В «Вкладах в литературу изобразительных искусств», в дополнение к эссе по живописи, скульптуре и архитектуре, взятым из «отчетов», у нас есть обзор мистера Истлейка «Жизни Рафаэля» Пассавана, извлеченный из «Квартального обзора»; заметки из «Справочника» Куглера, на тему картин в Сикстинской капелле; отрывки из перевода «Теории цветов» Гете, о декорировании виллы; и, возможно, самое интересное из всех, если мы не можем сказать самое важное, фрагмент о «Философии изобразительных искусств», не замеченный в главе содержания. К этому последнему, будучи столь совершенно спекулятивным относительно самой причины красоты и столь новым по содержанию, мы были бы склонны пригласить дискуссию на стороне сомнения — отчасти потому, что, будучи профессионально фрагментом, путем предложения трудностей, сопровождающих его теорию, более ясное изложение в дальнейшем преследовании его может быть результатом.
Если бы не было, так сказать, гения материалов — или если гений не допускается, мы можем сказать характеристики материалов — поэзия, живопись и скульптура были бы подвержены лишь одному порядку критики, под одним набором правил. Но хотя каждая имеет свое согласие с другими в тех же ведущих принципах — фундаменте общего вкуса, и большей частью возникающих из моральных соображений — все же они имеют, индивидуально, свои собственные расходящиеся точки, от которых они кажутся свободными от «commune vinculum». Требуется тонкая дискриминация, чтобы установить для каждого искусства эти точки отклонения от общих правил. Эти правила, из наблюдения и из книг, более легко постигаются, и общий охват всех искусств понят; но, для пытливого ума, трудности часто будут представляться, когда кажущиеся различия и противоречия происходят; ибо несомненно все эти искусства должны быть примирены друг с другом и сделаны родственными. Становится, поэтому, важным шагом в образовании вкуса, узнать обязательно различные способы, которыми они каждый приближаются к своим концам — те же самые, насколько общие принципы обеспокоены, но с вариацией согласно характеристикам каждого. Мистер Истлейк был очень успешен в указании на эти различия, в показе правил, которые направляют всех, и тех, которые делают необходимыми различия. Мы были особенно поражены этой дискриминацией в его «Трактате о скульптуре», чем который мы никогда не читали ничего более ясного и убедительного. Мы цитируем отрывок с этим значением:—
Первый вопрос при исследовании стиля того или иного искусства заключается в следующем: в чем состоит это различие средств по сравнению с природой? Ответ на данный момент можно ограничить скульптурой. Итак, принято или является условностью, что бесцветное твердое вещество должно быть материалом, с помощью которого скульптор имитирует совершенство жизни. Его средства, согласно первичному условию, эффективно отличаются от средств природы; и ему остается обмануть воображение (а не чувства), создав приятное впечатление, что эквивалент природы может быть таким образом воспроизведен. Поэтому он может близко имитировать характеристики жизни. Его избранное изображение, каким бы верным оно ни было, не рискует быть буквально перепутанным с реальностью из-за исходных условностей, а именно: отсутствия цвета и природы его материала. Но не так обстоит дело с имитацией в этом искусстве многих других поверхностей. Как уже отмечалось, скала в скульптуре и скала в природе могут быть идентичны; поэтому иногда может возникнуть необходимость имитировать реальность менее точно или даже, в крайних случаях, подобных приведенному, отступить от природы. Причина очевидна: степень сходства с реальностью, достижимая в главном объекте имитации — поверхности живой фигуры, — ограничена установленной условностью; и желательно, чтобы зритель забыл об этом ограничении. Поэтому ему ни в коем случае не следует напоминать об этом большей реальностью в других, неизбежно второстепенных частях работы. В живописи иногда возражают, что второстепенные объекты более реальны, чем плоть. Недостаток велик; но между этими двумя случаями есть разница: в живописи неполноценность имитации плоти может быть вызвана лишь недостатком мастерства художника; в скульптуре же совершенное сходство плоти с натуры невозможно из-за отсутствия цвета. Буквальная имитация подчиненных объектов по этой причине более оскорбительна в скульптуре, чем в живописи. Явный дефект в искусстве кажется более безнадежным, чем дефект в художнике.
