«Книги и характеры: Франция и Англия»

Следует упомянуть еще одну функцию, выполняемую латинизмами Брауна, поскольку она тесно связана с наиболее существенными и своеобразными качествами, отличающими его метод письма. Некоторые классические слова, отчасти благодаря своей аллюзивности, отчасти благодаря своему звучанию, обладают замечательным ароматом, который полностью отсутствует у слов саксонского происхождения. Такое слово, например, как «пирамидально», сразу дает ощущение чего-то таинственного, чего-то необычайного и, в то же время, чего-то почти гротескного. И это тонкое смешение тайны и странности характеризует не только выбор слов Брауном, но и его выбор чувств и мыслей. Гротескная сторона его искусства, по-видимому, была всем, что видели критики несколько поколений назад, которые восхищались им просто и исключительно за то, что они называли его «причудливостью»; в то время как мистер Госс впал в противоположную крайность и вообще не признает у Брауна чувства юмора. Путаница, несомненно, возникает просто из-за разницы в точке зрения. Мистер Госс, рассматривая самые важные и общие эффекты Брауна, справедливо не находит в них ничего смешного. Ранние викторианцы, однако, упускали широкие контуры и были полностью поглощены очевидной гротескностью деталей. Когда они обнаруживали, что Браун утверждает, будто «Катон, казалось, был помешан на капусте», или вышивал целый абзац на тему «Палец Пирра», они не могли не улыбнуться; и, конечно, они были совершенно правы. Браун, подобно художнику-импрессионисту, создавал свои картины с помощью множества деталей, которые, если смотреть на них самих по себе, являются диссонирующими, необычайными и даже абсурдными.

Нет почти никаких сомнений в том, что этот ярко выраженный вкус к любопытным деталям был одним из симптомов научного склада его ума. Ибо Браун был научен ровно до той точки, где заканчивается исследование деталей и начинается их координация. Он мало или ничего не знал об общих законах; но его интерес к изолированным явлениям был интенсивным. И чем более необычными были явления, тем больше он был привлечен. Он всегда был готов начать какое-нибудь странное исследование. Он не может не задаваться вопросом: «Имеют ли большеухие люди короткие шеи, длинные ступни и свободные животы?» «Марк Антонин Философ», — отмечает он в своей записной книжке, — «не нуждался в советах лучших врачей; однако насколько оправданной была его практика принимать пищу ночью и почти ничего, кроме патоки, днем, может вызвать большие сомнения». Исследовать таким образом — значит, возможно, исследовать слишком любопытно; однако такие исследования — это материал, из которого делаются великие научные теории. Браун, однако, использовал свою любовь к деталям для другой цели: он координировал их не в научную теорию, а в произведение искусства. Его метод был таким, который для успеха требовал уверенности в себе, воображения и технической силы, которыми обладали только самые великие художники. Все знают ошеломляющее предложение Паскаля: — «Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie» («Вечное молчание этих бесконечных пространств ужасает меня»). Оно ошеломляет, очевидно и немедленно; оно, так сказать, сбивает с ног. Конечной целью Брауна было создать некий подобный колоссальный эффект, не сбивающим с ног ударом, а множеством тонких, деликатных и наводящих на размышления штрихов, искусным вызыванием воспоминаний и полускрытых вещей, таинственным сочетанием помпезных образов и странных неожиданных пустяков, собранных со всех концов земли и четырех сторон света. Его успех ставит его рядом с Уэбстером и Блейком, на одну из самых высоких вершин Парнаса. И, если не самую высокую из всех, вершина Брауна — или, по крайней мере, так кажется с равнин внизу — более труднодоступна, чем некоторые, которые не менее возвышенны. Дорога все время идет по краю пропасти. Если терпишь неудачу в стиле Паскаля, ты просто плоский; если терпишь неудачу в стиле Брауна, ты смешон. Тот, кто играет с пустотой, кто заигрывает с вечностью, кто прыгает со звезды на звезду, находится в опасности в любой момент быть сметенным в полное забвение и вечно метаться в Раю Дураков.

Браун создал свою величайшую работу в конце жизни; ибо в «Religio Medici» нет ничего, что достигало бы того же уровня совершенства, что и последние абзацы «Сада Кира» и последняя глава «Погребения урной». Долгий и спокойный жизненный опыт, кажется, действительно является тем фоном, из которого возникают его самые удивительные предложения. Его самые странные фантазии богаты трофеями реального мира. Его искусство созрело вместе с ним; и кто, кроме самого искусного художника, мог бы создать это совершенное предложение в «Саде Кира», столь известное и при этом такое, которое невозможно не процитировать?

И не принесут сладчайшие наслаждения садов большого утешения во сне; где тупость этого чувства пожимает руку восхитительным ароматам; и хотя в постели Клеопатры, едва ли может с каким-либо наслаждением поднять призрак розы.

Это Браун в его самом изысканном настроении. За самым характерным нужно обращаться к заключительным страницам «Погребения урной», где, от удивительного предложения, начинающегося — «Между тем Эпикур лежит глубоко в аду Данте» — до конца книги, можно найти самую квинтэссенцию его творчества. Тема — смертность в ее самом обобщенном аспекте — выявила высшие силы Брауна; и все ресурсы его искусства — проработка ритма, блеск фразы, богатство и разнообразие ассоциаций, пышность и великолепие воображения — накоплены в каждом абзаце. В довершение всего, он разбросал по этим немногим страницам множество имен собственных, большинство из которых великолепны по звучанию, и каждое из них несет свой собственный странный груз воспоминаний и аллюзий из неизвестных глубин прошлого. Когда читаешь, необычайная процессия лиц, кажется, проходит перед глазами — Моисей, Архимед, Ахилл, Иов, Гектор и Карл V, Кардано и Аларих, Гордиан, и Пилат, и Гомер, и Камбиз, и хананеянка. Среди них одна призрачная фигура проносится с таинственным превосходством, мерцая на каждой странице, как знакомое и призрачное пламя. Это Мафусаил; и, в схеме Брауна, отдаленный, почти бесконечный и почти смешной патриарх — кто может сомневаться? — единственный возможный центр и символ всего остального. Но было бы тщетно останавливаться далее на этой замечательной и знаменитой главе, кроме как отметить необычайную возвышенность и безмятежность ее общего тона. Браун никогда не говорит прямо, каковы на самом деле его собственные чувства по отношению к вселенной. Он говорит обо всем, кроме этого; и все же, с триумфальным искусством, ему удается передать в наши умы неизгладимое впечатление огромного и всеобъемлющего величия его души.

Интересно — или, по крайней мере, забавно — подумать, какие места наиболее подходят для чтения разных авторов. Поуп, несомненно, лучше всего читается посреди формального сада, Геррик — в саду фруктовом, а Шелли — в лодке в море. Сэр Томас Браун требует, пожалуй, более экзотической атмосферы. Можно было бы читать его, плывя вниз по Евфрату или мимо берегов Аравии; и было бы приятно открыть «Ошибки вульгарного» в Константинополе или выучить наизусть главу «Христианской морали» между лапами Сфинкса. В Англии самым подходящим фоном для его странного орнамента, несомненно, должно быть какое-то жилище, посвященное науке, какой-нибудь университет, который все еще пахнет древностью и усвоил привычку к покою. Нынешний автор, во всяком случае, может засвидетельствовать великолепное эхо слогов Брауна среди ученых и древних стен; ибо он знал, как он полагает, немногие моменты счастливее тех, в которых он катил периоды «Hydriotaphia» в темноту и соловьям через ученые монастыри Тринити.

