«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

Одной из самых трогательных и красивых даней уважения, когда-либо написанных женщине, является посвящение сэром Филипом Сидни своей «Аркадии» своей «дорогой леди и сестре», графине Пембрук, которой он писал, в частности: «ты просила меня сделать это, и твое желание для моего сердца — абсолютный приказ. Теперь это сделано только для тебя, только тебе».

Было бы желание, а способ найдется, и женщины, кажется, способны пронести контрабандой в библиотеку как фолианты, так и дуодецимо. Екатерина Медичи, например, питала такую страсть к книгам, что добывала их правдой или неправдой. Она жаждала получить библиотеку своего кузена маршала Строцци и, как только он умер, присвоила ее себе. Екатерина забыла заплатить за нее и осталась должна букинистам, поэтому после ее смерти, когда книги должны были быть конфискованы кредиторами, Де Ту собрал деньги, чтобы расплатиться за них, и они были спасены для государства. Очаровательная и гламурная Диана де Пуатье была практичным бизнес-руководителем, а также библиофилом, ибо именно она, как предполагается, посоветовала Генриху II издать указ, требующий от издателей предоставлять по экземпляру каждой изданной ими книги в королевские библиотеки в Блуа и Фонтенбло, тем самым увеличив эти коллекции более чем на семьсот томов. Таким образом, современный закон об авторском праве был инициирован женщиной. Екатерина Российская также была смела в своих методах удовлетворения своих литературных вкусов. Она разделила Польшу в 1772 году и захватила достаточно книг, чтобы заложить основу Императорской библиотеки в Эрмитаже. Она имела обыкновение просить послов, особенно посла из Англии, доставать для нее иностранные книги, и если у нее не было денег, чтобы заплатить за них в то время, она удобно забывала об этом.

В более поздние времена в молодой колонии в Америке были женщины, которые наслаждались своими книгами посреди первобытного окружения. В 1643 году в Эмансе, штат Нью-Йорк, опись имущества вдовы Бронк включала датские книги. Миссис Уиллоуби из Вирджинии оставила после своей смерти в 1673 году более ста томов, а в 1700 году Элизабет Тэтэм из Нью-Джерси оставила пятьсот пятьдесят два тома, в то время как их современница из Новой Англии, Ханна Саттон, приобрела библиотеку из примерно семнадцати сотен томов.

В начале XIX века мисс Ричардсон Каррер из Эштон-Холла, Крейвен, Йоркшир, собрала большую и научную коллекцию книг по многим предметам. Она размещалась в огромной комнате с галереей, которая, должно быть, была предметом зависти всех книголюбов. Она была счастливой обладательницей редкой «Книги Сент-Олбанса», написанной и составленной Джулианой Бернерс, настоятельницей монастыря Сопвит в Хартфордшире. Говорят, что страстный книжный коллекционер Ричард Хебер, будучи не в состоянии получить книгу иным способом, пылко предложил мисс Каррер руку и сердце. Однако она была тверда в своем отказе, предпочитая оставить эту первую книгу о спорте, написанную женщиной, себе.

Одной из самых образованных дам-библиофилов этого века в Америке была мисс Эми Лоуэлл из Кембриджа, штат Массачусетс. Ее книги и рукописи, включая коллекцию Китса, сохраняются для потомков в Мемориальной библиотеке Гарри Элкинса Уайденера в Гарварде. Она всегда любила выкурить хорошую сигару во время письма или ведения своих блестящих бесед, так как считала, что это помогает ее мыслям течь легче.

Нельзя писать о женщинах в связи с книгами, не упомянув двух выдающихся хранительниц знаменитых библиотек, ученых, которые так же хорошо известны за рубежом, как и в Америке: [покойную] мисс Белль да Коста Грин, блестящего директора Библиотеки Пирпонта Моргана, и мисс Рут Шеппард Грэннисс, бывшего библиотекаря Клуба Гролье и отзывчивого друга всех библиофилов, мужчин или женщин. Они, конечно, подпадают под категорию исключительных примеров Лэнга.

Но как насчет многих других исключений? Подумал бы Лэнг, что мисс Лоуэлл не могла понять книги? Или что Диана де Пуатье могла ревновать к их таинственному очарованию? Или что Екатерина Российская колебалась бы потратить деньги, которые могла достать, чтобы удовлетворить свою страсть к ним? Какими же должны были быть его знакомые дамы, чтобы их причислили к врагам книг — да еще к таким врагам?

Похоже, что коллекционирование книг — это поистине женское времяпрепровождение, содержащее много элементов, которые привлекают их пол: романтика, интеллектуальное любопытство, любовь к прекрасному и поиск чего-то труднодоступного. Но женщинам-коллекционерам следует остерегаться подводных камней, ибо иногда эта мания пробуждает низменные инстинкты, такие как зависть, расточительность и потакание своим слабостям. Известны случаи, когда жены тратили деньги на продукты на книги вместо хлеба насущного и тратили часы на чтение книжных каталогов вместо того, чтобы заниматься своими домашними обязанностями. Коллекционирование книг, однако, является общим знаменателем всех возрастов и средством, с помощью которого умы обоих полов могут встретиться с удовольствием, и поэтому его можно настоятельно рекомендовать как восхитительное занятие.

БЕАТРИС УОРД. ПЕЧАТЬ ДОЛЖНА БЫТЬ НЕВИДИМОЙ

Авторское право 1932 г., The Marchbanks Press. Перепечатано с разрешения автора.

Представьте, что перед вами флакон вина. Вы можете выбрать свой любимый винтаж для этой воображаемой демонстрации, лишь бы он был глубокого мерцающего малинового цвета. Перед вами два бокала. Один из чистого золота, выполненный в самых изысканных узорах. Другой — из кристально чистого стекла, тонкого, как пузырек, и такого же прозрачного. Налейте и выпейте; и по вашему выбору бокала я узнаю, являетесь ли вы ценителем вина. Ибо если у вас нет никаких чувств к вину, вы захотите ощутить вкус напитка из сосуда, который мог стоить десять тысяч долларов; но если вы принадлежите к этому исчезающему племени любителей изысканных вин, вы выберете хрусталь, потому что все в нем рассчитано на то, чтобы раскрыть, а не скрыть прекрасную вещь, которую он должен содержать.