Преследуя рассматриваемые здесь аналогии, необходимо сравнивать чистое искусство с искусством — форму одного как таковую с формой другого. Таким образом, при сравнении скульптуры и поэзии параллельные условия следует искать в строго соответствующих областях. Как скульптура по отношению к природе (повторим сделанное ранее наблюдение) дает субстанцию за субстанцию, так и поэзия дает слова за слова. Соответственно, форма поэзии по соглашению или условности (подобной по принципу той, что диктует условия скульптуры) эффективно отличается от формы обыденного языка. И теперь видно, что ограничения поэзии в таких внешних характеристиках более определенны и всеобъемлющи, чем ограничения скульптуры; ибо в то время как материал мрамора иногда может буквально совпадать с материалом субстанций в природе, форма поэзии никогда не может полностью совпадать с формой обыденного языка. Эта большая подверженность скульптуры смешению с реальностью, безусловно, увеличивает ее сложность, поскольку сомнительные случаи, которые можно оставить на вкус скульптора, для поэта часто решаются неизменным правилом.
Тот, кто желает познать первопричины различий между горельефом, барельефом и меццо-рельефом, должен прочитать замечательный трактат на эту тему. Их не следует путать как возникающие из одних и тех же условий и подчиняющиеся одним и тем же правилам. Различия в положении и освещении своими особыми требованиями разделяют три стиля рельефа: высокий, низкий и средний. Это не так, как многие полагают, что барельеф, или низкий рельеф, менее закончен, чем горельеф, или высокий рельеф; законченность каждого по-разному распределена. «В самом высоком рельефе, какими бы решительными ни были тени на плоскости, к которой прикреплена фигура, свет на самой фигуре сохраняется максимально неразрывным; и это может быть достигнуто только выбором открытых поз; то есть такого расположения конечностей, которое не отбрасывает тени на саму фигуру. В барельефе дается тот же общий эффект фигуры, но совершенно иными средствами: поза не выбирается для того, чтобы избежать теней на фигуре, потому что, хотя крайний контур сильно выражен, тени внутри него могут быть в значительной степени подавлены; так что выбор поз больше. Меццо-рельеф отличается от обоих; он не имеет ни ограниченных поз первого, ни четкого контура и подавленных внутренних отметин второго: напротив, контур часто менее отчетлив, чем формы внутри него, и поэтому он требует и подходит для близкого осмотра. Его имитация может быть более абсолютной, а исполнение — более законченным, чем у других стилей».
Во всех рельефах, поскольку тени падают на фон, очевидна особая приспособленность к архитектуре. Поскольку они предназначены для детального осмотра, драгоценные камни обычно выполняются в технике меццо-рельефа. Мастера по бронзе и золотых дел мастера — первые из-за легкости литья, вторые из-за миниатюрности и меньшей четкости своих работ — принимая самый плоский вид меццо-рельефа, причудливо отклонились от первоначальной чистоты стиля, вводя пейзажные и архитектурные фоны. Художник величайшего гения впал в эту ошибку — Лоренцо Гиберти в прекрасных бронзовых дверях баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. В этих знаменитых композициях он попытался объединить барельеф с принципами живописи. Его превосходное мастерство и умение в композиции были таковы, что заставили скульпторов пятнадцатого века считать это новшество в старой простоте улучшением. В менее умелых руках неудача была бы очевидна, ибо эта практика нарушает принцип, который должен определять характер материала. То, что Гиберти был введен в заблуждение, неудивительно, так как он обучался своему искусству у ювелира. В его случае это был уникальный пример того, как плохо подобранные судьи сделали хороший выбор. Судьи, выбравшие Гиберти из многих конкурентов, были ювелирами, живописцами и скульпторами — большинство из них, вероятно, отдавали предпочтение тому, что было ближе к их собственной практике. К чести нашего Флаксмана, он возродил более чистый вкус. Все это эссе о рельефе следует читать внимательно: оно настолько связано во всех своих частях, что невозможно передать его истинный характер ни несколькими цитатами, ни попыткой анализа.