Но, в конце концов, кто может сомневаться, что именно в Оксфорде предпочел бы задержаться сам Браун? Можем ли мы не догадываться, что он впитал там, в юности, часть того таинственного и очаровательного духа, который пронизывает его слова? Ибо часто можно проследить что-то от него в старых садах и на скрытых улицах; слышали его шаги у тихих вод Магдален-колледжа; и его улыбка все еще витает среди той странной компании лиц, которые охраняют, с такой большой пассивностью, окружность Шелдоновского театра.

1906.

ПОСЛЕДНИЙ ПЕРИОД ШЕКСПИРА

Вся современная критика Шекспира была фундаментально затронута одним важным фактом. Хронологический порядок пьес, так долго бывший объектом самых смутных предположений, случайных догадок или, в лучшем случае, отдельных «точек», был теперь обнаружен и сведен к последовательному закону. Больше невозможно предполагать, что «Буря» была написана до «Ромео и Джульетты»; что «Генрих VI» был создан вслед за «Генрихом V»; или что «Антоний и Клеопатра» последовали по пятам за «Юлием Цезарем». Такие теории были навсегда отправлены в забвение, когда изучение тех пьес, о дате которых у нас есть внешние свидетельства, выявило тот факт, что по мере продвижения жизни Шекспира происходило соответствующее развитие в метрической структуре его стиха. Установление метрических тестов, с помощью которых можно легко определить приблизительное положение и дату любой пьесы, последовало немедленно; хаос уступил место порядку; и впервые критики смогли судить не только об отдельных произведениях, но и обо всей последовательности работ Шекспира.

На этом прочном фундаменте современные писатели были только слишком рады строить. Было очевидно, что пьесы, расположенные в хронологическом порядке, показывали нечто большее, чем просто развитие техники стиха — развитие, то есть, в общем обращении с персонажами и сюжетами, и в том роде чувств, которые эти персонажи и сюжеты должны были вызвать; и из этого было легко сделать выводы о развитии самого ума Шекспира. Такие выводы, на самом деле, постоянно делались. Но следует отметить, что все они покоятся на молчаливом предположении, что характер любой данной драмы является, по сути, верным показателем состояния ума драматурга, сочиняющего ее. Валидность этого предположения никогда не была доказана; никогда не было показано, например, почему мы должны предполагать, что автор фарсов привычно весел; или действительно ли мы оправданы в заключении, исходя из того факта, что Шекспир в течение шести лет писал только трагедии, что в этот период, более чем в любой другой, он был глубоко поглощен ужасными проблемами человеческого существования. Однако не является целью этого эссе рассмотрение вопроса о том, каковы отношения между художником и его искусством; ибо оно будет исходить из истинности общепринятого взгляда, что характер одного можно вывести из характера другого. Что оно попытается обсудить, так это то, оправдана ли, исходя из этой гипотезы, самая важная часть обычной доктрины о ментальном развитии Шекспира.

Какова же тогда обычная доктрина? Доктор Фернивалл излагает ее следующим образом:

Таким образом, курс Шекспира показан как проходящий от влюбленности и веселья юности, через сильный патриотизм ранней зрелости, к борьбе с темными проблемами, которые осаждают человека среднего возраста, к мраку, который тяготел над Шекспиром (как и над многими людьми) в более позднем возрасте, когда, хотя внешне успешный, мир казался настроенным против него, и его ум с сочувствием останавливался на сценах вероломства друзей, предательства родственников и подданных, неблагодарности детей, презрения к своему роду; пока, наконец, снова в своем доме в Стратфорде, мир не пришел к нему, Миранда и Пердита в своей прекрасной свежести и очаровании приветствовали его, и он был похоронен у своего тихого Эйвона.

И тот же писатель продолжает цитировать с одобрением профессора Даудена

сравнение Шекспира с кораблем, избитым и потрепанным штормом, но все же входящим в гавань с полными парусами, чтобы бросить якорь в покое.

Таково, по сути, общее мнение современных писателей о Шекспире; после счастливой юности и мрачного среднего возраста он достиг наконец — это всеобщее мнение — состояния спокойной безмятежности, в котором и умер. Книга профессора Даудена «Ум и искусство Шекспира» дает наиболее популярное выражение этому взгляду, взгляду, который также разделяют мистер Тен Бринк, сэр И. Голланц и, в значительной степени, доктор Брандес. Профессор Дауден, действительно, зашел так далеко, что обозначил этот финальный период названием «На высотах», в противовес предыдущему, который, по его словам, прошел «В глубинах». Сэр Сидни Ли, тоже, кажется, находит, по крайней мере в пьесах, если не в уме Шекспира, ортодоксальную последовательность веселья, трагедии и безмятежности медитативного романса.

Теперь ясно, что самая важная часть этой версии ментальной истории Шекспира — ее конец. То, что он в конечном итоге достиг состояния спокойного довольства, что он, по сути, умер счастливым — именно это придает колорит и интерес всей теории. По той или иной причине конец жизни человека, кажется, естественно дает свет, в котором следует читать остальную ее часть; последние мысли действительно кажутся в каком-то странном смысле самыми лучшими и самыми правдивыми; и это особенно верно, когда они хорошо вписываются в остальную часть истории и, возможно, являются именно тем, что хочется думать самому. Если верно, что Шекспир, цитируя профессора Даудена, «достиг наконец безмятежного самообладания, которого он искал с таким упорным усилием»; что, словами доктора Фернивалла, «прощенный и прощающий, полный высочайшей мудрости и мира, в единстве с семьей, друзьями и врагами, в гармонии с течением Эйвона и ровными лугами Стратфорда, Шекспир завершил свою жизнь на земле» — мы получили знание, которое является одновременно интересным и приятным. Но если это неправда, если, напротив, можно показать, что на самом деле имело место нечто совсем иное, то не последует ли из этого, что мы должны не только пересмотреть наше суждение по этому конкретному пункту, но и скорректировать наш взгляд на весь ход и направление «внутренней жизни» Шекспира?

Группа произведений, породившая эту теорию окончательной безмятежности, вероятно, была полностью создана после окончательного ухода Шекспира из Лондона и его обоснования в Нью-Плейс. Она состоит из трех пьес — «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря» — и трех фрагментов — шекспировских частей «Перикла», «Генриха VIII» и «Двух знатных родичей». Все эти пьесы и части пьес образуют отдельную группу; они напоминают друг друга во множестве отношений и отличаются во множестве отношений почти от всех предыдущих работ Шекспира.

Одна другая полная пьеса, однако, и один другой фрагмент, действительно напоминают в некоторой степени эти работы финального периода; ибо, непосредственно предшествуя им по дате, они показывают ясные следы начал нового метода, и они сами по себе любопытно отличаются от пьес, которым непосредственно предшествуют — той великой серии трагедий, которая началась с «Гамлета» в 1601 году и закончилась в 1608 году «Антонием и Клеопатрой». В последнем году, действительно, весь метод Шекспира претерпел удивительное изменение. В течение шести лет он был настойчиво занят своего рода письмом, которое он сам не только изобрел, но и довел до высшей точки совершенства — трагедией характера. У каждого из его шедевров темой является действие трагической ситуации на характер; и без этих колоссальных созданий в характере его величайшие трагедии, очевидно, потеряли бы то самое, что сделало их тем, чем они являются. И все же, после «Антония и Клеопатры» Шекспир намеренно повернулся спиной к драматическим методам всей своей прошлой карьеры. Кажется, нет причин, почему он не мог бы продолжать, год за годом, создавать «Отелло», «Гамлетов» и «Макбетов»; вместо этого он перевернул новую страницу и написал «Кориолана».

