«Blackwood's Edinburgh Magazine — Том 53, № 328, февраль 1843 г.»

Сила целого иллюстрируется анекдотом о ребенке, проходящем через галерею старых портретов. Она уделяла очень мало внимания отделке или естественности драпировки, но сразу же начала имитировать неловкие позы. «Осуждение природы, неинформированной, зацепилось за величайший недостаток, который мог быть в картине, потому что он относился к характеру и управлению целым». То, что он осудил бы, — это замена глубокому и правильному изучению, которая должна позволить живописцу задумать и исполнить каждый предмет как целое, и отделка, которую Коули называет «трудоемкими эффектами праздности». Он завершает эту лекцию некоторыми советами о методе изучения. Многие едут в Италию копировать картины и получают мало пользы. «Великое дело изучения — сформировать ум, приспособленный и адекватный всем временам и всем случаям, которому тогда открыта вся природа и который, можно сказать, обладает ключом к ее неисчерпаемым богатствам».

Г-н Бернет предоставил гравюру Монаха, бегущего с места убийства, в «Святом Петре Мученике» Тициана, показывая, как этот великий живописец мог иногда принимать стиль Микеланджело в своих формах. В том же примечании он отмечает, что сэр Джошуа забыл детали этой картины, которые замечены и восхвалены Альгаротти за их тонкое различение листьев и растений, «даже чтобы вызвать восхищение ботаника». — Сэр Джошуа сказал, что их там нет. Г-н Бернет осмотрел картину в Париже и действительно нашел детали, но добавляет, что «они сделаны с тем же оттенком, что и общий тон земли, который является тускло-коричневым», пример правила «Ars est celare artem». Г-н Бернет отмечает, что такая же мелкая детализация есть в «Вакхе и Ариадне» Тициана. — Он прав — мы заметили это и подозревали, что она потеряла лессировку, которая ее приглушала. Как бы то ни было, это не важно. Г-н Бернет опасается, как бы авторитет сэра Джошуа не вызвал привычку слишком много обобщать. Он выражает этот страх в другом примечании. Он говорит: «великое рвение приобрести то, что поэт называет

'That voluntary style,

Which careless plays, and seems to mock at toil,'

и что Рейнольдс описывает как столь захватывающее, заставило многих студентов начать свою карьеру не с того конца. Они должны помнить, что даже Рубенс основал это превосходство на годах трудоемкого и тщательного изучения. Его картина с ним самим и его первой женой, хотя и в натуральную величину, демонстрирует все детали и отделку Гольбейна». Сэр Джошуа нигде не рекомендует небрежный стиль; напротив, он везде призывает студента к трудоемкому труду, чтобы тот мог приобрести ту легкость, которую сэр Джошуа так справедливо называет захватывающей и которую впоследствии сам Рубенс приобрел, изучая ее в работах Тициана и Паоло Веронезе; и, что примечательно, в противоречии со своими страхами и всем, что он хотел бы подразумевать, г-н Бернет заканчивает свой отрывок так: — «И он (Рубенс) не оставлял сухую манеру Отто Вениуса, пока созерцание работ Тициана и Паоло Веронезе не позволило ему быстро отобразить те материалы, которые собрала индустрия». Странно спорить о злоупотреблении предписанием, принимая его не с того конца.

ДВЕНАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ также возвращается ко многому из того, что было изложено ранее. Она касается методов изучения, по поводу которых с ним консультировались художники, собирающиеся посетить Италию. Конкретные методы изучения он считает не имеющими большого значения; изучение не должно быть сковано слишком большим количеством методов. Если живописец любит свое искусство, ему не потребуются предписанные задачи; — заниматься которыми вяло, что он будет делать, если у него есть другой импульс, может принести мало пользы. Отсюда последовало бы, как он замечательно выражается, «неохотное понимание» и «рабская рука». Он предполагает, однако, что студент несколько продвинулся. Мальчик, как и другие школьники, должен быть под ограничением и изучать «Грамматику и Рудименты» трудоемко. Не такие люди путешествуют за знаниями. Студент, он думает, может быть предоставлен сам себе; если он берется за вещи выше своих сил, лучше, чтобы он рисковал разочарованием, чем приобретал «медленное мастерство» через «слишком легкие задачи». Он мало доверяет эффективности метода «в приобретении превосходства в любом искусстве вообще». Методические занятия со всем их аппаратом, расспросами и механическим трудом слишком часто стремятся лишь «уклониться и отмахнуться от реального труда — реального труда мышления». Он всегда избегал давать конкретные указания. Он находил студентов, которые воображали, что могут сделать «потрясающий прогресс под руководством какого-то конкретного выдающегося мастера». Такие опирались бы на кого угодно, только не на себя. «После того как Рудименты пройдены, очень малому из нашего искусства могут научить другие». Студент должен иметь справедливую и мужественную уверенность в себе, «или, скорее, в упорном трудолюбии, которым он решил обладать». Рафаэль ничего не сделал и был совсем молод, когда его выбрали украсить Ватикан своими работами; ему даже приходилось руководить лучшими художниками своего времени. У него был кроткий и нежный нрав, но это не противоречило той мужественной уверенности, которая обеспечила ему успех, — уверенности в себе, проистекающей из сознания силы и решимости проявить ее. Результат — «in perpetuum». — Есть, однако, художники, у которых слишком много самоуверенности, то есть плохо обоснованной уверенности, основанной скорее на определенной ловкости, чем на привычке мыслить; они подобны импровизаторам в поэзии; и чаще всего, как признавал Метастазио о себе, им приходилось многому разучиваться, чтобы приобрести привычку мыслить с выбором. Быть способным рисовать и проектировать с быстротой — это, действительно, быть мастером грамматики искусства; но в завершении и в окончательном урегулировании дизайна портфолио должно было быть перевернуто снова и снова, и проявлено тончайшее суждение. Это суждение — результат глубокого изучения и интенсивности мысли — мысли не только о собственных изобретениях художника, но и о чужих. Лука Джордано и Ла Фаж приводятся как примеры большой ловкости и готовности к изобретению, но малого выбора; ибо они заимствовали очень мало у других: и еще меньше любой художник, способный отличить превосходство от безвкусицы, когда-либо будет заимствовать у них. Рафаэль, у которого не было недостатка в изобретательности, прилагал величайшие усилия, чтобы выбирать; и когда проектировал «свои величайшие, а также последние работы, Картоны», у него перед глазами были этюды, которые он сделал с Мазаччо. Он заимствовал у него «две благородные фигуры Св. Павла». Единственное изменение, которое он сделал, было в показе обеих рук, что, как он думал, в главной фигуре никогда не должно быть опущено. Работа Мазаччо была хорошо известна; Рафаэль не стыдился того, что заимствовал. «Таким людям, конечно, не нужно стыдиться того дружеского общения, которое должно существовать между художниками, получения от мертвых и отдачи живым, и, возможно, тем, кто еще не родился. Ежедневная пища и питание ума художника находятся в великих работах его предшественников. 'Serpens nisi serpentem comederit, non fit draco'». Факт в том, что самые самодостаточные люди — большие заимствователи, чем они готовы признать или, возможно, знают; их самые новинки, если они у них есть, начинаются с мыслей других, которые заложены как фундамент в их собственных умах. Здравый смысл, который называют «общей собственностью», — это тот запас, который все, кто был до нас, оставили после себя; и мы лишь допущены к наследству того, что они приобрели. Мазаччо сэр Джошуа считает «одним из великих отцов современного искусства». Он был первым, кто дал масштабность и «открыл путь, ведущий ко всякому превосходству, к которому искусство пришло впоследствии». Достаточно сказать о нем, что Микеланджело, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Рафаэль, Бартоломео, Андреа дель Сарто, Иль Россо и Пьерино дель Вага сформировали свой вкус, изучая его работы. «Художественный ум» лучше всего формируется изучением работ великих художников. Хорошая практика — рассматривать фигуры в работах великих мастеров как статуи, которые мы можем взять в любом виде. Это делал Рафаэль в своем «Сергии Павле» с Мазаччо. Чтобы не было недопонимания этого рода заимствования, которое он оправдывает, он снова ссылается на практику Рафаэля в этом его заимствовании у Мазаччо. Две фигуры Св. Павла, он сомневался, мог ли Рафаэль улучшить; но «у него хватило умения изменить в некоторой мере, не уменьшая величия их характера». Для безмятежного спокойного достоинства он придал анимацию, соответствующую их занятию. «Таким же образом он придал больше анимации фигуре Сергия Павла и той, которая введена в картину проповеди Павла, от которой Мазаччо даны лишь намеки, которые Рафаэль закончил. Закрытие глаз этой фигуры, которое у Мазаччо можно было легко принять за сон, нисколько не двусмысленно в Картоне. Его глаза, действительно, закрыты, но они закрыты с такой яростью, что агитация ума, озадаченного в крайности, видна с первого взгляда; но что самое необычное, и я думаю, особенно достойное восхищения, это то, что та же идея продолжается через всю фигуру, даже до драпировки, которая так плотно закутана вокруг него, что даже его руки не видны: Благодаря этому счастливому соответствию между выражением лица и расположением частей, фигура кажется думающей с головы до ног. Только люди с превосходными талантами способны таким образом использовать и адаптировать умы других людей к своим собственным целям, или способны закончить то, что было в оригинале лишь намеком или несовершенной концепцией. Готовность в принятии таких намеков, которые ускользают от тупых и невежественных, составляет, по моему мнению, немалую часть той способности ума, которая называется гением». Он призывает студента даже не считать себя квалифицированным изобретать, пока он не будет хорошо знаком с запасами изобретений, которыми обладает мир; и настаивает, что без такого изучения он не научится выбирать из природы. Он не раз подкреплял эту доктрину, потому что она нова. Он рекомендует, даже при заимствовании, однако, немедленное возвращение к модели, чтобы все могло быть закончено с натуры. Отсюда он переходит к некоторым указаниям по размещению модели и драпировки — сначала внушить модели цель требуемой позы — затем быть осторожным, чтобы не менять драпировку рукой, скорее доверяя, если она дефектна, новому броску. Многое зависит от того, чтобы быть на пути случая. Чтобы получить свободу случая, Рембрандт наносил свои цвета мастихином; очень распространенная практика в наши дни. «Работы, созданные случайным образом, будут иметь тот же свободный, несдержанный вид, что и работы природы, чьи конкретные комбинации, кажется, зависят от случая». Он завершает эту лекцию, более решительно настаивая на необходимости всегда иметь природу в поле зрения — и предупреждает студентов примером Буше, директора Французской академии, которого он видел работающим над большой картиной «без рисунков или моделей какого-либо рода». Он оставил использование моделей много лет назад. Хотя человек способный, его картины показывали вред его практики. Примечания г-на Бернета к этой лекции мало добавляют к материалу критики; они лишь повторяют по существу то, что сэр Джошуа сам достаточно повторил. Его цель, кажется, скорее ухватиться за возможность выразить свое восхищение Уилки, которого он приводит как параллельный пример с Рафаэлем успешного заимствования. Из рассказа о процессе Уилки видно, что он довел практику гораздо дальше Рафаэля. Мы не можем представить ничего очень хорошего, исходящего из столь методичного способа работы. Не погаснет ли огонь гения от хладнокровия процесса? «Когда он определялся с сюжетом, он думал обо всех картинах этого класса, уже существующих». Последующий процесс был наиболее тщательным. Теперь, это мы считаем практикой, совершенно противоположной Рафаэлю, который, скорее всего, доверял своей собственной концепции для характера своей картины как целого, и чье заимствование было скорее одиночными фигурами; но если всей манеры обращения с сюжетом, маловероятно, что он подумал бы о более чем одной работе для своего подражания. Факт в том, что картины сэра Дэвида Уилки показывают, что он действительно завел эту практику слишком далеко — ибо едва ли найдется картина его, которая не показывает лоскутов подражаний, которые не всегда согласуются друг с другом; слишком часто в одном произведении есть кусочек Рембрандта, кусочек Веласкеса, кусочек Остаде или других. Самая совершенная как целое — его «Челсиские пенсионеры». Мы не совсем понимаем варево изучения, ферментирующее накопление знаний, и воображение, возвышающее его. «Накопление знаний пропитало его ум, ферментированное изучением и возвышенное воображением»; это очень амбициозно, но не очень понятно. Он говорит об Уилки, привлекающем внимание поклонников и хулителей. Очень абсурдно считать критику, которая не всегда благоприятна, хулением. Следующий отрывок хорошо изложен. «Мы постоянно слышим, как невежды советуют студенту изучать великую книгу природы, не будучи предвзятым тем, что было сделано другими живописцами; это так же абсурдно, как если бы они рекомендовали юноше изучать астрономию, лежа в полях и глядя на звезды, без ссылки на работы Кеплера, Тихо Браге или Ньютона». Действительно, в наши дни существует мир ханжества, что человек должен делать все по своему собственному непредубежденному разуму, презирая все, что было сделано до него. Мы только что смотрели брошюру о материализме (брошюра с самыми амбициозными словесами), в которой, со ссылкой на все прежнее образование, мы — «рабы предрассудков»; однако автор скромно требует, чтобы умы — просим прощения, у нас нет умов — интеллекты должны быть обучены его способу мышления, прежде чем они смогут прийти к истине и совершенству человеческой природы. Если это обучение — предрассудок у одного набора учителей, не может ли оно быть у другого? Мы постоянно слышим, как художники рекомендуют природу без «предрассудка в пользу старых мастеров». Такие художники вряд ли затмят славу тех великих людей, изучение работ которых так долго предвзято относилось к миру.

ТРИНАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ показывает, что искусство — это не подражание, а находится под влиянием и руководством воображения, и каким образом поэзия, живопись, актерство, садоводство и архитектура отходят от природы. Как бы хорошо ни было изучать красоты художников, это лишь знание искусства через них. Принципы живописи остаются для сравнения с принципами других искусств, все они — с человеческой природой. Все искусства обращаются только к двум способностям ума: его воображению и его чувствительности. У нас есть чувство и мгновенное суждение, результат опыта жизни и рассуждений, которые мы не можем проследить. Безопаснее доверять этому чувству и суждению, чем пытаться контролировать и направлять искусство на предположении о том, что должно быть по разуму целью или средствами. Мы должны, поэтому, наиболее тщательно хранить первые впечатления. Они истинны, хотя мы не знаем процесса, посредством которого формируется первое убеждение. Частичное и последующее рассуждение часто служит для разрушения того характера, истина которого пришла к нам как с инстинктивным знанием. Мы часто доводим себя рассуждениями до узких и частичных теорий, не осознавая, что «реальные принципы здравого разума, и гораздо большего веса и важности, вовлечены и как бы лежат скрытыми под видом своего рода вульгарного чувства. Разум, без сомнения, должен в конечном итоге определять все; в эту минуту требуется информировать нас, когда сам этот разум должен уступить чувству». Сэр Джошуа снова ссылается на ошибочные взгляды на искусство, причем принятые не самыми бедными умами, «что оно полностью или главным образом зависит от подражания». Платон, даже в этом отношении, вводит в заблуждение частичной теорией. Именно с «таким ложным взглядом кардинал Бембо решил выделить даже самого Рафаэля, которого наш энтузиазм чтит именем божественного. То же чувство принято Поупом в его эпитафии сэру Годфри Неллеру; и он обращает панегирик исключительно на подражание, поскольку это своего рода обман». Безусловно, наиболее важно, чтобы мир был научен чтить искусство за его высочайшие качества; пока это не сделано, профессия будет деградацией. Далеко от того, чтобы живопись была подражанием, он продолжает показывать, что «она есть и должна быть, во многих точках зрения, и строго говоря, вообще не подражанием внешней природы». Цивилизация — это не грубое состояние природы; воображение — результат культивации, цивилизации; именно к этому состоянию природы искусство должно быть более тесно привязано. Мы не должны апеллировать за суждением об искусстве к тем, кто не приобрел способность восхищаться. Низший стиль всех искусств радует некультурных. Но, говоря о неестественности искусства — пусть это будет проиллюстрировано поэзией, которая говорит на языке, высоко искусственном, и «конструкции измеренных слов, таких, которые никогда не используются и никогда не использовались человеком». Теперь, поскольку в человеческом уме есть «чувство согласованности, связности и последовательности», которое должно быть удовлетворено; так, однажды приняв язык и стиль, не принятые в обычном дискурсе, «требуется, чтобы чувства также были в той же пропорции возвышены над обычной природой». Должно быть согласие всех частей с целым. Он признает хор античной драмы и речитатив итальянской оперы естественными, с этой точки зрения. «И хотя самые сильные страсти, высочайшее бедствие, даже сама смерть выражаются в пении или речитативе, я не допустил бы как здравой критики осуждение таких выставок из-за их неестественности». «Должен ли разум стоять на пути и говорить нам, что мы не должны любить то, что, как мы знаем, нам нравится, и мешать нам чувствовать полный эффект этого сложного усилия искусства? Нам кажется, что воображение — это тот дар человеку, достигаемый культивацией, который позволяет ему подняться над и вне своей кажущейся природы; это источник всего хорошего и великого, мы почти сказали бы, каждой добродетели. Родитель всех искусств, оно более высокого посвящения; оно строит и украшает храмы, более достойные великого Создателя всего, и славит Его звуками, слишком благородными для обычного общения и дел жизни, которые требуют от самых культурных, чтобы они поставили себя на более низкий уровень, чем тот, который они способны принять. Настолько, следовательно, рабское подражание далеко от того, чтобы быть необходимым, что все, что знакомо или каким-либо образом напоминает нам о том, что мы видим и слышим каждый день, возможно, не принадлежит к высшим провинциям искусства, ни в поэзии, ни в живописи. Ум должен быть перенесен, как выражается Шекспир, за пределы невежественного настоящего, в века прошедшие. Предполагается другой и более высокий порядок существ, и этим существам все, что вводится в работу, должно соответствовать». Он говорит о картине Яна Стена «Жертвоприношение Ифигении», в которой обычная природа, с шелками и бархатом, заставила бы подумать, что живописец намеревался высмеять свой предмет. «Плохо обученный разум» заставил бы нас предпочесть портрет Деннера портрету Тициана или Ван Дейка. Есть красноречивый отрывок, показывающий, что пейзажная живопись должна подобным образом апеллировать к воображению; мы только удивлены, что автор этого описания опустил во всех этих лекциях величайшего из всех пейзажистов, чье превосходство он, казалось бы, должен был отнести своим языком. «Как поэт, он заставляет элементы сочувствовать своему предмету, будь то облака, катящиеся в объемах, как у Тициана или Сальватора Розы — или, как у Клода, позолоченные заходящим солнцем; будь то горы, имеющие скрытые и смелые выступы, или мягко наклоненные; будь то ветви его деревьев, стреляющие внезапно под прямыми углами от своих стволов, или следующие друг за другом лишь с легким наклоном. Все эти обстоятельства способствуют общему характеру работы, будь то элегантного или более возвышенного рода. Если мы добавим к этому мощные материалы света и тьмы, над которыми художник имеет полное господство, чтобы варьировать и располагать их, как ему угодно — уменьшать или увеличивать их, как лучше всего подойдет его цели и будет соответствовать общей идее его работы; пейзаж, таким образом проведенный, под влиянием поэтического ума, будет иметь то же превосходство над более обычными и общими видами, какое «Allegro» и «Penseroso» Мильтона имеют над холодной прозаической наррацией или описанием; и такая картина произвела бы более сильное впечатление на ум, чем реальные сцены, если бы они были представлены перед нами». Мы процитировали вышеуказанный отрывок, потому что он нужен — мы делаем большие ошибки в этой восхитительной, и (можем ли мы сказать?) высокой ветви искусства. Он продолжает тот же аргумент в отношении актерства и осуждает невежественную похвалу, возложенную Филдингом на Гаррика. Ни одна идея обмана не входит в ум актера или автора. На сцене даже выражение сильной страсти должно быть без естественного искажения и кричащего голоса. Перенесите, замечает он, актерство в частную комнату, и это было бы смешно. «Quid enim deformius, quum scenam in vitam transferre?» Тем не менее, он дает здесь предостережение, «что никакое искусство не может быть привито с успехом к другому искусству». «Если живописец должен попытаться скопировать театральную помпу и парад одежды и позы, вместо той простоты, которая не является большей красотой в жизни, чем в живописи, мы осудили бы такие картины, как написанные в самом низком стиле». Что скажет наш академик, г-н Маклайз, об этом замечании? Затем он приводит садоводство в поддержку своей теории — «природа к преимуществу одетая», «красивая и удобная для отдыха человека». Мы не можем, однако, согласиться с сэром Джошуа, который добавляет, что «так одетая, она больше не является предметом для карандаша пейзажиста, как знают все пейзажисты». Она, безусловно, не похожа на великий пейзаж, который он описал, но не очень похожа на пейзаж Клода, и не вне пути его карандаша. У нас в мысленном взоре есть садовая сцена Ван дер Хейдена, самая восхитительная, самая элегантная. Это какой-то королевский сад, с его подобающей архитектурой, аркой, ступенями и балюстрадами и мраморными дорожками. Королева искусственного рая входит, и в тени со своими сопровождающими, но она скоро поставит свою ногу на приготовленное солнце. Придворные здесь и там ходят вокруг или опираются на балюстрады. Все — элегантность — сцена, подготовленная для отдыха чистых и культурных существ. Мы не можем сказать, что картина — не пейзаж. Мы уверены, что она доставила нам в десять раз больше удовольствия, чем мы когда-либо чувствовали от любого из наших пейзажных видов, которыми современная пейзажная живопись покрыла стены наших выставок и привела в дурную славу наши «ежегодники». Он переходит к архитектуре и хвалит Ванбру за его поэтическое воображение; хотя он, вместе с Перро, был мишенью для острословов дня. Сэр Джошуа указывает на фасад Лувра, Бленхейма и Замка Говард как на «самые прекрасные украшения». Он заканчивает эту замечательную лекцию следующим красноречивым отрывком: — «Признано со всех сторон, что факты и события, как бы они ни связывали историка, не имеют власти над поэтом или живописцем. У нас история заставляется гнуться и соответствовать этой великой идее искусства. И почему? Потому что эти искусства, в своей высшей провинции, не обращены к грубым чувствам; но к желаниям ума, к той искре божественности, которую мы имеем внутри, нетерпеливой быть ограниченной и запертой миром, который вокруг нас. Ровно столько, сколько наше искусство имеет от этого, ровно столько достоинства, я почти сказал божественности, оно выставляет; и те из наших художников, которые обладали этим знаком отличия в высшей степени, приобрели оттуда славное прозвище божественных».

