«Книги и характеры: Франция и Англия»

КНИГИ И ПЕРСОНАЖИ

ФРАНЦУЗСКИЕ И АНГЛИЙСКИЕ

Автор:

ЛИТТОН СТРЕЙЧИ

ЛОНДОН

Впервые опубликовано в мае 1922 года

ДЖОНУ МЕЙНАРДУ КЕЙНСУ

Нижеследующие статьи перепечатаны с любезного разрешения редакторов Independent Review, New Quarterly, Athenaeum и Edinburgh Review.

«Диалог» публикуется впервые по рукописи, по-видимому, написанной рукой Вольтера и относящейся к его английскому периоду.

CONTENTS

RACINE

SIR THOMAS BROWNE

SHAKESPEARE'S FINAL PERIOD

THE LIVES OF THE POETS

MADAME DU DEFFAND

VOLTAIRE AND ENGLAND

A DIALOGUE

VOLTAIRE'S TRAGEDIES

VOLTAIRE AND FREDERICK THE GREAT

THE ROUSSEAU AFFAIR

THE POETRY OF BLAKE

THE LAST ELIZABETHAN

HENRI BEYLE

LADY HESTER STANHOPE

MR. CREEVEY

INDEX

ЖАН РАСИН

Когда Энгр писал свою грандиозную «Апофеоз Гомера», он изобразил вокруг центрального трона всех великих поэтов древнего и современного мира, за единственным исключением — Шекспира. После долгих уговоров он смягчился настолько, что ввел в картину часть этой одиозной фигуры; и английские посетители Лувра теперь могут увидеть, к своему отвращению или веселью, усеченное изображение чуть меньше половины автора «Короля Лира», едва появляющееся на самом краю огромного холста. Будем надеяться, что французский вкус изменился со времен Энгра; Шекспир, несомненно, теперь был бы выдвинут — хотя, возможно, главным образом из чувства долга — к самым ступеням центрального трона. Но если бы английский художник решил выбрать подобную тему, как бы он обошелся с мастером, который признан самым характерным представителем литературы Франции? Нашел бы Расин вообще место на картине? Или, если бы нашел, было бы видно от него что-то большее, чем последний завиток его парика, исчезающий во внешней тьме?

Есть что-то необъяснимое в силе национальных вкусов и ярости национальных различий. Если бы, как в старые добрые времена, я мог смело верить, что француз — существо низшее, в то время как он, столь же просто, записал бы меня в дикари, с этим было бы покончено. Но увы! nous avons changé tout cela. Теперь каждый из нас обязан признать, что другой обладает полной долей интеллекта, способностей и вкуса; что случайность нашего рождения по разные стороны Ла-Манша не дает оснований полагать, что я — скотина, а он — болван. Но в таком случае как получается, что в то время как по одну сторону этого «пролива» Расина презирают, а Шекспиру поклоняются, по другую — Шекспира терпят, а Расина обожают? Этот озадачивающий вопрос недавно был подчеркнут и проиллюстрирован весьма своеобразным образом. Мистер Джон Бейли в сборнике эссе под названием «Претензии французской поэзии» довольно подробно обсудил качества Расина, поместил его, не без пренебрежения, во второй ряд писателей и пришел к выводу, что, хотя достоинства французской поэзии действительно многочисленны и велики, их следует искать не на страницах Расина. Через несколько месяцев после выхода книги мистера Бейли выдающийся французский писатель и блестящий критик М. Леметр опубликовал серию лекций о Расине, в которых от начала до конца непрерывно звучала высшая нота безоговорочного панегирика. Контраст поразителен, и противоречивые критические замечания, по-видимому, в целом отражают взгляды образованных классов обеих стран. И примечательно, что ни один из этих критиков не обращает никакого внимания, ни прямо, ни косвенно, на мнение другого. Они полностью расходятся во мнениях, но спорят по таким разным и далеким линиям, что никогда не сталкиваются. Мистер Бейли с величайшим хладнокровием отметает всю литературную традицию Франции. Это все равно, что если бы французский критик заявил, что Шекспир, елизаветинцы и поэты-романтики девятнадцатого века — все они ничтожны, а действительно ценный вклад Англии в мировую поэзию можно найти среди сочинений Драйдена и Поупа. М. Леметр, с другой стороны, кажется возвышенно не подозревающим о том, что такие взгляды, как у мистера Бейли, вообще могут существовать. Ничто не показывает яснее верховное господство Расина над своими соотечественниками, чем тот факт, что М. Леметр ни на мгновение не ставит его под сомнение и молчаливо предполагает на каждой странице своей книги, что его единственная обязанность — иллюстрировать и усиливать величие, уже признанное всеми. Действительно, после прочтения книги М. Леметра начинаешь яснее понимать, почему английским критикам трудно в полной мере оценить литературу Франции. Не будет парадоксом сказать, что эта страна так же островная, как и наша. Когда мы видим, как такой выдающийся критик, как М. Леметр, замечает, что Расин «действительно завершил и довел до высшей точки совершенства трагедию — эту удивительную форму искусства, которая действительно является нашей: ибо ее мало находят у англичан», удивительно ли, что мы поспешно приходим к выводу, что каноны и принципы критики такого рода не окупятся и, возможно, не заслуживают тщательного рассмотрения? Конечно, они не рассчитаны на то, чтобы пощадить восприимчивость англичан. И, в конце концов, это естественно; французский критик обращается к французской аудитории; как раввин в синагоге, ему нет нужды спорить и нет желания обращать в свою веру. Возможно, также, хотел он того или нет, он мало что мог сделать по существу; ибо трудности, с которыми сталкивается англичанин в своих попытках оценить такого писателя, как Расин, — это именно те трудности, которые француз меньше всего способен развеять или даже понять. Цель этого эссе — во-первых, взглянуть в лицо этим трудностям с помощью статьи мистера Бейли, которая в умелой и интересной форме суммирует средний английский взгляд на этот вопрос; и, во-вторых, передать английскому читателю ощущение истинной значимости и огромной ценности творчества Расина. Успешной или нет будет эта попытка, некоторые важные общие вопросы литературной доктрины будут обсуждены; и, кроме того, будет сделана хотя бы попытка оправдать великую репутацию. Ибо для любителя Расина тот факт, что английские критики калибра мистера Бейли могут писать о нем так, как они пишут, вызывает чувство не только полного несогласия, но и почти личного страдания. Как бы странно это ни казалось тем, кто привык думать об этом великом художнике лишь как о типе холодной напыщенности устаревшей эпохи, его музыка для ушей, настроенных ее слышать, наполнена пронзительной прелестью, чье особое качество не присуще никакой другой поэзии в мире. Стать знакомым с голосом Расина, осознать раз и навсегда его интенсивность, его красоту и его глубину — значит обрести новое счастье, открыть нечто изысканное и великолепное, расширить славные границы искусства. Кто бы не был благодарен за такие блага? Кто бы не стремился сделать их известными другим, чтобы они тоже могли наслаждаться и возносить благодарность?