«Кориолан» — это, безусловно, замечательная, а возможно, и невыносимая пьеса: замечательная, потому что она показывает внезапное первое появление Шекспира финального периода; невыносимая, потому что невозможно забыть, насколько лучше она могла бы быть. Сюжет полон ситуаций; конфликты патриотизма и гордости, последствия внезапного позора, последовавшего за самой вершиной удачи, борьба между семейной привязанностью, с одной стороны, и каждым интересом мести и эгоизма — с другой, — это создало бы трагическую и колоссальную обстановку для какого-нибудь персонажа, достойного встать в один ряд с лучшими у Шекспира. Но ему было угодно полностью игнорировать все эти возможности; и в пьесе, которую он нам дал, ситуации, изуродованные и деградировавшие, служат лишь жалкими подпорками для великолепного облачения его риторики. Ибо риторика, чрезвычайно величественная и необычайно сложная, — это начало, середина и конец «Кориолана». Герой — вовсе не человеческое существо; это статуя полубога, отлитая в бронзе, которая ревет своими совершенными периодами, используя фразу сэра Уолтера Рэли, через мелодичный мегафон. Энергичность представления, это правда, удивительна; но это представление декорации, а не жизни. Так далеко и так быстро Шекспир уже ушел от тонкостей «Клеопатры». Трансформация действительно удивительна; задаешься вопросом, глядя на нее, что произойдет дальше.

Примерно в то же время, по всей вероятности, были сочинены некоторые сцены в «Тимоне Афинском»: сцены, которые напоминают «Кориолана» отсутствием характеристики и обилием риторики, но отличаются от него особой грубостью тона. По чистой ярости сквернословных оскорблений некоторые речи в «Тимоне», вероятно, не имеют себе равных ни в какой литературе; оскорбленный возчик говорил бы так, если бы возчики имели привычку говорить стихами. Из этого вихря яростных восклицаний, этого великолепного шторма скверны, Шекспир, как нас уверенно уверяют, перешел в одно мгновение к спокойствию и радости, к голубому небу, к молодым леди и к всеобщему прощению.

С 1604 по 1610 год [говорит профессор Дауден] парад трагических фигур, подобных королям, прошедшим перед Макбетом, наполнял видение Шекспира; пока, наконец, отчаянный образ Тимона не возник перед ним; когда, как будто не в силах вынести или представить более плачевное разрушение человека, он обратился за облегчением к пасторальным любовям принца Флоризеля и Пердиты; и как только тон его ума был восстановлен, выразил свое окончательное настроение серьезной безмятежности в «Буре» и так закончил.

Это красивая картина, но правдива ли она? Можно, действительно, сразу признать, что принц Флоризель и Пердита — очаровательные создания, что Просперо «серьезен», а Гермиона более или менее «безмятежна»; но почему это так, что при рассмотрении поздних пьес все наше внимание должно быть всегда сосредоточено на этих конкретных персонажах? Современные критики, в своем стремлении оценить все, что красиво и хорошо, по достоинству, кажется, полностью забыли, что есть другая сторона медали; и они упустили из виду, что эти пьесы содержат серию портретов особой подлости, чья злоба находит выражение в языке необычайной силы. Придя свежими с их страниц на страницы «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури», приходишь в изумление и недоумение. Как возможно вписать в их схему роз и дев того «итальянского дьявола», «желтого Якимо», или Клотена, эту «вещь, слишком плохую для плохого отчета», или «хитрого дьявола», его мать, или Леонта, или Калибана, или Тринкуло? Исключить эти фигуры раздора и зла из нашего рассмотрения, изгнать их удобно на задний план сцены, пока Автолик и Миранда танцуют перед рампой, — это, безусловно, ошибка в пропорции; ибо представление одной группы лиц ничуть не менее отчетливо и энергично, чем другой. Нигде, действительно, насилие выражения Шекспира не проявляется более постоянно, чем в «нежных высказываниях» его последнего периода; именно здесь находишь Паулину, в потоке негодования, столь же далеком от «серьезной безмятежности», как и от «пасторальной любви», восклицающую Леонту:

What studied torments, tyrant, hast for me?

What wheels? racks? fires? what flaying? boiling

In leads or oils? what old or newer torture

Must I receive, whose every word deserves

To taste of thy most worst? Thy tyranny,

Together working with thy jealousies,

Fancies too weak for boys, too green and idle

For girls of nine, O! think what they have done,

And then run mad indeed, stark mad; for all

Thy by-gone fooleries were but spices of it.

That thou betray'dst Polixenes, 'twas nothing;

That did but show thee, of a fool, inconstant

And damnable ingrateful; nor was't much

Thou would'st have poison'd good Camillo's honour,

To have him kill a king; poor trespasses,

More monstrous standing by; whereof I reckon

The casting forth to crows thy baby daughter

To be or none or little; though a devil

Would have shed water out of fire ere done't.

Nor is't directly laid to thee, the death

Of the young prince, whose honourable thoughts,

Thoughts high for one so tender, cleft the heart

That could conceive a gross and foolish sire

Blemished his gracious dam.

Нигде метафоры поэта не являются более наго-материальными; нигде он не граничит чаще с своего рода брутальностью фразы, жестокой грубостью. Якимо говорит нам, как:

The cloyed will,

That satiate yet unsatisfied desire, that tub

Both filled and running, ravening first the lamb,

Longs after for the garbage.

и говорит о:

an eye

Base and unlustrous as the smoky light

That's fed with stinking tallow.

«Пусть южный туман сгноит его!» — выпаливает Клотен Имогене, проклиная ее мужа в приступе отвратительной ярости.

Какие следы показывают такие отрывки, как эти, «безмятежного самообладания», «высочайшей мудрости и мира» или «медитативного романса»? Английские критики, покоренные идеей окончательного спокойствия Шекспира, обычно отрицали его авторство бордельных сцен в «Перикле», но эти сцены полностью соответствуют грубостям «Зимней сказки» и «Цимбелина».

Is there no way for men to be, but women

Must be half-workers?

говорит Постум, когда слышит о вине Имогены.

We are all bastards;

And that most venerable man, which I

Did call my father, was I know not where

When I was stamped. Some coiner with his tools

Made me a counterfeit; yet my mother seemed

The Dian of that time; so doth my wife

The nonpareil of this—O vengeance, vengeance!

Me of my lawful pleasure she restrained

And prayed me, oft, forbearance; did it with

A pudency so rosy, the sweet view on't

Might well have warmed old Saturn, that I thought her

As chaste as unsunned snow—O, all the devils!—

This yellow Iachimo, in an hour,—was't not?

Or less,—at first: perchance he spoke not; but,

Like a full-acorned boar, a German one,

Cried, oh! and mounted: found no opposition

But what he looked for should oppose, and she

Should from encounter guard.

И Леонт, в подобной ситуации, выражает себя образами не менее меткими.

