«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

СНОСКИ:

[32] Печать книг.

УИЛЬЯМ ДАНА ОРКУТТ Анатомия книги

Из «Руководства по типографике Линотайп», авторское право 1923 г. принадлежит Mergenthaler Linotype Company, Бруклин, Н. Й. Перепечатано с разрешения издателей. Исправлено и дополнено редактором.

Опытный дизайнер знаком с последовательными частями полной книги. Все менее формальные воплощения книжной идеи имеют некоторые из этих частей, и их положение в общей схеме должно регулироваться традициями собственно книги.

Чтобы оставить полную свободу в отношении количества страниц, излюбленным обычаем является нумерация страниц текста арабскими цифрами, начиная с 1. Передние страницы затем нумеруются римскими цифрами, и таким образом не имеет значения для основного текста, сколько или как мало передних страниц в конечном итоге окажется необходимым.

Типографическая обработка переднего материала и страниц глав по всей книге должна быть в идеальной гармонии, будь то простая типографика или требующая сложного украшения. Характер книги во многом определяется тем, что делается в этом отношении, и умный дизайнер полностью осознает его важность и шанс, который таким образом дается ему для выдающейся работы.

Следующее резюме дает эти части в правильной последовательности и характер каждой из них.

БАСТАРД-ТИТУЛ (всегда правая страница)

В наши дни эта страница (часто ошибочно называемая «полутитулом») используется просто потому, что обычай требует привычного места отдыха для глаза перед титульным листом. Ее никогда не следует опускать в работе, претендующей на стиль и качество, и ее никогда не следует делать чрезмерно заметной с помощью украшений или другой обработки. Конвенциональное достоинство — безопасная нота для этой страницы в книге.

РЕКЛАМНАЯ КАРТОЧКА (всегда левая страница)

Если требуется рекламная карточка или другое подобное объявление, она должна быть типографически частью книги, независимо от того, каков стиль клиента в его рекламной типографике. Если у клиента есть особая или уникальная форма рекламы и он настаивает на ее использовании, печатник должен сообщить ему, что это противоречит гармонии книги.

ТИТУЛЬНЫЙ ЛИСТ (всегда правая страница)

Титульный лист дает читателю ощущение качества всей книги. Он должен, следовательно, быть настолько близким к совершенству, насколько это возможно. Его первая необходимость — чтобы глаз мгновенно прочитал три важных факта, которые он должен сообщить: название книги, имя автора и импринт. В случае делового тома это означает товар или деловой предмет, название делового дома и адрес или адреса. Типографика должна сделать эти три раздела ясными с первого взгляда. На титульном листе должно быть как можно меньше всего остального. Все, что можно опустить, — это помощь качеству. Принцип страницы заключается в том, что это объявление о содержании книги и что оно не должно выходить за рамки очень немногих строк отображения. Это дверь в дом. Белое пространство имеет величайшую ценность в этой части книги. Если используется украшение, оно никогда не должно быть сделано более важным, чем строки шрифта. Использование разных шрифтов почти всегда плохо, и успех достигается только изредка гением. Настолько важна гармония, что небезопасно даже комбинировать строки прописных и строчных букв, кроме как после тщательного планирования и с уверенным пониманием и талантом.

АВТОРСКОЕ ПРАВО (всегда левая страница)

Авторское право тома должно быть размещено немного выше центра страницы. Лучший вкус требует прописных и капительных букв, или только капительных. Обычаем является использование нижней части этой страницы для импринта печатника или международного требования «Напечатано в Соединенных Штатах Америки», или того и другого, но размер страницы должен быть принят во внимание.

ПОСВЯЩЕНИЕ (всегда правая страница)

Характер и цель посвящения диктуют, что его обработка всегда должна быть формальной. «Монументальный» стиль уместен и правилен. Капительные буквы — лучшие. Посвящение всегда должно быть на правой странице. Его оборот должен быть оставлен пустым.

ПРЕДИСЛОВИЕ [ИЛИ ВСТУПЛЕНИЕ] (всегда правая страница)

Предисловие, которое имеет просто обычный характер, свойственный большинству предисловий, должно быть набрано тем же размером шрифта, что и основной текст книги, и тем же шрифтом. Для любого предисловия необычайной важности страница может быть с двойным интерлиньяжем или набрана шрифтом на один размер больше основного. Если в книге есть и предисловие, и введение, предисловие может быть набрано курсивом, чтобы отметить различие. Курсив может также использоваться, если предисловие было написано лицом, отличным от автора. В этом случае, однако, предисловие предпочтительно помещать после содержания и списка иллюстраций.