Наберитесь терпения в этой длинной и ароматной метафоре; ибо вы обнаружите, что почти все достоинства идеального винного бокала параллельны в типографике. Есть длинная тонкая ножка, которая предотвращает появление отпечатков пальцев на чаше. Почему? Потому что ни одно облако не должно вставать между вашими глазами и огненным сердцем жидкости. Разве поля на страницах книг не предназначены для того же, чтобы избежать необходимости трогать страницу с текстом? Опять же: стекло бесцветно или в крайнем случае лишь слегка окрашено в чаше, потому что ценитель судит о вине отчасти по его цвету и нетерпелив к любому, что его искажает. В типографике существует тысяча манерностей, которые так же дерзки и произвольны, как наливание портвейна в стаканы из красного или зеленого стекла! Когда у бокала основание, которое кажется слишком маленьким для устойчивости, не имеет значения, насколько умно оно утяжелено; вы чувствуете нервозность, как бы он не опрокинулся. Существуют способы набора строк текста, которые могут работать достаточно хорошо, и все же держать читателя подсознательно обеспокоенным страхом «удвоения» строк, прочтения трех слов как одного и так далее.

Человек, который первым выбрал стекло вместо глины или металла для своего вина, был «модернистом» в том смысле, в котором я собираюсь использовать этот термин. То есть первое, о чем он спросил этот конкретный объект, было не «Как он должен выглядеть?», а «Что он должен делать?», и в этой степени вся хорошая типографика является модернистской.

Вино — настолько странная и мощная вещь, что его использовали в центральном ритуале религии в одном месте и в одно время, а в другом на него нападала фурия с топором. В мире есть только одна вещь, способная волновать и изменять умы людей в той же степени, и это связное выражение мысли. Это главное чудо человека, уникальное для человека. Нет никакого «объяснения» тому факту, что я могу издавать произвольные звуки, которые заставят совершенно незнакомого человека думать мою собственную мысль. Это чистое волшебство, что я могу вести односторонний разговор с помощью черных знаков на бумаге с неизвестным человеком на другом конце света. Разговор, вещание, письмо и печать — все это буквально формы передачи мыслей, и именно эта способность и стремление передавать и принимать содержание разума почти в одиночку ответственны за человеческую цивилизацию.

Если вы согласны с этим, вы согласитесь с моей одной главной идеей, а именно: самое важное в печати — это то, что она передает мысли, идеи, образы от одного разума к другим. Это утверждение — то, что можно назвать парадной дверью науки типографики. Внутри лежат сотни комнат; но если вы не начнете с предположения, что печать предназначена для передачи конкретных и связных идей, очень легко оказаться совсем не в том доме.

Прежде чем спрашивать, к чему ведет это утверждение, давайте посмотрим, к чему оно не обязательно ведет. Если книги печатаются для того, чтобы их читали, мы должны отличать читабельность от того, что оптик назвал бы разборчивостью. Страница, набранная 14-пунктовым жирным гротеском, согласно лабораторным тестам, более «разборчива», чем страница, набранная 11-пунктовым Баскервилем. Оратор в этом смысле более «слышим», когда он кричит. Но хороший голос — это тот, который не слышен как голос. Это снова прозрачный бокал! Мне не нужно предупреждать вас, что если вы начнете прислушиваться к интонациям и ритмам речи голоса с трибуны, вы уснете. Когда вы слушаете песню на языке, которого не понимаете, часть вашего разума действительно засыпает, позволяя вашим совершенно отдельным эстетическим чувствам наслаждаться, не встречая препятствий со стороны ваших рассудочных способностей. Изобразительное искусство делает это; но это не цель печати. Хорошо использованный шрифт невидим как шрифт, точно так же, как идеальный голос — это незаметный инструмент для передачи слов, идей.

Мы можем сказать, следовательно, что печать может быть восхитительной по многим причинам, но что она важна, прежде всего, как средство что-то делать. Вот почему вредно называть любое печатное произведение произведением искусства, особенно изобразительного искусства: потому что это означало бы, что его первая цель — существовать как выражение красоты ради нее самой и для услаждения чувств. Каллиграфию в наши дни почти можно считать изобразительным искусством, потому что ее основная экономическая и образовательная цель была отнята; но печать на английском языке не будет квалифицироваться как искусство до тех пор, пока современный английский язык больше не будет передавать идеи будущим поколениям, и пока сама печать не передаст свою полезность какому-то еще невообразимому преемнику.

Нет конца лабиринту практик в типографике, и эта идея печати как конвейера — по крайней мере, в умах всех великих типографов, с которыми мне довелось разговаривать, — это та единственная нить, которая может провести вас через лабиринт. Без этого необходимого смирения ума я видела, как пылкие дизайнеры заходили в более безнадежные тупики, совершали более нелепые ошибки из-за чрезмерного энтузиазма, чем я могла себе представить. А с этой нитью, с этой целеустремленностью в глубине души, можно делать самые неслыханные вещи и обнаружить, что они триумфально оправдывают вас. Не пустая трата времени — обратиться к простым основам и рассуждать от них. В суматохе ваших индивидуальных проблем, я думаю, вы не будете возражать против того, чтобы потратить полчаса на один широкий и простой набор идей, включающий абстрактные принципы.

Однажды я разговаривала с человеком, который разработал очень приятный рекламный шрифт, который, несомненно, все вы использовали. Я сказала что-то о том, что художники думают о той или иной проблеме, и он ответил с красивым жестом: «Ах, мадам, мы, художники, не думаем — мы чувствуем!». В тот же день я процитировала это замечание другому дизайнеру из моих знакомых, и он, будучи менее поэтически настроенным, пробормотал: «Я сегодня не очень хорошо себя чувствую, я думаю!». Он был прав, он действительно думал; он был думающего типа; и именно поэтому он не такой хороший художник, и, на мой взгляд, в десять раз лучше как типограф и дизайнер шрифтов, чем человек, который инстинктивно избегал всего, что было бы столь же связным, как разум.

Я всегда с подозрением отношусь к типографическому энтузиасту, который берет печатную страницу из книги и вставляет ее в рамку, чтобы повесить на стену, ибо я верю, что ради удовлетворения чувственного наслаждения он изуродовал нечто бесконечно более важное. Я помню, что Т. М. Клеланд, знаменитый американский типограф, однажды показал мне очень красивый макет для буклета Cadillac с цветными украшениями. У него не было реального текста для работы при составлении своих пробных страниц, поэтому он набрал строки на латыни. Это было не только по той причине, о которой вы все подумаете, если видели знаменитый образец старых словолитен «Quousque Tandem» [т. е. что в латыни мало выносных элементов, и поэтому она дает удивительно ровную строку]. Нет, он сказал мне, что изначально он набрал самый скучный «текст», который смог найти [смею сказать, это было из «Congressional Record»], и все же обнаружил, что человек, которому он его представил, начинал читать и комментировать текст. Я сделала какое-то замечание о менталитете советов директоров, но мистер Клеланд сказал: «Нет, вы ошибаетесь; если бы читателя не заставили практически читать — если бы он не увидел эти слова внезапно наполненными гламуром и значимостью — тогда макет был бы неудачным. Набор на итальянском или латыни — это лишь простой способ сказать: «Это не тот текст, который появится в итоге».