М. Леметр, отправляясь, подобно уроженцу гор, из точки, до которой английские исследователи могут добраться лишь после долгого путешествия и трудного подъема, посвящает большую часть своей книги серии блестящих психологических исследований персонажей Расина. Он почти полностью оставляет в стороне вопросы, связанные как с драматической конструкцией Расина, так и с его стилем; а это именно те вопросы, которые больше всего озадачивают английских читателей и которые они больше всего стремятся обсудить. Его стиль в частности — используя это слово в самом широком смысле — составляет предмет основной части эссе мистера Бейли; именно на этот пункт опирается реальная сила обвинения мистера Бейли; и, действительно, очевидно, что ни один поэт не может быть оценен или понят теми, кто спорит со всей тканью его письма и осуждает сами принципы его искусства. Прежде, однако, чем обсуждать это, истинный узел вопроса, возможно, стоит кратко рассмотреть другой момент, который заслуживает внимания, потому что английский читатель склонен находить в нем камень преткновения в самом начале своего исследования. Приходя к Расину с Шекспиром и остальными елизаветинцами, согретыми в памяти, вполне естественно, что его должно поразить леденящее чувство пустоты и нереальности. После цвета, движущегося многообразия, образной роскоши наших ранних трагедий, которые, кажется, были вылеплены из самой материи жизни и построены с разнообразной и щедрой структурой самой Природы, драмы француза с их жестким единообразием обстановки, их бесконечными диалогами, их огромными речами, их призрачными доверенными лицами, их строгим исключением всякого видимого действия, поначалу производят такое же впечатление, как претенциозная псевдоклассическая беседка, внезапно появляющаяся в конце аллеи после того, как вы бродили по открытому лесу. «Действие происходит в Бутроте, городе в Эпире, в зале дворца Пирра» — может ли быть что-то более обескураживающее, чем такое объявление? Здесь нет ничего, чем могло бы питаться воображение, ничего, что могло бы поднять ожидание, никакого чудесного видения «пустынных пустошей» или «морского побережья Богемии»; здесь только гипотетическая гостиная, вызванная из пустоты на пять актов, просто для того, чтобы у действующих лиц драмы было место для встречи и произнесения своих речей. «Три единства» и остальные «правила» — это бремя, которое английский читатель совсем не привык нести; он начинает проявлять нетерпение к ним; и, если он критик, он указывает на тщетность и неразумность этих устаревших условностей. Даже мистер Бейли, который, как ни странно, считает, что Расин «споткнулся, так сказать, наполовину случайно о большие преимущества», используя их, говорит о «дискредитации», в которую впали «некогда знаменитые единства», и заявляет, что «единства времени и места сами по себе не имеют значения». Что касается критиков, это может быть правдой, но критики склонны забывать, что пьесы могут существовать где-то еще, кроме книг, и очень небольшого знакомства с современной драмой достаточно, чтобы показать, что, по крайней мере на сцене, единства, отнюдь не впав в дискредитацию, теперь фактически торжествуют. Ибо каков принцип, который лежит в основе и оправдывает единства времени и места? Конечно, это не, как хотел бы заставить нас поверить мистер Бейли, принцип «единства действия или интереса», ибо ясно, что каждая хорошая драма, какой бы ни был ее план построения, должна обладать единым доминирующим интересом, и что может случиться — как, например, в «Антонии и Клеопатре» — что сама суть этого интереса заключается в накоплении огромного разнообразия местных действий и представлении длинных эпох времени. Истинное оправдание единств времени и места следует искать в концепции драмы как истории духовного кризиса — видения, брошенного, так сказать, фонарем, последних катастрофических фаз длинной серии событий. Совсем иными были взгляды елизаветинских трагиков, которые стремились представить не только катастрофу, но и все развитие обстоятельств, следствием которых она была; они прослеживали с тщательными и обильными подробностями возникновение, рост, упадок и крах великих причин и великих личностей; и результатом стала серия шедевров, не имеющих аналогов в мировой литературе. Но, к добру или к худу, эти методы устарели, и сегодня наша драма, кажется, развивается по совершенно другим линиям. Она играет роль, все более последовательно, фонаря; она занимается кризисом, и ничем, кроме кризиса; и по мере того, как ее поле сужается, а видение усиливается, единства времени и места вступают в игру все более полно. Таким образом, с точки зрения формы, справедливо сказать, что именно драма Расина, а не Шекспира, выжила. Пьесы типа «Макбета» были вытеснены пьесами типа «Британника». «Британник», не меньше, чем «Макбет», — это трагедия преступника; но она показывает нам, вместо постепенной истории искушения и падения, за которыми следует роковой марш последствий, не что иное, как точный психологический момент, в который делается первый необратимый шаг и создается преступник. Метод «Макбета» был, так сказать, поглощен методом современного романа; метод «Британника» все еще правит сценой. Но Расин осуществлял свои идеалы более строго и смело, чем любой из его преемников. Он сосредоточил все свое внимание на духовном кризисе; для него только это имело значение; и условный классицизм, столь обескураживающий английского читателя — «единства», речи, доверенные лица, отсутствие местного колорита и сокрытие действия — был не более чем механизмом для усиления эффекта внутренней трагедии и для устранения всякого побочного вопроса и всякой возможности отвлечения. Его драмы нужно читать так, как смотрят на воздушную, изящную статую, поддерживаемую искусственными подпорками, единственное значение которых заключается в том, что без них сама статуя разбилась бы вдребезги и упала на землю. Приближаясь в этом свете, даже «зал дворца Пирра» начинает иметь смысл. Мы начинаем осознавать, что, если это не что иное, то это, по крайней мере, место встречи великих страстей, невидимый каркас для одного из тех благородных конфликтов, которые «делают одну маленькую комнату везде». Она не покажет нам никаких видов, никаких зрелищ, она не даст нам ощущения атмосферы или образного романтизма; но она позволит нам присутствовать на кульминации трагедии, проследить заключительную борьбу высоких судеб и стать свидетелями последней агонии человеческих сердец.