Примечания мистера Бернета к этому «Рассуждению» не имеют большого значения для искусства. Одно из них, посвященное актерской игре, довольно забавно: в нем обсуждается вопрос естественности на сцене и приводится несколько приятных анекдотов.

ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ РАССУЖДЕНИЕ посвящено главным образом характеру Гейнсборо и пейзажной живописи. Оно накликало на него и его имя целый осиный рой критиков из-за нескольких замечаний о картине Уилсона. Гейнсборо и сэр Джошуа, а в некоторой степени, возможно, и Уилсон, были соперниками. Говорят, что Уилсон и Гейнсборо никогда не питали симпатии друг к другу. Хорошо известен анекдот о том, как сэр Джошуа на обеде предложил тост за здоровье Гейнсборо, добавив: «величайшего пейзажиста эпохи», на что Уилсон, к которому, как предполагалось, были обращены эти слова, сухо добавил: «и величайшего портретиста тоже». Мы можем, особенно учитывая обстоятельства — ведь между президентом и Гейнсборо пробежал холодок, — простить слишком благоприятный взгляд на пейзажи Гейнсборо. Он, несомненно, был гораздо более велик как портретист. Следующий рассказ о встрече с Гейнсборо на его смертном одре трогателен и говорит в пользу обоих: «За несколько дней до смерти он написал мне письмо, чтобы выразить признательность за хорошее мнение, которое я питал о его способностях, и за то, как (как ему сообщили) я всегда отзывался о нем; и пожелал, чтобы я навестил его перед смертью. Я осознаю, как лестно для меня быть таким образом связанным с предсмертным свидетельством, которое этот превосходный художник отдал своему искусству. Но я не могу заставить себя скрыть, что нас не связывали никакие привычки близкого знакомства. Если между нами и существовала какая-то мелкая ревность, она была забыта в эти моменты искренности; и он обратился ко мне как к человеку, поглощенному теми же занятиями и заслуживающему его доброго мнения, поскольку я был способен оценить его мастерство. Не вдаваясь в подробности того, что происходило на этой последней встрече, у меня осталось впечатление, что его сожаление о расставании с жизнью было главным образом сожалением о расставании со своим искусством; тем более что теперь он, по его словам, начал видеть свои недостатки, которые, как он льстил себя надеждой, в его последних работах были в некоторой мере устранены». Когда читалось это «Рассуждение», Рафаэль Менгс и Помпео Батони были громкими именами. Сэр Джошуа предрекает их падение с этой высоты. Андреа Сакки и, «возможно», Карло Маратти он считает «ultimi Romanorum» (последними из римлян). Он предпочитает «скромные попытки Гейнсборо работам тех регулярных выпускников великого исторического стиля». Он дает некоторое описание «обычаев и привычек этого необыкновенного человека». Любовь Гейнсборо к своему искусству была примечательна. Он постоянно отмечал для окружающих любую особенность внешности, случайное сочетание фигур, эффекты света и тени в небе, на улицах и в обществе. Если он встречал персонажа, который ему нравился, он приглашал его к себе домой. Он приносил в свою мастерскую пни деревьев, сорняки и т. д. Он даже создавал на столе модели пейзажей, состоящие из битых камней, сухих трав и кусочков зеркала, которые при увеличении становились скалами, деревьями и водой. Большая часть этого — обычная рутина жизни любого художника; сэр Джошуа, по-видимому, сам с сомнением отзывается о моделировании пейзажей упомянутым способом. На самом деле это показывает, что Гейнсборо страдал от бедности воображения; его сцены — самого обычного рода, такие, которыми мало кто остановился бы полюбоваться в природе; и, когда мы учитываем удивительное разнообразие, которое предлагала ему природа, странно, что его эскизы и композиции оказались столь лишены красоты. Он имел обыкновение писать по ночам — практика, которую рекомендует Рейнольдс и которую, как он полагал, использовали Тициан и Корреджо. Он мог бы упомянуть портрет Микеланджело со свечой в шапке и молотком в руке. Гейнсборо стремился к совершенству, не заботясь о богатстве. Стиль, выбранный Гейнсборо, не требовал от него выезда за пределы своей страны. Из этого нельзя сделать вывод, что путешествия нежелательны для тех, кто выбирает другие направления искусства — зная, что «язык искусства должен быть где-то изучен», он обратился к фламандской школе, безусловно, с пользой, и время от времени делал копии с Рубенса, Тенирса и Ван Дейка. Признавая его большие заслуги как художника, сэр Джошуа сомневается, в чем он преуспел больше: в портретах, пейзажах или фантазийных картинах. Немногие сейчас будут сомневаться в этом вопросе — после сэра Джошуа он был величайшим портретистом, который у нас был, и по праву заслуживает славы одного из основателей английской школы. Он не пробовал себя в исторической живописи; и здесь сэр Джошуа противопоставляет его Хогарту, который делал это неразумно. Странно, что сэр Джошуа охарактеризовал Хогарта как человека, уделявшего внимание «осмеянию жизни». Мы никогда не могли увидеть ничего смешного в его глубоких трагедиях. Гейнсборо хвалят за то, что он никогда не вводил «мифологическую ученость» в свои картины. «Наш покойный изобретательный академик Уилсон, боюсь, был виновен, как и многие его предшественники, в том, что вводил богов и богинь, идеальных существ, в сцены, которые отнюдь не были подготовлены для приема таких персонажей. Его пейзажи в действительности были слишком близки к обычной природе, чтобы допускать сверхъестественные объекты. Вследствие этой ошибки на одной весьма замечательной картине с изображением бури, которую я видел его работы, на переднем плане изображено множество фигур, некоторые в явном бедствии, а некоторые поражены насмерть, как естественно предположил бы зритель, молнией: если бы художник неразумно (как я полагаю) не предпочел, чтобы их смерть приписывалась маленькому Аполлону, который появляется в небе со своим согнутым луком, и чтобы эти фигуры считались детьми Ниобы». Это тот самый отрывок, который вызвал столько негодования; глупые поклонники вспыхивают от малейшей искры — вопрос должен был заключаться в том, справедлива ли критика, а не в том, был ли сэр Джошуа виновен в той же ошибке — но нам нравятся критики, единственно истинные критики, которые приводят свои доводы: так поступил и сэр Джошуа. «Чтобы справиться с предметом такого рода, требуется особый стиль искусства; и это можно сделать без неуместности или даже без насмешки, только когда мы приспосабливаем характер пейзажа, причем во всех его частях, к историческому или поэтическому представлению. Это очень трудное предприятие, и для его осуществления требуется ум, отброшенный на две тысячи лет назад, подобно уму Николы Пуссена. В упомянутой картине первая мысль, которая возникает, — это удивление при виде фигуры в столь необычной ситуации, в какой помещен Аполлон: ибо облака, на которых он стоит на коленях, не производят впечатления способных поддержать его — они не