«Blackwood's Edinburgh Magazine, февраль 1856»

«Олимпик» — это театр, в котором Планше предстает в самом выгодном свете — интенсивность, на которую способен Робсон, придает представлению силу, с которой не сравнятся весь блеск и веселье старого спектакля «Лицеум». Это один из двух лучших театров в Лондоне, где всегда можно быть уверенным в хорошей и законченной игре — своенравный юмор Робсона прекрасно контрастирует с выдержанным искусством Уигана. Более искусного актера на сцене, чем последний, нет; он действительно играет; и это высокое интеллектуальное удовольствие, которое редко приходится испытывать в наши дни, видеть, как последовательными штрихами он прорабатывает характер или градирует страсть с такой деликатностью деталей, которая не менее удивительна, чем последовательность тона во всем. Как Уиган удовлетворяет любителя интеллектуального наслаждения, так Робсон удовлетворяет жажду возбуждения; одно — совершенное искусство, другое — совершенная природа. Совершенная природа в бурлеске — невозможно! Это возможно, однако, с Робсоном. Обычно бурлескная игра — самая неестественная вещь в мире; ни одна страсть или состояние не представлены правдиво; каждое слово, каждый тон, каждый взгляд фальшивы. С Робсоном, однако, каждый тон правдив, каждый взгляд — природа; именно в смешении и сопоставлении деталей заключается его бурлеск, в внезапном переходе от крайности гнева или страха к крайности юмористической легкости, в внезапном срыве на вульгарный сленг посреди самой страстной речи, и все это с удивительной гибкостью голоса и черт лица. Престо! Быстрее, чем мы можем следить за ним, он изменился от серьезного к веселому, от живого к суровому. «Желтый карлик» прошлого года был, вероятно, его величайшим достижением, хотя «Принц Ричкрафт» нынешнего сезона не сильно отстает. В нем есть сцена безумия, которая равна всему, что он когда-либо играл. Историю нет нужды пересказывать — она взята из сборника «Матушка Гусыня». Они все почти одинаковы. Обязательно будет принц или принцесса в маскировке; добрая фея и злая; армия, экстравагантно вооруженная, убийства десятками, волшебные фрукты или что-то еще, странное открытие, и принц с принцессой, наконец, женятся, вопреки злодею, всем его козням и всей его страсти. Странная это жизнь, та, что изображена в сказках, которые переработаны в эти экстраваганцы, — жизнь, в которой люки и невидимые пружины так же необходимы, как лакированные сапоги и шляпы-гибюсы для нас, в которой всегда есть орел из гуттаперчи, прилетающий с необходимым ключом в когтях, и рыбы высовывают жабры из тихих озер с потерянными кольцами во ртах, кошелек с золотом лежит на земле как раз тогда, когда он нужен, прекрасные ведьмы в туфлях на красных каблуках ковыляют к рампе; и в последней картине все феи в своем сказочном дворце стоят пирамидально одна над другой. Как в «Тысяче и одной ночи» персонажи всегда просят друг друга рассказывать сказки — жизни спасаются хорошо рассказанными историями — и понимаешь, что нить арабского существования — это одна длинная пряжа; так и в экстраваганцах песни — это все; чародей усыпляет свою жертву пением, принцесса завоевывает своего возлюбленного очарованием своего голоса, любовник поет серенаду своей даме; короля нужно развлекать, и его единственное развлечение — «Дочь крысолова». Музыка — это не только пища любви, но и пилюля; и это пища и пилюля для любого другого чувства тоже. Есть еще одна характерная черта «Тысячи и одной ночи», которая заметно проявляется в экстраваганцах, — пренебрежение жизнью. Убийство — мягкое слово для разрушительности королей — они буквально вырезают всех вокруг: это пляска смерти. Но пусть никто не путает все эти убийства и резню с подобными тенденциями в низкой висельной литературе нашего времени. Все убийства в сказках уравновешиваются эффектом бойни. Жертвы почти никогда не убиваются наповал — они мгновенно трансформируются, они вскакивают и улетают в каком-то новом обличье. Идея смерти как аннигиляции никогда не входит в сказки; все бессмертно: убийство — это лишь срывание цветка, который вырастет снова; резня деревни — это лишь серия растворяющихся картин.

«Олимпик» — единственный театр без арлекинады, привязанной к его сказке. За трюками клоуна и паяца естественно отправляться в Ковент-Гарден и соседние театры. Кто опишет всю бессмыслицу и веселье, которые имеют хождение в этих храмах Музы? Каламбуры, каламбуры, ничего, кроме каламбуров — и такие грубые практические шутки, которыми наслаждается молодежь Англии! Какое огромное количество смеха они умудряются извлечь из той части тела, в которой, как говорят, ангелы испытывают недостаток. Ее пинают, в нее втыкают булавки, как в удобную подушечку для иголок; Клоун кладет живого омара в свои вместительные карманы и подпрыгивает с ужасными гримасами. Затем что за дерганье за носы; как их сплющивают, как их удлиняют, как их чернят сажей, как их набивают табаком, пока бедный орган не чихает и не кровоточит! И как маленькие ребята в ложах смеются и гогочут над практическими шутками! Это такая редкая забава — видеть, как Клоун спотыкается о ребенка и раздавливает его голову, как блин, и складывает его в колыбель. О, славно видеть, как разбивается окно лавочника, и его сюртук срывается со спины; видеть, как Клоун сжигает картофель и облизывает жаркое, и разбрасывает морковь и репу по сцене; видеть, как Паяца бросают в котел, и он превращается в сливовый пудинг; видеть, как голову Клоуна отрезают, и тело бегает без головы по сцене, голова взывает к телу — приклеенная к плечу, и так счастливо воссоединенная, что Клоун совершает прыжок через окно и падает обратно так же хорошо, как и всегда, через решетку внизу; видеть, как поросенок бегает вокруг и его отдают няне вместо ее потерянного ребенка; видеть, как Клоуна за все его беззакония сажают в большую пушку, с кучей пороха, и выстреливают в преисподнюю, затем он висит, как негодяй, с верхушки театра и внезапно шлепается на преданные головы первой и второй скрипки в оркестре. Хип, хип! Прочь, вы, маленькие озорные мальчишки, а когда пойдете домой, суньте кочергу в огонь, мастер Джеки, поверните внутрь свои маленькие носки и своей раскаленной игрушкой прожгите дыры в фалдах папиного сюртука, пока Сара Джейн танцует в экстазе Коломбины.