Примечательно, что мистер Бейли, по-видимому, одобряя классицизм драматической формы Расина, тем не менее упрекает его за отсутствие качества, с которым по самой своей природе классическая форма несовместима. Видение Расина, жалуется он, не «охватывает всю жизнь»; мы не находим в его пьесах «всей мешанины человеческого существования»; и это правда, потому что конкретные эффекты, которые Расин хотел произвести, неизбежно влекли за собой это ограничение круга его интересов. Его целью было изобразить трагическое взаимодействие небольшой группы лиц на кульминационной высоте его интенсивности; и столь же иррационально жаловаться на его неспособность ввести в свои композиции «всю мешанину человеческого существования», как было бы упрекать квартет Моцарта за то, что он не содержит оркестровки Вагнера. Но немного трудно быть уверенным в точной природе критики мистера Бейли. Когда он говорит о том, что видение Расина не включает «всю жизнь», когда он заявляет, что Расина нельзя считать одним из «мировых поэтов», он, кажется, занимает несколько иную позицию и обсуждает более общий вопрос. Все поистине великие поэты, утверждает он, обладают «широким взглядом на человечество», «широким взглядом на жизнь» — глубоким чувством, короче говоря, отношений между человеком и вселенной; и, поскольку Расин лишен этого качества, его претензия на истинное поэтическое величие должна быть отвергнута. Но даже при допущении, что этот взгляд на философский кругозор Расина является верным — а в самом важном смысле я считаю, что это не так — действительно ли следует вывод мистера Бейли? Возможно ли проверить величие поэта широтой его «взгляда на жизнь»? Насколько широк, хотелось бы знать, был «взгляд на человечество» Мильтона? И хотя чувство положения человека во вселенной у Вордсворта было гораздо глубже, чем у Данте, кто осмелится утверждать, что он был более великим поэтом? Истина заключается в том, что мы натолкнулись здесь на принцип, который лежит в основе не только критики Расина мистером Бейли, но и целого критического метода — метода, который пытается определить существенные элементы поэзии в целом, а затем переходит к вопросу о любом конкретном стихотворении, обладает ли оно этими элементами, и судит его соответственно. Как часто этот метод применялся и как часто он оказывался катастрофически ошибочным! Ибо, в конце концов, искусство — это не высший вид химии, поддающийся правилам научной индукции. Его составные части нельзя классифицировать и проверить, и внутри него есть искра, которая бросает вызов предвидению. Когда Мэтью Арнольд заявил, что ценность нового стихотворения можно оценить, сравнив его с величайшими отрывками из признанных шедевров литературы, он впадал в эту самую ошибку; ибо кто мог сказать, что рассматриваемое стихотворение само по себе не является шедевром, живущим светом неизвестной красоты и законом для самого себя? Дело поэта — нарушать правила и сбивать с толку ожидания; и все шедевры в мире не могут создать прецедент. Таким образом, попытки мистера Бейли обнаружить с помощью цитат из Шекспира, Софокла и Гёте качества, без которых ни один поэт не может быть великим, и его осуждение Расина за то, что он ими не обладает, — это ошибка в критике. Есть только один способ судить о поэте, как отметил Вордсворт с той парадоксальной трезвостью, столь характерной для него, — это любить его. Но мистер Бейли, по крайней мере в отношении Расина, не последовал совету Вордсворта. Давайте немного внимательнее присмотримся к характеру его нападок.

«L'épithète rare», — говорили братья Гонкур, — «вот признак писателя». Мистер Бейли цитирует это предложение с одобрением, отмечая, что если, вслед за Сент-Бёвом, мы расширим фразу до «le mot rare», мы сразу получим один из тех бесценных пробных камней, с помощью которых мы можем проверить достоинство поэзии. И, несомненно, большинство английских читателей были бы склонны согласиться с мистером Бейли, ибо так уж случилось, что наша собственная литература — это та, в которой редкость стиля, доведенная часто до грани экстравагантности, царит безраздельно. Главным образом, несомненно, из-за двойного происхождения нашего языка, с его странными и резкими контрастами между ярко окрашенной грубостью саксонских слов и двусмысленным великолепием латинского словаря; отчасти, возможно, из-за национального вкуса к интенсивно образному, и отчасти, также, из-за огромного и проникающего влияния тех великих мастеров причудливости — еврейских пророков — наша поэзия, наша проза и вся наша концепция искусства письма попали под власть эмфатического, необычайного и смелого. Никто в здравом уме не пожалел бы об этом, ибо это дало нашей литературе все ее самые характерные славы, и, конечно, в Шекспире, у которого выражение растянуто до предела, национальный стиль находит одновременно свой совершенный пример и свое окончательное оправдание. Но результат заключается в том, что мы настолько отвыкли от других видов поэтической красоты, что теперь пришли к убеждению, вместе с мистером Бейли, что поэзия вне «le mot rare» — это невозможность. Красоты сдержанности, ясности, утонченности и точности мы проходим мимо, не обращая внимания; мы не видим там ничего, кроме холодности и единообразия; и мы с нетерпением возвращаемся к удали и браваде, которые мы так любим. Это как если бы мы так привыкли смотреть на боксеров, борцов и гладиаторов, что вид изысканного менуэта не произвел на нас никакого эффекта; упорядоченный танец кажется нам монотонным, ибо мы слепы к тонким деликатностям танцоров, которые полны такого значения для натренированного глаза. Но давайте будем терпеливы, и давайте посмотрим еще раз.

Ariane ma soeur, de quel amour blessée,

Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée.

Здесь, конечно, нет никаких «mots rares»; здесь нет ничего, что могло бы захватить ум или ослепить понимание; здесь только самый обычный словарь, ясно изложенный. Но разве нет очарования? Разве нет видения? Разве нет потока прекрасного звука, чья красота нарастает для слуха и изысканно живет в памяти? Триумф Расина именно в этом — что он достигает, казалось бы, самыми простыми средствами эффектов, для производства которых другие поэты должны напрягать все нервы. Узость его словаря на самом деле — не что иное, как доказательство его удивительного искусства. В следующем отрывке, например, какое чувство достоинства, меланхолии и силы передается самыми обычными словами!

Enfin j'ouvre les yeux, et je me fais justice:

C'est faire à vos beautés un triste sacrifice

Que de vous présenter, madame, avec ma foi,

Tout l'âge et le malheur que je traîne avec moi.

Jusqu'ici la fortune et la victoire mêmes

Cachaient mes cheveux blancs sous trente diadèmes.

Mais ce temps-là n'est plus: je régnais; et je fuis:

Mes ans se sont accrus; mes honneurs sont detruits.

Является ли это чудесное «trente» «épithète rare»? Никогда, конечно, ни до, ни после, простое числительное не использовалось таким образом — чтобы так триумфально вызвать такие таинственные величия! Но это тонкости, которые остаются незамеченными теми, кто привык к яростным призывам великих поэтов-романтиков. Как говорит Сент-Бёв в прекрасном сравнении Расина и Шекспира, прийти к одному после другого — это как перейти к портрету Энгра от декорации Рубенса. Сначала, «поскольку глаз наполнен ослепительной живописной правдой великого фламандского мастера, видишь в французском художнике лишь довольно однотонный тон, рассеянный оттенок бледного и мягкого света. Но стоит подойти ближе и внимательно понаблюдать: тысячи тонких нюансов расцветут под взглядом; тысячи искусных намерений выйдут из этой глубокой и плотной ткани; от нее уже невозможно оторвать глаз».

Точно так же, когда мистер Бейли, переходя от словаря к более общим вопросам стиля, заявляет, что в Расине нет «элемента прекрасной неожиданности», нет следа «смелых метафор и сравнений Пиндара и греческих хоров» — ответ заключается в том, что он нашел бы то, что ищет, если бы только знал, где это искать. «Кто забудет, — говорит он, — сравнение Атридов с орлами, кружащими над их пустым гнездом, войны с менялой, чья золотая пыль — это пыль человеческих тел, Елены со львятами?.. Все знают их. Кто сравнится с ними среди формальных элегантностей Расина?» И это правда, что когда Расин хотел создать великий эффект, он не принимал романтический метод; он не гнался за своими идеями по четырем сторонам вселенной, чтобы поймать их наконец на грани бессмыслицы; и любой, кто надеется наткнуться на «прекрасные неожиданности» такого рода на его страницах, будет разочарован. Его смелость иного рода; это смелость не приключения, а интенсивности; его прекрасные неожиданности схвачены из самого сердца его предмета, и схвачены одним ударом. Таким образом, многие из его самых удивительных фраз горят внутренней концентрацией энергии, которую, трудно осознать в полной мере поначалу, в конце концов, неизгладимо запечатлевается в уме.

C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit.