обладают ни субстанцией, ни формой, подходящей для вместилища человеческой фигуры, и они ни в каком отношении не обладают тем романтическим характером, который подобает такому объекту и который один может гармонировать с поэтическими сюжетами». Мы полагаем, что Рейнольдс намекает на лучшую из двух «Ниоб» Уилсона — ту, что находится в Национальной галерее. Другая ужасно порочна как композиция, где буханка нагромождена на буханку ради скалы и замка, а дерево обычное и живое, предназначенное для изготовления ворот; но другая могла бы быть прекрасной картиной, не исторического класса — части все обычные, маленький раздуваемый подлесок полностью лишен всякой формы и характера — скалы и деревья, и они не сочувствуют предмету, как Рейнольдс установил в предыдущем рассуждении; затем, что касается субстанции облака, он прав — оно не объемное, это просто пар. В общепринятом представлении облака, поддерживающие фигуры, по крайней мере, пухлые, вместительные и округлые — здесь же все совсем иначе; и сэр Джошуа вполне мог назвать его маленьким Аполлоном с тем огромным облаком над ним, которое, по сути, слишком похоже на портрет облака, слишком своеобразное, слишком резкое для любого сюжета, где небо не должно быть всем во всем. Мы не говорим, что это не прекрасно и грандиозно, и что угодно еще; но оно не подчинено, оно мечет молнии как бы своей собственной естественной силой, не было нужды в помощи бога.

"Nec Deus intersit nisi dignus vindice nodus;"

и действие происходит не в «подготовленном» пейзаже. Нет ничего, что перенесло бы нас в сказочную эпоху. Рейнольдс не несправедлив к достоинствам Уилсона, ибо он называет ее, несмотря на этот недостаток, «весьма замечательной картиной»; которая, как мы подозреваем, через несколько лет потеряет свое главное очарование, если уже не потеряла; цвет печально меняется, в небе теперь мало воздушности. Говорят, что Уилсон высмеивал эксперименты сэра Джошуа и говорил, что не использует ничего, кроме «честного льняного масла» — к которому, однако, он добавлял лаки и воск, что легко увидеть на тех его картинах, которые так потрескались — и теперь теряют свой цвет. «Честное» льняное масло, по-видимому, сыграло с ним злую шутку, или он сыграл злую шутку с честным льняным маслом. Сэр Джошуа, однако, к своей справедливой критике добавляет лучший пример — пример — и приводит две картины, исторический пейзаж «Сон Иакова» — который выставлялся год или два назад в Институте на Пэлл-Мэлл — работы Сальватора Розы, и картину Себастьяна Бурдона «Возвращение Ковчега из плена», ныне находящуюся в Национальной галерее. Последняя картина как композиция, возможно, не хороша — она разрезана на слишком много частей, и эти части недостаточно поэтичны; по своему оттенку она может быть уместна. Другая, «Сон Иакова», — одна из лучших работ мастера; в облаках есть необычайная смелость, необыкновенное величие, сильно выраженное, чувствующее ангельских посетителей. Эта картина была недавно ужасно гравирована в технике меццо-тинто; все, что в картине твердо и жестко, в гравюре мягко, нечетко и неприятно. Сэр Джошуа очень нежно относится к ошибочной манере Гейнсборо в его поздних картинах, к «странным царапинам и меткам». «Этот хаос, этот грубый и бесформенный вид, благодаря своего рода магии на определенном расстоянии обретает форму, и все их части, кажется, встают на свои места, так что мы едва ли можем отказать в признании полного эффекта прилежания под видом случайности и тяжелой небрежности». «Тяжелая небрежность» удачно описывает ошибку манеры. Она ужасно проявляется в этой громаде вульгарности для пейзажа, «Рыночной тележке» в нашей Национальной галерее, купленной за неизвестно какую огромную сумму и подаренной попечителями института нации. Мы очень высокого мнения о гении Гейнсборо; но мы не видим его в его пейзажах, за очень немногими исключениями. Его портреты обладают воздухом правды, который никогда не был превзойден, и который подчеркнут большой силой и художественным мастерством; а его деревенские дети восхитительны. Он стоит особняком и никогда не имел успешного подражателя. Фальшивая сентиментальность, напускная утонченность, которые были добавлены к его простому стилю другими художниками, вызывают крайнее отвращение. Гейнсборо, безусловно, изучал цвет с большим успехом. Его хвалят и винят одновременно за легкость манеры и эффекта, которыми он обладал «в беспримерной степени совершенства»; но «жертва, которую он принес этому украшению нашего искусства, была слишком велика». Признаемся, мы не понимаем сэра Джошуа и не можем примирить «тяжелую небрежность» с этой «легкостью манеры». Мистер Бернет в одном из своих примечаний сравнивает Уилсона с Гейнсборо; он, по-видимому, отдает предпочтение Уилсону — почему он не сравнивает Гейнсборо с самим сэром Джошуа? соперничество должно было быть в портрете. Есть длинное примечание к замечаниям сэра Джошуа о «Ниобе» Уилсона. Мы не удивлены «поркой» Каннингема. Он не любил сэра Джошуа и не мог понять или оценить его характер. Это очевидно в его «Жизни президента». У Каннингема, должно быть, был плохо образованный классический глаз, когда он так высокопарно утверждал: «Он сразу поднялся от рутинной безвкусицы обычного пейзажа к естественному величию и великолепию; его ручьи кажутся обителями нимф, его холмы — подходящими пристанищами для муз, а его храмы достойны богов» — отрывок, который, как мы думаем, наиболее достоин односложного слова, обычно используемого в таких случаях мужественным и простодушным мистером Берчеллом. Что сэр Джошуа время от времени преступал границы, блуждая в мифологии, отрицать трудно; и это было не единственное его отступление от законной почвы, как можно видеть в его «Святом семействе» в Национальной галерее. Но мы сомневаемся, что критика его «Миссис Сиддонс» вполне справедлива. Стул и скамеечка для ног могут не находиться на облаке, трагический и таинственный пар примиряет телесное присутствие музы с демоном и роковыми служителями драмы, которые сопровождают ее. Хотя слова сэра Джошуа здесь приведены против него, это сделано без внимания к их применению в его критике, которая осуждала их форму и характер как не исторические и не объемные — недостатки, которые не относятся к облакам, если это облака, если они должны быть в картине (лучшей из работ сэра Джошуа) миссис Сиддонс как Трагической музы. Не наше дело входить в предполагаемый факт, что сэр Джошуа ревновал к Уилсону; один был утонченным, другой, возможно, несколько грубым человеком. Нам остается только посмотреть, справедлива ли критика. В этом «Рассуждении» сэр Джошуа имеет великодушие признать, что одно время между ним и Гейнсборо существовала ревность; возможно, она была и между ним и Уилсоном, но, во всяком случае, мы не можем принимать справедливую критику как доказательство этого, иначе мы должны будем обвинить его, да и всех остальных, в ревности к художникам и писателям, чьи работы они каким-либо образом порицают.