Нет особого интереса в том, чтобы подробно описывать театры и записывать все особенности обращения. В Ковент-Гардене предварительный бурлеск — лучший сюжет, который можно вообразить — «Прекрасный союз», но он очень плохо подан. Самая примечательная вещь в пантомиме — это занавес. Что это, любезный читатель? Огромный рекламный лист, на котором Мечи, Мозес, мадам Тюссо и все пресловутые рекламщики ослепляют глаза зрителей волшебными ремнями и чудесами дешевизны, пока занавес не поднимается на обычное вечернее шутовство. «Шиллинговые бритвы» — «Бакенбарды за пять минут» — «Пекарский порошок» — «Кто ваш перчаточник?» — «Следите за своими ногами» — «Мужские волосы красятся за полчаса, женские за час» — «Каспиато, или складной чепец; складывается в коробку глубиной два дюйма» — «Шелковый зонтик Тефлис» и все махинации шеффилдских и бирмингемских товаров; — вот объекты созерцания, которые, как своего рода коммерческая прелюдия, в которой молоток аукциониста и звон монет являются главными инструментами, призваны подготовить ум к более честным искусствам арлекина и паяца. Отправимся в Друри-Лейн, арендатор которого — человек, который, кажется, стремится к тому, чтобы его считали английским Барнумом, и который, вероятно, подобно своему американскому прототипу, счел бы за величайший комплимент, если бы мы описали его как самого совершенного шарлатана в Лондоне. Дженни Линд, русалка с Фиджи и шерстистая лошадь — все было одно и то же для Барнума. Африканские близнецы, сады Воксхолл, клетка со львами, Чарльз Мэтьюз или мисс Глин — все одно и то же для Э. Т. Смита. Его главные козыри в настоящее время — Чарльз Мэтьюз и Том Мэтьюз. «Великий пушечный трюк», душой и сердцем которого является первый, выступающий в роли профессора Мэтьюза, волшебника с Юго-Юго-Запада, — это действительно умная маленькая пьеса, счастливая по идее, блестящая по исполнению и достойная всего своего успеха. Пантомима «Эй, диддл-диддл, кошка и скрипка» — это все чепуха. Том Мэтьюз, клоун, творит черт знает что с чаем и светлым элем, и когда Джим и Джерри идут в трактир неподалеку, с именем Тома Мэтьюза над ним и его портретом в виде шута над этим, разве они не ожидают увидеть красно-белое лицо, выглядывающее из задней лавки, и не гадают, какой человек мистер Клоун дома и какой сорт четырехпенсового пива он может порекомендовать? Пройдите по Стрэнду к Адельфи. Там публика в самых дружеских отношениях с исполнителями, бесхитростная публика, которая ревет и кричит и получает огромное удовольствие. Когда Райт снимает шляпу, как они смеются; когда он кладет ее на стул, как они кричат; когда он садится на нее, что за конвульсии! Особенность пантомимы здесь в том, что мадам Селеста появляется в роли арлекина. Она исполняет представление с удивительной ловкостью, но, в целом, хотелось бы, чтобы в этом случае шапка арлекина действительно обладала силой делать владельца невидимым. В Хеймаркете мистер Бакстоун обратил свое внимание на энтомологию и дал нам «Бал бабочек и пир кузнечиков». Ему удалось преодолеть нашу антипатию к насекомым, научить нас терпеть ос, договариваться с блохами, чокаться с пауками и флиртовать с мухами. Если Хеймаркет энтомологичен, то «Садлерс Уэллс» определенно кошачий, а «Принцесса» — частично кошачий, частично собачий, частично орнитологический. Последняя, без сомнения, лучшая пантомима года — лучшая по идее, лучшая по постановке. Невозможно дать представление о ней, не вдаваясь в детали больше, чем мы можем себе позволить. Вступление происходит частично в стране птиц и частично на острове зверей; канарейки и колибри боятся кошек, а история о Девушке и Сороке переплетается с надеждами и страхами ярко оперенных птиц и гигантских грималкинов, которые играют и катаются друг по другу, как настоящие котята на коврике у камина. Затем, в арлекинаде, у нас есть «pas des parachutes» в исполнении юных леди, которые появляются на сцене — как? падая с облаков; гимнастические трюки замечательных собак мистера Таннера, которые балансируют на бочках и танцуют на головах так же ловко, как клоун в опилках цирка; и лучше всего — представление банкета в «Генрихе VIII» отрядом детей, маленький напыщенный король Хэл, ухаживающий за миниатюрной Анной Болейн, миниатюрная королева Кейт, царапающая лицо и выцарапывающая глаза своей фрейлине так, что это шокировало бы Шекспира не меньше, чем доктора Уоттса, который заявляет, что маленькие ручки никогда не были созданы для такой цели.

Театр «Принцесса» должен выпускать лучшую пантомиму, ибо это театр, который больше всех других уделяет внимание сценическому эффекту; и было бы странно, если бы, затмевая всех остальных в иллюстрации шекспировской драмы, он отставал в представлении своей пантомимы. Это не вульгарный блеск декораций, не дешевые эффекты зеленого, красного и золотого без смысла, которые мистер Чарльз Кин представляет своей аудитории. В его сценическом эффекте всегда есть что-то поразительное, что-то запоминающееся, что-то совершенно оригинальное и глубоко внушительное, иногда даже поэтичное. Возьмите ангельскую картину в «Фаусте и Маргарите», которая по существу такая же, как в предсмертном видении королевы Екатерины, какой прекрасный торжественный эффект она имела по настроению, как чисто и красиво она выглядела как картина, и, наконец, как умело она была организована как чисто механическое устройство — ангелы, скользящие вниз без какой-либо видимой поддержки. Или возьмите сцену банкета в «Генрихе VIII»; была удивительная оригинальность в точке зрения, с которой был виден банкетный зал. Он был представлен под наклоном к сцене, так что зрители должны были стоять не в конце, а в углу его. В окне каждого магазина эстампов есть картина, на которой герцог Веллингтон изображен пирующим со своими товарищами по Ватерлоо, и которая нарисована с похожей точки зрения. Сделайте наклон больше, обрежьте стол посередине боковыми кулисами или рамой картины, и мы получим намек на комнату безграничных размеров. Сравните этот творческий способ внушения большого пространства с вульгарным методом, принятым в Друри-Лейн, где в абсурдной процессии идолов, завершавшей египетского монстра Фитцболла, сцена была открыта до задней стены, и можно было смотреть на поток кошек, крыс и крокодилов, спускающихся по маленькой улице. Декорации и обивка мистера Чарльза Кина, правда, очень порицаются некоторыми писателями и постоянно приводятся как доказательства низкого состояния драмы. Эти писатели, однако, похоже, говорят с личным чувством против менеджера «Принцессы» и с очень малым знанием истории драмы. И по этим двум пунктам, нынешнему низкому состоянию театра и доле мистера Кина в этой деградации, у нас есть несколько замечаний. Хвалите или ругайте — стремление к сценической иллюстрации является характеристикой британского театра в его последнем развитии, и правильно понять его намерение — значит правильно понять положение нашей современной драмы.