Предложение подобно пещере, мимо входа в которую неосторожный путник мог бы пройти, но которая открывается для истинного исследователя все новыми и новыми видами странных углублений, богатых неисчерпаемым золотом. Но иногда фраза, сжатая, как динамит, взрывается с немедленной и ужасающей силой —

C'est Vénus toute entière à sa proie attachée!

Несколько «формальных элегантностей» такого рода, безусловно, стоят того, чтобы их иметь.

Но что заставляет английского читателя не признавать красоту и силу таких отрывков, как эти? Помимо отсутствия у Расина экстравагантности и бравады, помимо его неприязни к преувеличенному акценту и надуманным или фантастическим образам, есть еще одна характеристика его стиля, к которой мы, возможно, даже более антипатичны — его подавление деталей. Подавляющее большинство поэтов — и особенно английских поэтов — производят свои самые мощные эффекты путем накопления деталей — деталей, которые сами по себе очаровывают нас либо своей красотой, либо своей любопытностью, либо своей высшей уместностью. Но с деталями Расин не хочет иметь ничего общего; он строит свою поэзию из слов, которые не только абсолютно просты, но и чрезвычайно общи, так что наши умы, не находя в ней тех особых наслаждений, к которым мы привыкли, впадают в ошибку, отвергая ее полностью как лишенную значения. И ошибка эта серьезна, ибо на самом деле нет ничего более чудесного, чем магия, с которой Расин может вызвать из нескольких выражений самого расплывчатого значения чувство полной и интимной реальности. Когда Шекспир хочет описать тихую ночь, он делает это одним ударом детали — «ни мышь не шелохнется»! И Вергилий добавляет штрих к штриху изысканных мелочей:

Cum tacet omnis ager, pecudes, pictaeque volucres,

Quaeque lacus late liquidos, quaeque aspera dumis

Rura tenent, etc.

Способ Расина иной, но менее ли он мастерский?

Mais tout dort, et l'armée, et les vents, et Neptune.

Какой плоский и слабый набор выражений! — такова первая мысль англичанина — с условным «Нептуном», и расплывчатой «армией», и банальными «ветрами». И он забывает заметить общее впечатление, которое производят эти слова — атмосферу тьмы, пустоты, необъятности и зловещей тишины.

Именно в отношении трактовки природы Расином этот обобщенный стиль создает недопонимание. «Осознает ли он хотя бы, — восклицает мистер Бейли, — что солнце встает и садится в славе цвета, что ветер восхитительно играет на человеческих щеках, что человеческому уху никогда не будет достаточно музыки моря? Он мог бы написать каждую страницу своего труда, даже не выглянув из окна своего кабинета». Обвинение получает поддержку от того факта, что Расин редко описывает процессы природы с помощью живописных деталей; это, мы знаем, не было его планом. Но он постоянно, со своим тонким искусством, намекает на них. В этой строке, например, он вызывает, без единого слова определенного описания, видение внезапного и блестящего восхода солнца:

Déjà le jour plus grand nous frappe et nous éclaire.

И насколько разнообразны и прекрасны его впечатления от моря! Он может дать нам запустение штиля:

La rame inutile

Fatigua vainement une mer immobile;

или взволнованные движения большого флота галер:

Voyez tout l'Hellespont blanchissant sous nos rames;

или он может наполнить свои стихи беспорядком и яростью шторма:

Quoi! pour noyer les Grecs et leurs mille vaisseaux,

Mer, tu n'ouvriras pas des abymes nouveaux!

Quoi! lorsque les chassant du port qui les recèle,

L'Aulide aura vomi leur flotte criminelle,

Les vents, les mêmes vents, si longtemps accusés,

Ne te couvriront pas de ses vaisseaux brisés!

А затем, в одной строке, он может вызвать лучезарное зрелище триумфальной флотилии, скачущей по танцующим волнам:

Prêts à vous recevoir mes vaisseaux vous attendent;

Et du pied de l'autel vous y pouvez monter,

Souveraine des mers qui vous doivent porter.

Искусство тонкого внушения вряд ли могло бы зайти дальше, чем в этой строке, где аллитерирующие «v», немые «e» и расстановка длинных слогов так чудесно сочетаются, чтобы произвести требуемый эффект.

Но не только намеки на природу читатели, подобные мистеру Бейли, не могут найти у Расина — они не находят у него не менее намеков на таинственное и бесконечное. Несомненно, отчасти это связано с нашей английской привычкой связывать эти качества с выражениями, которые сложны и незнакомы. Когда мы сталкиваемся с таинственным акцентом фатальности и отдаленного ужаса в одной совершенно простой фразе —

La fille de Minos et de Pasiphaé

мы склонны не слышать, что он там есть. Но есть и другая причина — жажда, которая охватила нашу поэзию и нашу критику со времен триумфа Вордсворта и Кольриджа в начале прошлого века, к метафизическим стимуляторам. Было бы легко продлить обсуждение этого вопроса далеко за пределы «подлунных дебатов», но достаточно указать, что критика Расина мистером Бейли представляет собой отличный пример фатальных последствий этой одержимости. Его страницы полны ссылок на «бесконечность» и «невидимое» и «вечность» и «тайну, бродящую над тайной» и «ключ к тайне жизни»; и вполне естественно, что он должен найти в этих лозунгах один из тех тестов поэтического величия, к которым он так неравнодушен. Ошибочность таких взглядов становится очевидной, когда мы вспоминаем простой факт, что в «Потерянном рае» нет ни следа такого рода тайны или этих «поисков ключа к тайне жизни», и что «Потерянный рай» — одна из величайших поэм в мире. Но Мильтон в Англии неприкосновенен; никакая теория, какой бы ошибочной она ни была, не может поколебать это колоссальное имя, и ущерб, который может быть нанесен порочной системой критики, становится очевидным только в ее отношении к таким писателям, как Расин, которых она может атаковать безнаказанно и с видимым успехом. В Расине нет «тайны» — то есть в нем нет метафизических спекуляций, нет намеков на трансцендентное, нет намеков на конечную природу реальности и устройство мира; и поэтому прочь его, создание чистой риторики и изобретательности, во внешний лимб! Но если, вместо того чтобы спрашивать, чего нет у писателя, мы попытаемся просто обнаружить, что он есть, не будут ли наши результаты более достойны наших усилий? И на самом деле, если мы однажды выбросим из головы наши стремления к тайне метафизического внушения, чем больше мы будем изучать Расина, тем яснее мы будем различать в нем другой вид тайны, присутствие которой может в конечном итоге утешить нас за потерю первой — тайну человеческого разума. Это действительно каркас его поэзии, и говорить об этом адекватно потребовало бы более широкого охвата, чем эссе; ибо сколько можно было бы написать о том странном и волнующем фоне, темном от глубины страсти и светящемся красотой возвышенного, откуда великие персонажи его трагедий — Гермиона и Митридат, Роксана и Агриппина, Аталия и Федра — кажутся выходящими на мгновение к нам, на котором они дышат и страдают, и среди глубин которого они исчезают навсегда из нашего поля зрения! Куда бы мы ни посмотрели, мы найдем на его страницах следы внутренней тайны и неясные бесконечности сердца.

Nous avons su toujours nous aimer et nous taire.

Эта строка — резюме романтики и мук двух жизней. Это вся привязанность; и это все желание —

J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler.

