«Бенедетто Кроче: Введение в философию»

Возражение совершенно иного порядка было выдвинуто самим Кроче, который нашел его решение в разработке своей философии практического, или воли. О теории искусства как интуиции можно сказать, что она сводит искусство к форме знания, к теоретической функции, в то время как то, что мы ищем в произведениях искусства, — это жизнь и движение, чувство и личность художника, то есть нечто, что является не теоретическим, а практическим. Ответ мог бы заключаться в том, что чувство — это содержание, а интуиция — форма; но такая дуалистическая точка зрения в действительности разрушила бы не только эстетику Кроче, но и основы всей его философии духа. И мы вернулись бы к позиции, которую, как мы думали, мы уже подвергли критике и превзошли. Истина в том, что интуиция и личность, или лирический характер произведения искусства, — это лишь разные аспекты одного и того же духовного процесса, что там, где есть одно, должно быть найдено и другое. То, что мы можем абстрагировать как психическое содержание интуиции, поскольку мы уже исключили абстракции и понятия, — это только то, что мы называем аппетицией, тенденцией, чувством, волей — различными фактами, которые составляют практическую форму человеческого духа. Чистая интуиция не может представлять ничего, кроме воли в ее проявлениях, то есть ничего, кроме состояний ума. А состояния ума — это та страсть, чувство и личность, которые мы находим в искусстве и которые определяют его лирический характер.

Чтобы правильно понять эту новую точку зрения, необходимо иметь в виду, что лирический характер поэзии, однако, не совпадает с практической страстью поэта: отношение между эмоцией и интуицией не является детерминистическим, как причина и следствие, а творческим, как материя и форма. Поэтическая вибрация отличается по роду от практической. Если я правильно улавливаю смысл Кроче, чувство и движение, которые мы находим в искусстве, — это нечто, что принадлежит внутренне интуитивной деятельности, — это динамика самого творческого процесса. И на самом деле, то, что мы ищем в произведениях искусства, — это не эмпирическая личность художника, а тональность его индивидуальной эстетической деятельности, которая всегда нова и всегда безошибочно его собственная, — не ритм его страсти, а ритм его видения или созерцания, его интуиции страсти. Любой другой способ рассмотрения этого отношения неизбежно привел бы нас обратно к условному различению формы и содержания, к приписыванию эстетических характеристик самим эмоциям и к определению интуиции не как простого и примитивного факта, а как комбинации практического и теоретического, воли и знания. Я считаю эту дедукцию лирического характера интуиции одним из пунктов эстетики Кроче, который открывает путь к новым проблемам и нуждается в дальнейшей разработке; но что в нем важно и уже твердо установлено, так это признание этого характера, благодаря которому вся доктрина интуиции приобретает более глубокий и богатый смысл и становится более способной иметь дело с конкретными фактами нашего эстетического опыта.

[1] Эта глава и две последующие основаны особенно на Estetica, стр. 1-171; эссе L'intuizione pura e il carattere lirico dell' arte в Problemi, стр. 1-30; и Breviario в Nuovi Saggi, стр. 1-91.

III. ПОНЯТИЕ ИСКУССТВА

Дальнейшие определения понятия искусства — Теоретическая и практическая деятельность — Прогресс эстетических теорий — Американский пример: мораль и искусство — Типическое — Цели искусства — Процесс эстетического производства — Отношения эстетического с практической деятельностью — Заблуждение объективной красоты — Эстетический гедонизм — Эстетическая ценность.

Определение понятия искусства как чистой интуиции было бы немногим более чем словесной вариацией старых доктрин, если бы его обоснованность и важность нельзя было доказать в актуальной практике мышления об эстетических проблемах, в изучении отношений эстетического факта с другими фактами человеческой деятельности и в критике ошибок, которые вторглись в область эстетической мысли через смешение эстетического с интеллектуальным или практическим. Поэтому мы не сможем уловить новое понятие во всей полноте его значения, пока не обозрим всю область философии духа: нельзя сказать, что эстетическое понятие полностью определено, пока у нас нет ясной концепции других фундаментальных ступеней или форм духа. Для целей нашего изложения мы можем, однако, предвосхитить резюме или схему сущностных отношений, которые будут более полно развиты в следующих главах.

Мы уже видели, как логическая деятельность вырастает из почвы чистой интуиции; как знание всеобщего следует за знанием индивидуального. Эстетическая и логическая ступени, из которых вторая предполагает первую, исчерпывают все знание, всю теоретическую жизнь человека. Третьей ступени или формы не существует: ни в истории, которую Кроче все еще рассматривал в первые годы этого периода как сводимую к понятию искусства и отличающуюся от него только использованием предиката существования, различия между реальностью и воображением; ни в естественных и математических науках, которые разрабатывают данные интуиции через фикции, гипотезы и условности, являющиеся практическими, а не теоретическими процессами.