Что касается нынешнего упадка драмы, мы должны указать, что за всю ее историю не было времени, когда она не подвергалась бы самому суровому осуждению, которое только может выразить наш язык. Она всегда испускала дух, всегда была мертва или достойна смерти. Шекспир начал писать для сцены в 1589 году. Ровно за десять лет до этого была опубликована самая ранняя диатриба против сцены, по крайней мере, самая ранняя из важных: «Школа злоупотреблений: содержащая приятную инвективу против поэтов, дудочников, актеров, шутов и тому подобных гусениц Содружества: поднимающая флаг неповиновения их вредным упражнениям и ниспровергающая их бастионы с помощью светских писателей, естественного разума и общего опыта: дискурс, столь же приятный для джентльменов, которые благоволят к учености, сколь и полезный для всех, кто будет следовать добродетели. Стивен Госсон». После Госсона пришел Филип Стаббс, затем Рэнкинс, затем Рейнольдс; затем «Histriomastix», пьеса: и много лет спустя, еще более знаменитый «Histriomastix» Уильяма Принна, на сочинение которого у автора ушло семь лет, а на прохождение через печать — еще четыре года. Эти атаки были направлены против распущенности сцены; имели в виду подавление, а не реформацию театров; и были настолько успешны, что в течение ряда лет, в которые драма понесла больший сравнительный ущерб, чем когда-либо с тех пор или когда-либо до этого, игра пьес была полностью запрещена. Столь велик был нанесенный ущерб, что с этого времени — с момента открытия театров при Карле II до настоящего часа — крик не переставал звучать, что британская драма либо мертва, либо умирает. Всевозможные изменения были прозвонены по этому поводу. В одно время, среди беспрецедентной распущенности Уичерли и Конгрива, Ванбру и Фаркера, когда ожесточенное сердце было лучшим кремнем, из которого высекалось остроумие, а ожесточенная совесть — лучшей сталью, чтобы заставить его искриться, был сделан вполне логичный вывод, что художественная деградация является неизбежным сопровождением такого морального падения, чувственный бесчеловечный дух, стремящийся разрушить ту силу сочувствия, которая является источником драматического вдохновения. Затем, когда итальянская опера вошла в моду и лондонские модники обратили готовый слух к поэзии неизвестного языка, было заявлено (сэром Ричардом Стилом, если мы правильно помним, или, во всяком случае, в эпилоге к одной из его пьес), что англичане, избегавшие папизма в религии, заглядываются на папизм в остроумии; и громкими и многочисленными были предупреждения, поднятые против растущего отступничества. Опять же, когда жила родного таланта, казалось, была исчерпана, и почти каждая пьеса, которая могла похвастаться малейшим успехом, имела сюжет, заимствованный у испанцев, и чувства, заимствованные у французов, беглых персонажей и отбросы иностранного остроумия, как горько оплакивалось, что столь богатая наследница, и столь прекрасная, как муза британской драмы, растратив свое приданое и проституировав свои дары ради низменных целей, должна быть, наконец, изгнана в нищету, чтобы жить на чужую благотворительность, и, возможно, подобно другой Джейн Шор, закончить жалкое существование, прося милостыню на дорогах и переулках литературы? В более поздний период позорная кончина британской музы ожидалась с еще большей уверенностью, когда драматурги, казалось, забыли даже искусство ковки ловких имитаций, казалось, потеряли даже спартанский талант ловкого плагиата, и их высшие достижения были откровенно переведены из Коцебу и других немцев. А впоследствии, когда некоторые из поэтов, украшавших начало нынешнего века — Кольридж, Мэтьюрин, Милман — окружая, так сказать, смертный одр старой леди, делали все возможное, чтобы сохранить ей жизнь, критические доктора качали головами и пожимали плечами, как будто труд был бесполезен и лишь продлевал последние неизбежные агонии беззубой, парализованной, жалкой старой калоши, которой лучше умереть, чем жить. Она, однако, еще не испустила дух и вряд ли сделает это в спешке. Тем не менее, симптомы недовольства, будучи далекими от того, чтобы быть заглушенными, стали более частыми и скорбными, чем когда-либо, и теперь направлены не только против драматургов, но и против актеров, поскольку нет сомнений, что, по какой бы причине это ни происходило (вероятно, это во многом связано с тем, что обычно приписывается — отменой театральной монополии, которая распределила между рядом компаний актерский талант, ранее сосредоточенный в двух), крайне трудно обеспечить для комедии, и почти невозможно обеспечить для высшей трагедии, сильный и тщательно подобранный состав, так что от протагониста до самого ничтожного исполнителя каждая роль хорошо подобрана, и результат на сцене, со всеми сопровождениями костюмов, декораций и музыки, является совершенным целым, истинным произведением искусства. Когда, отчасти по этой причине — а именно, неэффективности актеров — но отчасти также из-за тенденции, которая присуща всему искусству, мистер Макриди и другие менеджеры после него уделяли чрезвычайное внимание оформлению сцены, так что случались случаи, при представлении новой пьесы, когда публика вызывала перед занавес не автора, который планировал все это, не менеджера, который эффективно вывел это на свет, не актеров, которые выступали главными интерпретаторами пьесы, а сценического художника, который со своими банками с краской и своей голландской фольгой, своими муслиновыми водопадами и бумажными лунами, работал над великолепным фоном, — ужасными были денонсации, обрушенные на тех, кто, казалось, был намерен превратить театр в колоссальное панорамное шоу, к которому диалог актеров имеет примерно такое же чисто вспомогательное отношение, как музыка оркестра. И эти последние — самые частые крики, теперь, когда мистер Чарльз Кин так далеко опередил своих предшественников, что почти создал эпоху в истории сцены, производством спектаклей, которые по великолепию и правдивости представления могли, несколько лет назад, едва ли считаться возможными. При постановке «Сарданапала» говорили, что он превратил свой театр в Галерею Иллюстраций, и что, если правильно прочитать, его афиши приглашали публику стать свидетелем не Драмы «Сарданапал», а Диорамы Ниневии.

Теперь, предположим, что это, и хуже всего этого, правда — допуская, что сцена находится в наихудшем состоянии, сравним денонсации, направленные сейчас против нее, с описанием, которое Гиффорд дает периоду, на который мы привыкли оглядываться как на своего рода золотой век. Может быть поучительно процитировать этот отрывок в качестве предупреждения тем, кто может быть склонен выть слишком жалобно над воображаемой гибелью драмы. В предисловии к «Мэвиаде», опубликованной в 1795 году, он пишет следующее: «Я не знаю, была ли сцена так низка, со времен Гаммер Гуртон, как в этот час. Кажется, как будто все болваны в королевстве вскочили и воскликнули в один голос: «Приходите, давайте писать для театров». В этом нет, возможно, ничего совершенно нового; поразительной и своеобразной новизной времен кажется то, что ВСЕ, что они пишут, принимается. Из трех сторон, вовлеченных в это дело, писатели и менеджеры кажутся наименее виновными. Если город хочет питаться шелухой, не нужно прилагать особых усилий, чтобы найти им что-то более вкусное. Но что мы скажем о людях? Низшие слои настолько огрубели из-за прискорбных глупостей О’Кифа, Кобба, Пилона и я не знаю кого — Sardi venales, каждый хуже другого — что они потеряли всякий вкус к простоте и подлинному юмору; более того, само невежество, если оно не является грубым и вопиющим, не может надеяться на «их самые сладкие голоса». А высшие ранги настолько слащаво мягки, что принимают с безмятежной ухмылкой все, что перед ними предстает; или, если они время от времени испытывают легкий приступ отвращения, не имеют достаточной решимости выразить его, а сидят, зевая и разевая рты в лица друг друга в поисках хоть какой-то поддержки в своем предосудительном долготерпении». Затем, в примечании к «Бавиаде», он говорит о глубине, даже более низкой, чем батос О’Кифа. Ссылаясь на Мортона, Рейнольдса и Холкрофта — на «коронную фразу Мортона», на «бойкий мусор Рейнольдса» и на «кант Шуг-лейн Холкрофта» — он спрашивает: «Поверят ли будущие века, что этот шутливый триумвират должен был считать, что для построения пьесы не нужно ничего, кроме вечного повторения какой-то презренной вульгарности, такой как «Это твой сорт!», «Эй, черт возьми!», «Что платить!», «Продолжай двигаться!» и т. д. Поверят: ибо у них будут болваны своего собственного разлива, которые будут основывать свои претензии на знаменитость на подобных глупостях. Чему, однако, они никогда не поверят, так это тому, что эти бредни идиотизма, эти коронные фразы, должны были на самом деле уберечь своих соответствующих авторов от того, чтобы их не освистали со сцены. Нет, они не поверят, что английская публика могла быть настолько одурачена, настолько огрублена, чтобы принимать такие бессмысленные восклицания со взрывами смеха, с громом аплодисментов. Я не могу поверить в это сам, хотя я был свидетелем этого. Haud credo — если я могу перевернуть позицию доброго отца — haud credo, quia possibile est».