ПЯТНАДЦАТОЕ РАССУЖДЕНИЕ. — Мы подходим теперь к последнему «Рассуждению» сэра Джошуа, в котором президент прощается с Академией, пересматривает свои «Рассуждения» и в заключение рекомендует изучение Микеланджело.

Пройдя вместе с президентом Академии путь поиска принципов искусства в этих «Рассуждениях» и ощутив часть того энтузиазма, который он чувствовал и так хорошо умел передавать другим, мы подходим к этому последнему «Рассуждению» с печальным осознанием того, что оно было последним; и с болью размышляем о том облаке, которое так скоро встало между Рейнольдсом и, по крайней мере, практическим наслаждением его искусством. Он прощается с Академией с любовью и, как человек, любящий истину до самого конца, признает мелкие раздоры (в столь смягчающей манере он говорит о «грубой враждебности Барри» и «оппозиции Гейнсборо»), которые, «должны, безусловно», говорит он, «быть забыты среди нас в пользу взаимного уважения к талантам и достижениям: всякая полемика должна быть — я убежден, будет — потоплена в нашем рвении к совершенству нашего общего искусства». «Мой возраст, и мои немощи еще больше, чем мой возраст, делают вероятным, что это будет последний раз, когда я имею честь обращаться к вам с этого места». Казалось, что этот последний визит грозил трагическим концом; — обстоятельство показало спокойный ум президента; это было характерно для человека, который хотел умереть с достоинством и изящно. Присутствовало большое собрание людей высокого ранга и значения, помимо студентов. Давка была сильной — балка в полу сломалась с громким треском; все бросились к двери, беспорядочно падая друг на друга, кроме президента, который оставался на своем месте «молча и невозмутимо». Пол лишь немного просел, вскоре был подперт, и сэр Джошуа возобновил свое «Рассуждение».

"Justum et tenacem propositi

Impavidum ferient ruinæ."

