас, пустым; простым запахом или прикосновением; является, этот невнятный язык, более дорогим нам, чем все красноречие и поэзия, которые наша душа слышит от великого произведения искусства. Я признаю все это. Но я не думаю, что таким вещам нужно мешать, глядя на искусство просто и прямо; мешать им нельзя. И я не могла бы пожелать, чтобы было иначе. Ибо в некотором смысле я действительно думаю, что почти лучше, чем простое восприятие работы другого, чем простое восприятие статуи, картины или стихотворения, является это развитие из нас самих смутной красоты и доброты: наши фантазии и наши чувства не создают ничего долговечного, но они активны, они создают. Вы, художники, вы, поэты, должны быть широко пробуждены, ибо вы можете и обязаны дать нам трезвые реальности красоты; но мы, которые не можем, мы можем все же иногда мечтать, пусть даже на мгновение, о нематериальной, смутной сказочной стране; и нас нельзя обманывать в этом. Из разбитых, фрагментарных реальностей жизни должны возникать, снова и снова для всех нас, странные непроизвольные видения, которые имеют большую власть над нами, больше очарования для нас, чем все искусство в мире. И искусство не имеет права ревновать к таким вещам; они выше его. И таким образом, я признаюсь вам, когда я скрепляю эти последние страницы моей книги и встаю с травы, пожухлой на солнце и усыпанной маргаритками в тени каждого дерева, я признаюсь вам, что более близким мне, более дорогим также, чем античный барельеф или песня Моцарта, было смутное воспоминание, вызванное тривиальным словом или видом, о том раннем зимнем дне на окаймленных падубом крепостных валах Белькаро, глядя вниз на пожухлые дубовые леса, освещенные низким солнцем, на туманные оливковые склоны и стены и башни Сиены. И, более того, я даже признаюсь (как суровейшее самобичевание писателю об искусстве, как полное искупление эстетического догматизма и фантазирования), пока мы идем по теплой траве и выходим через низкую арку из черного и крошащегося камня, что я предвижу, что много раз в будущем между мной и фреской или картиной, на которую я смотрю, будет возникать видение этого сада старого мира, контрфорса часовни, увитого плющом, цветущей липы, травы с маргаритками, листьев медного бука, румяных и прозрачных, на фоне бледного, влажного английского неба; что иногда мне в голову будет приходить что-то — что-то нечеткое, приятное, болезненное, — что заставит меня читать только глазами; что заставит меня (худшее унижение) потерять нить моих теорий, моих мыслей, моего предложения. И после этого признания, я думаю, я больше ничего не могу сказать.

Oxford, July 21, 1881.

С. Коуэн и Ко., Стратмор Пресс, Перт.

TRANSCRIBER'S NOTE

В очень немногих случаях была добавлена пропущенная пунктуация, в основном точки. Очевидные опечатки были исправлены. В целом, причудливое написание Вернон Ли было сохранено; оно включает, но не ограничивается, такие слова, как spirt, feretting, devine, charnal, langour, irridescent, crenelated, crotchetty, tomatos, boddices, putrifying, braggadoccio, Monna Lisa, trellise, Lionardo, Lorenzo dei Medici. Следующие изменения были внесены и идентифицированы в основном тексте серым пунктирным подчеркиванием:

What like are these statutes? What like are these statues?

Wohlgemüth Wohlgemuth

Walpürgisnacht Walpurgisnacht

(…) he should invent a more or or less casuistic reason (…) (…) he should invent a more or less casuistic reason (…)

A quotation from Goethe's play "Torquato Tasso" was corrected in keeping with the German original. Lee quotes it as follows, presumably from memory:

'Nicht alles dienet uns auf gleicher Weise: Wer viel gebrauchen will, gebrauche jedes Nach seiner Art: so ist er wohl bedient.'

The Project Gutenberg eBook of Belcaro by Vernon Lee.