Изобретение, согласно г-ну Фюзели, получает свои сюжеты из поэзии или традиции — «они эпические или возвышенные, драматические или страстные, исторические или ограниченные истиной. Первое изумляет, второе волнует, третье информирует». Мы признаемся, что устали от такого рода классификации. Они лишь стремятся стеснить писателя, художника и критика. Возможно, чтобы работа допускала все три, и все же сохраняла свое единство. И таковым мы считаем случай с Гомером. Он эпичен и драматичен в одном лице, и, безусловно, историчен. Более остроумно, чем бесспорно, что целью Гомера было «впечатлить одну сильную идею войны — ее происхождение, ее развитие и ее конец». И «Илиада» не будет прочитана с большим удовольствием от восприятия читателем такой идеи. Выявление цели замысла Микеланджело — его изобретения в серии фресок в Сикстинской капелле — более удачно. Что теократия является предметом — провидение Божье человеку — Сотворение — жизнь и поклонение Адама и Евы, их грех, их наказание, их отделение от Бога — справедливость и благодать в Потопе и завете с Ноем — пророки, сивиллы, возвещающие Искупителя — и патриархи — Сын Человеческий — медный змей — и падение Амана — гигант, побежденный юношей в Голиафе и Давиде — и завоеватель, уничтоженный женской слабостью в Юдифи, являются типами его таинственного прогресса, пока Иона не провозглашает его бессмертным. Страшный суд и Спаситель — Судья человека завершают целое — и Основатель и раса воссоединяются. Таков дух общего изобретения. «Специфическое изобретение отдельных картин, поскольку каждая составляет независимое целое, заслуживает нашего внимания далее: каждая имеет свой центр, из которого она распространяется, к которому она ведет обратно все вторичные точки, расположенные, скрытые или отображенные, поскольку они являются в большей или меньшей степени органами вдохновляющего плана; каждая строго ограничена своим родовым характером». Более детальная критика этой великой работы Микеланджело очень хороша, и мы настоятельно отсылаем к ней читателя. Он считает гений Микеланджело более родовым в своей цели — гений Рафаэля более специфическим. Что, поскольку целью М. Анджело была «судьба человека, просто рассматриваемая как предмет религии, верный или мятежный», допуская лишь «общую черту страстей»; так, в руках Рафаэля предмет изобиловал бы выбором образов, чтобы возбудить наши симпатии; «он сочетал бы все возможные эмоции с величайшим разнообразием вероятного или реального характера; все домашние, политические, религиозные отношения — все, что не является локальным в добродетели и пороке; и возвышенность величайших событий была бы лишь служителем симпатий и страстей». Последний способ представления предмета, способ Рафаэля, он считает драматическим. Различие, однако, сомнительно: мы не видим, почему способ М. Анджело нельзя считать столь же драматическим. Критика сравнения Адама и Евы Рафаэля и Микеланджело, если не совсем справедлива, то поразительна. «Возвышенность души Микеланджело, вдохновленная самим актом творения, сразу же наделила его чертой, которая запечатлела на человеческой природе ее самую славную прерогативу; в то время как характерная тонкость, скорее, чем чувствительность ума Рафаэля, в данном случае предложила лишь холодный суррогат — симптом, присущий всем, когда после утихшего изумления от великого и внезапного события ум, собираясь с силами, размышляет о нем с пытливым догадкой. У Микеланджело всякое самосозерцание поглощено возвышенностью чувства, исходящего от августейшего присутствия, которое привлекает Еву; «ее земное», по выражению Мильтона, «его небесным подавленное», изливается в поклонении; в то время как в неподражаемом слепке фигуры Адама мы прослеживаем намек на тот полусознательный момент, когда сон начал уступать живости вдохновенного сна. У Рафаэля творение завершено — Ева представлена Адаму, теперь бодрствующему; но ни новорожденные прелести, ни покорная грация и девственная чистота прекрасного образа; ни внушающее трепет присутствие ее Вводителя не отвлекают его от его ментального транса в излияния любви или благодарности; удобно откинувшись, с пальцами, указывающими на себя и свою новую подругу, он, кажется, методизирует удивительное событие, которое произошло во время его сна, и шепчет слова — «плоть от плоти моей»». Не подписываясь под какой-либо критикой, которая делает вывод о нечувствительности ума Рафаэля, что довольно противоречит суждению г-на Фюзели о том, что он был художником выражения, от величайшего конфликта страстей до очаровательного круга более нежных эмоций и почти безмолвных намеков ума и характера — мы смотрим на цель художника в этой его серии работ, называемой его Библией. Первые пять картин представляют только акт творения — Божество, Творец — вся природа пока пассивна — даже поклонение, точка, выбранная Микеланджело, можно сказать, едва началась — план развивается, а