Отношение между теоретической и практической деятельностью такого же рода, как между двумя ступенями теоретической деятельности: то есть первая является основой второй. Мы можем мыслить знание, независимое от воли, но не волю, независимую от знания: невозможно желать без исторических интуиций и знания отношений. Внутри практической деятельности мы можем далее выделить две ступени, соответствующие двум ступеням теоретической деятельности: экономическую, которая является волей индивида, частной цели, и этическую, которая является волей всеобщего, рациональной цели. Отношение между экономической и этической деятельностью снова является тем же ступенчатым отношением, что и между эстетическим и логическим, теоретическим и практическим. Конкретная жизнь человеческого духа состоит в вечно повторяющемся цикле четырех ступеней его деятельности, который является законом его единства и развития. Понятие вырастает из интуиции, а действие — из знания; этическая деятельность немыслима без теоретического фундамента и конкретности частной цели. В конце цикла сама духовная жизнь становится объектом новой интуиции, из которой воспроизводятся новое понятие и новое действие ad infinitum. В истории эстетики ошибки, проистекающие из смешения того, что является отличительно эстетическим, с другими формами теоретической или практической деятельности, представляют собой серию доктрин, которые можно рассматривать как постепенные приближения к определению искусства как интуиции. Это не обязательно, или не только, хронологическая серия, а скорее последовательность актуальных моментов в дедукции понятия искусства. Эмпирическая эстетика признает существование класса эстетических или художественных фактов, не пытаясь свести их к единому понятию; практическая (гедонистическая или моралистическая) эстетика делает первую попытку интерпретировать их, ставя их в отношение с одной из категорий духовной деятельности; интеллектуалистская эстетика отрицает, что они принадлежат к практической сфере, хотя и не обнаруживает их точного теоретического характера; агностическая эстетика критикует все предыдущие моменты и довольствуется чисто негативным определением; мистическая эстетика, осознавая отличие эстетических фактов от логических, делает из них новую духовную категорию, утверждает их автономию и независимость, но ошибается в природе их отношения с концептуальным знанием. Мы все более или менее знакомы с различными аспектами этих доктрин, и можно сказать, что ни одна из них (за исключением первой, которая сейчас представлена психологической эстетикой) в настоящее время не поддерживается последовательно ни одним ответственным мыслителем. Истина интуитивной теории, которую мы находим намеченной уже в классической древности в аристотелевской теории mimesis и о которой художники и критики всегда имели своего рода смутное предчувствие, теперь неявно признается всеми, кто имеет интимный контакт с искусством и поэзией и искреннее чувство к ним. Литературное и художественное развитие конца XVIII и XIX века сопровождалось таким богатством критической мысли, что сознательное понимание природы искусства сейчас встречается гораздо чаще, чем в прежние века. Силы, которые работали, освобождая логическую и моральную мысль от оков прошлого, энергично реагировали на эстетическую мысль и помогали сделать ее все более независимой как от интеллектуалистских, так и от моралистических ошибок. Можно было бы извлечь афоризмы и размышления из сочинений величайших поэтов, художников и музыкантов того периода, чтобы показать, насколько общим среди них было и есть знание духовной автономии и интуитивного характера искусства. Но поскольку задача художника не состоит в разработке философии искусства, а многие критики и эстетики, с другой стороны, имеют очень мало опыта актуальных эстетических процессов, мы обнаруживаем, что, хотя другие доктрины дискредитированы, тем не менее, ряд предрассудков, имеющих в них свои корни, все еще актуален — художники сами отвергают их, так сказать, инстинктивно, а не путем рассуждения, а критики и эстетики цепляются за них, потому что они помогают им получить фиктивное обладание той художественной реальностью, которая ускользает от них в своей чистоте и актуальности. Интеллектуалистский или моралистический критик может легко замаскировать отсутствие у него эстетического вкуса, фундаментальное невежество в искусстве, рассуждая долго и с большой торжественностью о несущественном. Художники и поэты, с другой стороны, склонны реагировать на эти предрассудки, впадая в ошибки эстетизма, то есть приписывая своим эмпирическим «я» свободу, которая принадлежит их функции, и отрицая во имя искусства автономию и достоинство интеллектуальных и моральных ценностей. В обоих случаях явно не хватает надлежащего понимания значения логических или идеальных различий, за что художникам, я полагаю, следовало бы прощать легче, чем критикам, хотя эстетизм может быть столь же опасен для искусства, как морализм или интеллектуализм — для мысли.

Недавняя литературная полемика в Америке предложила несколько ярких примеров этих предрассудков. Критик старой школы, обсуждая моральные тенденции эпохи, подверг критике положение о том, что искусство не имеет отношения ни к истине, ни к морали, утверждая, что это отрицательное суждение можно правомерно преобразовать в положительное: цель искусства состоит в том, чтобы отрицать то, что утверждают истина и мораль. Софизм этого преобразования основан на смешении двух логических понятий: различия и противоположности. Критик не выводил логическое следствие из первого положения, точно так же, как если бы он интерпретировал мое высказывание о том, что меня как исследователя литературы не интересует закон всемирного тяготения, как подразумевающее неверие в закон всемирного тяготения: он просто излагал собственную концепцию искусства как концептуальной и моральной функции, а ценности искусства — как интеллектуальной и моральной ценности; в этом и заключается ошибка интеллектуализма и морализма. В своем ответе критику старой школы писатель молодого поколения утверждал, что эстетические ценности выше логических или моральных и каким-то таинственным образом превосходят и охватывают их обе. Молодой писатель, очевидно, использовал ту же логику, что и его оппонент, и от своего имени подтверждал ошибку разновидности эстетизма.

Исходное положение на самом деле подразумевает, что суждения относительно логической истины или исторической достоверности, морального достоинства или недостатка произведения искусства не рассматривают искусство как искусство, а растворяют само произведение в его абстрактных элементах и имеют дело с этими элементами в совершенно ином контексте. Если я обсуждаю теологию и философию Данте, я найду ряд положений, которые, на мой взгляд, неверны; но красота поэзии Данте несоизмерима с истинностью или ложностью его логической мысли. Красота эпизода с Франческой не умаляется вполне разумным подозрением, что поэтическая идеализация преступной страсти может оказать опасное влияние на слабые и сентиментальные души.

Несовершенное различие между искусством и логической или научной истиной ответственно за критический предрассудок об искусстве как выражении типического. Типическое — это продукт абстрактного мышления того рода, который используется в естественных науках. Выражения искусства по своей сути индивидуальны и партикулярны, и когда мы рассматриваем их как типические, мы просто используем их в качестве отправной точки для наших собственных абстракций, то есть для целей совершенно иного ментального процесса. Подобны понятию типического понятия аллегории и символа, которые являются механическими конструкциями интеллекта и которые искусство не способно представить, если не сведет их к частному и конкретному.

Смешение искусства и морали, в конечном счете основанное на предположении, что искусство — это не теоретическая функция, а акт воли, порождает теории целей искусства и так называемого выбора сюжета. Но цель искусства — это само искусство, выражение или красота, или любое другое имя, которое мы дадим эстетической ценности, точно так же, как цель науки — истина, а цель морали — добро; то есть понятие цели в каждом случае совпадает с понятием ценности. И художник не может выбирать свой сюжет, поскольку в его сознании нет абстрактного сюжета, а есть только мир его собственных уже сформированных интуиций и выражений, которые он не может ни желать, ни не желать. Это истина, содержащаяся в старой идее поэтического вдохновения, которая была лишь другим словом для спонтанности и нерефлексивности искусства. Выбор сюжета в соответствии с целями, отличными от эстетических, — верная причина неудачи. Единственный мыслимый смысл, который может иметь совет относительно выбора сюжета, — это своего рода художественное «познай самого себя», предостережение художнику быть верным самому себе, следовать своему вдохновению и тому, что в нем есть самого глубокого и подлинного. Однако это тавтологический смысл, обратный тому, который придает ему морализирующий критик.