There have been,

Or I am much deceived, cuckolds ere now,

And many a man there is, even at this present,

Now, while I speak this, holds his wife by the arm,

That little thinks she has been sluiced in's absence

And his pond fished by his next neighbour, by

Sir Smile, his neighbour: nay, there's comfort in't,

Whiles other men have gates, and those gates opened,

As mine, against their will. Should all despair

That have revolted wives, the tenth of mankind

Would hang themselves. Physic for't there's none;

It is a bawdy planet, that will strike

Where 'tis predominant; and 'tis powerful, think it,

From east, west, north and south: be it concluded,

No barricade for a belly, know't;

It will let in and out the enemy

With bag and baggage: many thousand on's

Have the disease, and feel't not.

Действительно, немного трудно, перед лицом таких отрывков, согласиться с утверждением профессора Даудена: «В этих последних пьесах прекрасный патетический свет всегда присутствует».

Но как случилось, что суждение столь многих критиков было так полностью сбито с пути? Очарование и серьезность, и даже безмятежность, можно найти во многих других пьесах Шекспира. Офелия очаровательна, Брут серьезен, Корделия безмятежна; должны ли мы тогда предполагать, что «Гамлет», «Юлий Цезарь» и «Король Лир» выражают то же настроение высокой безмятежности, которое выдают «Цимбелин», «Буря» и «Зимняя сказка»? «Конечно, нет», — отвечают ортодоксальные писатели, — «ибо вы должны различать. Пьесы последнего периода — не трагедии; все они заканчиваются счастливо» — «в сценах», говорит сэр И. Голланц, «прощения, примирения и мира». Добродетель, по сути, не только добродетельна, она триумфальна; чего же вы хотите больше?

Но на это можно возразить, что в случае одной из пьес Шекспира даже финальное видение добродетели и красоты, торжествующих над уродством и пороком, не может развеять общего эффекта ужаса и мрака. Ибо в «Мере за меру» Изабелла ничуть не менее чиста и прекрасна, чем любая Пердита или Миранда, и ее успех столь же полон; однако кто осмелится отрицать, что атмосфера «Меры за меру» была скорее атмосферой отчаяния, чем безмятежности? Что же тогда делает разницу? Почему счастливый конец кажется в одном случае тщетным, а в другом — удовлетворительным? Почему для нас иногда имеет большое значение, а иногда вовсе никакого, вознаграждена ли добродетель или нет?

Причина в этом случае ясна. «Мера за меру», как и почти каждая пьеса Шекспира до «Кориолана», по сути реалистична. Персонажи — реальные мужчины и женщины; и то, что происходит с ними на сцене, имеет весь эффект того, что происходит с реальными мужчинами и женщинами в реальной жизни. Их доброта кажется реальной добротой, их злоба — реальной злобой; и если их страдания достаточно ужасны, мы сожалеем об этом факте, даже если в конце они торжествуют, точно так же, как мы сожалеем о реальных страданиях наших друзей. Но в пьесах финального периода все это изменилось; мы больше не в реальном мире, а в мире очарования, тайны, чуда, мире сменяющихся видений, мире безнадежных анахронизмов, мире, в котором что угодно может произойти дальше. Притворства реальности, действительно, обычно сохраняются, но только притворства. Цимбелин считается королем реальной Британии, и реальный Август считается требующим дани с него; но вот причины, которые его королева, на торжественной аудиенции с римским послом, приводит, чтобы побудить своего мужа объявить войну:

Remember, sir, my liege,

The Kings your ancestors, together with

The natural bravery of your isle, which stands

As Neptune's park, ribbed and paled in

With rocks unscaleable and roaring waters,

With sands that will not bear your enemies' boats,

But suck them up to the topmast. A kind of conquest

Caesar made here; but made not here his brag

Of 'Came, and saw, and overcame'; with shame—

The first that ever touched him—he was carried

From off our coast, twice beaten; and his shipping—

Poor ignorant baubles!—on our terrible seas,

Like egg-shells moved upon the surges, crack'd

As easily 'gainst our rocks; for joy whereof

The famed Cassibelan, who was once at point—

O giglot fortune!—to master Caesar's sword,

Made Lud's town with rejoicing fires bright

And Britons strut with courage.

Это вызывает своего рода шок, когда вспоминаешь, что эта смесь поэзии, напыщенности и мифа в конечном итоге достигнет ушей не кого иного, как Октавия из «Антония и Клеопатры»; и контраст тем более примечателен, когда вспоминаешь блестящую сцену переговоров и дипломатии в последней пьесе, которая происходит между Октавием, Меценатом и Агриппой с одной стороны, и Антонием и Энобарбом — с другой, и заканчивается примирением соперников и браком Антония и Октавии.

Таким странно отдаленным является мир последнего периода Шекспира; и он населен, эта вселенная его изобретения, существами столь же нереальными, существами либо более, либо менее чем человеческими, удачливыми принцами и злыми мачехами, гоблинами и духами, потерянными принцессами и невыносимыми королями. И, конечно, в этом роде сказочной страны это существенное условие, чтобы все закончилось хорошо; принц и принцесса обязаны пожениться и жить долго и счастливо, иначе вся история ненужна и абсурдна; и злодеи и гоблины должны, естественно, раскаяться и быть прощены. Но ясно, что такие счастливые концы, такие условные завершения фантастических сказок не могут быть приняты как свидетельства спокойной безмятежности со стороны их создателя; они просто показывают, что он знал, как и любой другой, как такие истории должны заканчиваться.

И все же нет сомнений, что именно это сочетание очаровательных героинь и счастливых концов ослепило глаза современных критиков ко всему остальному. Якимо, и Леонт, и даже Калибан должны быть исключены из рассмотрения, как если бы, поскольку в конце они раскаиваются или прощены, слова не нужно тратить на таких примиренных и гармоничных дьяволов. Это правда, они гротескны; это правда, что такие персонажи никогда не могли бы жить; но кто, хотелось бы знать, когда-либо встречал Миранду или познакомился с принцем Флоризелем Богемским? В этой стране фей правильно ли пренебрегать гоблинами? В этом мире снов оправданы ли мы, игнорируя кошмары? Справедливо ли говорить, что Шекспир был в «нежном, возвышенном духе, мирном, спокойном настроении», когда он создавал Королеву в «Цимбелине» или писал первые два акта «Зимней сказки»?

Внимание никогда не было достаточно привлечено к одной другой характеристике этих пьес, хотя она затрагивается как профессором Дауденом, так и доктором Брандесом — к удивительной небрежности, с которой большие части их были, очевидно, написаны. Могло ли что-нибудь тянуться более жалко, чем развязка «Цимбелина»? И с какой извращенностью великая пасторальная сцена в «Зимней сказке» перемежается длинными интригами, переодеваниями и проповедями! Ибо эти изъяны не похожи на изъяны, которые обогащают, а не уменьшают красоту более ранних пьес; они не являются, как те, интересными или восхитительными сами по себе; они обычно просто необходимы для объяснения действия, а иногда чисто неуместны. Один, нельзя отрицать, часто скучает, а иногда и раздражается Поликсеном и Камилло, и Себастьяном, и Гонзало, и Белариусом; эти персонажи не имеют даже жизни призраков; они едва ли больше, чем говорящие имена, которые дают терпеливое выражение инволюции за инволюцией. Какой контраст с второстепенными персонажами более ранних работ Шекспира!