СОДЕРЖАНИЕ (всегда правая страница)

Содержание или оглавление, заполняющее столько страниц, сколько необходимо, следует за предисловием. Качество этой части книжной работы зависит от маленьких тонкостей интервалов, полей и пропорции белого пространства к шрифту, которые слишком часто игнорируются, даже в иных претенциозных книгах. Страницы содержания почти так же важны, как титульный лист, в установлении чувства качества.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ (всегда правая страница)

Список иллюстраций следует за страницами содержания, но независимо от того, где заканчивается содержание, список иллюстраций должен начинаться на правой странице. Очевидно, его типографический стиль должен быть таким же, как у содержания.

ВВЕДЕНИЕ (всегда правая страница)

Введение следует за списком иллюстраций, и его композиция должна быть того же размера и шрифта, что и основной текст книги. Любое типографическое различие между предисловием и введением должно быть ограничено первым, как указано в разделе «Предисловие». Авторы не всегда ясны в своем понимании разницы между предисловием и введением. Их введение часто на самом деле является предисловием, и должно быть так озаглавлено и помещено в книге соответствующим образом. Предисловие — это личные замечания автора читателю, и они могут быть любого характера, касающиеся любого предмета. Введение, с другой стороны, должно касаться конкретно предмета книги и должно содержать только утверждения прямого значения и важности.

ПОЛУТИТУЛ (всегда правая страница)

Как бастард-титул всегда предшествует титульному листу, так полутитул всегда предшествует первой странице текста — странице, которая несет название книги в верхней части. Полутитул всегда должен быть на правой странице, непосредственно предшествующей этой странице, и он должен состоять не более чем из названия тома. Полутитулы могут проходить через книгу перед различными разделами.

Те разделы книги, которые следуют за текстом, должны обрабатываться с той же типографической осторожностью, что и страницы, предшествующие тексту. Эти разделы обычно следующие:

ПРИЛОЖЕНИЕ (всегда правая страница)

Этот текст следует набирать тем же шрифтом, что и основной текст, но на один кегль меньше. Если основной текст заканчивается на левой полосе, между ним и приложением можно вставить шмуцтитул.

ГЛОССАРИЙ (желательно на правой полосе)

Кегль шрифта для глоссария полностью зависит от его характера, но обычно он на два полных кегля меньше, чем в основном тексте издания. Если основной текст заканчивается на левой полосе, перед глоссарием можно вставить шмуцтитул.

БИБЛИОГРАФИЯ (желательно на правой полосе)

Замечания, сделанные в разделе «Глоссарий», в равной степени относятся и к библиографии. Сочетание названий книг и имен авторов дает привлекательную возможность для художественного оформления.

УКАЗАТЕЛЬ (всегда на правой полосе)

Если основной текст заканчивается на левой полосе, перед указателем можно вставить шмуцтитул. Для указателя обычно используется шрифт 8-го кегля, набранный в две колонки. Существует такое большое различие в том, как читаются статьи указателя, что следует с большой осторожностью подходить к выбору модели, которая подойдет для конкретного случая.

СИМПОЗИУМ: Брюс Роджерс, Карл Пьюрингтон Роллинс, Джозеф Блюменталь, П. Дж. Конкрайт, Артур У. Рашмор, Милтон Глик, Моррис Колман, Эвелин Хартер, Питер Бейленсон и Эрнст Райхл.

Произошли ли какие-либо существенные изменения в анатомии книги за последнюю четверть века? Должны ли они произойти, чтобы современная книга отражала время, в которое она проектируется, набирается и печатается?

По мере возникновения этих и других вопросов мы переоценили свод правил «Анатомия книги» из «Руководства по типографике Линотайп», перепечатанный на предыдущих страницах. Этот текст, по-видимому, выдержал проверку временем. Первоначально он был написан Уильямом Даной Оркаттом для «Руководства», типографический план и критические комментарии к которому были подготовлены при участии покойного Эдварда Э. Бартлетта, тогдашнего директора по типографике компании «Линотайп».

Какие исправления или дополнения предложил бы г-н Оркатт для переиздания? Что предложили бы другие видные дизайнеры и создатели книг?

Идея симпозиума показалась привлекательной. Были приглашены к обсуждению Брюс Роджерс, Карл Пьюрингтон Роллинс и Джозеф Блюменталь — в области изящных и частных изданий, а также П. Дж. Конкрайт — в области университетского книгоиздания.