“From first to last

Your joy is fustian, and your grief bombast;

Rhetoric has banished reason; kings and queens

Vent in hyperboles their royal spleens;

Guardsmen in metaphors express their hopes;

And ‘maidens, in white linen,’ howl in tropes.”

Все это ужасно сурово — ужасно своей правдивостью. Гиффорд не был человеком, который стал бы писать обиняками. И нам в наши дни не следует писать обиняками о беззакониях и глупостях, творящихся на сцене. Но дело в том, что, каковы бы ни были недостатки британской сцены в настоящий момент и как бы сильно она ни заслуживала обличительной критики, наш долг — сосредоточиться на тех многообещающих признаках, которые слишком часто упускаются из виду, а не на огромных изъянах, очевидных для каждого наблюдателя. Давайте посмотрим, не может ли иллюстративная тенденция времени иметь свою светлую сторону наряду с темной и не может ли она преследовать более высокую цель, чем просто зрелищный эффект.

Было бы большой ошибкой полагать, что при постановке «Короля Генриха VIII» и других драм, предшествовавших ей, главной целью мистера Чарльза Кина было просто представить на сцене ослепительное зрелище и что его успех как антрепренера объясняется лишь верным пониманием вкусов публики в этом вопросе. Если бы это было так, в его карьере антрепренера не было бы ничего особенного. Блестящее зрелище — не новость в истории театра, в том числе и английского. Во времена Якова I некоторые сценические декорации были настолько великолепны, что мы читали о неких подданных, которые опасались, как бы позолоченное великолепие трагических королей не затмило величие настоящего монарха и тем самым не поставило под угрозу корону. Как бы абсурдно и химерично это ни звучало, что могло быть роскошнее масок и представлений, столь обычных в те времена? Наши экстраваганцы (в некоторой степени аналоги древних масок), хотя и более уместны в плане костюмов и в целом более приземленны, отнюдь не столь крикливы. Где мы сегодня найдем королеву, готовую вести себя подобно Анне Датской, которая вместе с дамами своего двора играла негритянок в «Маске черных» Бена Джонсона? С таким великолепием мистер Чарльз Кин, безусловно, соперничать не может, и его претензия на оригинальность основана не на роскоши зрелища, которое он представил перед рампой: он претендует на похвалу за историческую точность. Вспомните, как в программке к своему «Макбету» — своего рода диковинке — он ссылался на авторитеты Диодора Сицилийского, Плиния, Страбона, Ксифилина, Снорри, Дюканжа и «Сагу об Эйриках» (неплохо для программки, «Сага об Эйриках»!), а в не менее примечательной программке к «Сарданапалу» он делает такой упор на достоинства антикварных изысканий и исторической верности, что не только говорит о том, что усвоил, будто сценическая иллюстрация, если она подкреплена авторитетом, может украсить и придать достоинство благородным произведениям гения, и утверждает, что в оформлении любого рода, будь то сценическое или иное, он в первую очередь стремился к истине, преследуя великую цель — передать на сцене точное изображение и живую картину ушедшей эпохи; но и указывает на примечательный факт, что до настоящего момента было невозможно поставить трагедию лорда Байрона «Сарданапал» на сцене с должным драматическим эффектом, потому что до сих пор мы ничего не знали об ассирийской архитектуре и костюмах; таким образом, согласно этому взгляду, недостаточно иметь для таких пьес архитектуру и костюмы, художественно правильные — они должны быть еще и исторически подлинными. Это возвеличивание исторической истины, этот дрейф от открытого и бездорожного моря вымысла к terra firma и неизменным ориентирам факта — сильная тенденция к РЕАЛИЗМУ — является главной характеристикой антрепризы мистера Кина. И это заметно не только в его способе постановки драмы на сцене, но и в его собственном стиле игры. Посмотрите на Людовика XI, посмотрите на кардинала Уолси, примечательных детализацией мелких черт и подробностей, которые служат для максимально возможного воплощения характера в том стиле, который называют прерафаэлитским.