Позвольте мне начать мои конкретные выводы с книжной типографики, потому что она содержит все основы, а затем перейти к нескольким пунктам о рекламе.

Задача книжного типографа — возвести окно между читателем внутри комнаты и тем пейзажем, который является словами автора. Он может поставить витражное окно удивительной красоты, но неудачное как окно; то есть он может использовать какой-нибудь богатый превосходный шрифт, такой как готический текст, на который нужно смотреть, а не сквозь него. Или он может работать в том, что я называю прозрачной или невидимой типографикой. У меня дома есть книга, о которой у меня нет никакого визуального воспоминания, насколько это касается ее типографики; когда я думаю о ней, все, что я вижу, — это «Три мушкетера» и их товарищи, разгуливающие по улицам Парижа. Третий тип окна — это то, в котором стекло разбито на относительно небольшие свинцовые панели; и это соответствует тому, что сегодня называют «высокой печатью», в том смысле, что вы, по крайней мере, осознаете, что там есть окно, и что кто-то получил удовольствие, строя его. Это не предосудительно из-за очень важного факта, который связан с психологией подсознания. Это факт, что ментальный глаз фокусируется сквозь шрифт, а не на нем. Шрифт, который из-за любого произвольного искажения дизайна или избытка «цвета» мешает ментальной картине, которую нужно передать, — это плохой шрифт. Наше подсознание всегда боится ошибок [в которые нас могут обмануть нелогичный набор, плотный интерлиньяж и слишком широкие строки без интерлиньяжа], скуки и навязчивости. Бегущий заголовок, который продолжает кричать на нас, строка, которая выглядит как одно длинное слово, заглавные буквы, сжатые вместе без межбуквенных пробелов — все это означает подсознательное прищуривание и потерю ментальной фокусировки.

И если то, что я сказала, верно для книжной печати, даже самых изысканных ограниченных тиражей, то это в пятьдесят раз очевиднее в рекламе, где единственным оправданием покупки места является то, что вы передаете сообщение — что вы вселяете желание прямо в разум читателя. Трагически легко выбросить половину читательского интереса к рекламе, набрав простой и убедительный аргумент шрифтом, который неприятно чужд классической разумности книжного шрифта. Привлекайте внимание, как хотите, своим заголовком, и делайте любые красивые шрифтовые картинки, какие хотите, если вы уверены, что текст бесполезен как средство продажи товаров; но если вам посчастливилось иметь действительно хороший текст для работы, я умоляю вас помнить, что тысячи людей платят кровно заработанные деньги за привилегию читать спокойно набранные книжные страницы, и что только ваша самая дикая изобретательность может остановить людей от чтения действительно интересного текста.

Конечно, каждый из вас понимает, что какие бы интересные эффекты вы ни могли произвести с помощью рекламной печати, Direct Mail — ваш рай. Именно здесь вы приближаетесь к величественным владениям дизайнера книг; здесь вы можете иметь дело с увлекательными вопросами бумаги, краски, печатного процесса и всеми теми мелкими и захватывающими техническими деталями, с помощью которых ремесленник доказывает свою ценность. Вы также получаете удовлетворение от осознания того, что чем лучше и благопристойнее выглядит реклама Direct Mail, тем более солидную отдачу она принесет.

Подводя итог: печать требует смирения ума, из-за отсутствия которого многие виды изобразительного искусства даже сейчас барахтаются в самосознательных и слезливых экспериментах. Нет ничего простого или скучного в достижении прозрачной страницы. Вульгарная показуха в два раза легче, чем дисциплина. Когда вы поймете, что уродливая типографика никогда не стирает себя, вы сможете уловить красоту, как мудрецы улавливают счастье, стремясь к чему-то другому. «Типограф-трюкач» узнает непостоянство богатых людей, которые ненавидят читать. Не для них долгие задержки дыхания над засечкой и кернингом, они не оценят ваше разделение межбуквенных пробелов. Никто [кроме других ремесленников] не оценит половину вашего мастерства. Но вы можете провести бесконечные годы счастливых экспериментов в разработке того хрустального бокала, который достоин содержать винтаж человеческого разума.

НАБРАНО ШРИФТАМИ BEMBO

ПОРТЕР ГАРНЕТТ. Идеальная книга

Авторское право 1931 г., The Limited Editions Club. Перепечатано с разрешения издателя.

Принимая предписанное название для этой статьи, я должен начать с регистрации своего несогласия с его обоснованностью. Не существует такой вещи, как «идеальная книга», и не может ее быть. Ни одна отдельная книга, ни один конкретный стиль книги не могут считаться представляющими собой идеал, ниже которого падают все остальные книги и другие стили, отличающиеся от него. Определенная книга может быть идеальной для своей цели, но книги не могут соответствовать фиксированному идеалу больше, чем церкви, шейкеры для коктейлей или шляпы. Лучшее, что можно сделать, — это попытаться перечислить и кодифицировать те элементы хорошего книгоиздания, которые входят в то, что можно назвать «прекрасной» книгой.

Трудно объявить себя сторонником или представителем прекрасной печати или прекрасного дизайна книг, не будучи понятым превратно. Такое заявление, однако, не означает присвоение превосходства. Это просто означает, что человек верит в определенные принципы мастерства и в поддержание определенных стандартов, основанных на скрупулезном и бескомпромиссном соблюдении тонкостей и мелочей. Ошибочно полагать, что слово «прекрасный» применительно к печати и книгам является сравнительным термином, означающим степень или меру достоинства. Подумайте на мгновение о его истинном значении: деликатный, продуманный, тонко рассчитанный. Оно представляет собой не степень совершенства, а качество, качество, отличающее те книги и печатные издания, которые этот термин правильно описывает, от других книг или печатных изданий. Можно, однако, допустить, что «прекрасность» сама по себе является сравнимым термином; что существуют, другими словами, степени прекрасности. Таким образом, книга может быть прекрасной, не будучи прекрасной первого порядка. Но если мы ищем стандарт совершенства, эквивалентный тому, что подразумевается под словом «идеальный», должно быть очевидно, что можно рассматривать только прекрасность первого порядка. Прекрасная книга первого порядка — это конечный результат усердных усилий дизайнера, печатника и переплетчика вложить в свой артефакт всю заботу о физических и технических деталях, каждое исправление в интересах улучшения, на которое они способны, с той целью, чтобы готовый продукт представлял собой способность каждого к выполнению своего художественного желания, своего стремления к совершенству. Ослабить это усилие, пойти на компромисс сознательно (или намеренно), поддаться целесообразности — значит отречься от прекрасности первого порядка.