Трудно сопротивляться выводу, что он сам начинал скучать. Скучать по людям, скучать по реальной жизни, скучать по драме, скучать, по сути, по всему, кроме поэзии и поэтических снов. Он больше не интересуется, часто чувствуешь, тем, что происходит или кто что говорит, пока он может найти место для безупречной лирики, или нового, невообразимого ритмического эффекта, или великой и мистической речи. В этом настроении он должен был написать свою долю в «Двух знатных родичах», оставляя сюжет и персонажей Флетчеру, чтобы тот распоряжался ими как хотел, и оставляя себе только возможности для помпезных стихов. В этом настроении он должен был прерваться на полпути через утомительную историю «Генриха VIII»; и в этом настроении он должен был завершить, со всеми ресурсами своей риторики, жалкий архаичный фрагмент «Перикла».

Не так ли, тогда, мы должны представлять его в последние годы его жизни? Наполовину очарованный видениями красоты и прелести, и наполовину скучающий до смерти; с одной стороны, вдохновленный парящей фантазией на пение эфирных песен, а с другой — побуждаемый общим отвращением время от времени прорываться сквозь свой оцепенение в горькую и яростную речь? Если мы должны узнать что-то о его уме из его последних работ, то это, безусловно, так.

И таков вывод, который особенно навязывается нам рассмотрением пьесы, которая во многих отношениях наиболее типична для поздней работы Шекспира, и той, на которую критики наиболее последовательно указывают как содержащую самую суть его окончательной доброжелательности — «Буря». Нет сомнений, что особые характеристики, которые отличают «Цимбелина» и «Зимнюю сказку» от драм расцвета Шекспира, присутствуют здесь в еще большей степени. В «Буре» нереальность достигла своего апофеоза. Два из главных персонажей откровенно не являются человеческими существами вообще; и все действие происходит, через серию невозможных событий, в месте, которое может только из вежливости считаться существующим. Зачарованный остров, действительно, населенный, на безвременный момент, этой странной фантастической смесью лиц и вещей, был навсегда отрезан от здравого смысла и плавает, поддерживаемый морем, не вод, а поэзии. Никогда великолепие дикции Шекспира не достигало более чудесных высот, чем в некоторых речах Просперо, или его лирическое искусство — более чистой красоты, чем в песнях Ариэля; и не только в этих эфирных регионах торжество его языка утверждает себя. Оно находит столь же великолепный выход в проклятиях Калибана:

All the infection that the sun sucks up

From bogs, fens, flats, on Prosper fall, and make him

By inch-meal a disease!

и в сравнениях Тринкуло:

Yond' same black cloud, yond' huge one, looks like a foul

bombard that would shed his liquor.

Сама развязка, достигнутая с помощью нелепого сценического приема и утонувшая в вихре риторики, служит едва ли не просто поводом для красивого слога.

O, it is monstrous, monstrous!

Methought the billows spoke and told me of it;

The winds did sing it to me; and the thunder,

That deep and dreadful organ-pipe, pronounced

The name of Prosper; it did bass my trespass.

Therefore my son i' th' ooze is bedded, and

I'll seek him deeper than e'er plummet sounded,

And with him there lie mudded.

И этот пышный фантазм раскаяния, слетающий с уст бледного призрака Алонзо, — подходящая кульминация всей этой фантастической пьесы.

Естественным образом напрашивается сравнение между тем, что было, пожалуй, последним завершенным произведением Шекспира, и той ранней драмой, которая впервые дала несомненное доказательство того, что его воображение обрело крылья. Сходство между «Бурей» и «Сном в летнюю ночь», их общая атмосфера романтики и волшебства, прекрасные нелепости их интриг, их продуманные контрасты гротескного с утонченным, эфирного с земным, очарование их лирики, живость их вульгарной комедии — все это, конечно, достаточно очевидно; но именно различия делают сравнение по-настоящему примечательным. Одно, во всяком случае, несомненно насчет леса близ Афин — он полон жизни. Персонажи, населяющие его, — хотя большинство из них едва ли не дети, некоторые — феи, а все они слишком приятны, чтобы быть правдой, — тем не менее являются полнокровными существами, чьи влюбленности, шутки и ссоры вызывают наше полное сочувствие; и воздух, которым они дышат, — лорды и леди, не меньше, чем ремесленники и эльфы, — пронизан изысканным добродушием, которое делает нас счастливыми всю ночь напролет. Перейти от Тезея, Титании и Основы к Зачарованному острову — значит выйти из проселочной дороги в оранжерею. Розы и одуванчики исчезли, уступив место нелепым кактусам и чарующим орхидеям, слишком нежным для открытого воздуха; и в этой искусственной атмосфере юношеская веселость была вытеснена разочарованием среднего возраста. Просперо — центральная фигура «Бури»; и часто с пылом утверждалось, что он — портрет автора, воплощение того духа мудрого благожелательства, который, как полагают, озарял поздние годы жизни Шекспира. Но при более внимательном рассмотрении портрет кажется столь же воображаемым, как и оригинал. Непочтительному взору бывший герцог Миланский, возможно, показался бы неприятно желчным персонажем, у которого двенадцатилетняя монополия на разговор развила чрезмерную склонность к болтовне. Таковы, быть может, были чувства Ариэля, находящегося в безопасности на Бермудах; но высказывать их — значит рисковать как минимум десятью годами в узловатых недрах дуба, и достаточно отметить, что если Просперо и мудр, то он также самоуверен и угрюм, что его серьезность часто является лишь другим названием педантичной суровости и что в пьесе нет персонажа, к которому он в какой-то момент не был бы нарочито неприятен. Но его миланские соотечественники даже не неприятны; они просто скучны. «Это самая глупая вещь, которую я когда-либо слышала», — заметила Ипполита о любительском спектакле Основы; и невольно задаешься вопросом, что бы она сказала о тоскливых каламбурах и бесконечных заговорах Алонзо, Гонзало, Себастьяна, Антонио, Адриана, Франсиско и других потерпевших кораблекрушение вельмож. Во всяком случае, можно почти не сомневаться, что в Афинах их бы не приняли.

Глубину пропасти между двумя пьесами, однако, лучше всего измерить сравнением Калибана и его господ с Основой и его товарищами. Простодушная группа английских ремесленников, чьи забавы прерываются проделками Пака, представляет собой странный контраст с отвратительным трио «шута», «пьяного дворецкого» и «дикого и безобразного раба», чьи замыслы расстраиваются магией Ариэля. Основа был первым шедевром Шекспира в области характеристики персонажей, Калибан — последним: и какой мир горечи и ужаса лежит между ними! Очаровательного хвастуна легко узнать и полюбить; но «веснушчатый выродок, порожденный ведьмой», таинственным образом побуждает нас к жалости и ужасу, вечно ускользая от нас в пугающих аллегориях и странных сплетениях брезгливого смеха и фантасмагорических слез. Физическая сила этого образа часто настолько безжалостна, что шокирует нас. «Я оставил их», — говорит Ариэль, рассказывая о Калибане и его компании:

I' the filthy-mantled pool beyond your cell,

There dancing up to the chins, that the foul lake

O'erstunk their feet.

Но в другие моменты великая получеловеческая фигура, кажется, раздувается, подобно «Пану» Виктора Гюго, во что-то невообразимо огромное.

You taught me language, and my profit on't

Is, I know how to curse.

Это Калибан обращается к Просперо или Иов к Богу? Это может быть и то, и другое; но это не безмятежно, не благостно, не пасторально и не «На высотах».

1906.