В эссе под названием «Живопись» г-н Истлейк на протяжении всего текста держит в поле зрения главную цель комиссии — украшение общественных зданий. Он должен показать, как определенные принципы искусства приспосабливаются к условиям, продиктованным размерами, освещением и общим характером зданий, для которых требуются работы. На первый взгляд может показаться, что независимо от того, большая картина или маленькая, не должно быть никакой разницы в манере ее написания — что маленькое, увеличенное, или большое, уменьшенное, могло бы служить любой цели. Но это не так: минутное размышление покажет, что необходимо учитывать глаз зрителя, который не видит тонкостей формы или цвета на расстоянии, с которого должны рассматриваться большие работы, и который ищет их по мере приближения объектов. Таким образом, в больших работах, чтобы они не были нечеткими, становится необходимым сильно сохранять массы и, соответственно, чтобы ни формы, ни цвета не были сильно раздроблены. Следовательно, чем больше работа, тем светлее, как правило, она должна быть ради четкости: и таков характер великих фресковых работ, которым, кроме того, в этом отношении в значительной степени помогают материалы фрески, не поглощающие свет. Мы полагаем, что это верно и для природы; ибо если мы уменьшим любую сцену природы с помощью уменьшающего стекла до очень малых размеров, количество цвета, которое никогда не теряется, становится концентрированным и, следовательно, более интенсивным. Фламандские мастера были великими наблюдателями природы; и мы находим в их самых маленьких картинах наибольшую глубину и интенсивность цвета. Цвет в этом представлении даже мощно соперничает с самой перспективой и часто вдали, будучи уменьшенным для глаза, обладает интенсивностью, которая, казалось бы, противоречит воздушному влиянию. Феномен силы яркого цвета на расстоянии чрезвычайно любопытен: каждый, должно быть, замечал, что зажженную свечу можно увидеть за мили, где, согласно правилам перспективы, невозможно было бы нарисовать ее размеры; более того, она будет казаться больше, чем на умеренном расстоянии, и это не из-за того, что это увеличенный свет, отраженный от стен комнаты, ибо тот же эффект будет наблюдаться, если мы увидим единственный свет посреди темного леса, где он совсем не отражается и даже виден в пространстве, которое без свечи было бы слишком малым, чтобы быть различимым. Но обратный эффект происходит в отношении формы, которая становится нечеткой на очень малом расстоянии. Яркий цвет часто очень отчетлив там, где форма, к которой он принадлежит, потеряна. Но вернемся к эссе. Г-н Истлейк ясно показывает принципы в отношении цвета, по которым работали великие венецианские мастера — как, какими искусственными средствами они сохраняли цвет, не теряя света. Своей практикой и моделировкой во фреске венецианцы были обязаны масштабности своей системы колорита, а вероятно, и богатым образцам расписного стекла, которыми славилась Венеция, своей яркости и освещенности. Этот небольшой трактат особенно полезен тем, кто стремится взяться за общественные работы больших размеров, и не мог быть предложен их вниманию более подходящим лицом, чем секретарь Комиссии по изящным искусствам. Следующее превосходно: «В заключение: ресурсы, будь то обильные или ограниченные, имитативных искусств по отношению к природе неизбежно неполны; но кажется, что в лучших примерах сами средства, используемые для компенсации их неполноты, в каждом случае являются источником характерного совершенства и основой специфического стиля. Как это происходит с искусствами при сравнении друг с другом, так и с различными применениями данного искусства: методы, используемые для исправления неполноты или нечеткости, которые могут быть результатом особых условий, в работах великих мастеров являются причиной достоинств, недостижимых в той же степени никакими другими средствами. В последнем упомянутом случае — школе Нидерландов — очевидно, что никакие косвенные ухищрения или условности не нужны для противодействия эффектам нечеткости; напротив, все, что было бы нечетким в других способах изображения, здесь допустимо, почти без всяких ограничений. Неполнота, которую нужно преодолеть и которая здесь является причиной особых привлекательностей, поэтому заключается исключительно в условиях и несовершенствах самого искусства, о которых при близком рассмотрении есть большая опасность вспомнить. Это — плоская поверхность и материальные пигменты; и именно эти обстоятельства, благодаря мастерству художников в упомянутых работах, забываются зрителем. Последствия преодоленной трудности, как обычно, входят в число характерных совершенств стиля».