Именно эту заботу о совершенстве имеет в виду мистер Стэнли Морисон, когда говорит: «Прекрасный печатник начинает там, где остановился тщательный печатник». Именно эту заботу о совершенстве воспел Конрад, когда писал:

«Теперь моральная сторона индустрии, продуктивной или непродуктивной, искупающий и идеальный аспект этого зарабатывания на хлеб — это достижение высочайшего мастерства со стороны ремесленника. Такое мастерство, мастерство техники, — это больше, чем честность; это нечто более широкое, охватывающее честность, грацию и правило в возвышенном и ясном чувстве, не совсем утилитарном, которое можно назвать честью труда. Оно состоит из накопленной традиции, поддерживаемой живой индивидуальной гордостью, сделанной точной профессиональным мнением, и, подобно высшим искусствам, оно подстегивается и поддерживается проницательной похвалой. Вот почему достижение мастерства, продвижение своего умения с вниманием к самым тонким оттенкам совершенства — это вопрос жизненной важности. Эффективность практически безупречного рода может быть достигнута естественно в борьбе за хлеб. Но есть нечто большее — высшая точка, тонкое и безошибочное прикосновение любви и гордости, выходящее за рамки простого мастерства; почти вдохновение, которое придает всей работе ту законченность, которая почти искусство, которая есть искусство».

Рассматривая составляющие прекрасной книги, я не намерен умалять достоинства благопристойных, скромных и честно сделанных книг, к которым термин «прекрасный» не совсем применим. Даже самый скромный том, ad pauperum commoditatum (для нужд бедных), может быть, в силу своей пригодности к цели и благопристойности, вполне восхитительным. Что касается лучшего класса коммерческих изданий, продукции университетских и крупных коммерческих издательств, они часто демонстрируют качества дизайна и мастерства высокого порядка. Хотя они не являются прекрасными первого порядка, они представляют, с отрадной частотой, то, что Конрад называл «эффективностью практически безупречного рода». Что лучшие из них, однако, принадлежат к более низкому слою, чем по-настоящему прекрасная книга, может быть, я думаю, довольно легко продемонстрировано. Не обязательно считать работы Doves Press или Bremer Presse или более прекрасные примеры французской печати XVI или XVIII века ne plus ultra (пределом) книгоиздания, чтобы признать в них качество (отметьте это слово), которого коммерческое издание, каким бы очаровательным оно ни было, никогда не достигает и никогда не сможет достичь. В силу этого качества — качества прекрасности — они отличаются от коммерческих изданий, являются ли они превосходными — это должно оставаться для каждого из нас вопросом личных ценностей. Поскольку это верно, давайте теперь — расчистив почву и устранив, возможно, возможность недопонимания в отношении названия этой статьи — рассмотрим ценности и физические составляющие прекрасной книги.

Эти составляющие делятся на три раздела: во-первых, размерные (размер и пропорции); во-вторых, тектонические (план и конструкция); и в-третьих, визуальные (внешний вид).

Было бы абсурдно утверждать, что в идеале книга должна быть определенного размера. Очень большие книги, конечно, неудобны в обращении и непригодны, скажем, для чтения в постели или в железнодорожном поезде. Но из этого не следует, что, поскольку наши привычки жизни так радикально отличаются от привычек более неспешного и созерцательного прошлого, высокий том больше не оправдан. Большая книга не является препятствием для вдумчивого чтения, и, хотя «удобный том» в большинстве случаев послужит любой цели, есть те, кто, не обманутый прагматизмом и не испорченный ложными идеями эффективности, могут все еще, в уединении кабинета или библиотеки, найти удовольствие в неспешном чтении, скажем, «Золотой легенды» в фолио, благородно восседающей на своем пюпитре. Опять же, нет ничего несообразного или непрактичного в том, что ученый (возможно, мне следует сказать «исследователь») использует огромный том, разложенный перед ним на библиотечном столе. Большие тома, кроме того, часто оправданы тем, что иллюстративные пластины большого размера часто желательны или необходимы. Кто будет отрицать, что репродукции египетских папирусов, гравированных портретов XVIII века, восточных ковров, фактически всех произведений искусства, кроме таких мелких объектов, как миниатюры или ювелирные изделия, были бы лучше в фолио, чем в октаво или дуодецимо? Можно сказать, я думаю, что очень большую книгу следует безоговорочно осуждать только тогда, когда ее размер побеждает цель, для которой, в силу ее содержания, она обычно предназначалась бы. Статность формы придает достоинство. Поэтому можно утверждать, что великий труд о гравированных камнях, внушительный по размеру, с пластинами, каждая из которых показывает много образцов, лучше соответствует характеру своего предмета, совершенно помимо любого преимущества, которое он предлагает для сравнительного изучения, чем тот же труд, напечатанный как книга, которую можно сунуть в карман. Статность формы подразумевает статность содержания, и наоборот. Пусть книга будет в течение поколения настолько хорошей, что можно сказать, что она стала классикой, и издание на большой бумаге оправдано. Пусть те, кто должен придираться, делают это. Если они не могут подняться над утилитарным идеалом, они могут легко получить работу в маленьком формате и быть счастливы.

Возможно, не будет лишним сказать в этот момент, что, хотя значительный диапазон размеров книг не только допустим, но и желателен, существуют пределы на обоих концах шкалы, где практичность перестает существовать и мы переходим в область диковинок и tours de force (фокусов). Таким образом, миниатюрная книга, при всем своем очаровании, лежит вне пределов нормального дизайна книг. Что касается максимального размера, который может быть законно разрешен для книги, он никогда, я думаю, не должен превышать нормальную высоту фолио (определяемую приблизительно большими формами, используемыми для изготовления бумаги ручной работы), в то время как его объем и вес не должны исключать возможность держать его за корешок одной рукой, переворачивая страницы другой, когда такой метод обращения к его содержанию может быть необходим. И теперь последнее слово о размерах. Большой или маленькой, самая совершенная книга всегда будет той, толщина которой находится в справедливом и приятном отношении к ее высоте и ширине. Маленькие и тонкие книги — это восхитительные объекты, которые никто не хотел бы упразднить (нельзя сказать того же о пластинчатом фолио, настоящем уродстве), но их неполноценность по сравнению с книгами подобающей толщины становится очевидной, когда с (или, что еще хуже, без) их вертикальными, сворачивающими шею названиями они помещаются на полку.

Мы должны далее обратить наше внимание на те аспекты книги, которые имеют отношение к ее плану и конструкции и которые мы назвали тектоническими.