Он делает комплименты Академии по поводу способностей профессоров, говорит с неуверенностью о своей силе как писателя (мир в этом отношении воздал ему должное); но что он пришел не неподготовленным к теме искусства, много размышляя о своих собственных и чужих мнениях. Он нашел в искусстве много предписаний и правил, не согласующихся друг с другом. «Чтобы устранить эти трудности и примирить эти противоречивые мнения, стало необходимым отличить большую истину, как ее можно назвать, от меньшей истины; более широкую и либеральную идею природы от более узкой и ограниченной: то, что обращается к воображению, от того, что обращено исключительно к глазу. Вследствие этого различения было замечено, что различные отрасли нашего искусства, к которым относились эти различные истины, создают столь широкое разделение и принимают столь новый вид, что они, казалось, едва ли произошли из одного общего корня. Различные правила и положения, которые управляли каждым отделом искусства, последовали, конечно; каждый вид совершенства, от великого стиля римской и флорентийской школ до низшего ранга натюрморта, имел свой должный вес и значение — приспособленный к тому или иному классу; и ничего не было выброшено. Благодаря этому распределению нашего искусства по классам, та растерянность и путаница, которую, как я полагаю, каждый художник когда-то испытывал от разнообразия стилей и разнообразия совершенства, которыми он окружен, я надеюсь, в некоторой мере устранена, и студент лучше способен судить сам, что именно принадлежит его собственному конкретному занятию». Помимо практики искусства, студент должен думать, размышлять и рассматривать, «на каком основании построено здание нашего искусства». Художник страдает всю свою жизнь от неопределенных, запутанных и ошибочных мнений. Мы убеждены, что фатальных ошибок было бы меньше, если бы эти «Рассуждения» были больше в руках наших нынешних художников — «Nocturnâ versate manu, versate diurnâ» (Изучайте их ночью, изучайте их днем). Приводится пример вреда ошибочных мнений. «В начале моей жизни в Риме я был знаком со студентом Французской академии, который, казалось мне, обладал всеми качествами, необходимыми для того, чтобы стать великим художником, если бы он позволил своему вкусу и чувствам, и, могу добавить, даже своим предрассудкам, проявиться в полной мере. Он видел и чувствовал достоинства великих произведений искусства, которыми мы были окружены, но сетовал, что не находит той природы, которая так восхитительна в низших школах, — и он предполагал вместе с Фелебьеном, Дю Пилем и другими теоретиками, что такое соединение различных совершенств было бы совершенством искусства. Он не осознавал, что узкая идея природы, отсутствие которой в работах этих великих художников он оплакивал, разрушила бы величие общих идей, которыми он восхищался и которые, собственно, и были причиной его восхищения. Мои мнения тогда были запутанными и неустоявшимися, и я был в опасности быть подавленным этим правдоподобным рассуждением, хотя помню, что у меня тогда зародилось подозрение, что это не здравое учение; и в то же время я не хотел упрямо отказываться от согласия с тем, что был не в состоянии опровергнуть». Ложные и низкие взгляды на искусство сейчас так распространены как внутри, так и вне профессии, что мы без колебаний процитировали приведенный выше отрывок; опасность, в которой, как признается сэр Джошуа, он находился, обычна и требует предостережения. Чтобы сделать его более прямым, мы должны добавить: «Читайте его «Рассуждения»». Далее, не намереваясь сковывать ум студента определенным методом обучения, он настаивает на необходимости и мудрости предварительного получения соответствующих инструментов искусства, в первом правильном дизайне и простом мужественном колорите, прежде чем пытаться сделать что-то большее. Он, однако, не считает очень важным, стремится ли студент сначала к грации и величию, прежде чем научился правильности, и приводит пример Пармиджанино, чья первая публичная работа была сделана, когда он был мальчиком, — «Святой Евстахий» в церкви Сан-Петронио в Болонье, — одна из его последних — «Моисей, разбивающий скрижали» в Парме. Первая обладает величием и неправильностью, но «обнаруживает зачатки будущего величия». В зрелом возрасте он исправил свои недостатки, и рисунок его Моисея был столь же восхитителен, как и величие замысла — отличная гравюра этой фигуры дана мистером Бернетом. Дело в том, что импульс ума не следует слишком сильно сдерживать — лучше дать ему должную и первую волю, чем подавлять его, пока он не приобретет правильность — здравый смысл, рано или поздно, и любовь к искусству, как правило, обеспечат правильность в конце; импульсы, часто подавляемые, приходят с ослабленной силой и в конечном итоге отказываются приходить вовсе; и каждый раз, когда они уходят неудовлетворенными, неиспользованными, они уносят с собой, удаляясь, часть огня гения. Пармиджанино сформировал себя на Микеланджело: Микеланджело привел искусство к «внезапной зрелости», как Гомер и Шекспир привели свои. «Подчиненные части нашего искусства, а возможно, и других искусств, расширяются путем медленного и прогрессивного роста; но те, которые зависят от природной силы воображения, обычно вспыхивают сразу во всей полноте красоты». Правильность рисунка и воображение, одно — механического гения, другое — поэтического, несомненно, работают вместе для совершенства — «уверенность в механике порождает смелость в поэтике». Он выражает свое удивление тем, что плеяда художников до Микеланджело никогда не думала о переносе в живопись величия, которым они восхищались в античной скульптуре. «Рафаэль сам, казалось, очень довольствовался сухой манерой Пьетро Перуджино; и если бы Микеланджело никогда не появился, искусство могло бы продолжаться в том же стиле». «На этом фундаменте Карраччи построили поистине великую академическую болонскую школу; первый камень которой был заложен Пеллегрино Тибальди». Карраччи называли его «nostro Michael Angelo riformato» (наш реформированный Микеланджело). Его фигура Полифема, которая была приписана Микеланджело в «Древних статуях» Бишопа, дана на гравюре мистером Бернетом. Карраччи, как он считает, достаточно преуспели в механической части, но не в «божественной части, которая обращается к воображению», как это делали Тибальди и Микеланджело. Они, однако, сформировали школу, которая была «весьма почтенной» и «рассчитанной на то, чтобы понравиться большему числу людей». Венецианская школа продвинула «достоинство своего стиля, добавив к своим завораживающим силам колорита нечто от силы Микеланджело». Здесь сэр Джошуа, кажется, противоречит своему прежнему утверждению; но поскольку он здесь сокращает, так сказать, все свои «Рассуждения», он не может избежать своих собственных наблюдений. Это был, однако, момент, в котором он все еще сомневался; ибо он немедленно добавляет: «В то же время может оставаться сомнением, насколько их орнаментальная элегантность была бы выгодным дополнением к его величию. Но если есть какая-либо манера живописи, о которой можно сказать, что она мягко сочетается с его (Микеланджело) стилем, то это манера Тициана. Его манера письма, то, как его краски оставлены на холсте, по-видимому, исходит (насколько это возможно) от родственного ума, столь же пренебрежительного к вульгарной критике». Ему вспоминается замечание Джонсона о том, что «Илиада» Поупа, если бы она не была облечена в грации и элегантности, которых нет у Гомера, имела бы меньше читателей, тем самым оправдывая примером и авторитетом Джонсона грации венецианской школы. Некоторые фламандские художники в «великую эру нашего искусства» принесли в свою страну «столько этого величия, сколько могли унести». Оно не прижилось, но «возможно, они способствовали подготовке пути для того свободного, нестесненного и либерального контура, который был впоследствии введен Рубенсом через посредство венецианских художников». Величие стиля, впервые открытое Микеланджело, прошло через Европу и полностью «изменило весь характер и стиль дизайна. Его работы вызывают те же ощущения, что и эпос Гомера. Сивиллы, статуя Моисея «ближе к сравнению с его Юпитером, его полубогами и героями; эти сивиллы и пророки являются своего рода промежуточными существами между людьми и ангелами. Хотя в работах других художников можно найти примеры, которые могут справедливо конкурировать с теми, что я упомянул, такие как «Исайя» и «Видение Иезекииля» Рафаэля, «Святой Марк» Фра Бартоломео и многие другие; однако это, должно быть, признано, изобретения, настолько находящиеся в манере мышления Микеланджело, что их можно поистине считать столькими лучами, которые явно обнаруживают центр, откуда они исходили». Стиль Микеланджело настолько высоко искусственен, что ум должен быть культивирован, чтобы принять его; однажды приняв его, ум улучшается им и не может уйти очень далеко назад. Отсюда то влияние, которое этот великий стиль имел на всех, кто наиболее сведущ в искусстве, и почти на всех художников в лучшие времена искусства. По мере того как искусство множится, будут возникать ложные вкусы, ранним художникам не нужно было так много разучиваться, как современным художникам. Где Микеланджело не чувствуется, там потерян вкус, который нужно восстановить. Сэр Джошуа рекомендует молодым художникам следовать за Микеланджело, как он следовал за античными скульпторами. «Он начал, будучи ребенком, копию головы изуродованного сатира и закончил в своей модели то, чего не хватало в оригинале». Так же он рекомендовал бы студенту брать свои фигуры у Микеланджело и изменять, и переделывать, и добавлять другие фигуры, пока он не уловит манеру. Измените цель и сохраните позу, как это делал Тициан. Благодаря привычке видеть этим глазом величия, он будет выбирать из природы все, что соответствует этому вкусу. Сэр Джошуа осознает, что подвергает себя сарказму своими советами, но утверждает мужество, подобающее учителю, обращающемуся к студентам: «они оба должны одинаково дерзать и бросать вызов узкой критике и вульгарному мнению». Это тщеславные люди думают, что искусство — это не что иное, как вдохновение; и такие присваивают его в своем собственном представлении; но ему нужно учиться, — если так, то правильное направление к нему имеет огромное значение; и однажды в правильном направлении труд и изучение осуществят лучшие стремления художника. Микеланджело сказал о Рафаэле, что он владел своим искусством не от природы, а благодаря долгому изучению. «Che Raffaelle non ebbe quest' arte da natura, ma per longo studio». Рафаэль и Микеланджело были соперниками, но всегда говорили друг о друге с уважением и почтением, которые они чувствовали, и истинный смысл этого отрывка был в похвале Рафаэлю; это были не те дни, когда люди стыдились быть трудолюбивыми, — и сам Рафаэль «благодарил Бога за то, что он родился в одну эпоху с этим художником». — «Я чувствую самопоздравление, — добавляет сэр Джошуа, — зная себя способным на такие ощущения, которые он намеревался вызвать. Я размышляю, не без тщеславия, что эти «Рассуждения» свидетельствуют о моем восхищении этим поистине божественным человеком; и я хотел бы, чтобы последними словами, которые я произнесу в этой Академии и с этого места, было имя Микеланджело». Это были его последние слова с академической кафедры. Он умер примерно через четырнадцать месяцев после произнесения этого «Рассуждения». Мистер Бернет дал пять отличных гравюр к этому «Рассуждению» — одну с Пармиджанино, одну с Тибальди, одну с Тициана, одну с Рафаэля и одну с Микеланджело. Первое примечание мистера Бернета повторяет то, на чем мы снова и снова настаивали в других местах, — преимущество учреждения в наших университетах, Оксфорде и Кембридже, кафедр живописи — бесконечным было бы преимущество для искусства и для публики. Мы не теряем надежды. Мистер Бернет, по-видимому, опасается, что неправильный рисунок возникнет из некоторых отрывков, которые, как он предполагает, поощряют его в этих «Рассуждениях»; и, опасаясь этого, очень правильно пытается исправить ошибку в примечании. Мы намеревались завершить эту статью несколькими замечаниями о сэре Джошуа, его стиле и влиянии на искусство, но у нас нет места. Возможно, мы выполним эту часть нашего намерения в другом номере «Maga».

МОЛОДАЯ СЕДАЯ ГОЛОВА.

Grief hath been known to turn the young head grey—

To silver over in a single day

The bright locks of the beautiful, their prime

Scarcely o'erpast: as in the fearful time

Of Gallia's madness, that discrownèd head

Serene, that on the accursed altar bled

Miscall'd of Liberty. Oh! martyr'd Queen!

What must the sufferings of that night have been—

That one—that sprinkled thy fair tresses o'er

With time's untimely snow! But now no more

Lovely, august, unhappy one! of thee—

I have to tell an humbler history;

A village tale, whose only charm, in sooth,

(If any) will be sad and simple truth.

"Mother," quoth Ambrose to his thrifty dame—

So oft our peasant's use his wife to name,

"Father" and "Master" to himself applied,

As life's grave duties matronize the bride—

"Mother," quoth Ambrose, as he faced the north,

With hard-set teeth, before he issued forth

To his day labour, from the cottage door—

"I'm thinking that, to-night, if not before,

There'll be wild work. Dost hear old Chewton12 roar?

It's brewing up down westward; and look there,

One of those sea-gulls! ay, there goes a pair;

And such a sudden thaw! If rain comes on,

As threats, the waters will be out anon.