Эта тенденция свойственна не только антрепризе театра «Принцесс». Она проявляется по-разному почти на каждой сцене по всей стране, иногда довольно абсурдно. Провинциальный театр объявляет о грандиозном рыцарском зрелище «с настоящими доспехами стоимостью семьсот фунтов!». Нью-йоркский театр объявляет, что «Школа злословия» будет поставлена с великолепными коврами, зеркалами и подлинным серебром! «Уиттингтон и его кот» ставится с настоящей крысой среди толпы фальшивых, только ощущение реальности разрушается терьером, играющим кота, который забывает о своей кошачьей шкуре и начинает тявкать. Один из городских театров, анонсируя «Хартфордширскую трагедию», заявил, что сама двуколка, в которой Тертелл вез свою жертву на убийство, и тот самый стол, на котором впоследствии были съедены свиные отбивные, станут частью сценического реквизита — будучи специально нанятыми для этого театра. В отличие от такого бессмысленного реализма, можно было получить немалое удовольствие, глядя на собаку, которую Ланселот Гоббо в травестии мистера Талфорда «Шейлок» так триумфально водил с собой — игрушечного спаниеля на колесиках. Пожалуй, несправедливо приводить в такой связи последнюю причуду этой реалистической тенденции — любопытный кусочек прерафаэлитизма — со стороны господ Тома Тейлора и Чарльза Рида, которые, намереваясь в «Королевском сопернике» создать как можно более полную картину времен Карла II — с его остроумием и распутством, любезностями, фамильярностями, париками, мистером Пипсом и Спринг-Гарденс — на самом деле вывели на сцену майора Уайлдмена в рубашке и бриджах, мокрого, рваного и ужасно пораженного чумой, причем все люди бежали от этого неприглядного несчастного, как от ифрита из ужасного Кафа или гуля из бездонной ямы. И вот, ради представления картины идеальной точности, эти авторы решили превратить театр в «Камеру ужасов». И поскольку этот прерафаэлитизм, или антикварианство, худшее, чем прерафаэлитизм, является велением времени, мы иногда удивляемся, что никто из антрепренеров не ухватился за ту из пьес Шекспира, в которой, более чем в любой другой, есть простор для демонстрации исторической изобретательности и всей оригинальности исследований. Мы имеем в виду «Бурю» и надеемся, что они воспользуются этой идеей, когда мы укажем, что, поскольку, по словам мистера Кина, было невозможно представить «Сарданапала» лорда Байрона на сцене, пока мистер Лэйард не сделал свои открытия в Ниневии, так и до тех пор, пока около пятидесяти лет назад не было опубликовано «Эссе о Буре» мистера Мэлоуна, было невозможно поставить эту пьесу адекватно в любом театре. Преподобный Джозеф Хантер попытался отождествить обитель Просперо с Лампедузой, островом на полпути между Мальтой и африканским побережьем, основывая свое мнение, среди прочих фактов, на том, что Лампедуза снабжает мальтийцев дровами, а Просперо посылает Калибана собирать дрова! Это, однако, детские игры по сравнению с трудом Мэлоуна, который не только преуспевает в отождествлении острова с Бермудами, но и фактически обнаруживает тот самый шторм, который дал название пьесе — «страшный ураган, который рассеял флот сэра Джорджа Сомерса и сэра Томаса Гейтса в июле 1609 года во время их перехода с большим запасом провизии и людей для молодой колонии в Вирджинии, из-за чего адмиральский корабль, как его называли, имевший на борту этих командиров [«некоторых благородных созданий»], был отделен от остального флота и потерпел крушение у острова Бермуда». Затем следуют случайные фразы, описывающие шторм, которые отождествляют его с «Бурей» — «адмиральский корабль отделился от остального флота» — «они решили задраить люки» — «простились друг с другом» — «корабль ударился о скалу» — «удачно выброшен между двумя, так прямо, как если бы он был на стапелях» — «прибыли в целости и сохранности без потери ни одного человека» — «Бермуды» — «Остров дьяволов» — «зачарованное место» — «морское чудовище в форме человека» — «самое богатое, приятное, самое здоровое место, когда-либо виденное». Какой блестящий успех ждал бы мистера Кина или мистера Фелпса, если бы только нашелся какой-нибудь возможный мистер Лэйард, который пошел бы и раскопал келью Просперо! Почему бы и нет? Разве нет полной правды в том, что говорит мистер Чарльз Мэтьюз: «Во Франции драматические авторы имеют свободное разрешение изобретательно искажать историю при условии, что они будут веселыми и остроумными. В Англии, при условии, что мы верны истории, мы имеем свободное разрешение быть скучными и утомительными».

Теперь, если некоторые из фраз, которые мы использовали, были использованы правильно; если мы были правы, говоря о прерафаэлитизме и реализме театра, станет очевидно, что вопрос о нынешнем состоянии драмы, в частности, сводится к гораздо более широкому вопросу о нынешнем состоянии искусства в целом. И дело в том, что чем внимательнее мы изучаем родственные искусства, тем больше мы обнаруживаем, что они уподобляются друг другу. В изобразительном искусстве мы находим те же симптомы распада и упадка, что и в драматическом; в обоих мы находим одни и те же элементы надежды. Посмотрите на стены наших выставочных залов и узрите те нелепости, которые там фигурируют, современники нелепостей театра. Эта картина либо демонстрирует так же мало действия, как современная трагедия, либо ее действие так же спазматично, как мелодрама в Адельфи. На скольких из этих картин мы находим художников, компенсирующих плохое рисование кричащим цветом, скрывающих пустоту выражения в ослепительном свете, слабость страсти в торнадо теней и ошибки в перспективе, воздушной и линейной, в тумане, столь же удобном, как облака, с помощью которых боги Гомера спасали своих героев от копий врага? Те самые недостатки, которые мы находим в театре! Вечная манерность, театральность, мимикрия, трюкачество, гримасничанье, крылатые фразы, красные и синие огни, и имя парикмахера, упомянутое в программках крупными буквами! На скольких картинах с обнаженными ногами на последней выставке вы не узнали икры доблестного гренадера, который сейчас сражается в битвах за свою страну? Эта борода, этот тюрбан; нам кажется, что мы видели лицо этого турецкого еврея по крайней мере на пятидесяти семи картинах; и он так преследует нас по выставочным залам в тысяче невыносимых обличий — его длинный нос здесь, а его холодный карий глаз там, как будто, после того как использовали его целиком как можно дольше, художники наконец разрезали его на маленькие кусочки и разделили его останки, что было бы приятно узнать, что такова была его реальная судьба. Это самый порок сцены, где мы находим мистера А. (который играет злодеев), или мистера Б. (который играет влюбленного молодого джентльмена), или мистера В. (который играет комика), вечно играющих самих себя и через все возможные трансформации представляющих нам одни и те же ноги и руки, и выразительный нос, и треснувший голос. Будь то на подмостках или на холсте, неспособность и банальность приводят практически к одним и тем же результатам. И так получается, что если бы кого-то спросили, каковы самые поразительные, самые примечательные или самые печально известные особенности в этот момент наших картинных галерей, с одной стороны, или театров, с другой, неизбежно пришлось бы указать на прерафаэлитизм одних и ревайвализм других и признать их близнецами. Только следует помнить, что прерафаэлитизм картинных галерей — лишь одна из форм, хотя и самая своеобразная, в которой проявляется тенденция к реализму. Она проявляется не менее решительно в значимости, придаваемой портретной живописи — портреты «мужчин, женщин и Херви», портреты собак, портреты лошадей, портреты призовых быков и свиней, и дичи, и черноголовых овец. Раскраска, которую Гибсон придает своим статуям, — это шаг в том же направлении. И эта тенденция символизируется и усиливается фотографическим искусством, которое возникло за последние несколько лет и обещает, во благо или во зло, оказывать такое большое влияние на каждый мольберт по всей стране.

Итак, перейдем к сути: в чем смысл всего этого реализма? Если со всеми многообразными абсурдами, в которых он проявляется, все же приходится признать, что все или большинство симптомов жизнеспособности в подражательных искусствах в настоящий момент выражаются именно таким образом, какова его ценность?

Дело в том, что всякий раз, когда эта тенденция к реализму проявляется с более чем обычной силой (мы хотели сказать, вирулентностью), это является критическим симптомом. Это характерно для того, что старые врачи назвали бы двумя отдельными климактерическими периодами в истории искусства. Это знаменует младенчество и старость искусства — подъем и падение. Это точно так же, как у отдельного человека — сначала в детстве, а затем в глубокой старости он поклоняется реальному и отказывается принимать то, во что не может поверить как в абсолютно и исторически истинное. «Но это правда?» — спрашивает ребенок; «это факт?» — говорит старик. Точная разница между реализмом младенчества и реализмом старости — это другой вопрос, к которому мы еще вернемся: в настоящее время мы имеем дело только с их родовой идентичностью. И поскольку отдельный человек почти во всех отношениях является миниатюрой человечества, мы обнаруживаем, что этот родовой реализм характерен одновременно для начала и конца искусства. В промежутке он стремится к чистой лазури идеала.