Создатели коммерческих изданий, по всей вероятности, также имели бы свое мнение и предложения. За советом обратились к Милтону Глику, возглавляющему отдел дизайна и производства «Викинг Пресс»; Моррису Колману, бывшему председателю клиники коммерческой книги A.I.G.A. и одному из ведущих дизайнеров «Викинга»; Артуру У. Рашмору, бывшему вице-президенту «Харпер», отвечавшему за дизайн и производство, а ныне удалившемуся на покой к радостям своей частной типографии «Голден Хайнд Пресс» в Мэдисоне, штат Нью-Джерси; и Эрнсту Райхлу, одному из наших ведущих современных дизайнеров, чья многолетняя работа в книжном производстве с «Х. Вольф» и в качестве фрилансера дала непревзойденный опыт сотрудничества со многими издательствами. Г-н Райхл также активно участвовал в работе клиники книг и журналов A.I.G.A.

Комментарии автора и издателя также казались уместными, и, к счастью, удалось получить мнение представителя каждой из этих областей, обладающего глубоким пониманием графических искусств: Эвелин Хартер, чей роман «Доктор Кэтрин Белл» был недавно опубликован издательством «Даблдэй» и которая ранее возглавляла отдел дизайна и производства в «Рэндом Хаус», «Смит энд Хаас» и других фирмах, прежде чем уйти в частную жизнь в качестве миссис Милтон Глик. В качестве издателя-дизайнера-печатника в одном лице был приглашен прокомментировать Питер Бейленсон. Он вместе с миссис Эдной Бейленсон руководит «Питер Попер Пресс» в Маунт-Верноне и постоянно представлен в ежегодных списках «Пятьдесят книг года» по версии A.I.G.A.

«Насколько мне известно, — писал г-н Оркатт, — анатомия остается прежней и сегодня, и я не могу придумать никаких изменений, которые хотел бы внести. Возможно, я ошибаюсь, но я все еще надеюсь, что это та вещь, которая не меняется».

Для Джозефа Блюменталя, который руководит «Спирал Пресс» в Нью-Йорке и чьи книги славятся простотой дизайна, превосходной типографикой и качеством печати, положения «Анатомии» являются здравыми и надежными. «В руках достаточно опытного и разностороннего дизайнера, — добавил он, — ни одно правило не является абсолютным до такой степени, чтобы его нельзя было нарушить, по крайней мере частично, когда того требует случай».

Для Брюса Роджерса, самого выдающегося из книжных дизайнеров, «Анатомия» — «это превосходный краткий трактат, охватывающий все аспекты хорошо оформленного тома... Я рекомендую его к прочтению всем, кто занимается книгоизданием. Следование ему буквально привело бы к решительному прогрессу в этом искусстве».

Несколько незначительных предложений, сделанных Б. Р., были включены в текст «Анатомии» в настоящем переиздании. Они касались замены слова «должен» на «следует» в нескольких случаях, «чтобы не быть слишком догматичным». Другие его замечания были: 1) «что зачастую предпочтительнее помещать предисловие перед оглавлением»; и 2) «что рекомендуется слишком много шмуцтитулов для чего-либо, кроме подарочного издания — особенно в конце, для указателя и словаря».

Для Карла Пьюрингтона Роллинса, почетного печатника Йельского университета, лектора и писателя по вопросам графического искусства и одного из выдающихся американских мастеров книги, «Анатомия» — «это очень здравое и разумное руководство для молодых книгоиздателей — и, судя по странным книгам, выходящим из Нью-Йорка, пожилые тоже могли бы извлечь из него пользу. У меня нет разногласий с ним ни в чем, — продолжил он, — и если оно не сделает из читателя гения, то, по крайней мере, не даст прилежному читателю сбиться с пути».

П. Дж. Конкрайт нашел текст ясным и лаконичным. «Любая обширная детализация, я думаю, свела бы на нет его полезность для тех, кто подходит к предмету впервые».

«Моя единственная претензия, — добавил он, — к параграфу об авторском праве. Если нет посвящения, мне нравится, когда уведомление об авторском праве и выходные данные печатника сгруппированы немного выше центра страницы. Если есть посвящение, мне нравится, когда уведомление об авторском праве находится в верхней части страницы, на одной линии с верхней строкой титульного листа, а выходные данные печатника — в нижней части страницы, на одной линии с нижней строкой титульного листа».