That path by th' ford's a nasty bit of way—

Best let the young ones bide from school to-day."

"Do, mother, do!" the quick-ear'd urchins cried;

Two little lasses to the father's side

Close clinging, as they look'd from him, to spy

The answering language of the mother's eye.

There was denial, and she shook her head:

"Nay, nay—no harm will come to them," she said,

"The mistress lets them off these short dark days

An hour the earlier; and our Liz, she says,

May quite be trusted—and I know 'tis true—

To take care of herself and Jenny too.

And so she ought—she's seven come first of May—

Two years the oldest: and they give away

The Christmas bounty at the school to-day."

The mother's will was law, (alas for her

That hapless day, poor soul!) She could not err,

Thought Ambrose; and his little fair-hair'd Jane

(Her namesake) to his heart he hugg'd again,

When each had had her turn; she clinging so

As if that day she could not let him go.

But Labour's sons must snatch a hasty bliss

In nature's tend'rest mood. One last fond kiss,

"God bless my little maids!" the father said,

And cheerly went his way to win their bread.

Then might be seen, the playmate parent gone,

What looks demure the sister pair put on—

Not of the mother as afraid, or shy,

Or questioning the love that could deny;

But simply, as their simple training taught,

In quiet, plain straightforwardness of thought,

(Submissively resign'd the hope of play,)

Towards the serious business of the day.

To me there's something touching, I confess,

In the grave look of early thoughtfulness,

Seen often in some little childish face

Among the poor. Not that wherein we trace

(Shame to our land, our rulers, and our race!)

The unnatural sufferings of the factory child,

But a staid quietness, reflective, mild,

Betokening, in the depths of those young eyes,

Sense of life's cares, without its miseries.

So to the mother's charge, with thoughtful brow,

The docile Lizzy stood attentive now;

Proud of her years and of imputed sense,

And prudence justifying confidence—

And little Jenny, more demurely still,

Beside her waited the maternal will.

So standing hand in hand, a lovelier twain

Gainsb'rough ne'er painted: no—nor he of Spain,

Glorious Murillo!—and by contrast shown

More beautiful. The younger little one,

With large blue eyes, and silken ringlets fair,

By nut-brown Lizzy, with smooth parted hair,

Sable and glossy as the raven's wing,

And lustrous eyes as dark.

"Now, mind and bring

Jenny safe home," the mother said—"don't stay

To pull a bough or berry by the way:

And when you come to cross the ford, hold fast

Your little sister's hand, till you're quite past—

That plank's so crazy, and so slippery

(If not o'erflowed) the stepping-stones will be.

But you're good children—steady as old folk,

I'd trust ye any where." Then Lizzy's cloak,

A good grey duffle, lovingly she tied,

And amply little Jenny's lack supplied

With her own warmest shawl. "Be sure," said she,

"To wrap it round and knot it carefully

(Like this) when you come home; just leaving free

One hand to hold by. Now, make haste away—

Good will to school, and then good right to play."

Was there no sinking at the mother's heart,

When all equipt, they turn'd them to depart?

When down the lane, she watch'd them as they went

Till out of sight, was no forefeeling sent

Of coming ill? In truth I cannot tell:

Such warnings have been sent, we know full well,

And must believe—believing that they are—

In mercy then—to rouse—restrain—prepare.

And, now I mind me, something of the kind

Did surely haunt that day the mother's mind,

Making it irksome to bide all alone

By her own quiet hearth. Tho' never known

For idle gossipry was Jenny Gray,

Yet so it was, that morn she could not stay

At home with her own thoughts, but took her way

To her next neighbour's, half a loaf to borrow—

Yet might her store have lasted out the morrow.

—And with the loan obtain'd, she linger'd still—

Said she—"My master, if he'd had his will,

Would have kept back our little ones from school

This dreadful morning; and I'm such a fool,

Since they've been gone, I've wish'd them back. But then

It won't do in such things to humour men—

Our Ambrose specially. If let alone

He'd spoil those wenches. But it's coming on,

That storm he said was brewing, sure enough—

Well! what of that?—To think what idle stuff

Will come into one's head! and here with you

I stop, as if I'd nothing else to do—

And they'll come home drown'd rats. I must be gone

To get dry things, and set the kettle on."

His day's work done, three mortal miles and more

Lay between Ambrose and his cottage door.

A weary way, God wot! for weary wight!

But yet far off, the curling smoke in sight

From his own chimney, and his heart felt light.

How pleasantly the humble homestead stood,

Down the green lane by sheltering Shirley Wood!

How sweet the wafting of the evening breeze

In spring-time, from his two old cherry-trees

Sheeted with blossom! And in hot July

From the brown moor-track, shadowless and dry,

How grateful the cool covert to regain

Of his own avenue—that shady lane,

With the white cottage, in a slanting glow

Of sunset glory, gleaming bright below,

And jasmine porch, his rustic portico!

With what a thankful gladness in his face,

(Silent heart-homage—plant of special grace!)

At the lane's entrance, slackening oft his pace,

Would Ambrose send a loving look before;

Conceiting the caged blackbird at the door,

The very blackbird, strain'd its little throat

In welcome, with a more rejoicing note;

And honest Tinker! dog of doubtful breed,

All bristle, back, and tail, but "good at need,"

Pleasant his greeting to the accustomed ear;

But of all welcomes pleasantest, most dear,

The ringing voices, like sweet silver bells,

Of his two little ones. How fondly swells

The father's heart, as, dancing up the lane,

Each clasps a hand in her small hand again;

And each must tell her tale, and "say her say,"

Impeding as she leads, with sweet delay,

(Childhood's blest thoughtlessness!) his onward way.

And when the winter day closed in so fast,

Scarce for his task would dreary daylight last;

And in all weathers—driving sleet and snow—

Home by that bare, bleak moor-track must he go,

Darkling and lonely. Oh! the blessed sight

(His pole-star) of that little twinkling light

From one small window, thro' the leafless trees,

Glimmering so fitfully; no eye but his

Had spied it so far off. And sure was he,

Entering the lane, a steadier beam to see,

Ruddy and broad as peat-fed hearth could pour,

Streaming to meet him from the open door.

Then, tho' the blackbird's welcome was unheard—

Silenced by winter—note of summer bird

Still hail'd him from no mortal fowl alive,

But from the cuckoo-clock just striking five—

And Tinker's ear and Tinker's nose were keen—

Off started he, and then a form was seen

Dark'ning the doorway; and a smaller sprite,

And then another, peer'd into the night,

Ready to follow free on Tinker's track,

But for the mother's hand that held her back;

And yet a moment—a few steps—and there,

Pull'd o'er the threshold by that eager pair,

He sits by his own hearth, in his own chair;

Tinker takes post beside, with eyes that say,

"Master! we've done our business for the day."

The kettle sings, the cat in chorus purs,

The busy housewife with her tea-things stirs;

The door's made fast, the old stuff curtain drawn;

How the hail clatters! Let it clatter on.

How the wind raves and rattles! What cares he?

Safe housed, and warm beneath his own roof-tree,

With a wee lassie prattling on each knee.

Such was the hour—hour sacred and apart—

Warm'd in expectancy the poor man's heart.

Summer and winter, as his toil he plied,

To him and his the literal doom applied,

Pronounced on Adam. But the bread was sweet

So earn'd, for such dear mouths. The weary feet

Hope-shod, stept lightly on the homeward way;

So specially it fared with Ambrose Gray

That time I tell of. He had work'd all day

At a great clearing: vig'rous stroke on stroke

Striking, till, when he stopt, his back seem'd broke,

And the strong arm dropt nerveless. What of that?

There was a treasure hidden in his hat—

A plaything for the young ones. He had found

A dormouse nest; the living ball coil'd round

For its long winter sleep; and all his thought

As he trudged stoutly homeward, was of nought

But the glad wonderment in Jenny's eyes,

And graver Lizzy's quieter surprize,

When he should yield, by guess, and kiss, and prayer,

Hard won, the frozen captive to their care.

'Twas a wild evening—wild and rough. "I knew,"

Thought Ambrose, "those unlucky gulls spoke true—

And Gaffer Chewton never growls for nought—

I should be mortal 'mazed now, if I thought

My little maids were not safe housed before

That blinding hail-storm—ay, this hour and more—

Unless, by that old crazy bit of board,

They've not passed dry-foot over Shallow-ford,

That I'll be bound for—swollen as it must be ...

Well! if my mistress had been ruled by me ..."

But, checking the half-thought as heresy,

He look'd out for the Home-Star. There it shone,

And with a gladden'd heart he hasten'd on.