Мы не уверены, однако, что эта доктрина о периодах реализма, какой бы очевидной она ни казалась, получит немедленное признание каждого читателя: мы не уверены, потому что противоположная точка зрения уже не раз выдвигалась — и некоторыми критиками в нынешнем столетии отстаивалась с большой энергией, — что искусство проявляет больше всего воображения в своем младенчестве и что — как доказательство и иллюстрация этого факта — мы находим его самые древние произведения лучшими. Хотя доктрина, как ее обычно выдвигают, по-видимому, делает это широкое и всеобъемлющее обобщение, она, конечно, сформулирована более осторожно, чтобы применяться главным образом к поэзии — эпической и лирической: применительно к драматическим или подражательным искусствам существует такая масса доказательств против нее, что ее можно было бы безопасно выдвигать только косвенно. Но это неверно даже по отношению к поэту-повествователю — называйте его как хотите — бард, аэд, менестрель, творец, миннезингер, скальд. Ибо заметьте, что спорный вопрос не в том, являются ли самые древние поэты лучшими; допустим на мгновение, что они таковы: но в чем заключается их отличительное превосходство? Являются ли они более «воображающими», чем поздние? Ничего подобного: «воображающие» поэты принадлежат к тому, что геолог назвал бы плиоценовой формацией — гораздо более поздней эпохе. Старшие барды примечательны прежде всего своей правдивостью, своей тщательностью наблюдений, своей естественностью, своей реальностью. Жизнь, нынешняя жизнь в нынешнем мире, была для них подавляющей реальностью, и у них не было склонности, мало было нужды воображать новый мир и идти жить в нем. Самое удивительное воображение они, безусловно, проявили, но они совершенно не осознавали этого дара: они не воображали, как Эдмунд Спенсер или Джон Китс, ради самого воображения; они не мечтали ради удовольствия мечтать. Их удовольствие от мечтаний было подсознательным удовольствием. Истина была великой и явной целью; и если факты, которые они предлагали обнаружить и описать, часто были просто фантазиями, все же они не признавались фантазиями. Простое воображение они сочли бы просто ложью. Так называемые факты, которыми, в современной фразеологии, они были обязаны воображению, они заявляли, что получили от разума, от памяти, от вдохновения, от подлинного сверхъестественного видения, всегда из достоверного источника. И здесь, действительно, кроется сила аргумента, который относит происхождение стиха к требованиям памяти, так что версификация в своем первом намерении была лишь системой мнемоники. Права эта теория или нет, она была одобрена прославленными именами; и даже противник должен признать, что весь тон старшей поэзии говорит в ее пользу. В старших поэтах есть тон искренности, как будто они не могли играть со своим предметом, и как будто всем им был дарован дар, который фея, как говорят, даровала Томасу из Эрсилдуна — язык, который не мог лгать, язык, который не мог притворяться. Они никогда не кажутся рассказывающими сказки; они излагают истории. Они не пытаются щекотать воображение; они доверяют памяти важные и интересные факты. И это также причина, по которой рифмованные хроникеры — скажем, Роберт де Брун или Роберт Глостерский, которые были не более чем рифмоплетами, — тем не менее считались истинными поэтами. Они излагали историю в многочисленных стихах: что еще делали те, кого истинно называли поэтами? Последние делали свои повествования более интересными, но не признавалось, что повествования были другого рода. Психологический анализ еще не проник так далеко, чтобы различить воображение у истинного поэта и отсутствие его у рифмованного хроникера. Он еще не обнаружил, что задача поэта — нечто большее, чем это, а именно: рассказывать то, что он знает, верно, приятно и в стихах. Достоверность считалась первой добродетелью поэта, первоцветом поэтической флоры. Что, если их мир весь или наполовину нереален? — все же они верили, что он реален. Как проходит много времени, прежде чем бедные смертные, похищенные в Эльфланд, обнаруживают, что все великолепие, которое их окружает, — лишь сон, что золото — шлак, бриллианты — стекло, парча — шерсть, бархат — хлопок, и все нереально; точно так же поэты страны (дети, похищенные из лучшего мира) не сразу обнаруживают, что мир, в котором они живут, полностью нереален, полностью идеален. Они, поначалу, самые крайние реалисты.

Таким образом, оказывается, что даже в поэзии ранний период примечателен своим реализмом. Поэты не начинают с сублимированных фантазий в высочайшем небе изобретения. Восхождение на Монблан — совсем недавний подвиг. Все это старое провансальское менестрельство — сирвенты и кансоны — ропщет у подножия Альп. И если это верно для поэзии, то это гораздо более верно для подражательных искусств — драмы, живописи и скульптуры. Если скульптура погибла в реализме римского портрета, она началась с реализма египетской мумии — бесславной попытки сохранить реальную вещь. Тот же закон действует в живописи. В своей работе о североамериканских индейцах мистер Кэтлин описывает небольшой случай, который дает очень хорошую иллюстрацию того, как дикарь относится к живописи и как искусство в своем младенчестве неизбежно будет восприниматься. Рисуя портрет одного из этих индейцев, мистер Кэтлин принялся рисовать тень от носа, к немалому недоумению наблюдателей, которые немедленно нашли ошибку в темном пятне. Он указал на тень от носа, которую намеревался изобразить; но нет — они были не в состоянии понять; это было оскорблением лица их знахаря; не должно быть никакой тени, и без тени картина была написана. Они настаивали на том, чтобы он рисовал реальность, а не видимость. Мы находим аналог этому в старых средневековых картинах — все такие без тени. Чувство тени прокрадывалось в художественный разум очень постепенно. И во многих других деталях можно заметить, как художник на заре искусства стремится изобразить объект перед собой не так, как он представляется его глазу в один конкретный момент, а так, как он есть, или как он знает, что он есть, в реальности. Он знает, например, что рука — это сплющенная конечность руки, заканчивающаяся пятью точками; на его картинах, соответственно, рука неизменно растопырена с безошибочными пальцами — один, два, три, четыре, пять — всегда пять. И мы не знаем, есть ли что-то в истории искусства более примечательное, чем контраст между нашим нынешним способом восприятия картины и тем, который мы находим распространенным в старые времена. Мы воспринимаем картину как картину — представление — память — воображение. Триста лет назад устоявшейся формулой похвалы было сказать, что это реальность — сама вещь. Можно было бы пойти еще дальше назад и вспомнить анекдоты, рассказанные о старых греческих художниках — о лошади, ржущей на картину лошади Апеллеса, и любопытном испытании, которое Зевксис применил к одной из своих картин, когда птицы прилетели клевать виноград, что показало, что он хорошо написан, но не испугались фигуры человека, который нес виноград, что показало, что он плохо написан. И мы могли бы процитировать целые страницы из Вазари, чтобы показать, как художник и критик чинквеченто смотрели на произведение искусства. Мы процитируем лишь одно или два предложения: «Каждое прикосновение карандаша», — говорит Вазари об одной из Мадонн Рафаэля, — «каждое прикосновение карандаша к головам, рукам и ногам в этой работе произвело такой эффект, что части кажутся скорее живой плотью, чем просто красками художника». Опять же, ссылаясь на музыкальные инструменты на картине святой Цецилии, он говорит, что они «лежат разбросанными вокруг нее; и они кажутся не просто нарисованными, а могут быть приняты за реальные изображенные объекты». Еще раз он говорит: «Действительно, можно с истиной заявить, что картины других мастеров правильно называть картинами, но картины Рафаэля вполне могут быть обозначены как сама жизнь, ибо плоть дрожит, дыхание становится очевидным для зрения, пульс в его фигурах бьется, и жизнь находится в своем предельном оживлении во всех его работах». Здесь мы находим все еще действующим старое стремление к реализму, которое характерно для самого раннего периода искусства, и мы находим его совпадающим со стилем живописи, который все больше и больше ежедневно склонялся к условному обращению и идеализациям — пока, наконец, с течением времени идеальность, достигнув своей высшей точки, не перешла в аллегорию, и в этих аллегориях слишком часто делала один рискованный шаг от возвышенного к смешному, так что мы едва ли можем рассматривать Голдсмита как предающегося карикатуре, когда он описывал картину семьи Уэйкфилд, с миссис Примроуз в образе Венеры и достойным доктором в мантии и с лентами, преподносящим ей свои книги о вистонианском споре; Оливия, амазонка, одетая в зеленый «Джозеф»; София, пастушка, с множеством овец; и бедный Моисей в шляпе с белым пером. Пусть любой, кто сомневается в этом, обратится к аллегориям Рубенса, описывающим жизнь и правление Марии Медичи, где обнаженные молодые джентльмены появляются при дворе рядом с дамами, перегруженными одеждой, где кадуцей братается с посохом, и королева безразлично хватает тирс или скипетр; где Меркурий стоит, не смущаясь легатом папы, его крылатая шляпа в восхитительном контрасте с красной шляпой кардинала; и где трудно сказать, что более ужасно, лев, свирепствующий на земле, или лев, славно вздыбленный среди знаков Зодиака. И если теперь, против такой сбивающей с толку аллегории и алгебраических обобщений, карикатуры на идеальность, мы обнаруживаем, что нынешнее поколение художников протестует, возможно, с излишней яростью, и все более или менее тем или иным способом — иногда трезво, иногда экстравагантно — возвращаются снова к реализму, что мы можем сказать? Это искусство живописи, впадающее в маразм, или искусство живописи, обновляющее свою юность? Конечно, какие бы недостатки ни приписывались реалистам нашего времени, мы не знаем, чтобы их когда-либо обвиняли в грехе паралитической дряхлости.