Или давайте послушаем голос Федры, когда она узнает, что Ипполит и Арикия любят друг друга:

Les a-t-on vus souvent se parler, se chercher?

Dans le fond des forêts alloient-ils se cacher?

Hélas! ils se voyaient avec pleine licence;

Le ciel de leurs soupirs approuvait l'innocence;

Ils suivaient sans remords leur penchant amoureux;

Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux.

Эта последняя строка — написанная, давайте помнить, холодно изобретательным ритором, который никогда не выглядывал из окна своего кабинета — не кажется ли она смешивающей, в трансе абсолютной простоты, несравненную красоту Клода с несчастьем и крахом великой души?

Возможно, именно как психолог Расин достиг своих самых замечательных триумфов; и тот факт, что такой тонкий и проницательный критик, как М. Леметр, решил посвятить большую часть тома обсуждению его персонажей, ясно показывает, что изображение человеческой природы Расином не потеряло ничего из своей свежести и жизненности с течением времени. Напротив, его поклонники теперь все больше склонны делать акцент на блеске его портретов, сочетании силы и интимности его живописи, его удивительном знании и непогрешимой верности истине. М. Леметр, фактически, заходит так далеко, что описывает Расина как верховного реалиста, в то время как другие писатели нашли в нем сущность современного духа. Это расплывчатые фразы, несомненно, но они подразумевают очень определенную точку зрения; и любопытно сравнить с ней наше английское представление о Расине как о жестком и напыщенном типе учителя танцев, совершенно устаревшем и бесконечно холодном. И существует подобное разногласие по поводу его стиля. Мистер Бейли не устает утверждать, что стиль Расина риторический, искусственный и монотонный; в то время как М. Леметр говорит о нем как о «nu et familier», а Сент-Бёв говорит: «il rase la prose, mais avec des ailes». Объяснение этих противоречий следует искать в том факте, что два критика рассматривают разные части творчества поэта. Когда Расин наиболее сам собой, когда он схватывает состояние ума и изображает его со всеми его изгибами и вибрациями, он пишет с прямотой, которая действительно обнажена, и его предложения, утонченные до предела значимости, вспыхивают, как мечи, удар за ударом, быстрые, верные, неотразимые. Вот как Агриппина, в ярости своего шаткого честолюбия, взрывается перед Бурром, наставником своего сына:

Prétendez-vous longtemps me cacher l'empereur?

Ne le verrai-je plus qu'à titre d'importune?

Ai-je donc élevé si haut votre fortune

Pour mettre une barrière entre mon fils et moi?

Ne l'osez-vous laisser un moment sur sa foi?

Entre Sénèque et vous disputez-vous la gloire

A qui m'effacera plus tôt de sa mémoire?

Vous l'ai-je confié pour en faire un ingrat,

Pour être, sous son nom, les maîtres de l'état?

Certes, plus je médite, et moins je me figure

Que vous m'osiez compter pour votre créature;

Vous, dont j'ai pu laisser vieillir l'ambition

Dans les honneurs obscurs de quelque légion;

Et moi, qui sur le trône ai suivi mes ancêtres,

Moi, fille, femme, soeur, et mère de vos maîtres!

Когда мы наталкиваемся на такой отрывок, мы знаем, так сказать, что охота началась и все поле несется за добычей. Но у Расина, в других случаях, есть другой способ письма. Он может быть окольным, искусственным и расплывчатым; он может вовлечь простое утверждение в туман высокопарных слов и сложных инверсий.

Jamais l'aimable soeur des cruels Pallantides

Trempa-t-elle aux complots de ses frères perfides.

Это способ Расина сказать, что Арикия не участвовала в заговоре своих братьев. Он опишет компрометирующее письмо как «De sa trahison ce gage trop sincère». Очевидно, что этот вид выражения имеет в себе зародыши «благородного» стиля трагиков восемнадцатого века, один из которых, оказавшись обязанным упомянуть собаку, вышел из затруднения, сославшись на — «De la fidélité le respectable appui». Это та сторона письма Расина, которая озадачивает и отвращает мистера Бейли. Но в этом, в конце концов, есть смысл. Каждое искусство основано на отборе, и искусство Расина выбрало вещи духа для материала своей работы. Вещи чувств — физические объекты и детали, и все необходимые, но незначительные факты, которые составляют механизм существования — они должны быть удержаны вне картины любой ценой. Назвать лопату лопатой разрушило бы весь эффект; лопаты никогда не должны упоминаться, или, в худшем случае, они должны быть смутно упомянуты как сельскохозяйственные орудия, чтобы все внимание могло быть сосредоточено на центральных и доминирующих чертах композиции — духовных состояниях персонажей — которые, обнаженные с бескомпромиссной силой и высшей точностью, могут таким образом неизгладимо запечатлеться в уме. Осуждать Расина на основании его двусмысленностей и напыщенностей — это жаловаться на поспешно набросанную колонну и занавес на заднем плане портрета, и не упоминать лицо. Иногда, действительно, его искусство кажется превосходящим свои собственные условия, наделяя даже шлак и отбросы того, с чем оно работает, чудесным значением. Так, когда султанша Роксана обнаруживает предательство своего любовника, ее ум немедленно устремляется к мыслям о мести и смерти, и она восклицает —

Ah! je respire enfin, et ma joie est extrême

Que le traître une fois se soit trahi lui-même.

Libre des soins cruels où j'allais m'engager,

Ma tranquille fureur n'a plus qu'à se venger.

Qu'il meure. Vengeons-nous. Courez. Qu'on le saisisse!

Que la main des muets s'arme pour son supplice;

Qu'ils viennent préparer ces noeuds infortunés

Par qui de ses pareils les jours sont terminés.

Назвать тетиву тетивой было немыслимо; и Расин, с триумфальным искусством, сумел ввести перифраз таким образом, что он точно выражает состояние ума султанши. Она начинает с мести и ярости, пока не достигает крайности язвительной решимости; а затем ее ум начинает колебаться, и она, наконец, приказывает казнить человека, которого любит, в искаженной агонии речи.

Но, как правило, персонажи Расина говорят наиболее ясно, когда они наиболее взволнованы, так что их слова, на высоте страсти, обладают интенсивностью прямоты, неизвестной в реальной жизни. В такие моменты фразы, которые срываются с их губ, дрожат и светятся сжатым значением характера и ситуации; «Qui te l'a dit?» Гермионы, «Sortez» Роксаны, «Je vais à Rome» Митридата, «Dieu des Juifs, tu l'emportes!» Аталии — кто может забыть эти вещи, эти чудесные микрокосмы трагедии? Совсем иным является шекспировский метод. Там, по мере того как страсть нарастает, выражение становится все более поэтичным и расплывчатым. Образ перетекает в образ, мысль в мысль, пока наконец состояние ума не раскрывается, бесформенное и расплавленное, проносящееся мрачно сквозь огромный шторм слов. Такие откровения, несомненно, ближе к реальности, чем пронзительные эпиграммы Расина. В жизни умы людей не обостряются, они рассеиваются эмоциями; и высказывание, которое лучше всего представляет их, является колеблющимся и агломерированным, а не компактным и определенным. Но целью Расина было меньше отразить текущий поток человеческого духа, чем схватить его сокровенное существо и дать выражение этому. Можно было бы искушаться сказать, что его искусство представляет сублимированную сущность реальности, если бы, в конце концов, реальность не имела степеней. Кто может утверждать, что дикие двусмысленности наших сердец и грубые препятствия нашего физического существования менее реальны, чем самые острые из наших чувств и «мысли за пределами досягаемости наших душ»?