Если для нас невозможно ни желать, ни не желать нашего эстетического видения, внутреннего образа, который является истинным «произведением искусства», ясно, что элемент воли входит в создание физического или внешнего образа, состоящего из звуков, линий, цветов или форм, которые мы называем произведениями искусства в натуралистическом или эмпирическом смысле. Полный процесс эстетического производства символизируется Кроче в четырех следующих стадиях: a — впечатление; b — выражение или эстетический духовный синтез; c — чувство удовольствия или боли, которое сопровождает эстетическую, как и любую другую форму духовной деятельности; d — перевод эстетического факта в физические явления. Единственный истинный эстетический момент всего процесса находится в b, который один является реальным выражением, в то время как d — это выражение в натуралистическом и абстрактном смысле слова. Такая концепция сталкивается с рядом глубоко укоренившихся заблуждений, которые, в свою очередь, являются источником бесчисленных эстетических предрассудков. Однако ясно, что то, что мы называем напечатанным стихотворением, вовсе не является стихотворением, а лишь набором условных черных знаков на белой странице, которые подсказывают мне ряд движений моих голосовых органов, предназначенных для производства определенных звуков; и, опять же, что эти звуки не являются стихотворением самим по себе, вне моего понимания их смысла, вне моего воссоздания внутреннего образа, который побудил их первоначальное производство, ныне зафиксированное на страницах книги. Физически картина состоит из красок на стене, доске или холсте: здесь первая стадия воспроизведения, необходимая для написанного стихотворения, не требуется: материал (визуальный, как он был аудитивным для стихотворения), на котором зафиксировался первоначальный образ, непосредственно присутствует передо мной; и все же, опять же, этот материальный объект — не эстетическое видение, а лишь стимул для его воспроизведения. Начиная с материального объекта, Кроче символизировал обратный процесс эстетического воспроизведения в следующей серии: e — физический стимул; d-b — восприятие физических фактов (звук, цвета и т. д.), которое в то же время является ранее произведенным эстетическим синтезом; c — эстетическое удовольствие или боль. Здесь, опять же, единственный момент истинной эстетической деятельности находится в b, где, по крайней мере в гипотезе идеального понимания, мое видение совпадает с первоначальным творением.

Следует, однако, понимать, что эти последовательные стадии не являются реальными, а представляют собой абстрактные или символические различия. Мы не можем воссоздать эстетическое видение иначе, как через звуки или цвета, в которых оно первоначально выразило себя; и эти звуки или цвета совпадают с первоначальным выражением. Слова и ритм стихотворения относятся к нему так же, как тело к душе, и как только вы растворяете эту форму, ничего не остается. Отсюда теоретическая невозможность перевода, который может существовать только как новое творение. Но когда мы рассматриваем эти слова или этот ритм не внутри выразительного синтеза, в котором их реальность духовна, а не физична, а вне его, как слова, как ритм, мы путем абстракции выстраиваем категорию физических фактов, которым приписываем реальность, не уступающую реальности духовной деятельности. B и d в предыдущем анализе — это не разные реальности, а разные разработки, первая — идеальная, вторая — натуралистическая, одного и того же факта.

Теперь мы установили отношение между эстетической и практической деятельностью: физическое выражение — это акт воли, и как таковой он правомерно попадает в область как экономических, так и этических суждений. Мы можем покупать или продавать физические стимулы, книги, статуи и картины, хотя никакое количество богатства не может дать эстетического видения: обладание объектами искусства относится к иному порядку, нежели обладание духовным творением. Мы можем считать, что сообщение определенной интуиции в некоторых случаях морально нежелательно, и порицать художника за то, что он пожелал его, или пытаться помешать ему осуществить его. Принцип духовной автономии искусства, необходимый для установления природы эстетической ценности, не может быть понят как подразумевающий абсолютную практическую свободу художника от законов, связывающих всех остальных людей. Но даже с этой точки зрения нет сомнений, что искусство скорее пострадает от чрезмерного ограничения, чем от чрезмерной свободы; и что фанатики морали в искусстве слишком часто склонны принимать набор произвольных правил за мораль и упускать из виду намерение художника. Знаменательным фактом, заслуживающим большего внимания, чем, по-видимому, когда-либо получал, является то, что так называемое моральное осуждение подлинного произведения искусства никогда не переживало одного или двух поколений, их предрассудков и слабостей.

Существование физических стимулов или материальных вспомогательных средств для эстетического воспроизведения способствует иллюзии красоты как неотъемлемого атрибута физических объектов, сначала как художественной, а затем как природной красоты. Вряд ли необходимо критиковать эту иллюзию на данном этапе нашего обсуждения: красота — это не объективный атрибут, а духовная ценность. Точно так же, как нет внутренней красоты, независимой от нашей творческой или воссоздающей деятельности, в словах, нотах, линиях или цветах, так нет и категории природной красоты. То, что мы называем красотой природы, — это либо то, что в природе является просто приятным с практической и чувственной точки зрения, либо наличие определенных стимулов для воспроизведения ранее существовавшего эстетического видения. Мы признаем очевидную истину этого факта, когда замечаем, что красота определенного пейзажа видна не всем, а только тому, кто смотрит на него глазом художника. И было бы возможно написать историю прогрессивного развития красоты в природе, которая практически совпадала бы с различными стадиями истории поэзии и живописи или следовала бы за ними с небольшим интервалом во времени.

Тесно связаны со смешением физических атрибутов объектов искусства и истинной эстетической ценности все теории эстетики, которые считают, что цель искусства — удовольствие, или эстетический гедонизм в его различных формах. Из них самая древняя — та, что считает прекрасным то, что доставляет удовольствие высшим чувствам, слуху и зрению; и другие ее формы все еще можно найти, если не среди художников и критиков, то среди психологов. Две из самых недавних интерпретаций эстетических фактов, теория вчувствования (Einfühlung) и теория тактильных ценностей, являются лишь современными научными вариациями старого предрассудка. Но ни одна гедонистическая теория никогда не сможет дать последовательного объяснения эстетических фактов, поскольку невозможно провести различие на чисто психологическом плане между теми удовольствиями чувств, которые могут предшествовать эстетическому факту или сопровождать его, и теми, что являются чисто чувственными; и неизбежным результатом является полное сведение эстетического к чувственному. В таких теориях реальная эстетическая проблема даже не доходит до стадии формулирования.

Истина, которую гедонист смутно предвидит, заключается в том, что всякая духовная деятельность постоянно сопровождается практическим рефлексом удовлетворения и неудовлетворения, удовольствия и боли, ценности и антиценности. Ценность — это всякая деятельность, которая разворачивается свободно, антиценность — это контрастное, сдерживаемое, затрудненное развертывание той же деятельности. Если мы называем красоту эстетической ценностью, то красота — это лишь успешное выражение, или, лучше сказать, выражение, поскольку неуспешное выражение вообще не является выражением. И нет необходимости повторять, что под выражением мы отчетливо понимаем не физический стимул, а духовный синтез.