He's in the lane again—and there below,

Streams from the open doorway that red glow,

Which warms him but to look at. For his prize

Cautious he feels—all safe and snug it lies—

"Down Tinker!—down, old boy!—not quite so free—

The thing thou sniffest is no game for thee.—

But what's the meaning?—no look-out to-night!

No living soul a-stir!—Pray God, all's right!

Who's flittering round the peat-stack in such weather?

Mother!" you might have fell'd him with a feather

When the short answer to his loud—"Hillo!"

And hurried question—"Are they come?"—was—"No."

To throw his tools down—hastily unhook

The old crack'd lantern from its dusty nook,

And while he lit it, speak a cheering word,

That almost choked him, and was scarcely heard,

Was but a moment's act, and he was gone

To where a fearful foresight led him on.

Passing a neighbour's cottage in his way—

Mark Fenton's—him he took with short delay

To bear him company—for who could say

What need might be? They struck into the track

The children should have taken coming back

From school that day; and many a call and shout

Into the pitchy darkness they sent out,

And, by the lantern light, peer'd all about,

In every road-side thicket, hole, and nook,

Till suddenly—as nearing now the brook—

Something brush'd past them. That was Tinker's bark—

Unheeded, he had follow'd in the dark,

Close at his master's heels, but, swift as light,

Darted before them now. "Be sure he's right—

He's on the track," cried Ambrose. "Hold the light

Low down—he's making for the water. Hark!

I know that whine—the old dog's found them, Mark."

So speaking, breathlessly he hurried on

Toward the old crazy foot-bridge. It was gone!

And all his dull contracted light could show

Was the black void and dark swollen stream below.

"Yet there's life somewhere—more than Tinker's whine—

That's sure," said Mark. "So, let the lantern shine

Down yonder. There's the dog—and, hark!"

"Oh dear!"

And a low sob came faintly on the ear,

Mock'd by the sobbing gust. Down, quick as thought,

Into the stream leapt Ambrose, where he caught

Fast hold of something—a dark huddled heap—

Half in the water, where 'twas scarce knee-deep,

For a tall man; and half above it, propp'd

By some old ragged side-piles, that had stopt

Endways the broken plank, when it gave way

With the two little ones that luckless day!

"My babes!—my lambkins!" was the father's cry.

One little voice made answer—"Here am I!"

'Twas Lizzy's. There she crouch'd, with face as white,

More ghastly, by the flickering lantern-light,

Than sheeted corpse. The pale blue lips, drawn tight,

Wide parted, showing all the pearly teeth,

And eyes on some dark object underneath,

Wash'd by the turbid water, fix'd like stone—

One arm and hand stretch'd out, and rigid grown,

Grasping, as in the death-gripe—Jenny's frock.

There she lay drown'd. Could he sustain that shock,

The doating father? Where's the unriven rock

Can bide such blasting in its flintiest part

As that soft sentient thing—the human heart?

They lifted her from out her wat'ry bed—

Its covering gone, the lonely little head

Hung like a broken snowdrop all aside—

And one small hand. The mother's shawl was tied,

Leaving that free, about the child's small form,

As was her last injunction—"fast and warm"—

Too well obeyed—too fast! A fatal hold

Affording to the scrag by a thick fold

That caught and pinn'd her in the river's bed,

While through the reckless water overhead

Her life-breath bubbled up.

"She might have lived

Struggling like Lizzy," was the thought that rived

The wretched mother's heart when she knew all.

"But for my foolishness about that shawl—

And Master would have kept them back the day;

But I was wilful—driving them away

In such wild weather!"

Thus the tortured heart,

Unnaturally against itself takes part,

Driving the sharp edge deeper of a woe

Too deep already. They had raised her now,

And parting the wet ringlets from her brow,

To that, and the cold cheek, and lips as cold,

The father glued his warm ones, ere they roll'd

Once more the fatal shawl—her winding-sheet—

About the precious clay. One heart still beat,

Warm'd by his heart's blood. To his only child

He turn'd him, but her piteous moaning mild

Pierced him afresh—and now she knew him not.—

"Mother!"—she murmur'd—"who says I forgot?

Mother! indeed, indeed, I kept fast hold,

And tied the shawl quite close—she can't be cold—

But she won't move—we slipt—I don't know how—

But I held on—and I'm so weary now—

And it's so dark and cold! oh dear! oh dear!—

And she won't move—if daddy was but here!"

Poor lamb—she wander'd in her mind, 'twas clear—

But soon the piteous murmur died away,

And quiet in her father's arms she lay—

They their dead burthen had resign'd, to take

The living so near lost. For her dear sake,

And one at home, he arm'd himself to bear

His misery like a man—with tender care,

Doffing his coat her shivering form to fold—

(His neighbour bearing that which felt no cold,)

He clasp'd her close—and so, with little said,

Homeward they bore the living and the dead.

From Ambrose Gray's poor cottage, all that night,

Shone fitfully a little shifting light,

Above—below:—for all were watchers there,

Save one sound sleeper.—Her, parental care,

Parental watchfulness, avail'd not now.

But in the young survivor's throbbing brow,

And wandering eyes, delirious fever burn'd;

And all night long from side to side she turn'd,

Piteously plaining like a wounded dove,

With now and then the murmur—"She won't move"—

And lo! when morning, as in mockery, bright

Shone on that pillow, passing strange the sight—

That young head's raven hair was streak'd with white!

No idle fiction this. Such things have been

We know. And now I tell what I have seen.

Life struggled long with death in that small frame,

But it was strong, and conquer'd. All became

As it had been with the poor family—

All—saving that which never more might be—

There was an empty place—they were but three.

С.

ВООБРАЖАЕМЫЙ РАЗГОВОР.

УОЛТЕРА СЭВИДЖА ЛЕНДОРА.

ОЛИВЕР КРОМВЕЛЬ И СЭР ОЛИВЕР КРОМВЕЛЬ.

Сэр Оливер. — Сколько святых и Сионов ты носишь под своим плащом, парень? Ай, о чем ты стонешь? Что ты собираешься произвести на свет? По правде, это должно быть огромное и причудливо сформированное мошенничество, которое не находит выхода в столь вместительных покоях. Я никогда не думал, что снова увижу твое лицо. Прошу тебя, что, во имя Божье, привело тебя в Рэмси, любезный мастер Оливер?

Оливер. — Во имя Его, истинно, я прихожу, и по Его поручению; и любовь и долг, которые я питаю к моему крестному отцу и дяде, в некотором роде придали крылья моему рвению.

Сэр Оливер. — Сними их со своего рвения и отряхни ими свою совесть. Я слышал рассказ об одном святом, неком Фили Нери, который посреди своих молитв поднимался на несколько ярдов над землей. Теперь я подозреваю, Нол, что ты закончишь тем, что станешь святым его ордена; и никто не пообещает и не пожелает тебе удачи приземлиться на ноги, как это сделал он. Так! потому что сброд фанатиков в Хантингдоне снарядил тебя своим представителем в Парламенте, ты, по правде говоря, волен входить в дома всех людей! Я хочу, чтобы ты понял, негодник, что ты больше подходишь для дома, в который они тебя избрали, чем для моего. И все же я не сомневаюсь, что ты будешь таким же хлопотным и неуправляемым там, как и здесь. Разве я не выгнал тебя из Хинчинбрука, когда ты был едва ли наполовину тем мошенником, которым стал в последнее время? И все же ты был неизмеримо слишком велик, чтобы он мог тебя вместить.

Оливер. — Раскаиваюсь я, о мой дядя! что в моем детстве и юности Господь не коснулся меня.

Сэр Оливер. — Коснулся тебя! Ты был грязной собакой наполовину.

Оливер. — Да, тяжко меня грызет и терзает, что я был тогда дурного нрава, и что имя мое — даже вашего крестника — воняло в ваших ноздрях.

Сэр Оливер. — Ха! хорек! не твое имя, хотя и достаточно плохое, воняло первым; по крайней мере, в моем доме. Но, возможно, есть личинки похуже в более верных маскарадах.

Оливер. — Поскольку в глубине вашего милосердия вы тогда даровали мне прощение, тем увереннее я могу просить о нем теперь, в этой моей нужде.

Сэр Оливер. — Тем увереннее! Что! у тебя стало больше уверенности? Где ты ее нашел? Я никогда не думал, что широкий круг мира содержит в себе еще хоть каплю для тебя. Ну, Нол, я не вижу причин, почему ты должен стоять передо мной с непокрытой головой, во дворе и на солнце, считая камни мостовой. У тебя в голове какое-то плутовство, ручаюсь. Давай, надевай свой бобер.