Было бы ближе к истине причислить Расина к идеалистам. Мир его творения — не копия нашего; это возвышенное и разреженное его расширение; движущееся, в триумфе и красоте, сквозь «более широкий эфир, более божественный воздух». Это мир, где колебания, мелочность и убожество этой земли были выжжены; мир, где уродство — забытое имя, а сама похоть стала эфирной; где мука стала благодатью, а смерть — славой, и любовь — началом и концом всего. Это, также, мир поэта, так что мы достигаем его не через мелодию и не через видение, а через сладкую артикуляцию поэта — через стих. Для английских ушей рифмованные двустишия Расина звучат странно; и сколько, помимо мистера Бейли, окрестили его александрийские стихи «монотонными»! Но для его любителей, для тех, кто нашел путь в тайные места его искусства, его строки пропитаны особой красотой и последним совершенством стиля. Над ними самый незначительный из его стихов может бросить глубокое очарование, подобно слабейшим взмахам волшебной палочки. «A-t-on vu de ma part le roi de Comagène?» — Как это получается, что слова такого незначительного значения должны содержать такую волнующую музыку? О! это слова Расина. И, что касается его рифм, они кажутся, возможно, истинному поклоннику, окончательной короной его искусства. Мистер Бейли говорит нам, что двустишие подходит только для сатиры. Забыл ли он «Ламию»? И он спрашивает: «Как это получается, что мы читаем сатиры Поупа, Драйдена и Джонсона с энтузиазмом до сих пор, в то время как мы никогда не касаемся «Ирины», и редко «Завоевания Гранады»?» Возможно, ответ заключается в том, что если мы не можем избавиться от наших априорных теорий, даже огненное искусство драмы Драйдена может остаться мертвым для нас, и что, если бы мы коснулись «Ирины» хотя бы раз, мы обнаружили бы, что она написана белым стихом. Но Драйден сам незабываемо высказался о рифме. Обсуждая приписываемую неестественность рифмованной «репарте», он говорит: «Предположим, мы признаем это: как получается, что эта конфедерация более неприятна вам, чем в танце, который хорошо придуман? Вы видите там объединенный замысел многих лиц, чтобы составить одну фигуру; ... конфедерация очевидна среди них, ибо случай никогда не мог бы произвести ничего столь прекрасного; и все же нет ничего в этом, что шокировало бы ваше зрение ... Это искусство, которое проявляется; но оно проявляется только как тени живописи, которые, будучи призванными вызвать округлость ее, не могут отсутствовать; но пока это рассматривается, они теряются: так пока мы внимаем другим красотам материи, забота и труд рифмы уносятся от нас, или, по крайней мере, тонут в своей собственной сладости, как пчелы иногда погребены в своем меде». В этом изысканном отрывке Драйден, кажется, подошел близко, хотя и не совсем попал, к центральному аргументу в пользу рифмы — ее способности создавать прекрасную атмосферу, в которой то, что выражено, может быть унесено от ассоциаций обычной жизни и гармонично запечатлено. Для Расина, с его предубеждениями возвышенности и совершенства, некий такой барьер между его вселенной и реальностью был вовлечен в саму природу его искусства. Его рифма подобна тихой прозрачной воде озера, сквозь которую мы можем видеть, таинственно отделенные от нас и измененные и украшенные, формы его воображения, «дрожащие внутри более интенсивного дня волны». И поистине не редко они «так сладки, что чувства слабеют, представляя их»!

Oui, prince, je languis, je brûle pour Thésée ...

Il avait votre port, vos yeux, votre langage,

Cette noble pudeur colorait son visage,

Lorsque de notre Crète il traversa les flots,

Digne sujet des voeux des filles de Minos.

Que faisiez-vous alors? Pourquoi, sans Hippolyte,

Des héros de la Grèce assembla-t-il l'élite?

Pourquoi, trop jeune encor, ne pûtes-vous alors

Entrer dans le vaisseau qui le mit sur nos bords?

Par vous aurait péri le monstre de la Crète,

Malgré tous les détours de sa vaste retraite:

Pour en développer l'embarras incertain

Ma soeur du fil fatal eût armé votre main.

Mais non: dans ce dessein je l'aurais devancée;

L'amour m'en eût d'abord inspiré la pensée;

C'est moi, prince, c'est moi dont l'utile secours

Vous eût du labyrinthe enseigné les détours.

Que de soins m'eût coûtés cette tête charmante!

Трудно «поместить» Расина среди поэтов. У него есть близость со многими; но сходства с немногими. Сбалансировать его строго против любого другого — спросить, лучше он или хуже Шелли или Вергилия — значит пытаться сделать невозможное; но есть один факт, который слишком часто забывают при сравнении его творчества с творчеством других поэтов — с Вергилием, например — Расин писал для сцены. Поэзия Вергилия предназначена для чтения, Расина — для декламации; и только в театре можно испытать в полной мере силу его искусства. В некотором смысле мы можем знать его в нашей библиотеке, так же как мы можем слушать музыку Моцарта молчаливыми глазами. Но когда струны начинают звучать, когда весь объем этой божественной гармонии поглощает нас, как иначе мы тогда понимаем и чувствуем! И так, в театре, перед одной из тех высоких трагедий, чья интерпретация облагала налогом до предела десять поколений величайших актрис Франции, мы осознаем, с шоком новой эмоции, то, что мы лишь наполовину чувствовали раньше. Слышать слова Федры, произнесенные устами Бернар, наблюдать, в кульминационном ужасе преступления и раскаяния, ревности, ярости, желания и отчаяния, как все темные силы судьбы обрушиваются на этот великий дух, когда небеса и земля отвергают ее, и Ад открывается, и ужасающая урна Миноса гремит и падает на землю — это действительно значит приблизиться к бессмертию, погрузиться, содрогаясь, сквозь бесконечные бездны и взглянуть, пусть даже на мгновение, на вечный свет.

1908.

СЭР ТОМАС БРАУН

Жизнь сэра Томаса Брауна не дает много простора для биографа. Все знают, что Браун был врачом, который жил в Норидже в семнадцатом веке; и, насколько касается того, что нужно назвать, за неимением лучшего термина, его «жизнью», это достаточное резюме всего, что нужно знать. Очевидно, что с такими скудными и неинтересными материалами ни один биограф не может сказать очень много о том, что делал сэр Томас Браун; однако довольно легко распространяться о том, что он написал. Он глубоко копал во многих предметах, он слегка касался многих других, так что его работы предлагают бесчисленные возможности для тех полуразговорных отступлений и экскурсов, из которых, возможно, состоит самый приятный вид критики.