С этим определением эстетической ценности мы подходим к одному из важнейших пунктов мысли Кроче: решению того, что он называет дуализмом ценностей, или идеалов, по отношению к конкретным реальностям. Как прекрасное выражение — это просто выражение, истинная мысль — это просто мысль и так далее, так безобразное выражение или ложная мысль — это не-выражение и не-мысль, небытие, не имеющее реальности вне момента своего противопоставления и критики.

IV. ТЕХНИКА И КРИТИКА

Искусство и техника — Ошибки, проистекающие из общего понимания техники — Теории отдельных искусств — Литературные жанры — Риторические категории — Категории языка — Гений и вкус — Эстетическое суждение — Идолопоклонство перед стандартами — Эстетический стандарт: истинная объективность — Критика и история.

Отношение между эстетической деятельностью и практическим моментом производства физических объектов искусства может рассматриваться под аспектом отношения между искусством и техникой. Единственное правомерное значение слова «техника» — это совокупность натуралистических знаний на службе практической деятельности художника. В этом смысле мы можем представить великого художника, который является плохим техником, как в случае с художником, который использовал бы цвета, подверженные быстрому изменению и порче, музыкантом, который был бы плохим певцом или пианистом, поэтом, который не смог бы продекламировать свои собственные стихи. Но на языке критиков мы подразумеваем под техникой нечто совершенно иное — в живописи то, что мы называем рисунком или композицией, в музыке — гармонию или оркестровку, в поэзии — метр и конструкцию. Теперь совершенно ясно, что мы не можем представить великого художника, который не умел бы рисовать, великого музыканта, неспособного гармонизировать или оркестровать, великого поэта, чьи строки дефектны. То, что мы здесь выделяем как техническое обращение с художественным сюжетом, есть не что иное, как процесс самого эстетического творчества, последовательность и прогрессия интуиций в сознании художника; используя натуралистический или психологический метод, мы абстрагируем определенные моменты творческого процесса и приписываем реальность таким абстракциям. Мы говорим о технике стихотворения или картины как о чем-то, что было добавлено к первоначальной интуиции; мы видим поэта или художника, занятого изучением техники своего искусства; мы видим, как он исправляет или модифицирует свое первоначальное выражение в соответствии с определенными техническими стандартами. Но то, что мы называем техникой стихотворения или картины, — это то самое стихотворение или картина в своей конкретности; и никакой поэт или художник не может изучить технику, кроме как воссоздавая в своем собственном духе работы великих мастеров, причем его техническое образование едино с его эстетическим образованием; и, наконец, процесс исправления или модификации — это лишь стадия самого выразительного процесса: ни один поэт не может исправить строку в своем стихотворении, ни один художник не может изменить линию или оттенок на своей картине, если внутренний образ сначала спонтанно не претерпел таких исправлений и изменений в его сознании.

Последствия общего понимания техники в критике более опасны, потому что они более тонки и затрагивают более глубокое знание искусства, чем последствия любой другой эстетической ошибки. Разговоры знатоков и среднего музыкального или драматического критика полны таких заблуждений, как технические ошибки великих художников, гармонические или оркестровые чудеса плохой музыки, ошибочная конструкция великой пьесы; заблуждений, которые иногда могли возникнуть из какого-то реального характера эстетического факта, но которые являются лишь противоречиями в терминах. И литературный критик будет говорить о «прекрасном неистовстве» и «спокойном взоре», подразумевая под первым абстрактное вдохновение, а под вторым — абстрактное производство, и тем самым упустит истинный эстетический момент, который не является ни тем, ни другим, а синтезом обоих. Или он будет противопоставлять романтизм классицизму в аналогичном смысле, не осознавая, что всякое искусство в то же время романтично и классично, истинно вдохновенно и, будучи истинно вдохновенным, способно выразить себя.

Простыми вариациями натуралистической или психологической концепции техники как актуального момента эстетического творчества являются серии теорий, которые Кроче широко критиковал и о которых мы можем дать лишь беглый отчет.

Теории отдельных искусств и их границ происходят из руководств с практическими предписаниями, полезными для архитекторов, скульпторов, художников или музыкантов, и основаны на предполагаемой возможности найти область эстетической деятельности, соответствующую физическим средствам, используемым каждой категорией художников. Но мы уже видели, что в эстетическом факте нет различия между средствами и целью: мы можем говорить о «различных искусствах» в чисто эмпирическом смысле, как о внешней классификации объектов искусства, но не как о классах эстетической деятельности.

Подобного рода классификацией является та, что порождает литературный жанр и подобные абстракции в других искусствах: законные инструменты работы до тех пор, пока мы не забываем, что не существует ничего подобного идее трагедии или сонаты отдельно от всех конкретных трагедий или сонат, и до тех пор, пока мы не осуждаем новую трагедию или новую сонату просто потому, что она не похожа на старые, то есть до тех пор, пока мы не превращаем абстрактный тип в закон. Каждое новое эстетическое творение, далекое от того, чтобы быть обязанным подчиняться внешним законам, устанавливает новые законы, или, вернее, является своим собственным законом. Оно должно и будет отвечать только за себя, и единственное требование, которое мы можем к нему предъявить, — это требование внутренней связности. Как теории искусств, так и теории жанров, когда мы пытаемся рассматривать их как истинные и строгие, а не как простые практические уловки, проявляют абсурдность своей задачи через неспособность дать точные и абсолютные определения. Каждое произведение искусства выражает состояние духа, и каждое состояние духа является неприводимо индивидуальным и новым: полная классификация была бы, следовательно, только такой, в которой каждый класс имеет под собой единственную интуицию.

Другой формой технического предрассудка является создание риторических категорий, которые также являются абстрактными классами выражений, стремящимися превратиться в предписания. Главный предрассудок риторики, в литературе, как и во всех других искусствах, — это различие между простым и украшенным, которое основано на концепции красоты не как ценности выражения, а как чего-то, что может быть добавлено, так сказать, механически к выражению. Из-за своего предписательного характера риторика принесла больше вреда в истории поэзии и искусства, чем любая другая классификация того же порядка; и хотя сегодня она в целом дискредитирована среди художников и критиков в своей чистой первоначальной форме, риторические предрассудки, как в создании, так и в суждении об искусстве, все еще наделены упорно энергичной жизнью.