Обвинение в дряхлости можно было бы предъявить с гораздо большей уместностью драме в ее нынешнем состоянии, хотя, даже применительно к драме, нельзя не поддаться убеждению, что оно слишком сурово. Если мы обнаруживаем в одно и то же время тенденцию к чрезмерному реализму в драме, а также в живописных и пластических искусствах, трудно поверить, что то, что со всей своей экстравагантностью является симптоматичным для юности и прогресса в одном, должно быть симптоматичным только для дряхлости и гибели в другом. Эти искусства настолько близки, что можно почти сказать, что они поднимаются и падают вместе. Во всяком случае, их история одна и та же, и они проходят одни и те же циклы. Мы говорили о реализме, из которого рождаются живопись и скульптура. Подобно живописи и скульптуре, драма рождается из самого крайнего реализма: она рождается из лиризма. Лирика, строго говоря, и в своей фундаментальной идее, является выражением реальных чувств самого певца: он не лирик, а драматург, который дает выражение предполагаемым чувствам других людей. Истинный лирик поет, потому что не может не петь — панихиду, потому что ему грустно, элегию, потому что он оплакивает потерю друга, пеаны, потому что он радостен, сапфические стихи, потому что он влюблен, анакреонтические стихи, потому что он вкусил удовольствия вина. И так с каждым лирическим искусством; это неудержимый выброс подлинного чувства. Возьмем, к примеру, танец. Балет, как все понимают, — это не естественный танец; балетные танцоры — не истинные дети Терпсихоры (она их мачеха, если хотите). Все понимают, что в своей центральной идее танец — это выражение реального, а не напускного чувства со стороны танцора: он танцует от радости — он танцует, потому что музыка возбуждает его к движению. Музыка, по сути, является искупительным принципом танца на сцене и для показа: без музыки он был бы бессмысленным. Оркестр предоставляет восприятию каждого зрителя достаточную причину для эволюций танцора, так что танец — это лишь видимое воплощение мелодии. И музыка таким образом сохраняет, в некоторой степени, лирический характер балета, все вращения и прыжки которого кажутся естественными следствиями подлинного чувства, которое было создано музыкой и которое зрители разделяют с кордебалетом, и поэтому знают, что оно реально. Таким образом, даже когда он выходит на сцену, лирическое искусство должно аутентифицировать себя; даже принимая драматическую форму, лирика должна попытаться установить свою собственную правдивость в самом высоком и строгом смысле — свою собственную реальность.

Теперь именно из такого реализма драма возникает естественным путем. И мы не теоретизируем, когда говорим это. Это общеизвестный факт, что греческая драма — трагедия не меньше, чем комедия — возникла из дионисийских празднеств и пьяного дифирамбического разгула ее песен и танцев; и нет в мире теории, которая могла бы наполовину так хорошо проиллюстрировать отношение лирики как таковой к драме как таковой, как история возникновения актерского искусства в Греции. Там древние верующие пели свои хоровые оды великому Дионису — Дионису, не просто богу вина, но самому жизненному принципу природы. Они воспевали его хвалу с необычайным рвением — с таким энтузиазмом, по сути, что они вышли за пределы просто лирического выражения восхищения и преданности в драматическую имитацию его традиционных подвигов. Как бог Природы, он был богом бесконечных трансформаций, и эти восторженные гуляки не только пели о славе и затмениях меняющегося года, но в разгар воспаленного рвения, которое уносило их, разыгрывали в своих собственных лицах, и в соответствии с определенными типичными традициями Сатиров и Фавнов, Дриад и Гамадриад, грандиозные мистерии физической мутации. Они принимали козлоподобный вид Сатиров; они носились вокруг, как лесные нимфы; Пан становился бесчисленным; Силен появлялся в тысяче отражений. Совершенно прозаично говорить об этих волосатых придатках, бесчисленных рогах, листьях, покрывающих лицо, многообразных странных маскировках, принятых населением, как если бы они были просто масками и домино современного праздника. Они были гораздо большим, чем маски и домино. Они были поэтическим костюмом персонажей, с которыми, во всем жаре и румянце вина, верующие отождествляли себя. Это был экстравагантный фанатизм, посредством которого, празднуя радости и печали Диониса, они выходили из себя, переставали петь о боге как о далеком и о его истории как принадлежащей старым временам, и внезапно становились там и тогда тем, что они праздновали; — экстравагантность, параллель которой можно найти даже в некоторых фазах христианской религии, как среди немалого числа более крайних протестантских фанатиков, и особенно в католических странах среди мистиков — Эстатика, поднимающаяся выше лирического настроения обожания и восторженного созерцания, внезапно вытягивающая свои руки и конечности, пока они не становятся крестообразными, и так стоящая в трансе и драматизированная, пока фактически, благодаря особенно тонкой симпатии, которую физиологи считают не необъяснимой, стигматы могут быть прослежены на руках и ногах. И так всегда случается, что драматическое развивается из лирического — напускное из реального — репрезентативное олицетворение из подлинного чувства. Это исторический факт, что драма, с ее мириадами личностей, порождается из лирики, как цвета призмы образуют луч чистого света; и что, как, например, у греческого Эсхила и английского Марло, она в своем самом раннем развитии пронизана лиризмом. Другими словами, она поначалу по существу реалистична.