Мистер Госс в своем томе о сэре Томасе Брауне в серии «Английские люди литературы» явно принял этот взгляд на свой предмет. Он не пытался трактовать его с большой глубиной или проработкой; он просто ходил «вокруг да около». Результатом стала книга, настолько полная развлечения, проницательности, тихого юмора и литературного такта, что ни у одного читателя не хватило бы духу выдвинуть против нее очевидную — хотя, безусловно, неуместную — истину, что общее впечатление, которое она оставляет в уме, носит характер композитного представления, в котором черты сэра Томаса стали как-то неразрывно смешаны с чертами его биографа. Было бы действительно опрометчиво пытаться улучшить пример мистера Госса; после его светлых и наводящих на размышления глав о жизни Брауна в Норидже, о «Вульгарных ошибках» и о самораскрытиях в «Religio Medici», кажется, нет места для дальнейших комментариев. Можно только восхищаться в молчании и передать том своему соседу.

Есть, однако, одна сторона творчества Брауна, на которой, возможно, стоит остановиться более подробно. Мистер Госс, у которого так много можно сказать о таком разнообразии тем, к сожалению, ограничил очень небольшим количеством страниц свои соображения о том, что, в конце концов, является самой важной вещью в авторе «Погребения урной» и «Сада Кира» — его стиле. Мистер Госс сам признается, что именно как мастер литературной формы Браун заслуживает того, чтобы его помнили. Почему же тогда он говорит нам так мало о его литературной форме и так много о его семье, и его религии, и его научных мнениях, и его каше, и о том, кто выловил мурекс?

Трактовка мистером Госсом Брауна как художника слова является наименее удачной частью его книги не только из-за своей недостаточности: трудно отделаться от мысли, что в этом важнейшем вопросе мистеру Госсу на сей раз изменили и проницательность, и чутье. Несмотря на то, что он, по-видимому, искренне восхищается самыми блестящими и характерными отрывками из произведений Брауна, мистер Госс не может удержаться от довольно язвительных протестов против того самого метода письма, эффектами которого он столь готов восторгаться. На практике он одобряет, в теории — осуждает. Он ставит «Hydriotaphia» в один ряд с жемчужинами английской литературы, а прозаический стиль, высшим проявлением которого она является, объявляет в корне неверным. Противоречие очевидно; но нет почти никаких сомнений в том, что, хотя Браун и вынудил мистера Госса отдать ему своего рода личную дань уважения, истинные симпатии последнего лежат на другой стороне. Его замечания о влиянии Брауна на прозу XVIII века достаточно ясно показывают истинный склад его взглядов; они также демонстрируют, насколько обманчивой может быть предвзятая теория.

Изучение сэра Томаса Брауна, говорит мистер Госс, «побудило Джонсона, а вместе с ним и целую школу риторически ориентированных писателей XVIII века избегать перифраз путем изобретения излишних слов, ученых, но педантичных, в которых тьма сгущалась, не рассеиваясь». Таково описание мистером Госсом влияния Брауна и Джонсона на поздних прозаиков XVIII века. Но отмахнуться от влияния Джонсона как от чего-то совершенно прискорбного — значит, безусловно, не понять всего направления той великой революции, которую он совершил в английской словесности. Характерные черты доджонсоновского прозаического стиля — стиля, который утвердил Драйден и довел до совершенства Свифт, — достаточно очевидны. Его преимущества — ясность и сила; но его недостатки, которые, конечно, не имеют значения в работах великого мастера, становятся вопиющими в произведениях второстепенных авторов. Проза Локка, например, или епископа Батлера, несмотря на свою ясность и энергичность, страдает от серьезных изъянов. Она очень плоская и очень рыхлая; в ней нет формальной красоты, нет изящества, нет равновесия, нет и следа художественной продуманности. Джонсон, несомненно, решил исправить эти недостатки, придав новую форму структуре английской прозы; и в поисках модели он обратился к сэру Томасу Брауну. Теперь, как отмечает сам мистер Госс, Браун удивительным образом выделяется среди огромной массы своих современников и предшественников благодаря высокоразвитому художественному сознанию. Он, говорит мистер Госс, «никогда не терял самообладания. Его эффекты тщательно изучены, они являются результатом предусмотрительности и тревожной изобретательности»; и никто не усомнится в истинности или значимости этого утверждения, если сравнит, скажем, последние абзацы «Сада Кира» с любой страницей «Анатомии меланхолии». Особенности стиля Брауна — выверенная пышность его латинизмов, богатство аллюзий, склонность к звучным антитезам — достигли кульминации в его последней, хотя и не лучшей работе, «Христианской морали», которая почти читается как искусная и великолепная пародия на Книгу Притчей. Руководствуясь «Христианской моралью», доктор Джонсон приступил к преобразованию прозы своего времени. Он украшал, он подрезал, он уравновешивал; он развешивал гирлянды, он драпировал одежды; и в итоге превратил дорический ордер Свифта в коринфский ордер Гиббона. Справедливо ли описывать этот процесс как тот, с помощью которого «целая школа риторически ориентированных писателей» была побуждена «избегать перифраз» путем изобретения «излишних слов», когда именно этот процесс подарил нам особый вкус отточенной легкости, характеризующий почти всю важную прозу второй половины XVIII века — прозу самого Джонсона, Юма, Рейнольдса, Горация Уолпола, — которую можно проследить даже у Берка и которая наполняет страницы Гиббона? Действительно, любопытно, но вполне оправдано фактами размышление о том, что «История упадка и разрушения Римской империи» не могла бы быть именно такой, если бы сэр Томас Браун никогда не написал «Христианскую мораль».

То, что Джонсон и его последователи не имели ни малейшего представления о внутреннем духе писателя, внешней форме которого они были столь многим обязаны, было отмечено мистером Госсом, который добавляет, что «подлинные достоинства Брауна были заново открыты и утверждены Кольриджем и Лэмбом». Но мы уже заметили, что собственное утверждение мистером Госсом этих достоинств вызывает некоторые вопросы. Его взгляд, по сути, кажется точной антитезой взгляду доктора Джонсона; он принимает дух произведений Брауна, но противится их форме. Браун, говорит он, был «соблазнен неким темным романтизмом в терминологии поздних латинских писателей», он использовал «прилагательные классического происхождения, которые не являются ни необходимыми, ни естественными», он забыл, что писателю лучше «советоваться с женщинами и людьми, которые не учились, чем с теми, кто слишком обременен знанием латыни и греческого». Ему не следовало говорить «онейрокритика», когда он имел в виду толкование снов, или «омнейность» вместо «единства»; и у него «не было оправдания писать о «висячих» садах Вавилона, когда все, что требуется, выражается словом «висячие»». Нападки такого рода — нападки на вычурность и классицизм стиля Брауна — трудно парировать, потому что любому, кто придерживается противоположного мнения, они должны казаться предательством такого полного отсутствия симпатии к предмету, что аргументация становится почти невозможной. Для истинного поклонника Брауна, в самом деле, есть что-то почти шокирующее в состоянии ума, которое предпочло бы «висячие» вместо «подвешенных» и «шероховатый» вместо «грубого», и вовсе избавилось бы от «дигладиации» и «кводлибетально». Истина в том, что существует огромная пропасть между теми, кто от природы не любит вычурность, и теми, кто от природы ее любит. Лекарства нет; и попытка игнорировать этот факт лишь подчеркивает его еще больше. Любому, кого коробит выражение «блудный блеск», лучше немедленно закрыть сэра Томаса Брауна. Критик, который признает, что его это коробит, но продолжает ценить автора, должен представлять для истинного энтузиаста зрелище любопытного самопротиворечия.