«Это, однако, хороший пример того, как детализация текста может стать слишком запутанной для новичка».

Нескольким опытным дизайнерам коммерческих книг, обладающим значительным опытом производства и изготовления, текст «Анатомии» показался менее удовлетворительным.

И Эвелин Хартер, и Милтон Глик сочли текст слишком догматичным в своих предписаниях. Больше всего их смутили первые два предложения в разделе «Авторское право», последнее предложение в разделе «Титульный лист» и «ссылки на гениальность». Им обоим больше всего понравились замечания относительно оглавления, предисловия и введения.

«Не следует ли включить темы оформления начала глав, — поинтересовался г-н Глик, — а также иллюстрации, подписи, колонтитулы, фолио и тому подобное?»

Как бывший дизайнер, ставший автором, мисс Хартер «стала ценить больше, чем когда-либо, достоинства читабельности и простоты, без посторонних трюков».

Моррис Колман согласился с мнением, что текст «Анатомии» довольно произволен для сегодняшнего дня и что следует включить начала глав, колонтитулы и все другие обычные элементы книги.

«В частности, — добавил он, — я хотел бы видеть различные аргументы, представленные как с точки зрения традиции, так и с точки зрения той конкретной функции, которую выполняет каждый элемент книги».

«Например, титульный лист — это не только «главный вход», но и источник библиографической информации, которая появляется на сотнях библиотечных карточек, каталогов и т. д., и его содержание и расположение определяют, будет ли он внесен во все эти места в такой форме, чтобы вы или я могли найти его, если бы захотели».

«Существуют определенные юридические требования, которые влияют на форму и содержание страниц с уведомлением об авторском праве. Посвящения, хотя и формальны в техническом смысле, могут потребовать довольно неформального подхода, чтобы выразить дух конкретного автора посвящения».

«А во многих видах современных книг, — продолжил он, — страница оглавления делается предшествующей любому другому предварительному материалу, вопреки традиции, для большего удобства читателя. Я уверен, что именно поэтому указатель неизменно является последним элементом в конце книги».

Для Артура Рашмора «Анатомия» — «это чертовски хороший текст, четко изложенный. Есть пара дополнений, которые могли бы помочь придать больше ясности:

«Рекламная карточка» кажется немного расплывчатой. Скорее это «Список книг автора» или «Название серии и названия уже выпущенных книг», если книга входит в историческую или другую серию.

«Авторское право»: Относительно немногие книги содержат имя печатника на странице авторского права, а строка «Напечатано в Соединенных Штатах Америки» выглядит лучше и устраняет проблему с печатью, если она идет строкой прямо под уведомлением об авторском праве. Одна строка в нижней части страницы после первых 500 оттисков печати 1951 года либо набрана жирным шрифтом, либо совершенно нечитаема.

«Посвящение»: По-моему, утверждение «капитель — лучший вариант» сомнительно. Капитель — это худшее начертание всех знаков в шрифте, и если капитель не большего кегля, чем основной текст, она будет выглядеть слишком слабой и мелкой. Я бы сказал: «следует планировать с максимальной тщательностью для баланса и расположения на странице».

«Шмуцтитул»: Первый абзац слишком догматичен. Если книга — роман или книга без «частей», то шмуцтитул должен содержать «название книги», оборотная сторона пустая, а фолио проставлено в римской нумерации предварительных материалов. Если в книге есть «части», шмуцтитул не должен содержать название книги, а должен содержать название части или раздела и арабскую цифру 1, оборот пустой 2, а первая страница текста — 3. Аналогичный шмуцтитул для всех остальных частей или разделов с соответствующей нумерацией».

Питер Бейленсон, чей комментарий об удовольствиях и обязанностях печатника-любителя стоит прочитать (стр. 313), считает «Анатомию» «совершенно нормальной, насколько это возможно. Если она и отходит от совершенства, то только в излишней строгости — см. замечания о титульном листе, «никогда не следует» для шмуцтитула и т. д.

«Но, — спрашивает он, предлагая расширить текст, — как насчет дополнений к охвату? Сноски, колонтитулы, названия глав, инициалы и т. д. — это не конечности анатомии, а органы. Как насчет переплета? Суперобложки? Направления тиснения названия на корешке?»

Для Эрнста Райхла «Анатомия» включает в себя «то, что можно назвать базовым минимумом. Любой дизайнер, стоящий своей соли, должен не только начинать с этого стандарта, но и позволять своему воображению выходить далеко за его пределы.