По своему физическому характеру книга обращается к двум нашим чувствам: чувству зрения и чувству осязания. Поскольку тактильные качества книги относительно менее важны, чем ее визуальные аспекты, давайте сначала разберемся с теми элементами, которые, по крайней мере частично, оцениваются через чувство осязания.

Наше первое впечатление о книге мы получаем от ее внешнего вида, ее переплета. Теперь качества, которые следует искать в переплете книги: (1) характер и качество материала, (2) пригодность, (3) прочность и очарование дизайна, (4) приятный цвет (относительный термин), (5) мастерство, (6) приятность на ощупь. При условии адекватности во всем этом (а ни одна книга не может претендовать на прекрасность без такой адекватности), есть еще один desideratum (желаемый элемент), который труднее определить. Его можно было бы назвать (7) «свидетельством долговечности». Книга, когда ее берешь в руки, должна иметь ощущение компактности, почти солидности. Я не имею в виду под этим, что она должна ощущаться как деревянный брусок, но она должна, когда ее берут, когда открывают или когда проверяют ее петли, производить впечатление, что страницы и обложка настолько прочно (и честно) связаны вместе, что они составляют единое целое, имеющее в своем «ощущении» свидетельство (или гарантию) долговечности.

Следующая характеристика книги, которую следует отметить через чувство осязания, — это текстура бумаги. Под «текстурой» подразумевается несколько вещей: поверхность, приятная для руки, степень хрусткости, впечатление прочности (опять же свидетельство долговечности) и степень гибкости. В идеале бумага в книге должна удовлетворять всем этим требованиям, а также обладать определенными качествами характера, стиля и цвета, приятными для информированного глаза. С ними разберутся на их месте. Бумага должна быть гибкой, без хлипкости, характерной для бумаг, слабых по составу. Она должна легко сгибаться, когда страницы переворачиваются, и должна плавно течь через руку, когда все страницы согнуты одновременно. Жесткость страниц книги (слишком распространенный дефект) — это, следует заметить, не всегда вина бумаги. Это часто происходит из-за выбора бумаги, слишком тяжелой для размера страницы. Та же бумага на странице большего размера могла бы иметь желаемую гибкость.

Окончательный тактильный тест прекрасной книги (применимый, увы, к очень немногим книгам) заключается в характере оттиска шрифта на бумаге. В лучшей печати поверхность страницы, если потереть ее ладонью, показывает легкую и приятную шероховатость из-за погружения шрифта в бумагу. Такая печать редка в современных книгах, потому что ее трудно достичь с помощью машин, предназначенных для массового производства. Чтобы достичь описанного эффекта, бумагу следует увлажнить перед печатью и использовать краску, приспособленную только для ручного пресса. Сухая бумага, особенно когда она сильно проклеена, сопротивляется глубокому оттиску. Она может быть сильно оттиснута, но нет той же разницы между оттиснутыми и неоттиснутыми частями, из-за уплотнения вещества, вызванного давлением шрифта, которое возникает при использовании увлажненной бумаги. В последнем случае глубина оттиска находится внутри листа, а не является тиснением на обратной стороне. Эта четкость, без соответствующего рельефа на обратной стороне листа, проявляется, когда оттиск без краски делается на ручном прессе с увлажненной бумагой и жесткой набивкой.

При печати на сухой бумаге необходимо, если нужно получить адекватный цвет, использовать такое количество краски, консистенции, подходящей для машинной печати, что действительно глубокий (не просто тяжелый) оттиск не может быть передан на бумагу без «растекания», которое слегка изменяет резкость шрифта. Машинный печатник должен поэтому выбирать между поверхностным качеством с резкостью и тяжелым (не обязательно глубоким) оттиском с потерей резкости, ни один из которых не является идеальным. Есть некоторые, кто поставит под сомнение истинность этого утверждения, обращая внимание на образцы машинной печати на сухой бумаге, в которых краска была вбита в лист и сохранена идеальная резкость. Можно сказать, однако, в поддержку нашего утверждения, что при проверке рукой и глазом этот идеально напечатанный сухой лист будет обнаружен, в конечном анализе, лишенным, по сравнению с листом, идеально напечатанным вручную на увлажненной бумаге, определенного почти неопределимого чего-то, что, возможно, лучше всего можно описать как живое качество. Эта окончательная грация возникает, я думаю, из того факта, что в компетентной печати на ручном прессе третье измерение не просто предполагается, а является фактическим; у нас, другими словами, не просто резкость, а хрусткость; достигнутый эффект является скульптурным. Никакая печать, которая является безжизненной или к которой могут быть уместно применены такие термины, как «скользкий» и «сухой», не может быть названа прекрасной печатью.

Переходя теперь от тактильных к визуальным элементам прекрасной книги, мы рассмотрим, прежде всего, тот фундаментальный фактор всех книг, текстовую страницу, от формы или «макета» которой все другие типографические элементы должны, в значительной степени, зависеть. Текстовая страница имеет первостепенное значение, потому что по ее правильности или неправильности книга должна стоять или падать.

Элементы текстовой страницы, которые требуют рассмотрения, могут быть сгруппированы под тремя заголовками: во-первых, Форма (пропорции — ширина к высоте — текстовой страницы и баланс прямоугольника шрифта с прямоугольником бумаги); во-вторых, Пространство (отношение между площадями текстовой страницы и бумажной страницы); в-третьих, Тон (тональное значение шрифтовой массы и отношение между ее тоном и белой областью полей). В идеальной текстовой странице все эти элементы могут наблюдаться в тонкой настройке, по отдельности и взаимно.

Есть те, кто утверждает, что правильное отношение полей к текстовой странице может быть достигнуто путем использования пропорций, идентичных тем, которые можно найти в хорошо пропорциональных страницах ранних печатников. Другие заявляют, что правильные поля могут быть созданы путем применения арифметической или геометрической формулы. Можно признать, что такие процедуры, по крайней мере, безопасны; то есть опасность неправильно пропорциональных полей будет избегнута. Но ни метод, ни результат не могут быть идеальными по той простой причине, что, обеспечивая факторы формы и пространства, они не обеспечивают фактор тона. Должно быть очевидно, что прямоугольник черного шрифта, без пространства (интерлиньяжа) между строками, и прямоугольник той же формы и размера, напечатанный светлым шрифтом и щедро снабженный интерлиньяжем, требуют разного оформления полей.

Все это может показаться излишним, но упрямый факт остается фактом: ни один из факторов, изложенных выше, нельзя игнорировать. Совершенно верно, что опытный книжный дизайнер добьется желаемой цели благодаря мудрому применению своих знаний и вкуса, но мы здесь озабочены представлением элементов идеальной книги, и поэтому важно, чтобы все элементы, независимо от того, насколько посвященные могут принимать некоторые из них как должное, были, для блага мирянина, категорически перечислены.