Эти натуралистические классификации в искусстве имеют свой аналог в изучении языка, в создании грамматических жанров или категорий или частей речи, и в попытках свести эмпирические грамматики к предписательным или нормативным грамматикам: то есть практическую или педагогическую уловку к риторике или технике языка. Но индивидуальность и неделимость выражения присущи природе языка так же, как и искусства, и язык подчиняется не абстрактным предписаниям грамматиков, а закону эстетического духа, который заставляет нас находить новое выражение для каждой новой интуиции. Даже фонетические законы, современные научные инструменты грамматики, являются лишь описательными сводками наблюдаемых фактов, физических моментов, абстрагированных от их духовной реальности, и, следовательно, абстрактными или натуралистическими законами, и никогда не представляют собой конкретные, индивидуально определенные факты языка.

Последовательная теория эстетической (литературной и художественной) критики может быть выведена из концепции искусства как интуиции, и мы уже предвосхитили ее основные тезисы в обсуждении самой концепции. Мы видели, что в процессе воспроизведения эстетического процесса актуальный момент, в который первоначальный образ через посредство того, что мы абстрагировали как физический стимул, воспроизводит себя в сознании, отличном от сознания творца (или, в том, что мы могли бы считать частным случаем, в сознании самого творца в иное время, нежели время первоначального творения), является моментом эстетической деятельности, идентичным моменту творения. При тождестве обстоятельств то, что происходит в моем сознании, есть тот же эстетический процесс, который первоначально происходил в сознании художника. Если мы назовем гений творческой, а вкус — репродуктивной деятельностью, следствием этих соображений является тождество гения и вкуса: в акте созерцания и суждения о произведении искусства наш дух становится единым с духом художника. Хотя на практике это тождество, возможно, никогда не достигается (из-за вариаций в материальных условиях физического стимула или в духовном настрое созерцателя), все же, если мы отрицаем его и устанавливаем различие по роду между этими двумя аспектами эстетической деятельности, мы неизбежно приходим к исключению возможности не только эстетического суждения, но и всех форм эстетической коммуникации. Существует смысл, в котором мы можем говорить об относительности вкуса, что объясняет фактическое разнообразие суждений не только в отношении искусства, но и всех форм человеческой деятельности: каждое суждение относительно нашего знания в конкретный момент об актуальных условиях, в которых произведение искусства было первоначально создано. Но это внутренняя относительность всех частных определений реальности, а не относительность, присущая эстетическим ценностям, которые столь же реальны, хотя и иного порядка, как ценности логики или морали.

Но само эстетическое суждение — это не просто интуитивное воспроизведение произведения искусства, ставшее возможным благодаря тому, что мы называем исторической критикой в узком смысле слова, то есть интерпретацией и комментарием. Это антецеденты эстетического суждения, которое состоит в логическом предложении вида: «А — это искусство» или «А — это не искусство», «А — это искусство в a b c, А — это не искусство в d e f»; или, опять же: «Существует факт А, который является произведением искусства», «Существует факт А, который ошибочно считается произведением искусства». Эстетическое суждение, как и все другие суждения, устанавливает отношение между частным, конкретным фактом и универсальной категорией, которой является искусство. И, как и все другие суждения, оно одновременно является суждением о ценности и историческим суждением, что является очевидным следствием отождествления Кроче ценности и факта. Эстетическая критика, следовательно, совпадает с историей эстетической деятельности, с историей поэзии или искусства.

Частой реакцией на эстетику Кроче и ее следствия в теории критики, особенно среди литературных критиков, является чувство раздражения, вызванное потерей так называемых стандартов суждения. Было бы интересно проанализировать эти предполагаемые стандарты, которые обычно не формулируются явно (вероятно, потому, что их ясная формулировка проявила бы их истинную природу и аннулировала бы их как стандарты эстетического суждения), а лишь более или менее смутно упоминаются со смесью гордости и почтения. Тогда они показали бы себя критическими дубликатами различных эстетических ошибок, которые мы уже обсудили.

Если стандарты, о которых говорят критики, являются, как это часто бывает, моральными или интеллектуальными идеалами, ясно, что эстетика Кроче не ставит под сомнение их обоснованность, а только их применение. Существует большое количество литературных критиков, которые являются таковыми только по названию и чьи реальные интересы — интеллектуальные или моральные, критики мысли и этической жизни, а не искусства. Они используют произведения искусства как документы, и, несомненно, произведения искусства в единстве человеческого духа являются документами интеллектуальной и моральной жизни; но их ошибка начинается тогда, когда они путают вопросы и порицают или хвалят искусство прошлого или пытаются влиять на искусство будущего с помощью критериев, которые больше не являются интеллектуальными или моральными, а, поскольку они были перенесены за пределы своей законной сферы, интеллектуалистическими и моралистическими.

Все другие так называемые стандарты происходят из абстрактных идей литературных жанров и риторических категорий. Легко судить о новой трагедии, если вы знаете, чем трагедия должна быть, если у вас есть каталог чисто внешних характеристик, которые вы можете либо найти, либо не найти в новом произведении, которое предстает перед вами. Это, конечно, грубейшая форма риторической критики; есть другая, которая не менее часта, но более тонка. Критик выстраивает идеал того, чем искусство должно быть, не с помощью абстрактных категорий и классификаций, превращенных в произвольные эстетические предписания или стандарты, а через свою приверженность одному конкретному автору или одной конкретной эпохе, Средневековью или Возрождению, классикам или романтикам: каждое произведение искусства, которое отличается по духу или форме от тех, что были выбраны, осуждается пропорционально его отклонению от идеала. Эта форма критики часто также порочна из-за вторжения интеллектуалистических и моралистических ошибок, поскольку идеал, который является лишь частным определением прошлого, принятым в качестве универсальной ценности, скорее всего, будет лишь риторикой мысли и морали, а также искусства.

Единственным законным стандартом в эстетической критике является эстетический стандарт, стандарт красоты или выражения, в противовес безобразию или не-выражению. Наше критическое суждение — это реакция нашей эстетической личности в присутствии произведения искусства, как моральное суждение — это реакция нашей моральной личности в присутствии действия. Наше знание произведения искусства, конкретной и индивидуальной интуиции, как и наше знание действия, приближается более или менее к идеальному пределу в зависимости от широты нашего опыта и глубины нашего понимания; но не существует внешних критериев, на которые мы могли бы опереть наше суждение, никаких механических подпорок, которые поддержали бы его. Эта теория критики, далекая от оправдания капризного и произвольного субъективизма, требует от критика постоянной бдительности против того, что является узко личным, капризным и произвольным в нем самом; терпеливого, непрекращающегося усилия в труде по возвращению и воссозданию материальных и духовных обстоятельств, из которых первоначально возникло произведение искусства; и быстрой чувствительности художника в сочетании с широким пониманием историка и философа.