«Жизнь Рафаэля» Пассавана [15] — это, безусловно, самый удовлетворительный отчет об этом великом и слишком рано ушедшем из жизни художнике. Он заслуженно привлек внимание г-на Истлейка, который в своем обзоре в умелом резюме связал гений этого необыкновенного человека с влиянием его времени и места его рождения. До сих пор школа Умбрии была слишком обделена вниманием. Тем не менее Урбино во время рождения Рафаэля более чем соперничал в искусстве с Римом и Флоренцией. Дворец, построенный там герцогом Федериго, был не только великолепен сам по себе, но и украшен сокровищами искусства. Федериго был для этой «Афины Умбрии» тем же, чем Козимо и Лоренцо Медичи были для Флоренции. Немаловажным фактом является то, что отец Рафаэля, Джованни Санти, был историком ее величия, которое он воспевает в поэме, где не забыты и прославленные художники. Вероятно, ранний ум Рафаэля развивался там под влиянием классического искусства, ибо там было собрано множество сокровищ греческой скульптуры. Г-н Истлейк умело опровергает идею о том, что итальянское искусство было независимо от этого классического влияния, что пыталась доказать немецкая школа, писавшая с целью утвердить полную независимость раннехристианского искусства. Классическое влияние ощущалось Рафаэлем и им же продвигалось. Действительно, именно Джотто столетием ранее подал пример освобождения искусства от прежних формальных типов, оживив, так сказать, «мертвые кости» искусства.
Юный Рафаэль, осиротевший в двенадцать лет, вероятно, был ранним учеником своего отца, Джованни Санти, и вскоре после смерти отца был отдан к Перуджино. Он должен был видеть в Урбино работу Ван Эйка, которую приобрел герцог Федериго. Джованни Санти называет изобретателя масляной живописи «Il gran Johannes». Среди художников, прославленных Санти, есть Джентиле, о котором Микеланджело сказал, увидев написанную им Мадонну с младенцем, что «у него была рука под стать его имени». Юный Рафаэль в свои ранние годы находился в благоприятных обстоятельствах. Он оставался в Урбино и Перудже до двадцати одного года, 1504; затем был во Флоренции до 1508 года; и с того времени до своей смерти, 1520 года, за исключением визита во Флоренцию, он был в Риме. [16] Добавлен очень интересный отчет о многих работах этого великого человека. «Рафаэлевская керамика», которую так часто считают спроектированной Рафаэлем, тем не менее не была его работой. Эти проекты были выполнены через двадцать лет после его смерти. Раффаэлло дель Колле был одним из тех, кто работал над этими проектами. Имя, вероятно, породило предположение, что они вышли из-под руки Рафаэля.
О характере отношений между Рафаэлем и Форнариной, какими бы ни были догадки, не только не приводится никакой дополнительной информации, но есть все основания полагать, что предыдущие утверждения являются вымыслом, созданным в соответствии с любовью к романтике, столь общей как для читателей, так и для авторов. Означает ли имя Ла Форнарина, что она была дочерью гончара или пекаря, до сих пор остается под сомнением. И не заботит историю искусства, как и реальный характер биографии, какой она должна быть, такого человека, просеивать сплетни праздных или любопытных людей любой эпохи. Пассаван ясно оправдывает жизнь Рафаэля от общих нечистот, которые такие сплетни всегда были так же заняты, как и желали приписать именам людей гения. Ревность, которая, как говорят, существовала между М. Анджело и Рафаэлем, вероятно, имела некоторое происхождение в порывистом темпераменте М. Анджело, который спутал нежного Рафаэля со своим архитектурным соперником Браманте. То, что Рафаэль был чем-то обязан М. Анджело, не может быть подвергнуто сомнению, но никакой нечестной имитации доказано не было — более того, мы рискнули бы утверждать, что нечестная имитация почти невозможна для гения, ибо он сделает своим все, что недискриминирующему глазу кажется лишь заимствованным. Невозможно было, чтобы Рафаэль не находился под влиянием даже в своем стиле стиля М. Анджело. Ни один художник не может достичь какого-либо совершенства в своем искусстве, будучи совершенно невежественным или не находясь под влиянием работ других, будь то предшественники или современники. Не был Рафаэль медлителен и в том, чтобы выразить себя счастливым от того, что родился в эпоху М. Анджело. «Все, что Рафаэль знал в искусстве, он знал от меня», — сказал М. Анджело. Мы не рассматриваем это как порицание, но как похвалу; ибо это показывает признание со стороны этого гиганта искусства, что гений Рафаэля был достоин этой связи. Мы имеем достаточно доказательств, как мы думаем, оригинальности, величия и более нежной добродетели — кротости — Рафаэля в его работах. Тем, кто хотел бы узнать больше, мы бы посоветовали обратиться к письму самого Рафаэля и, особенно, к трогательным картинам его гения и характера, какими мы находим их у Вазари, и в сердечном сожалении его друга Кастильоне при его смерти.