не приводится в действие. Пока Божество — все во всем — Ева, его дар Адаму, является последней из этого раздела серии. Как в Бытии, есть голое, короткое утверждение, величественное в своей простоте и нашем знании о его последующих последствиях; но в словах бесстрастное — так Рафаэль, чтобы сделать свой живописный язык согласующимся с написанной книгой, с величайшим воздержанием, чтобы не сказать больше и сверх своих полномочий, в этой части серии явно избегает выражения или введения какого-либо чувства, которое сделало бы существа чем-то большим, чем самыми пассивными получателями благости их Создателя. Нет также авторитета, чтобы показать, что они уже полностью, совершенно осознавали природу даров жизни и товарищества; и мы, безусловно, не согласны с г-ном Фюзели, что это был момент для Адама показать свою чувствительность к личным прелестям Евы — чистый Адам — и он не должен был — еще не преступивший Адам — чувствовать страх в «внушающем трепет присутствии Вводителя». Цель Рафаэля, по-видимому, заключалась в том, чтобы следовать тексту в его предельной простоте, чтобы неграмотные могли читать — и это оправдывает в нем личность Творца и кажущийся ручной акт его творения, соответствующий словам — «Бог сотворил». «Аллегорическая драма» церковной империи, которая наполняет станцы Ватикана, восхваляется г-ном Фюзели с полным пониманием цели художника и чувством к ее отдельным частям. Он не придирается, как некоторые делали, к анахронизмам. «Когда, — говорит способный, вдумчивый и очень забавный автор, — Аристотель, Платон, Лев X и кардинал Бембо собраны вместе в Афинской школе, каждый должен признать, что такие преступления против истин столь очевидных, если они не возникают из дефекта понимания, являются примерами непростительной небрежности». Здесь, мы думаем, этот автор упустил ключ к объяснению. Сама картина — это история прогресса ума через науку и философию к признанию бессмертного существа. Сам предмет объединяет в одной моральной идее времена, эпохи, локальности. Он трактует о том, что проходит сквозь время, и воплощает только его результаты. Г-н Фюзели не замечает этих анахронизмов, но метко говорит о картине — «То, что было догадкой глаза и желанием сердец, постепенно становится результатом разума в персонажах Афинской школы, благодаря исследованиям философии, которая от тел к уму, от телесной гармонии к моральной пригодности и от обязанностей общества восходит к доктрине Бога и надеждам на бессмертие». Очень занимательный автор, которого мы процитировали выше, мы должны здесь, несколько не к месту, заметить, вместе с г-ном Фюзели, неверно истолковал характер работ Хогарта. Он говорит — «Хогарт написал комедию!» и, что очень странно, он, кажется, причисляет его как комедианта к «Поупу, Янгу и Краббу» — последний, самый трагичный в своем пафосе из всех писателей. Изобретение в Картонах далее попадает под наблюдение г-на Фюзели. «В каком бы свете мы ни рассматривали их изобретение, как части одного целого, относящиеся друг к другу, или независимые каждая от остальных, и как отдельные сюжеты, едва ли можно назвать красоту или тайну, примером или ключом к которой не служили бы Картоны; они уравновешены между ясностью и насыщенностью момента». Мы верим, что понимаем последнее предложение; оно, однако, несколько вычурно и не совсем правильно уравновешивает ясность. Мы должны, однако, вернуться к отрывку, предшествующему замечаниям о Картонах; потому что мы хотим, прежде всего, оправдать чистейшего из художников от обвинений в распущенности. Он видит в Купидоне и Психее сладострастную историю: это может быть, а может и не быть так — мы думаем, что это далеко не так; но когда он добавляет, «сладострастная история его (Рафаэля) собственной любимой страсти», он следует предрассудку, необоснованной истории — той, которая, как мы думаем, также в немалой степени повлияла на его общую критику и оценку Рафаэля. Мы бы отослали читателя к «Жизни Рафаэля» Пассавана, где он увидит этот предмет исследованным, а рассказ опровергнутым. Удивительно, но хорошие люди делают вид, что говорят о любовной страсти, как если бы это было преступление; сама по себе она может вызывать отвращение, но, безусловно, холодность — не лучшая природа. Нечувствительности всех видов следует избегать, даже там, где «Амур», как называет его г-н Фюзели, и Психея являются предметами. Это самый счастливый гений, который без оскорбления обозначит необходимое существование страсти и оставит чистоту в ее единственности и невинности. Как изысканно это сделано Шекспиром в его «Ромео и Джульетте»! Он сохраняет влюбленных свободными от каждой грубой частицы любви, в то время как он переносит все это на второстепенных персонажей, особенно на кормилицу, чья роль в драме в немалой степени способствует натурализации для нашего сочувствия юности, личной красоты и всей прелести несчастных Ромео и Джульетты.