Необходимо в этот момент сослаться на диктум — озвученный в высоких местах, а также в низких, — что книга — это прежде всего то, что нужно читать; что каждый фактор, который не способствует этой цели, является дерзостью. Достойные поборники этой веры были бы на более твердой почве, если бы они обрушили свое осуждение на такие дополнения книги, которые фактически снижают ее читабельность. М. Поль Валери так эффективно распорядился этим вопросом с эстетической точки зрения в своем эссе «Les deux vertus d'un livre» (Две добродетели книги), что ничего не остается сказать с этой стороны вопроса. Но есть и другие возражения, которые можно выдвинуть против этого ipse dixit (голословного утверждения) механистов. Их утверждение, что то, что мы все признаем одновременно базовой и важнейшей функцией книги, ее читабельность, является ее единственной функцией, привело бы, если довести его до логического завершения, к доктрине в дизайне книг, эквивалентной тому, что известно в современной архитектуре как «функционализм». Поскольку функционализм или, как его иногда называют, принцип «машины и функции» требует, чтобы дизайн здания вырастал из его заранее определенного использования или цели и ограничивался ими, из этого должно следовать, что если единственная цель книги — быть чем-то, что нужно читать, нет никакой причины, основанной на полезности, не использовать всю площадь бумажной страницы, с полями не более, скажем, четверти дюйма или около того. Некрасивые, безмаржевые иллюстрации некоторых недавних книг представляют собой применение этого принципа. Если сторонники утилитарного идеала признают, что поля — это не просто пустая трата полезного пространства, они делают уступку эстетической концепции книги, ибо определение полей, mise en page (верстка), является прежде всего элементом дизайна. Будет утверждаться, без сомнения, в противовес этому заявлению, что поля способствуют легкости чтения (полезность), но что это несостоятельное защитное предположение, должно быть доказано идеальной читабельностью газетных колонок, разделенных только легкой линейкой, или двухколоночной книжной или журнальной страницей с только пикой белого пространства между колонками. Поскольку нельзя отрицать, что поля книги, если они хорошо пропорциональны, способствуют удовольствию, эстетической функции, истинный функционалист должен, чтобы быть последовательным, настаивать на том, чтобы покончить с ними.

Теперь мы можем перейти от этого важнейшего фундаментального принципа хорошей книги — страницы текста безупречного вида — к рассмотрению других элементов. Но прежде чем сделать это, возможно, стоит пояснить то, что некоторые из моих читателей могут счесть упущением. Я ничего не сказал о выборе шрифта. Аксиома состоит в том, что хороший шрифт — это первостепенная необходимость для хорошей книги. Существует только два вида шрифтов: хорошие и плохие. Хороших шрифтов, будь то основанных на классических образцах или на квазиоригинальных формах современных шрифтовых дизайнеров, достаточно много, чтобы сделать подходящий выбор, при условии, что печатник хоть что-то смыслит в этом предмете, — это довольно просто. Следует, однако, отметить, что при прочих равных условиях шрифт, отлитый из матриц, полученных с гравированных вручную пуансонов, превосходит машинный шрифт. Это превосходство имеет реальное значение, главным образом при печати на ручном станке. Только при такой печати разница между гравированной вручную и машинной буквой становится полностью очевидной.

Ни один шрифт не является хорошим, если некоторые из его знаков отмечены эксцентричностью. Неортодоксальные особенности в формах определенных букв иногда придают шрифту шарм, но есть разница между особенностью формы, найденной вдумчиво и осмотрительно, и причудливыми вариациями, которые не оправдывают себя и свидетельствуют лишь о глупом стремлении к новизне любой ценой.

Принимая за главное требование к хорошей книге подобающий вид страницы текста, нашим следующим соображением должно стать то, что можно назвать интеграцией частей. Здесь мы снова должны мыслить категориями архитектуры, с которой искусство книжного дизайна имеет так много общего. Пусть частей книги будет мало или много, просты они или сложны, первостепенное значение имеет то, чтобы они были гармонично соотнесены друг с другом и каждая со всеми.

В простой книге без украшений и иллюстраций желательно не только то, чтобы спуски полос, если они есть (например, первые страницы глав или разделов), имели одинаковую глубину. Но и все изолированные типографические элементы, такие как шмуцтитулы, элементы титульного листа, знак охраны авторского права, посвящение, заголовки предварительных и дополнительных материалов и т. д., должны располагаться на уровнях, которые, хотя и не обязательно идентичны, имеют измеримое, а не произвольное соотношение друг с другом и со структурой книги в целом. Это, возможно, требует некоторых пояснений. Предположим, мы даем первым страницам наших глав одинаковый спуск. Эти страницы, скажем, устанавливают для нас три уровня: (1) заголовок главы, (2) название главы и (3) первая строка текста. Если мы примем такой же спуск для Содержания, Иллюстраций, Приложений и Указателя, поместив заголовки этой группы на тот же уровень, что и заголовки глав (УРОВЕНЬ 1), то первые строки текста этой группы должны быть на том же уровне, что и названия глав (УРОВЕНЬ 2), или на уровне первых строк текста глав (УРОВЕНЬ 3). Если, с другой стороны, мы примем другой (меньший) спуск для второй группы, мы все равно можем соотнести ее измеримо с первой группой, поместив первые строки текста Группы 2 на тот же уровень, что и заголовки глав Группы 1. Предположим далее, что мы помещаем наши шмуцтитулы на один из трех или четырех установленных уровней. Нам все еще нужно разобраться со знаком охраны авторского права, возможно, с указанием тиража, библиографической заметкой и посвящением. Не обязательно, чтобы все они находились на одном уровне, но существенно, чтобы каждый был соотнесен с каким-либо одним из установленных уровней. Наконец, желательно, чтобы такие основные элементы титульного листа, как подзаголовок или имя автора, были размещены на одном из установленных уровней.

Соблюдение этого принципа способствует однородности дизайна. Читая книгу, составленную таким образом, мы избавлены (даже не осознавая этого) от нарушения нашего чувства равновесия, которое возникает, почти без нашего ведома, когда наши глаза падают на страницу, часть которой архитектурно не «увязана» с остальной книгой. Эффект похож на многопанельную комнату с карнизом на определенной высоте во всех панелях, кроме двух или трех, где он либо выше, либо ниже. Мы имеем в одном случае дефектную архитектуру, в другом — дефектное книгоиздание. При оценке книги или здания следует помнить, что, какими бы очаровательными ни были его части, его нужно рассматривать как целое. Если наше созерцание должно сопровождаться удовольствием и комфортом, его части должны быть так расположены, так соотнесены, чтобы они не производили «дерганого» эффекта.