Когда эстетическая критика поднимается до этого уровня, на котором она совпадает с историей поэзии или искусства, она неизбежно трансформируется в общую критику жизни. То, что для эстетического сознания представляется безобразным или невыразительным, поскольку в мире истории нет отрицательных фактов, при историческом рассмотрении предстанет не как отрицательная ценность, а как ценность иного порядка, как вторжение логического или практического духа в работу поэта или художника. То, что в «Божественной комедии» не является поэзией, — это результат философских или моральных предубеждений, которые не стали искусством, не слились в новую, связную интуицию и должны быть восприняты не как искусство, а как философия и мораль. Аллегория «Королевы фей» — это не искусство, но это выражение определенных аспектов протестантского духа в Англии Елизаветы. У такого поэта, как Байрон, присутствие практических мотивов ощущается на протяжении всего его поэтического творчества; и критик не может ограничить свою работу извлечением жемчужин и утверждением обо всем остальном: это не поэзия. Он должен сказать нам, что это такое, и только говоря, что это такое, он критикует это полностью как поэзию. На самом деле невозможно отвести искусству его место, не определив место для всех других видов деятельности жизни. Великий эстетический критик будет также критиком философии, морали, политики; но, как говорит Кроче о Де Санктисе, сила его чисто эстетического рассмотрения искусства будет также силой его чисто морального рассмотрения морали, его чисто логического рассмотрения философии и так далее. Формы или ступени духа, которые критик использует в качестве категорий для своего суждения, идеально различны в единстве духа, но не могут быть материально отделены друг от друга или от этого единства, не теряя всей своей жизненности. Различие эстетической критики от других форм критики, истории поэзии и искусств от других видов истории — лишь эмпирическое, указывающее на тот факт, что внимание критика или историка обращено на один аспект, а не на другой той же неделимой реальности.

V. ЧИСТОЕ ПОНЯТИЕ [1]

Функция логики в системе — Понятие — Логические понятия и концептуальные фикции — Чистое понятие как единство различий — Сингулярность, партикулярность и универсальность — Диалектический процесс у Гегеля и у Кроче — Противоположность, различие и ценность — Выразительность понятия — Определение и индивидуальное суждение: их тождество — Классификация и нумерация — Априорный синтез.

Мы кратко рассмотрели в трех предыдущих главах теорию эстетического, или индивидуального, как отличного от логического, или концептуального, или универсального знания. Теперь мы должны оставить эстетическую деятельность на заднем плане как простой антецедент логической и перейти к исследованию последней.

В некотором смысле можно сказать, что ключ к любой системе философии находится в неявном или явном решении, данном определенным логическим проблемам, и что только понимая логику философа, мы можем быть уверены, что придадим истинный смысл и ценность его мысли. Обратное, как общее правило, также верно: любое решение частной проблемы, любая частная разработка понятия, будучи полностью понятой, приведет нас обратно к логике философа, к его концепции понятия. Основные положения логики Кроче могли бы быть легко выведены из его эстетики; но неподготовленный ум мог бы невольно перенести всю эстетическую теорию на чисто психологический план и снова вовлечь ее в ошибки и противоречия, опровержением которых она стремится быть. Изучение логики Кроче сделает такое смещение перспективы невозможным. Оно покажет, что обсуждение эстетики Кроче не имеет смысла, кроме как на логическом плане, на который Кроче ее поставил, и что поэтому любое серьезное возражение против нее должно обязательно подразумевать либо пересмотр логических предпосылок, либо демонстрацию того, что актуальные логические процессы не находятся в строгом соответствии с этими предпосылками. То, что здесь сказано об эстетике Кроче, справедливо также для экономики или этики Кроче, и причина очевидна. «Логика» Кроче — это не руководство по логике в схоластическом и формалистическом смысле: это изложение его концепции логической деятельности и, следовательно, философия его философии.

Этот метод подхода к логическим проблемам, хотя и необычный в наше время и антагонистичный общим тенденциям нашей культуры, является не только, как полагают его противники, методом Канта и Гегеля, но и методом всей традиции европейской философии, начиная с Сократа, Платона и Аристотеля. Только в эпохи философского упадка логика сводилась к простому формализму или инструментализму, к доктрине средств мышления, в противоположность ее надлежащей функции, которая состоит в исследовании природы мышления, а следовательно, поскольку нет пути, которым мы могли бы достичь реальности, кроме как через мышление, — природы самой реальности. Для Кроче, как и до него для Гегеля, философская традиция — это не капризная последовательность несвязанных спекуляций, а ряд связанных усилий, посредством которых человеческий ум становится прогрессивно сознающим свои собственные функции и структуру. Ничто не более чуждо ему, чем тот тип философской критики, который истощает себя в попытке свести к общему знаменателю внешне похожие решения проблем, которые на самом деле глубоко различны в своей исторической детерминации: но это осознание исторического фактора в философии, далекое от того, чтобы порождать в нем чувство скептицизма и относительности истины, побуждает его рассматривать всякую эффективную мысль как необходимый момент истины и представлять, следовательно, последовательность эффективных мыслей, критически отделенных от того, что в различных конкретных философиях лишь постулируется или воображается, как вечную интеграцию истины. Это отношение объясняет, почему непосредственными основаниями логики Кроче должны быть априорный синтез Канта и диалектика Гегеля, то есть высшие стадии развития европейской мысли до позитивистской антиметафизической реакции, которая смела на время не только последние следы трансцендентальной метафизики, но и философию и логику вообще; и почему также среди всех недавних критиков Канта и Гегеля Кроче должен быть одним из самых проницательных и острых. Его уверенное владение фундаментальными принципами облегчило ему разрушение всего искусственного и несущественного в их системах; что особенно очевидно в случае с Гегелем, который вышел из критики Кроче как открыватель одного великого принципа и в то же время создатель, через неправильное применение того же принципа, многих ложных наук.