Если однажды признать вычурный стиль законной формой искусства, то никакая атака, подобная той, что мистер Госс предпринимает на латинизмы Брауна, не может быть обоснованной. Ибо, безусловно, ошибкой является судить и осуждать латинизмы без отсылки ко всему стилю, частью которого они неизбежно являются. Мистер Госс, правда, склонен относиться к ним так, будто они являются лишь наростом, который можно без труда отсечь и который мог бы никогда не существовать, если бы взгляды Брауна на английский язык были немного иными. Браун, говорит он, «пришел к выводу, что классические слова — единственно законные, единственные, которые с элегантностью интерпретируют мысли чувствительного и культурного человека, а остальные — варварские». Мы должны предположить, значит, что если бы ему довелось придерживаться мнения, что саксонские слова — единственно законные, то «Hydriotaphia» была бы так же свободна от слов классического происхождения, как проповеди Латимера. Совсем немного размышлений и исследований будет достаточно, чтобы показать, насколько ошибочен этот взгляд на самом деле. Во-первых, теория о том, что Браун считал все неклассические слова «варварскими» и непригодными для выражения своих мыслей, явно несостоятельна из-за очевидного факта, что его сочинения полны примеров намеренного использования таких слов. Настолько, что Патер заявляет, что диссертация о стиле могла бы быть написана для иллюстрации использования Брауном слов «тонкий» и «темный». Яркой фразы из «Христианской морали» будет достаточно, чтобы показать обдуманность, с которой Браун иногда использовал последнее слово: — «ареопаг и темный трибунал наших сердец». Если бы Браун считал саксонский эпитет «варварским», зачем бы ему было специально использовать его, когда «таинственный» или «тайный» выразили бы его мысль? Истина достаточно ясна. Браун видел, что «темный» — это единственное слово, которое даст, лучше любого другого, точное впечатление таинственности и секретности, которое он намеревался произвести; и поэтому он использовал его. Он выбирал слова не по правилам, а в соответствии с эффектом, который хотел ими произвести. Так, когда он хотел подчеркнуть крайний контраст между простотой и пышностью, мы видим, как он использует саксонские слова в прямой антитезе классическим. В последнем предложении «Погребения урной» нам говорят, что истинно верующий, когда его должны похоронить, «так же доволен шестью футами, как и мавзолеи Адриана». Как мог бы Браун произвести замечательное чувство контраста, которое передает эта короткая фраза, если бы его словарный запас был ограничен, в соответствии с лингвистической теорией, словами одного корня?

Конечно, нет сомнений в том, что словарный запас Брауна необычайно классичен. Почему это так? Причина ясна. В свои самые характерные моменты он был почти полностью поглощен мыслями и эмоциями, которые, в силу самой своей природы, могут быть выражены только на латинизированном языке. Состояние ума, которое он хотел вызвать у своих читателей, почти всегда было сложным: они должны были быть впечатлены и возвышены множеством ассоциаций и чувством тайны и благоговения. «Пусть твои мысли, — говорит он сам, — будут о вещах, которые не входили в сердца зверей: думай о вещах давно минувших и долго грядущих: познакомься с хорогием звезд и рассмотри бескрайний простор за ними. Пусть интеллектуальные трубы дадут тебе взгляд на вещи, которых не достигают органы зрения. Получи проблеск непостижимого; и мысли о вещах, которых мысли касаются лишь нежно». У Брауна, по сути, как выразился доктор Джонсон, были «необычные чувства»; и как он мог выразить их, если не языком пышности, аллюзий и сложного ритма? Саксонская форма речи не только лишена великолепия и внушительности; ее простота еще больше подчеркивается спондеическим ритмом, который, кажется, создает (по какому-то таинственному ритмическому закону) атмосферу обыденной жизни, где, хотя патетическое может присутствовать, нет места для сложного или отдаленного. Чтобы понять, насколько неподходящими были бы такие условия для в высшей степени тонкого и рафинированного искусства сэра Томаса Брауна, достаточно сравнить один из его периодов с типичным отрывком саксонской прозы.

Затем они принесли хворост, зажгли огонь и положили его к ногам доктора Ридли. К которому мастер Латимер обратился таким образом: «Будьте мужественны, мастер Ридли, и ведите себя как мужчина. Мы сегодня по милости Божьей зажжем в Англии такую свечу, которую, я верю, никогда не удастся погасить».

Ничто не могло бы лучше соответствовать смыслу и настроению этого отрывка, чем прозрачный, ровный поток его ритма. Но кто мог бы представить себе такой ритм применимым к смыслу и настроению этих предложений из «Hydriotaphia»?

Продлевать наши воспоминания памятниками, о смерти которых мы ежедневно молимся и длительность которых мы не можем надеяться без ущерба для наших ожиданий в пришествие последнего дня, было бы противоречием нашим верованиям. Мы, чьи поколения предопределены в этой закатной части времени, провиденциально избавлены от таких воображений; и, будучи вынуждены взирать на оставшуюся частицу будущего, естественно настроены на мысли о следующем мире и не можем извинительно уклониться от рассмотрения той длительности, которая делает пирамиды столпами снега, а все, что прошло, — мгновением.

Здесь длинные, катящиеся, почти напыщенные придаточные предложения с их огромными латинскими существительными, кажется, несут читателя вперед через необъятную череду веков, пока, наконец, с внезапной сменой ритма, все записанное время не рассыпается и не исчезает на его глазах. Весь эффект зависит от использования ритмической сложности и тонкости, которые совершенно чужды саксонской прозе. Было бы глупо претендовать на превосходство одного из двух стилей; было бы еще глупее полагать, что эффекты одного могут быть произведены средствами другого.

Богатство ритмической проработки было не единственным преимуществом, которое высоколатинизированный словарный запас даровал Брауну. Без него он никогда не смог бы достичь тех великолепных штрихов стилистической бравурности, которые были, очевидно, так дороги его натуре и так постоянно встречаются в его лучших отрывках. Точное качество трудно описать, но невозможно перепутать; и удовольствие, которое оно производит, кажется странно аналогичным тому, которое дает великолепная работа кисти у Рубенса или Веласкеса. «Работа кисти» Брауна, безусловно, не имеет себе равных в английской литературе, за исключением самых великих мастеров утонченного искусства, таких как Поуп и Шекспир; это вдохновение чистой техники. Такие выражения, как: «существовать в костях и быть лишь пирамидально сохранившимся» — «печальные и погребальные кувшины, не имеющие радостных голосов» — «предикамент химер» — «неправильности тщеславия и дикие чудовищности древнего великодушия» — являются примерами этого непревзойденного мастерства владения языком, примерами, которые, наряду с множеством других, заслуживают целых часов восхитительного смакования, целых дней поглощенного и изысканного поклонения. Приятно отправиться на долгую прогулку с такой великолепной фразой на устах, как: «Согласно распорядителю порядка и мистической математики Града Небесного», идти мили и мили с чудесными слогами, все еще богатыми для внутреннего слуха, и вернуться домой с ними в триумфе. Именно тогда начинаешь понимать, насколько ошибочно было со стороны сэра Томаса Брауна не писать на простом, коротком, прямолинейном саксонском английском.