Не утверждается, что каждая книга, в которой это утонченное требование идеально интегрированных частей было проигнорировано, должна считаться неудачей, потому что она не совершенна. Если бы это было правдой, немногие книги прошли бы проверку. Было бы действительно гиперкритично настаивать на том, что несоблюдение этого принципа портит в остальном хорошо сделанную книгу. Желательно, однако, чтобы этот принцип соблюдался настолько, насколько позволяют материалы. Необходимо также признать, что иногда элементы настолько разнообразны — заголовки глав или внутренние названия эссе, рассказов или стихотворений, — что строгое следование принципу становится невозможным. В таких случаях задача дизайнера по-прежнему состоит в том, чтобы стремиться к порядку и интеграции. Совершенный порядок, симметрия и баланс могут быть недостижимы, но это не оправдывает его в беспорядочности. Когда порядок соблюдается, мы можем не осознавать его; когда он не соблюдается, мы осознаем его отсутствие. Движение является важнейшим фактором дизайна — такое движение, например, какое придается книге самим этим разнообразием ее элементов, — но хороший дизайн требует движения, которое упорядочено, а не произвольно. Если допускаются вольности (а желательно, в интересах живости и шарма, чтобы они допускались), они должны оправдывать себя эстетически; они должны не только радовать нас сами по себе, но и служить свидетельством интеллекта дизайнера, его проницательности, тонкости, чуткости, разборчивости и такта. Какими бы разнообразными ни были элементы или части книги, как бы они ни делали невозможным совершенный порядок и баланс в силу такого разнообразия, их расположение должно, по крайней мере, обладать логическим обоснованием.

Эта потребность в фундаментальном балансе имеет в своей основе ценность, приносящую удовольствие. Я уже ссылался на аналогию между книжным дизайном и архитектурой, позвольте мне теперь указать на столь же уместную аналогию со структурой поэзии. «Стих», — говорит По, — «происходит из человеческого наслаждения равенством, пригодностью. К этому наслаждению также следует относить все настроения стиха — ритм, метр, строфу, рифму, аллитерацию, рефрен и другие аналогичные эффекты». В частности, части книги — шмуцтитулы, заголовки и т. д. — должны быть, по отдельности и коллективно, связаны так же, как связаны такие структурные элементы в стихе, как повторяющиеся ритмы, рифмы и рефрены.

Теперь мы должны рассмотреть декорированную или иллюстрированную книгу. Во-первых, следует понимать, что никакая форма декора или иллюстрации не является законной в строго изящной книге, за исключением тех, что напечатаны с дерева или металла, гравированных вручную, предпочтительно в технике высокой печати, которая соответствует шрифту как по физическому характеру, так и по способу переноса изображения на бумагу. Фотомеханические гравюры дисквалифицируются не только из-за преобладающего механического фактора, но и потому, что механическая гравировка в технике высокой печати не может создать линию той деликатности и чистоты, которая достигается гравировальным инструментом. В качестве следствия изложенного выше принципа интеграции возьмем сначала тот тип декорированной книги, к которому он наиболее очевидно применим. Книга, несущая на различных страницах заставки разной глубины и разного тона — глубокие, мелкие, черные и тяжелые, светлые и деликатные, — произведет тревожащий эффект. Менее очевидна, но едва ли менее тревожна череда инициалов, различающихся по размеру, тону или положению на странице. Книга с инициалами, разбросанными по тексту, иногда по нескольку на одной странице, — это вызов дизайнеру. При таком произвольном использовании важно, чтобы инициалы не были навязчивыми, чтобы они были подобраны по размеру (пропорционально странице) и так интегрированы с книгой в целом, чтобы их «случайный» характер был либо замаскирован, либо утерян, а их повторение фактически способствовало единству тома благодаря их последовательной акцентной ценности.

Произвольное расположение концовок, скорее всего, создаст «дерганый» эффект. Поскольку пространства (в конце глав или разделов), внутри которых могут быть помещены концовки, различаются по площади, такие декоративные элементы не всегда могут находиться на одном уровне. Эту нерегулярность можно в некоторой степени компенсировать, регулируя размер декора в соответствии с площадью пространства, которое он занимает. В силу того, что может показаться отрицанием закона баланса, на котором здесь настаивают, такое изменение более продуктивно для архитектурной гармонии, чем концовки одинакового размера, если бы они были расположены в пространствах разной площади.

Возвращаясь на мгновение к книге без украшений, можно мимоходом заметить, что стихи, особенно сборник коротких лирических произведений, не поддаются хорошему книжному дизайну. Достаточно указать на то, что диспропорция между массой шрифта и белой бумагой, вызванная узким форматом и часто скудным набором, лишает книги стихов базового структурного фактора книги — прямоугольника шрифта. Как можно использовать декор, чтобы преодолеть этот недостаток, прекрасно проиллюстрировано в оригинальном издании «Поцелуев» Дора.

Учитывая принципы баланса и единства, я думаю, вряд ли можно отрицать, что разброс иллюстраций разного размера по тексту несовместим с обоими этими принципами. Такие иллюстрации, особенно неправильной формы, ограниченные с двух или трех сторон текстом, так же разрушительны для баланса и единства, как плохое расположение окон в здании. Недостаточно того, что на разворотах достигается некое подобие баланса (элементарный принцип верстки); отсутствие полной интеграции картинок с книгой и беспокойство, создаваемое искажением текста в причудливые формы, исключают возможность того, что такая книга будет считаться хорошо спланированной, не говоря уже об идеальной, какой бы очаровательной она ни была в деталях.

Мы видели, рассматривая основные аспекты книжного дизайна, каким образом бумагу следует оценивать с точки зрения тех первых или непосредственных впечатлений, которые возникают при ее виде и ощущении. Теперь я должен немного развить рассмотрение бумаги. Поскольку стиль и характер являются существенными качествами изящной книги, мы должны настаивать на этих качествах в каждом элементе ее субстанции. Теперь стиль и характер в их предельном выражении присущи (по причинам, связанным со способами производства) только бумаге ручного отлива, верже или веленевой, и, можно далее настаивать, только лучшей бумаге ручного отлива. Как бы ни была желательна веленевая бумага для определенных целей, нельзя отрицать, что она обладает меньшим характером, чем лист верже. Также верно, что ни одна особенность хорошей бумаги верже не придает листу больше характера, чем так называемый «античный» фактор — небольшое утолщение массы и большая непрозрачность вдоль вержеров. Благодаря «улучшенному» методу изготовления форм, введенному Баскервиллем, это утолщение было устранено, но, какое бы механическое превосходство ни представляло его отсутствие, не может быть сомнений в том, что это представляет собой потерю характера. Все книжные бумаги, производимые машинным способом (особенно верже, в которых эффект вержеров механически подделан), являются в такой же степени имитациями и заменителями бумаги ручного отлива, как машинное кружево является заменителем кружева ручной работы, и разница в качестве столь же велика. Мы говорим «имитация кружева» и «настоящее кружево», имея в виду машинное и ручное; мы могли бы с равным основанием говорить «имитация бумаги» и «настоящая бумага». Идеально, следовательно, изящная книга, в самом полном и строгом смысле этого термина, может быть напечатана только на бумаге, которая изготовлена вручную и является наилучшего качества.