Это возвращение к философской традиции, которое между концом прошлого и началом этого века не ограничивалось Кроче и Италией, сопровождалось и косвенно поощрялось исследованиями чистых ученых по методу точных и естественных наук. Экономическая теория научного понятия, такая, как она появляется особенно в работах Маха и Авенариуса, и к пониманию которой Кроче был подготовлен своими собственными исследованиями марксизма, была, вероятно, самым эффективным инструментом в разрушении изнутри псевдонаучных конструкций позитивизма. Сами ученые, определяя границы научного мышления, доказали невозможность построения философии, которая была бы одновременно синтезом всех частных наук и системой реальности. Выводы этой новой научной методологии в целом принимаются Кроче, и тот факт, что они естественно занимают свое надлежащее место в его логике, является самым веским оправданием его метода, для которого различие между понятием философии и понятиями наук является существенным.

Нам не нужно указывать на объект логики, или понятие, как мы делали в предыдущей главе на объект эстетики, или интуиции. Написание этой книги подразумевает веру в его существование, и мы могли бы взять практически любую ее страницу в качестве примера того, что мы подразумеваем под понятием, или логическим знанием. Мы поэтому не будем останавливаться, чтобы опровергнуть логический скептицизм, кроме как повторением старого аргумента, что невозможно отрицать существование понятия, кроме как через формулировку понятия. Такие утверждения, как то, что нет иного знания, кроме эстетического, или того, которое дается невыразимой интуицией мистика, или практическими фикциями, являются в свою очередь ни эстетическим знанием, ни мистическими интуициями, ни практическими фикциями, а утверждениями, как бы противоречивы они ни были сами по себе, универсальной ценности и абсолютного характера, то есть понятиями. Через них возможно непосредственно отличить логическую форму знания, представленную такими утверждениями, от эстетической или репрезентативной, от сентиментального или практического состояния духа мистика и от тех понятий, которые являются лишь эмпирическими фикциями. Очевидно, в этом последнем случае, что теория фикции не может быть новой фикцией, а должна принадлежать деятельности иного рода, логической деятельности, чья ценность — истина.

Из этих трех форм логического скептицизма, эстетизма, мистицизма и эмпиризма, третья ведет нас к различению между логическим понятием и научными понятиями, или фикциями. Логическое, или чистое, понятие находится вне всех индивидуальных представлений и поэтому не должно содержать никакого частного репрезентативного элемента; но, с другой стороны, будучи универсальным в противоположность индивидуальности представлений, оно должно относиться ко всем и каждому из них. Если мы подумаем, например, о понятиях красоты, истины, качества, развития и тому подобном, нам будет невозможно представить или вообразить достаточно большой фрагмент реальности, который исчерпает их, или такой бесконечно малый, который не допустит их. Это то, что имеется в виду под словами, что понятие одновременно универсально и конкретно, или, другими словами, что оно трансцендентно по отношению к каждому отдельному представлению и все же имманентно во всех них. Третьей характеристикой чистого понятия, помимо универсальности и конкретности, является характеристика выразительности: будучи продуктом знания, оно должно быть выражено и высказано и не может быть немым актом ума, какими являются практические акты.

Концептуальные фикции, или, как Кроче называл их из-за их нетеоретического характера, псевдопонятия, отличаются от чистого понятия тем, что они либо конкретны и репрезентативны, но не универсальны, либо универсальны без какой-либо возможной отсылки к индивидуальным представлениям, то есть без конкретности. Первый класс — это эмпирические понятия, которые содержат некоторые объекты или фрагменты реальности, но не всю реальность: такие как понятия дома, кошки, розы. Второй — это абстрактные понятия, которые не содержат никакого объекта или фрагмента реальности: такие как понятия треугольника в геометрии или свободного движения в физике. Первые реальны, но не строги, вторые строги, но нереальны. Ни те, ни другие нельзя считать ошибочными понятиями или ошибками, поскольку, подвергнув их критике с логической точки зрения, мы все равно продолжаем использовать их такими, какие они есть; ни как несовершенные понятия, подготовительные к совершенным, поскольку их формирование предполагает существование совершенных и строгих: было бы невозможно представить дом, розу, треугольник, прежде чем представить количество, качество, существование и другие чистые понятия. Правда, в актуальном развитии мысли концептуальные фикции снова и снова порождали истинные понятия; но в этом случае они теряли свою внутреннюю природу и принимали характер подлинной логической деятельности. Чтобы понять надлежащую функцию или природу концептуальных фикций, необходимо зафиксировать наше внимание на моменте их формирования, который является практическим, а не логическим. Их оправдание заключается в их практической цели и в их полезности: они — инструменты, с помощью которых мы можем вспомнить одним словом обширные группы представлений, или которые указывают одним словом, какая операция требуется для того, чтобы найти определенные представления. Акт формирования интеллектуальных фикций не является ни актом знания, ни актом «не-знания»; логически он не является ни рациональным, ни иррациональным (истинным или неистинным); его рациональность иного порядка, практическая, а не логическая. Деятельность, которая производит чистые понятия, и та, которая производит эмпирические или абстрактные понятия, были названы соответственно Разумом и Абстрактным Интеллектом, или Интуицией и Интеллектом; против этой терминологии Кроче возражает, что слово «интеллект» определенно неуместно для нетеоретической деятельности. Сам Кроче не нуждается в новом имени для нее, поскольку он считает ее единой с общей практической деятельностью, волей или действием.

Определение, которое мы дали чистому понятию, кажется, сталкивается с непреодолимой трудностью, возникающей из множественности понятий. Если понятие — это разработка реальности как универсального, как мы можем допустить существование более чем одного понятия? Красота и истина — оба являются конкретными универсалиями, и все же они не являются одной и той же универсалией: они имеют одну и ту же логическую форму, но они обозначают разные аспекты реальности. Если бы это разнообразие понятий, то есть аспектов реальности, было непреодолимым, мы бы впали из неприводимой множественности представлений в не менее неприводимую множественность понятий, что в конечном итоге оправдало бы новый логический скептицизм и вернуло бы нас к мистическому решению проблемы единства реальности. Переход от множественных универсалий к истинной универсалии был бы логически невозможен и мог бы быть осуществлен только с помощью некоторого рода мистической интуиции.

Решение этой трудности уже было намечено в обсуждении отношений между интуицией и понятием, а также между знанием и волей. Теория последовательных ступеней реальности в их прогрессивном имплицировании — это истинная форма понятия. Кроче утверждает единство реальности как следствие единства понятия, формы, через которую только и познается реальность. Но если мы подавляем различие, единство, которого мы достигаем, — пустое и невыразимое: целое является целым только постольку, поскольку оно имеет части, поскольку оно есть части; единство может быть мыслимо только через свои различия. Поэтому единство и различия необходимы для понятия: различия — это не что-то вне понятия, а само понятие, которое есть единство различий. Ум или дух един, но невозможно мыслить его как чистое и простое единство, вне форм, в которых он реализует себя, и вне этих форм в их необходимых отношениях. Что есть лишь более всеобъемлющий способ сказать то, что мы уже сказали, говоря об одной из этих форм в частности, эстетической, что невозможно мыслить любую из них, кроме как определяя ее отношения с другими.