ЖИЗНЕОПИСАНИЯ ПОЭТОВ [1]

Никому не нужно оправдание, чтобы вновь открыть «Жизнеописания поэтов»; эта книга слишком восхитительна. Она, конечно, не так восхитительна, как Босуэлл; но кто открывает Босуэлла заново? Босуэлл — в другой категории; потому что, как всем известно, если его однажды открыли, его уже невозможно закрыть. Но на своем уровне «Жизнеописания» всегда будут занимать прочное и уютное место в наших сердцах. После Босуэлла это книга, которая приближает нас к разуму доктора Джонсона больше, чем любая другая. В этом ее главное значение. Мы обращаемся к ней не за информацией или наставлением, не для того, чтобы улучшить свой вкус или расширить круг симпатий; мы обращаемся к ней, чтобы узнать, что думал доктор Джонсон. Несомненно, в процессе мы получаем информацию, наставления и пользу в различных отношениях; но эти выгоды случайны, подобно бодрости, которая приходит после прогулки в горах. Мы отправляемся в путь не ради упражнения, а ради вида. Вид с горы, которой является Сэмюэл Джонсон, настолько знаком и был так постоянно анализируем и восхваляем, что дальнейшее описание было бы излишним. Нам достаточно признать, что он — гора, и воздать ему должное почтение. В одном из стихотворений Эмерсона гора и белка начинают обсуждать достоинства друг друга; и белка приходит к триумфальному выводу, что она гораздо лучше, поскольку может расколоть орех, в то время как гора на такое не способна. Параллель между этой дерзостью и отношением — подразумеваемым, если не выраженным — слишком многих современных критиков к тем качествам — легкой, ленивой силе, проницательному чувству реальности, сочетанию здравого смысла и парадокса, непоколебимой независимости мысли, — которые пошли на создание «Жизнеописаний поэтов», достаточно близка. Пожалуй, в этой аналогии есть только один изъян: в данном конкретном случае гора могла колоть орехи гораздо лучше, чем любая белка, когда-либо жившая на свете.

Тот факт, что «Жизнеописания» продолжают читать, ими восхищаются и их переиздают, само по себе является высоким доказательством выдающегося интеллекта Джонсона; ибо как серьезная критика они вряд ли могут показаться современному читателю чем-то далеким от бесполезного. Эстетические суждения Джонсона почти неизменно тонки, солидны или смелы; у них всегда есть какое-то хорошее качество, чтобы их рекомендовать, — кроме одного: они никогда не бывают верными. Это досадный недостаток; но никто не может усомниться в том, что Джонсон его компенсировал и что его остроумие спасло всё. Ему удалось быть неправым настолько искусно, что никто не возражает. Когда Грей, например, подкрепляет мораль своего стихотворения о кошке Уолпола напоминанием прекрасным дамам, что не всё то золото, что блестит, Джонсон замечает, что это «не имеет отношения к делу; если бы то, что блестело, было золотом, кошка не полезла бы в воду; а если бы и полезла, то не утонула бы меньше». Могло ли быть что-то более изобретательное, более изящно сформулированное или более очевидно верное? Но тогда, пользуясь выражением самого Джонсона, могло ли что-то иметь меньшее «отношение к делу»? Именно его остроумие — и мы говорим, конечно, об остроумии в самом широком смысле — освятило причуды и ошибки Джонсона, забальзамировало их навсегда и поставило его книгу, со всей ее массой устаревших доктрин, вне досягаемости времени.

Ибо не только в частных деталях критика Джонсона не убеждает нас; вся его точка зрения явно устарела. Наши суждения отличаются от его не только потому, что у нас другие вкусы, но и потому, что изменился сам наш метод суждения. Таким образом, для историка литературы «Жизнеописания» представляют особый интерес, ибо они служат наглядным примером великой мертвой традиции — традиции, характеристики которой проливают не один любопытный свет на литературные чувства и привычки, ставшие для нас обычными. Пожалуй, самое разительное различие между критическими методами восемнадцатого века и сегодняшнего дня заключается в различии в сочувствии. Самого беглого взгляда на книгу Джонсона достаточно, чтобы увидеть, что он судил авторов так, словно они были преступниками на скамье подсудимых, отвечающими за каждое нарушение правил и предписаний, установленных законами искусства, которые он был обязан применять без страха и пристрастия. Джонсон никогда не спрашивал, что пытались сделать поэты; он лишь стремился выяснить, соответствует ли то, что они сделали, канонам поэзии. Такая система критики была явно безупречной при одном условии — если критик был совершенно уверен в том, что такое каноны поэзии; но как только стало очевидно, что единственный способ прийти к заключению по этому вопросу — это проконсультироваться с самими поэтами, вся ситуация полностью изменилась. Судья должен был склониться перед решением подсудимого. Другими словами, критик обнаружил, что его первая обязанность — не критиковать, а понимать объект своей критики. В этом заключается существенное различие между школой Джонсона и школой Сент-Бёва. Никто не может усомниться в большей широте и глубине современного метода; но он не лишен своих недостатков. Чрезмерное сочувствие к автору влечет за собой свой набор ошибок: критик так рад всё объяснить, показать, как это было продуктом эпохи, как то было продуктом среды, а другое — неизбежным результатом врожденных качеств и вкусов, — что иногда забывает упомянуть, имеет ли рассматриваемое произведение хоть какую-то ценность. Именно тогда невольно начинаешь сожалеть о джонсоновской черной шапочке.

Но и другие недостатки, помимо отсутствия сочувствия, портят «Жизнеописания поэтов». Невольно возникает чувство, что как бы Джонсон ни стремился проникнуть в дух некоторых величайших мастеров, которыми он занимался, ему бы это никогда не удалось. Какой бы критический метод он ни принял, он всё равно был бы неспособен оценить определенные литературные качества, которые, по крайней мере на наш взгляд, кажутся самыми важными из всех. Его мнение о «Лисиде» хорошо известно: он нашел эту поэму «легкой, вульгарной и, следовательно, отвратительной». О песнях в «Комусе» он замечает: «они суровы по дикции и не очень музыкальны по размеру». В великолепии и возвышенности Грея он не мог видеть ничего, кроме «блестящих нагромождений неграциозных украшений». Страстная интенсивность Донна ускользнула от него вовсе; он мог лишь удивляться, как столь изобретательный писатель может быть столь абсурдным. Столь нелепые суждения можно объяснить лишь врожденными недостатками вкуса; у Джонсона не было слуха, и у него не было воображения. Это, действительно, тяжкие недостатки для критика. Что могло побудить такого человека, иногда искушенного читателя подмывает спросить, взять на себя роль судьи поэзии?