Что касается цвета бумаги для изящных книг, то весь вопрос может быть значительно прояснен сразу утверждением, что следует избегать всего, что наводит на мысль об искусственности. Бумага, которая является мелово-белой или голубовато-белой, сразу говорит нам, что тряпье, пошедшее на ее производство, было химически (то есть искусственно) отбелено. Очень многие тонированные бумаги, описываемые как «кремовые» или «индийские», искусственно окрашены, и это видно. Наиболее желательный тон для бумаги изящных книг — это «естественный» тон неотбеленного (и отсортированного как таковое) льняного тряпья. Его легкий кремовый цвет сразу приятен глазу и обещает ту приятную мягкость, которая приходит, очень медленно, с возрастом. В последние годы было напечатано немало очень приятных книг на серой, синей, зеленой и коричневатой бумаге (последняя обычно является преднамеренной имитацией древней бумаги), но, несмотря на их шарм, они, я думаю, открыты для обвинения в аффектации, против которой, если это правда, конечно, нет защиты. Если они не являются откровенно «артистичными», то подходят к этому опасно близко.

Моей целью в этой статье не было установление правил создания изящной книги, ибо, в конце концов, правила бесполезны (в искусстве или ремесле), кроме как для того, чтобы их нарушать — мудро. Также не было предпринято никаких попыток, поскольку это не технический трактат, обрисовать методы, с помощью которых могут быть получены описанные результаты. Я пытался лишь изложить различные критерии, по которым следует судить об изящных книгах, и принципы (совсем не похожие на правила), которые лежат в их основе. Если «спецификации» кажутся чрезмерно требовательными, если их следует отбросить как trop raffinés, я должен спросить придиру: может ли то, что претендует на звание «изящного», быть «слишком утонченным»? Пусть те, кто хочет идти на компромисс (с популярным вкусом, с затратами и доходами, с честностью, с самоуважением или с машинами), делают это, но если то, что они производят, не представляет с красноречием и красотой полное и безоговорочное использование каждого реализуемого средства для улучшения, физического и технического, это нечто иное, чем изящная книга первого порядка. Мы должны подавлять себя, чтобы быть сильными.

У. А. ДВИГГИНС. ВЫДЕРЖКИ ИЗ «ИССЛЕДОВАНИЯ ФИЗИЧЕСКИХ СВОЙСТВ КНИГ В ТОМ ВИДЕ, В КАКОМ ОНИ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ ИЗДАЮТСЯ», ПРОВЕДЕННОГО ОБЩЕСТВОМ КАЛЛИГРАФОВ, 1919 Г.

Авторское право 1919 г., Л. Б. Зигфрид. Перепечатано с разрешения автора.

ПРИМЕЧАНИЕ: Прилагаемые выдержки из Трудов Общества каллиграфов публикуются с одобрения Общества. Они являются частью исчерпывающего и беспристрастного Отчета, представленного Комитетом, ответственным за Исследование, который будет представлен в полном объеме в Ежегодном бюллетене. Отчет носит настолько удивительный характер, что было сочтено неразумным откладывать уведомление о результатах до ежегодной публикации. Общество, следовательно, имеет честь представить некоторые части Запроса вместе с резюме рекомендаций Комитета.

У. А. ДВИГГИНС, Секретарь

384A Boylston Street, Boston

December 1, 1919

Примечание редактора: Комментируя прием ныне знаменитого Исследования, Уотсон Гордон отметил (в «Рукописях У. А. Д.», сборнике сочинений Двиггинса на различные темы, опубликованном «Типофилами», Нью-Йорк, 1947 г.), что оно «получило широкое внимание в издательских кругах, где некоторые исключения были приняты к результатам. Некоторые издатели были уверены, что часть тех, кто отвечал на уместные и неуместные вопросы исследователя, были членами их организаций, которые предпочли остаться анонимными». Полный отчет с его оригинальным примечанием и иллюстрацией, а также продолжение двадцать лет спустя, следуют далее.

Во введении можно сказать, что Исследование Общества физических свойств книг было предпринято специальным комитетом, чей состав гарантировал, что его рассмотрение будет тщательным и беспристрастным.

Комитет начал свою работу с изучения всех книг, изданных в Америке с 1910 года. Это изучение вынудило исследователей прийти к выводу, что «Все книги сегодняшнего дня плохо сделаны». Вывод был единогласным.

Исходя из этого базового факта в попытке добраться до причин, лежащих в основе зла, Комитет провел многочисленные заседания в консультациях с людьми, занимающимися различными отраслями печати и издательского дела. С этих заседаний развилась масса информации необычного и стимулирующего характера.

Издатели выбрали из Протокола изучения несколько примеров, не потому что они экстраординарны, а потому что они представляют типичные точки зрения. Они транскрибированы дословно. Будет очевидно, что в некоторых случаях было не более чем вежливостью скрыть имена лиц, помогавших исследованию. Ради единообразия было сочтено мудрым придерживаться этой практики повсеместно.

I. Г-Н Б.

В: Г-н Б., не могли бы вы рассказать комитету, почему вы напечатали эту книгу на картоне?

О: Чтобы сделать ее нужной толщины. Она должна была быть один дюйм толщиной.

— Почему именно такой толщины?

— Потому что иначе она не будет продаваться. Если книга не толщиной в один дюйм, она не будет продаваться.

— Вы хотите сказать, что люди, которые покупают книги, выбирают их с помощью линейки?

— У них должен быть какой-то стандарт выбора.

— То есть ваша практика — растягивать текст, если он слишком короткий, печатая его на картоне для яичных коробок?

— Не моя практика, в частности. Все издатели делают это. Мы обязаны использовать это и другие средства, чтобы довести книгу до надлежащей толщины. Вы должны помнить, что наши цены основаны не на содержании книги, а на ее размере.

Диаграмма, показывающая процент совершенства физических свойств книг, изданных с 1910 года.

— Вы упоминаете другие методы. Не могли бы вы рассказать нам, какие еще методы вы используете?