Но здесь возникает вопрос, к которому мы уже обращались. Если подражательные искусства начинаются с реализации и заканчиваются реализацией, в чем разница между началом и концом? В чем разница между ребенком, смотрящим вам в лицо и говорящим: «Но это правда?», и стариком, спрашивающим: «Это факт?». Мы должны просить прощения, если попытаемся ответить на этот вопрос с помощью небольшой психологии.

Шотландские философы много говорят о фундаментальных убеждениях человеческого разума, одним из самых важных из которых является наша вера в единообразие природы. Согласимся — что у нас есть общая вера в постоянство природы и в этой вере мы ожидаем, что будущее будет таким же, как прошлое. Но с обычной скудостью старших шотландских психологов и с отсутствием научной точности, которая также слишком часта, они изложили закон очень свободно: они изложили закон не так, как мы находим его первобытным в человеческом разуме, а так, как мы находим его исправленным опытом. В своей первобытной форме убеждение может быть сформулировано так: все, что есть, должно быть, и не могло быть иначе — все, что происходит, происходит по необходимости. Ребенок принимает каждое событие в этой простой вере, и часто бывает чрезвычайно трудно убедить маленькую душу, что то, что произошло однажды, может не произойти и не произойдет снова. Опыт приходит с годами и исправляет строгость закона; идея случайности входит, и хотя общая вера в постоянство природы все еще остается, она больше не узурпирует трон абсолютного закона. Возможно, процесс идет даже дальше, пока, наконец, в маразме разума уверенность не изгоняется из наших ожиданий, муза истории становится самой невероятной из Кассандр, и весь мир лежит мертвым перед нами и вокруг нас, с мужчинами и женщинами, гремящими по нему, как кости из стаканчика для игры в кости. И здесь мы обнаруживаем именно разницу между реализмом детства и поэзии и реализмом маразма и прозы. Ребенок во всем воспринимает элемент необходимости; старик воспринимает только элемент случайности. В частностях ребенок воспринимает универсальное; старик воспринимает в частностях только частное. Это составляет всю разницу между прозой и поэзией. В промежуточном пространстве между младенчеством и маразмом, неудовлетворенные реальным, мы создаем идеальный мир, где все необходимо и универсально. Нет ничего правдивого в истории, говорит Гораций Уолпол, кроме имен и дат; и так мы переходим в вымысел, где имена и даты — единственные вещи, которые не являются правдой. Но на двух полюсах идеал забыт. На одном — а именно в юности людей или наций — реальное занимает его место, рассматриваемое в той общности, необходимости, вечности — называйте как хотите — которая является условием идеала. На другом — а именно в упадке индивидов или наций — реальное есть все во всем; и это не что иное, как реальное, точно так же, как в случае с Питером Беллом, —

“A primrose by the river’s brim,

A yellow primrose was to him,

And it was nothing more.”

Будет замечено, что, противопоставляя два полюса реализма, мы не сделали никакого намека на отсутствие или присутствие воображения; и это потому, что слово настолько подвержено неправильному толкованию. Но если мы правы, различая реализм юности от реализма дряхлости, говоря, что в одном случае каждое обстоятельство признается необходимостью, каждая деталь рассматривается как вечно и универсально истинная, в то время как в другом все более или менее рассматривается как дело случая, которое могло бы быть или не быть — что это, как не сказать, что в одном случае факты апеллируют к воображению, в другом — просто к чувству? Именно воображение увеличивает островные факты до континентальных истин и увековечивает мгновенные чувства, возводя их в вечные законы. Воображение есть, par excellence, способность обобщения — факт, который психологи обычно упускают из виду. Оно действительно всегда рассматривает конкретное, всегда рассматривает индивида; и это великий факт, на котором психологи привыкли останавливаться, в то же время упуская из виду главную характеристику воображения, которая заключается в том, что оно никогда не рассматривает индивида просто как индивида, ни конкретное просто как конкретное; оно рассматривает индивида как представителя вида, а конкретное как тип чего-то более общего. Воображение для наших других способностей — то же, что Кювье или Оуэн для других людей. Дайте профессору Оуэну одну кость — даже одну кость вымершего животного, и он определит размер и положение каждой другой кости, и всю структуру птицы или зверя. Дайте воображению один факт, и он имеет то же самое чудесное значение, и мириады других фактов связываются с ним по самой неизбежной обязанности. И именно потому, что в этом настроении юный разум схватывает факты, что даже когда он цепляется за них гораздо более упорно и останавливается на них гораздо более подробно, чем выжившие из ума, его реализм имеет ценность и надежду, на которые никакой другой вид реализма не может претендовать. Реализм маразма — это сплетни — самые обычные сплетни. Кружево на голландском портрете — каждая нить и петля нарисованы, что это, как не сплетни старых жен? Сравните эту неинтересную имитацию кружев, бархата, шелка и атласа с молодым Тицианом, рисующим в глазу одной из своих фигур отражение окна. Это реализм мальчика, то — реализм старух.

Направление нашего аргумента теперь станет очевидным. Мы показали, что отличительной чертой современной драмы является ее тенденция к реализму и что она проявляет эту тенденцию в настоящее время наряду с другими подражательными искусствами. Мы также показали, что тенденция к реализму характерна для искусства в два периода его истории — а именно, его подъема и его упадка; и мы попытались объяснить разницу между реализмом, который характеризует подъем искусства, и реализмом, который отмечает его упадок. Затем здесь возникает вопрос вопросов: к какому периоду принадлежит реализм, который сигнализирует в настоящее время подражательным искусствам в целом и драматическому искусству в частности? Это реализм прогресса или реализм распада? Это самый трудный вопрос из всех; по крайней мере, это вопрос, на который в наших нынешних обстоятельствах труднее всего дать очень решительный ответ. Изложив закон и суммировав доказательства, мы, безусловно, были бы рады переложить на присяжных ответственность за вынесение абсолютного вердикта по вопросу факта. Трудность вынесения такого вердикта легко объяснима. В период, который является периодом возрождения, а не имитации, вполне естественно, что мы должны обнаружить два вида реализма, более или менее смешивающихся вместе — буквальность исчерпанной эпохи и верность возрожденной жизни. И среди всего прерафаэлитизма сцены и картинных галерей неудивительно, что мы должны найти много такого, что можно осудить, много той буквальности, которая недостойна и слаба. Когда, чтобы привести крайний пример — когда двуколка Тертелла, с «некоторой частью настоящей воды из пруда», выставляется на подмостках театра Суррей, это такая же выставка, какую мы находим в деградации римской драмы — деградации, кстати, которую старый Томас Хейвуд описывает как одну из высших почестей драмы. В его описании так много наивности, что мы процитируем его: —