Ответ на этот вопрос кроется в замечательной перемене, которая произошла во всей нашей концепции поэзии со времен Джонсона. Часто утверждалось, что существенной характеристикой того великого романтического движения, которое началось в конце восемнадцатого века, было возвращение Природы в область поэзии. Между прочим, любопытно заметить, что почти каждая литературная революция приветствовалась ее сторонниками как возвращение к Природе. Не меньше, чем школа Кольриджа и Вордсворта, школа Денхэма, Драйдена и Поупа провозглашала себя поборником Природы; и можно почти не сомневаться, что сам Донн — отец всех метафор и усложненностей семнадцатого века — писал под влиянием натуралистической реакции против условного классицизма Возрождения. Точно такие же противоречия происходили во Франции. Природа была лозунгом Малерба и Буало; и она была в равной степени лозунгом Виктора Гюго. Судя по последовательным прокламациям поэтов, развитие литературы представляет собой странный парадокс. Чем дальше оно уходит в прошлое, тем более изощренным становится; и оно становится всё более естественным по мере удаления от Естественного Состояния. Как бы то ни было, по крайней мере несомненно, что романтическое возрождение по-особому заслуживает называться натуралистическим, потому что ему удалось ввести в моду деятельность внешнего мира — «Растительную Вселенную», как называл ее Блейк, — в качестве предмета поэзии. Но оно сделало бы очень мало, если бы не сделало ничего, кроме этого. Томсон, в самом зените восемнадцатого века, писал стихи на тему Природы; но было бы глупо полагать, что Вордсворт и Кольридж лишь продолжали моду, начатую Томсоном. Природа для них была чем-то большим, чем повод для описательных и дидактических стихов; она была проявлением огромных и таинственных сил мира. Публикация «Старого морехода» — веха в истории литературы, не из-за описаний природных объектов, а потому, что она вовлекла в поле зрения поэта целую новую вселенную бесконечных и вечных вещей; это было открытие Неведомого. Мы всё еще находимся под чарами «Старого морехода»; и поэзия для нас означает, прежде всего, нечто, что предполагает с помощью слов тайны и бесконечности. Таким образом, музыка и воображение кажутся нам самыми важными качествами поэзии, потому что они являются самыми мощными средствами, с помощью которых можно вызвать такие предположения. Но восемнадцатый век не знал ничего из этого. Для лорда Честерфилда и Поупа, для Прайора и Горация Уолпола в мире не было ничего странного; он был очаровательным, он был отвратительным, он был смешным, и он был именно таким, каким его можно было ожидать. В таком мире почему поэзия, больше, чем что-либо другое, должна быть таинственной? Нет! Пусть она будет разумной; этого было достаточно.

Новое издание «Жизнеописаний», которое доктор Биркбек Хилл подготовил к публикации перед своей смертью и которое было выпущено издательством Clarendon Press с краткими мемуарами редактора, вероятно, удивило бы доктора Джонсона. Но хотя тщательная эрудиция примечаний и приложений могла бы его удивить, она не привела бы его в замешательство. Можно представить его ворчливое презрение к научной добросовестности сегодняшнего дня. И действительно, три тома издания доктора Хилла, со всем их солидным богатством информации, объемной ученостью, накоплением обширных исследований, немного тяжеловесны и немного некрасивы; рука быстро устает от веса, а глаз быстро отвлекается от варьирующихся шрифтов, сжатых колонок примечаний и параграфических цифр на полях. Это цена, которую приходится платить за повышенную эффективность. Мудрый читатель разделит свое внимание между новым деловым изданием и одним из очаровательных старых, в четырех удобных томах, где текст занимает главное место на странице, а абзацы следуют один за другим с неспешными интервалами. Шрифт может быть немного выцветшим, а бумага немного желтой; но что с того? Всё это тихо и легко; и, пока читаешь, блестящие фразы, кажется, приходят к тебе из Прошлого с дружелюбием беседы.

1906.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1]

Жизнеописания английских поэтов. Сэмюэл Джонсон, доктор права. Под редакцией Джорджа Биркбека Хилла, доктор гражданского права. Оксфорд: в издательстве Clarendon Press, 1905.

МАДАМ ДЮ ДЕФФАН [2]

Когда Наполеон отправлялся в свой поход в Россию, он приказал положить в свою карету корректурные оттиски готовящейся к печати книги, по поводу которой среди цензоров прессы возникли некоторые разногласия, чтобы он мог сам решить, какие сокращения необходимо сделать. «Je m'ennuie en route; je lirai ces volumes, et j'écrirai de Mayence ce qu'il y aura à faire». Тома, выбранные таким образом, чтобы скрасить императорский досуг между Парижем и Майнцем, содержали знаменитую переписку мадам дю Деффан с Горацием Уолполом. По приказу Императора было сделано несколько купюр, и книга — перепечатанная с оригинального издания мисс Берри, которое появилось двумя годами ранее в Англии, — была опубликована почти сразу же. Сенсация в Париже была огромной; волнение по поводу самого русского похода было наполовину забыто; и в течение некоторого времени слепая старая обитательница монастыря Сен-Жозеф удерживала свои позиции в качестве темы для разговоров наряду с пожаром Москвы и переправой через Березину. Мы не можем удивляться, что это было так. В парижском салоне тех дней письма мадам дю Деффан должны были обладать двойным очарованием — с одной стороны, как кладезь сплетен о бесчисленных лицах и событиях, всё еще знакомых многим живым воспоминаниям, а с другой — как подробная и блестящая летопись состояния общества, которое уже перестало быть актуальным и стало историческим. Письмам было едва ли больше тридцати лет; но мир, который они изображали во всей его интенсивности и всей его исключительности — мир старого режима, — исчез навсегда в небытие. Между ним и жадными читателями Первой Империи пролегла пропасть — узкая пропасть, но глубокая, всё еще горячая и сернистая от вулканических огней Революции. С тех пор прошел век; пропасть расширилась; и видение, которое открывают нам сегодня эти любопытные письма, кажется едва ли менее далеким — с некоторых точек зрения, даже более, — чем то, что открывается нам в мемуарах Челлини или переписке Цицерона. И всё же это видение — не просто странная и мертвая древность: в письмах есть личный и человеческий элемент, который придает им более острый интерес и приближает их к нам. Душа человека не подвластна слухам о периодах; и эти страницы, пропитанные упраздненной жизнью восемнадцатого века, никогда не могут устареть.

Счастливый случай позволяет нам теперь впервые оценить их в полноте. Покойная миссис Пэджет Тойнби, готовя свое издание писем Горация Уолпола, вышла на след оригинальных рукописей, которые долгое время скрывались в безвестности в загородном доме в Стаффордшире. Публикация этих рукописей в полном объеме, сопровождаемая примечаниями и указателями, в которых повсюду заметны хорошо известные точность, трудолюбие и такт миссис Тойнби, является событием немалой важности для любителей французской литературы. Появляется огромная масса нового и глубоко интересного материала. Оригинальное издание, выпущенное мисс Берри в 1810 году, с которого перепечатывались все последующие издания с разной степенью неточности, оказалось содержащим не более чем сравнительно малую часть всей переписки; из 838 писем, опубликованных миссис Тойнби, 485 являются совершенно новыми, а из остальных только 52 были напечатаны мисс Берри полностью. Издание мисс Берри было, по сути, просто подборкой, и как подборка оно заслуживает только похвалы. Оно снимает сливки с переписки; и оно верно сохраняет основные контуры истории, которую раскрывают письма. Несомненно, этого было достаточно для читателей того поколения; в самом деле, даже для более требовательного читателя сегодняшнего дня есть нечто ошеломляющее в плотно упакованных 2000 страницах томов миссис Тойнби. Только энтузиазм возьмется за них, но энтузиазм будет вознагражден. Вместо правдивого резюме ранних изданий мы теперь имеем саму истину — истину во всех ее тонких градациях, во всех ее затянувшихся приостановках, во всех ее неосязаемых и неисправимых неясностях: это разница между четким рисунком в черно-белых тонах и законченной картиной маслом. Вероятно, издание мисс Берри по-прежнему будет предпочтительнее для обычного читателя, который хочет познакомиться со знаменитой фигурой французской литературы; но издание миссис Тойнби всегда будет незаменимым для историка и бесценным для любого, у кого есть досуг, терпение и вкус к детальному и тщательному изучению необычного приключения сердца.