Различия в манере, в которой один и тот же сюжет, «Избиение младенцев», был представлен несколькими художниками в соответствии с гением каждого, хорошо замечены. «История, строго называемая так, следует за драмой; вымысел теперь прекращается, и изобретение состоит только в выборе и фиксации с достоинством, точностью и чувством моментов реальности». Он приводит пример, что если бы художник выбрал «Смерть Германика», он никогда не должен забывать, что он должен представить «римлянина, умирающего среди римлян», и не позволять индивидуальному горю де-романизировать свой сюжет. «Германик, Агриппина, Гай, Вителлий, легаты, центурионы в Антиохии, герой, муж, отец, друг, лидер — борьба природы и искры надежды должны быть подчинены физиогномическому характеру и чертам Германика, сына Друза, Цезаря Тиберия. Материнская, женская, супружеская страсть должна быть окрашена Агриппиной, женщиной, поглощенной римлянкой, менее любовницей, чем спутницей величия своего мужа. Даже вспышки дружбы, привязанности, верности и мести должны быть запечатлены военным церемониалом и отличительным костюмом Рима». В качестве примера этой уместности изобретения в истории делается ссылка, мы полагаем, в значительной степени, на «Смерть Вулфа» г-на Уэста. Несомненно, это лучшая картина г-на Уэста. Похвала от г-на Фюзели была, по всей вероятности, чисто академической; он часто показывал, что не слишком высоко оценивал гений художника. Дав эти очерки общего и специфического изобретения в эпическом, драматическом и историческом отделах искусства, он признает, что не всегда есть тонкое различие их границ: «и поскольку ум и фантазия человека в целом состоят из смешанных качеств, мы редко встречаем человеческое исполнение, исключительно состоящее из эпических, драматических или чисто исторических материалов». Это признание, как нам кажется, делает классификацию бесполезной для студента и показывает еще неполный взгляд на расположение и спецификацию силы, предметов и средств искусства.
Действительно, г-н Фюзели переходит к примерам, в которых его эпос принимает драматическое, драматическое — эпическое, а историческое — и то, и другое. Действительно, кажется, чего-то не хватает в расположении, которое ставит «Илиаду» и «Одиссею», две работы, существенно разные, в одну категорию. Мы поэтому осмеливаемся высказать мнение, что такие различия, более особенно в живописи, не применимы. С сэром Джошуа он считает заимствование оправданным и что оно не умаляет оригинальности изобретения. Приведенные примеры удачного заимствования — «Торс Аполлония» Микеланджело; фигура «Адама, изгнанного из Рая» Рафаэля, заимствованная у Мазаччо, как и фигура «Павла в Афинах»; а для фигур Микеланджело Рафаэль, Пармиджанино, Пуссен — все обязаны картону Пизы. Лекция заканчивается некоторыми справедливыми замечаниями о «Преображении» и порицанием холодности Ричардсона и бурлеска французского критика Фальконе, который не смог обнаружить точку контакта, объединяющую две части этой знаменитой картины. «Замысел Рафаэля состоял в том, чтобы представить Иисуса как Сына Божьего и в то же время как избавителя от человеческих страданий посредством недвусмысленного факта. Преображение на Фаворе и чудесное исцеление, последовавшее за сошествием Иисуса, объединенные, дали этот факт. Трудность заключалась в том, как объединить два последовательных действия в один момент. Он преодолел ее, пожертвовав моментом исцеления ради момента явления, подразумевая меньшее чудо в большем. Подчиняя исцеление видению, он обрел возвышенность; помещая толпу и больного на передний план, он получил пространство для полного проявления своих драматических сил. Не было необходимости, чтобы бесноватый был представлен в момент выздоровления, если его уверенность могла быть выражена другими средствами. Это подразумевается, это поставлено вне всяких сомнений славным явлением вверху; это сделано почти интуитивно поднятой рукой и пальцем апостола в центре, который без колебаний, не устрашенный упрямством демона, не тронутый шумом толпы и малодушным скептицизмом некоторых своих спутников, авторитетно отсылает отца маньяка за верной и скорой помощью к своему Учителю на горе вверху, которого, хотя и невидимого, его поза сразу связывает со всем, что происходит внизу. Вот точка контакта; вот тот союз двух частей факта в один момент, который Ричардсон и Фальконе не смогли обнаружить».