Необходимо, однако, не превращать эти различия понятия в абстракции: путем приближения и для практической цели мы можем говорить о данном действии как о теоретическом или практическом, экономическом или моральном. На самом деле в каждом фрагменте реальности мы находим универсальное, а следовательно, все формы универсального. Но, с другой стороны, невозможно мыслить какой-либо конкретный дан, и признать его утверждением духа как целого, если мы не различим каждый из его аспектов самым строгим образом. У нас тогда будет критика искусства и поэзии с эстетической точки зрения; или философии — с логической; и моральное суждение, которое принимает во внимание только индивидуальную моральную инициативу. Различия понятия тогда используются как направляющие принципы мысли, но не, как используются эмпирические понятия, в качестве критериев для классификации объектов; и не, опять же, как характеристики эпох актуального исторического развития, которые в конечном итоге сводятся к типам материальной классификации.

Теория Кроче о единстве и различиях понятия совпадает со старым делением понятий на универсальные, частные и сингулярные. Истинное логическое определение достигается только путем определения сингулярности различия в отношении с другими различиями (партикулярностью) и с целым (универсальностью). Например, понятие красоты — это интуиция (сингулярность), знание (партикулярность) и, наконец, дух или ум (универсальность). Символ, соответствующий этому своеобразному отношению, — не линия или последовательность, а круг: нет первого и последнего члена серии, начала и конца, а есть вечная революция, в которой каждое различие по очереди может появиться как начало и конец серии. Искусство или философия, знание или действие могут быть постулированы с равным основанием как цель духа: истинная цель, однако, — не какая-либо из частных форм, а только дух или ум или реальность как целое.

Читатели, знакомые с гегелевской логикой, сразу заметят разницу между трактовкой логических различий у Кроче и у Гегеля. Со стороны Кроче нет попытки применить к ним диалектический процесс, который пронизывает всю философию Гегеля и который сохраняется у Кроче только в его законной сфере, которая является сферой не различий, а противоположностей. Диалектический процесс, отдаленным предком которого является Платон, а более непосредственными предшественниками — те философы Возрождения, Кузанец и Бруно, которые более или менее смутно утверждали principium coincidentiæ oppositorum, только у Гегеля достигает своего строгого логического выражения. Самый известный пример его применения можно найти в формуле Гегеля о противоположности бытия и небытия и их единстве в становлении: чистое бытие тождественно чистому небытию, или, говоря то же самое другими словами, мы не можем мыслить одно без другого, и мы действительно мыслим одно и другое, когда мыслим актуальную реальность, которая есть ни бытие, ни небытие, а становление. Бытие и небытие — это истинная пара противоположностей, как идеал и реальное, положительное и отрицательное, ценность и не-ценность, активность и пассивность и так далее. Путем применения диалектического процесса все эти пары показываются не как пары понятий, а как единые понятия, причем каждая пара содержит утверждение и отрицание одного понятия. Критика Кроче в адрес Гегеля основана на интерпретации диалектического процесса как логически значимого только для таких пар и неприменимого к различиям понятия или к эмпирическим и абстрактным понятиям; и эта критика, подчеркивая важность главного вклада Гегеля в философскую мысль, одним махом сметает все то, что в его философии обычно считалось наиболее отчетливо гегелевским как его последователями, так и его противниками.

Интерес Кроче к таким парам противоположностей, как те, что мы упомянули, весьма далек от той остроты, которая была свойственна Гегелю. Их диалектическое разрешение в единые понятия имплицитно присутствует в каждой фазе философии Кроче. Лучше всего это видно в постоянном взаимообмене таких слов, как «дух» и «реальность»; каждое из них, взятое само по себе — как чистый формальный дух или чистая материальная реальность, — бессмысленно, тогда как в соотнесении друг с другом оба указывают на одно и то же понятие: дух, вечно реализующий себя в конкретности жизни — формула, содержащая в себе весь имманентизм Кроче. Но внутри концептуальных различий диалектический процесс постоянно применяется Кроче к таким оппозициям, как добро и зло, истинное и ложное, прекрасное и безобразное, которые являются не чем иным, как двойным аспектом — утвердительным и отрицательным соответственно — понятий добра, истины и красоты. Нам достаточно вспомнить то, что мы говорили о концепции эстетической ценности Кроче и о ценности в целом. Диалектический процесс — это логическая структура понятия ценности у Кроче. Положительный элемент каждого понятия является единственно реальным, а отрицательное суждение о ценности — это не чисто логическое суждение, а высказывание, к которому добавляется выражение желания или потребности. Если мы говорим: «А аморален», мы имеем в виду: «А следует своему непосредственному удовольствию» (логическое утверждение), а также: «А должен следовать более высокой цели» (выражение желания). Положительное суждение о ценности, напротив, полностью совпадает с логическим суждением, или констатацией факта. Оппозиция ценности и факта того же рода, что и оппозиция духа и реальности: она словесна и кажущаяся, а не логическая и реальная. Лежащая в основе оппозиции реальность может быть постигнута только через различение; то, что в оппозиции является отрицательным и, следовательно, простой абстракцией, никогда не может быть ничем иным, кроме как положительной ценностью иного порядка, особой формой деятельности. Действие, которое мы оценили как морально злое, если оно вообще является действием, принадлежит к экономическому порядку, оно экономически рационально, направлено на конкретную цель, которая придает ему его особую ценность; то же самое относится ко всем другим категориям реальности, в которые ошибка и зло могут быть привнесены лишь путем подмены одной формы другой. Невозможно отличить понятие от его противоположности как два понятия; но когда вводится различение, оппозиция теряет свой отрицательный характер и отождествляется с отличной, но положительной ценностью. Ошибка и зло как таковые никогда не присутствуют иначе, как в акте, который их превосходит, в совести, которая, реализуя себя в более высокой сфере, обращается против них и осуждает их. Излишне указывать на важность, которую этот процесс придает самим различениям, которые теперь наконец рассматриваются не как простые логические инструменты, а как действительные дифференциации реальности, необходимые условия всей жизни и прогресса.