Маркиза дю Деффан была, пожалуй, самым типичным представителем той фазы цивилизации, которая возникла в Западной Европе в первые годы восемнадцатого века и достигла своей наиболее концентрированной и характерной формы около 1750 года в салонах Парижа. Она была в высшей степени женщиной своего века; но важно заметить, что ее век был первой, а не второй половиной восемнадцатого века: это был век Регента Орлеанского, Фонтенеля и молодого Вольтера; а не век Руссо, «Энциклопедии» и Патриарха из Ферне. Правда, ее письма к Уолполу, которым она в основном обязана своей славой, были написаны между 1766 и 1780 годами; но это письма старой женщины, и они несут на каждой своей странице следы ума, которому всё движение современной жизни было глубоко противно. Новые силы, которые восемнадцатый век породил в мысли, в искусстве, в чувствах, в действии — которые для нас составляют его особый интерес и его особую славу, — были анафемой для мадам дю Деффан. В своих письмах к Уолполу, всякий раз, когда она сравнивает настоящее с прошлым, ее горечь становится предельной. «J'ai eu autrefois», — пишет она в 1778 году, — «des plaisirs indicibles aux opéras de Quinault et de Lulli, et au jeu de Thévenart et de la Lemaur. Pour aujourd'hui, tout me paraît détestable: acteurs, auteurs, musiciens, beaux esprits, philosophes, tout est de mauvais goût, tout est affreux, affreux». То великое движение к интеллектуальной и политической эмансипации, которое сосредоточилось в «Энциклопедии» и философах-просветителях, было объектом ее особой ненависти. Она видела Дидро однажды — и этого было достаточно для них обоих. Она никогда не могла понять, почему господин де Вольтер упорствует в растрате своего писательского таланта на такую тоскливую тему, как религия. Тюрго, признавалась она, был честным человеком, но он был также «sot animal». Его отставка — тот роковой акт, который сделал Французскую революцию неизбежной, — восхитила ее: она скрывала свои чувства от Уолпола, который восхищался им, но была достаточно откровенна с герцогиней де Шуазель. «Le renvoi du Turgot me plaît extrêmement», — писала она; «tout me paraît en bon train». И затем она добавила, более пророчески, чем сама знала: «Mais, assurément, nous n'en resterons pas là». Несомненно, ее неприязнь к энциклопедистам и всем их трудам была отчасти делом личной обиды — результатом ее знаменитой ссоры с мадемуазель де Леспинасс, под чьим знаменем д'Аламбер и все интеллектуальные лидеры парижского общества без колебаний сплотились. Но эта ссора сама по себе была гораздо больше симптомом глубоко укоренившейся духовной антипатии, чем просто вульгарной борьбой за влияние между двумя соперничающими хозяйками салонов. Есть признаки того, что еще до того, как она произошла, дружба пожилой женщины к д'Аламберу давала трещину под бременем ее презрения к его передовым взглядам и ее ненависти к его прозелитическому складу ума. «Il y a de certains articles», — жаловалась она Вольтеру в 1763 году, за год до окончательного разрыва, — «qui sont devenus pour lui affaires de parti, et sur lesquels je ne lui trouve pas le sens commun». Истина в том, что д'Аламбер и его друзья двигались, а мадам дю Деффан стояла на месте. Мадемуазель де Леспинасс просто ускорила и усилила неизбежный разрыв. Она была молодым поколением, стучащимся в дверь.

Поколение мадам дю Деффан, действительно, имело очень мало общего с той пылкой, полной надежд, склонной к размышлениям и сентиментальной группой друзей, которые собирались каждый вечер в салоне мадемуазель де Леспинасс. Родившись в конце семнадцатого века, она пришла в мир в блестящие дни Регента, чье остроумное и распутное правление внезапно рассеяло атмосферу мрака и фанатизма, навязанную обществу умирающим двором Людовика XIV. В течение двух недель (как она признавалась Уолполу) она была любовницей Регента; а две недели в те времена были значительным сроком. Затем она стала близким другом мадам де При — необыкновенной женщины, которая на мгновение, после смерти Регента, во время правления господина герцога, контролировала судьбы Франции и которая покончила с собой, когда это развлечение было у нее отнято. В начале среднего возраста мадам дю Деффан была одной из главных фигур во дворце Со, где герцогиня дю Мэн, внучка великого Конде и невестка Людовика XIV, долгие годы поддерживала почти королевский блеск среди самых выдающихся мужчин и женщин того времени. Именно в Со, с его бесконечной чередой развлечений и бесед — ужинами и прогулками по воде, концертами и маскарадами, спектаклями в маленьком театре и пикниками под большими деревьями парка, — мадам дю Деффан достигла зрелости и утвердила свое положение как одна из лидеров общества, в котором она вращалась. Природа этого общества достаточно ясно раскрывается в письмах и мемуарах, дошедших до нас. Дни формальной помпы и обширного представительства закончились навсегда, когда «Короля-Солнце» больше нельзя было увидеть расхаживающим в парике и туфлях на красных каблуках по сверкающей галерее Версаля; близость и уединенность современной жизни еще не начались. Это был промежуточный период, и сравнительно небольшая группа, сформированная элитой богатых, утонченных и интеллигентных классов, вела существование, в котором элементы публичности и приватности были любопытно сочетаемы. Никогда, конечно, ни до, ни после, никакой круг лиц не жил так абсолютно и безраздельно с друзьями и для друзей, как эти высокопоставленные дамы и джентльмены середины восемнадцатого века. Круг друзей был в те времена каркасом всего существования; внутри которого можно было найти всё, что жизнь могла предложить, и вне которого никакой интерес, сколь бы плодотворным он ни был, никакая страсть, сколь бы глубокой она ни была, никакое искусство, сколь бы парящим оно ни было, не имели ни малейшего значения. Таким образом, хотя в одном смысле идеал такого общества был в высшей степени эгоистичным, не менее верно и то, что было очень мало обществ, в которых обычные формы личного эгоизма играли бы столь малую роль. Эгоизм восемнадцатого века был общинным эгоизмом. От каждого индивидуума ожидалось, что он будет практиковать, и он действительно практиковал в совершенной степени, те трудные искусства, которые заставляют колеса человеческого общения вращаться гладко, — искусства такта и выдержки, откровенности и сочувствия, деликатного комплимента и изысканного самоотречения, — с результатом, что было создано условие жизни, которое во всех своих поверхностных и очевидных качествах было одним из беспрецедентных удобств. Действительно, те лица, которые имели привилегию наслаждаться им, демонстрировали свою признательность за него однозначным способом — упорством, с которым они цеплялись за сцену таких удовольствий и граций. Они отказывались стареть; они почти отказывались умирать. Само Время, кажется, присоединилось к их кругу, заразилось их вежливостью и освободило их, насколько это было возможно, от действия своих законов. Вольтер, д'Аржанталь, Монкриф, Эно, мадам д'Эгмон, сама мадам дю Деффан — все родились в течение нескольких лет друг от друга и все дожили до восьмидесяти с лишним лет, сохранив в полной мере вкус к своей деятельности. Пон-де-Вейль, правда, умер молодым — в возрасте семидесяти семи лет. Другой современник, Ришелье, который был знаменит своими приключениями, когда Людовик XIV был еще на троне, дожил до года, предшествовавшего открытию Генеральных штатов. Еще более типичным для этого необычного и удачливого поколения был Фонтенель, который однажды утром на сотом году жизни спокойно заметил, что чувствует трудность в существовании, и немедленно, еще спокойнее, перестал существовать.