С робостью мы хотели бы предложить что-то по работе, которая так почти исчерпала критику; но мы рискнем сделать наблюдение, и если мы правы, слава предмета усиливается его принятием. Нам всегда казалось, что целью было показать в одном виде человечество в его высочайшем, божественно совершенном состоянии, человечность, принятую в Божество; и человечество в его низшем, самом заброшенном, самом деградировавшем состоянии, в лице бесноватого: и этот контраст кажется признанным — отвратительно ощущаемым неохотным духом внутри страдальца, чья поза, отстраняющаяся от сияния и силы, которая еще должна исцелить его, будучи сильным действием нижней части картины и одним из страданий, бросает глаз и ум зрителя сразу и навсегда с земли к небесному видению, к восходящим пророкам и тому яркому и центральному величию, «чье лицо», замечает г-н Фюзели, «единственное, которое мы знаем, выразительное для его сверхчеловеческой природы». Эта идея трансформации в высшую природу также поддерживается в фигурах восходящих пророков и апостолов внизу.
Четвертая лекция является продолжением темы — Изобретение; но мы оставили мало места для дальнейших замечаний. В другом номере «Maga» мы возобновим наш обзор лекций.
СНОСКИ:
[1] Возможно, автор лекций получил это дурное мнение о Павсании от Юлия Цезаря Скалигера, который обращается с ним как с самозванцем; но он в достаточной мере оправдан Воссием. Он жил во втором веке и умер очень старым в Риме. В своем отчете о многочисленных изображениях Χαριτες он, кажется, проливает некоторый свет на отрывок в «Воспоминаниях» Ксенофонта, который, насколько нам известно, ускользнул от внимания комментаторов. Это в диалоге между Сократом и куртизанкой Феодотой. Она желает, чтобы он пришел к ней, чтобы научить ее искусству очаровывать мужчин. Он отвечает, что у него нет досуга, будучи стесненным многими делами частной и общественной важности; и он добавляет: «У меня есть определенные любовницы, которые не позволяют мне отсутствовать от них ни днем, ни ночью, из-за заклинаний и чар, которые, обучаясь, они получают от меня» — εισι δε και φιλαι μοι, αι ουτε ημεραϛ ουτε νυκτος αφ αυτων εασουσι με απιεναι, φιλτρα τε μανθανουσαι παρ εμον και επωδας. Кто были эти φιλαι? Если бы он имел в виду добродетели или моральные качества, он бы говорил яснее, как было в его обычае; но здесь, где предметом является личная красота, прелести Феодоты, более в сократическом духе, что он ссылается на другие личные прелести, которые занимают его мысли день и ночь и удерживают его дома. Теперь, оказывается также, что Сократа привели увидеть ее из-за славы ее красоты, и он идет к ней, когда она сидит, или, скорее, стоит перед художником; и из диалога очевидно, что она не отказывалась от демонстрации своих личных прелестей. Кажется, тогда не невероятным, что Сократа побудили пойти к ней, как художник пошел, ради выгоды его искусства как скульптора, и что искусство было тем одним дома, τις φιλωτερα σου ενδον. Как бы то ни было, крайне вероятно, что φιλαι были некоторыми олицетворениями женской красоты, над которыми он тогда работал. Есть ли тогда какие-либо такие, записанные как от его руки? Павсаний говорит, что были. «Так Сократ, сын Софрониска, сделал для афинян статуи Граций перед вестибюлем цитадели». И добавляет любопытный факт, что после того времени Грации были представлены обнаженными, и что эти были одеты. Σωκρατης τε ο Σωφρονισχον προ της ες την ακροπολιν εσοδον Χαριτων ειργασατο αγαλματα Αθηναιοις. Και ταυτα μεν εστιν ὁμοιως απαντα εν εσθετι. Οι δε υστερον, ουκ οιδα εφ οτω, μεταβεβληκασι το σχημα αυταις. Χαριτας γουν, οι κατ εμε επλασσον τε και εγραφον γυμνας. Не намекал ли Сократ на эти свои статуи Граций? — Павсаний, гл. xxxv. кн. 9.
[2] Литературный конгломерат, или комбинация различных мыслей и фактов. Оксфорд: 1839. Напечатано Томасом Комбом.
НЕМНОГО О МУЗЫКЕ.
Милосердные христиане, пожалейте нас! Мы только что вернулись с музыкального представления и, с ноющей головой и оглушенными ушами, садимся и пытаемся восстановить наше равновесие, сильно нарушенное тем наказанием, которое, мы сожалеем сказать, мы пережили. Если бы мы знали, как упасть в обморок, мы бы сделали это на месте, чтобы наше блаженство состояло в том, чтобы нас вынесли над головами и плечами аудитории до того, как представление хорошо началось — движение, которое обеспечило бы нам искреннюю благодарность всех, кого мы спасли от их бедственного положения под предлогом выноса нас, брызгания на нас холодной водой, заставляя двери впечатляюще хлопать во время нашего выхода и прочие petit soins (мелкие заботы), необходимые для проведения «обморока» с достоинством.