«Анатомия», какой бы точной и объективной она ни была, неизбежно расчленяет живую сущность на составные части. Эти части в действительности демонстрируют гораздо большую сплоченность, чем это очевидно в их подетальном описании.

«В современной книге, в частности, мы склонны рассматривать том как единое целое и приглушать важность отдельной страницы в нем. Шмуцтитул, например, может быть оставлен совершенно пустым; титульный лист может быть развернут на две страницы, а рекламная карточка включена в него; страница авторского права и страница посвящения могут быть оформлены как разворот и т. д.

«Сегодняшняя тенденция, — резюмировал он, — заключается в том, чтобы рассматривать разворот как единицу макета, а не отдельную страницу. Это может помочь в некоторой степени разрушить жесткость и формальность, которые пугают обычных людей и заставляют их так же неохотно прикасаться к книге, как и надевать фрак. Это также может помочь сделать наши книги немного более обычными и живыми».

РОБЕРТ ЖОЗЕФИ. Коммерческое книгоиздание: ЖАЛОБА В ТРЕХ ИЗМЕРЕНИЯХ

Из «Паблишерс Уикли», 5 октября 1935 г. Авторское право 1935 г., Р. Р. Боукер Ко. Перепечатано с разрешения издателя.

Развитие коммерческого книгоиздания с 1920 года стало необычайным явлением в консервативном издательском бизнесе. В то время большинство издателей рассматривали «производство» как необходимую, но рутинную деятельность, стоящую в одном ряду с бухгалтерией, отгрузкой и тому подобным, и на гораздо более низком интеллектуальном уровне, чем работа с авторами и рецензентами или написание хороших аннотаций. Производство книг обычно доверялось невдохновенному святому, от которого ожидали, что он будет строг к своему печатнику и покладист перед своим боссом. Идея о том, что сам издатель может проявлять хоть какой-то интерес к эстетике книгоиздания, считалась чем-то странным.

Существовал, конечно, небольшой оборот книг, напечатанных для коллекционеров, и термин «изящная печать» уже стал означать «не напечатано для чтения». Типографика, как обычно, отставала от современной архитектуры менее чем на двадцать лет, и американские словолитни уже привели в порядок эпоху Возрождения и были на пути к восемнадцатому веку, в то время как американские типографы, подобно декораторам интерьеров, учились ловко перескакивать из периода в период. Все учились винить машину в том, что мы были слишком жадны или слишком ленивы, чтобы делать правильно; к счастью, небольшие силовые прессы можно было заставить имитировать ручную печать, поэтому не было необходимости вести дела по расценкам ручного пресса.

Однако в области общего книгоиздания страница ручной печати была исключена, стили периодов были неуместны, а реальная проблема проектирования коммерческой книги никогда не решалась, потому что ее никогда не видели с какой-либо ясностью. Было много экспериментов с новыми переплетными материалами и дизайнами, а также с типографскими украшениями, но все это были попытки «приукрасить» старые форматы и не возникали из реального понимания проблемы.

Сегодня [1935], благодаря руководству очень немногих издателей, просветительской работе Американского института графических искусств и, возможно, энтузиазму самих дизайнеров, наблюдается постоянно растущая оценка хорошего коммерческого книгоиздания и лучшее восприятие проблемы среди книгоиздателей. Мы учимся планировать книги в трех измерениях, учитывая пропорции, вес и текстуру материалов — проектируя как для руки, так и для глаз. Мы избавляемся от «периодических» стилей и «периодических» мотивов и развиваем новый идиом, соответствующий новым методам производства. Мы наконец пытаемся сделать физический аспект наших книг имеющим некоторое отношение к культуре нашего времени.

Все признали определенные эстетические ценности в дешевой машинной стеклянной и металлической посуде, если она спроектирована для машины и не пытается имитировать ручную работу, и мы находим в ней качество, отличное от качества более элегантного изделия, но не обязательно худшее. Так и в печати мы начинаем понимать, что электротипированные формы, изготовленные из машинного набора и напечатанные на древесно-массной бумаге на печатной машине, могут создать страницу, эстетически вполне удовлетворительную, как и продукт ручного пресса. Именно это новое чувство ценностей, рожденное уважением к машине и к тому, что она может сделать при использовании с характером, должно быть основой отношения дизайнера. Если он работает, скрестив пальцы, его работа это покажет.

Проблема соответствия шрифта теме является причиной большой путаницы. Мы уделяем слишком мало внимания характеристикам шрифтов, а объявления словолитен и компаний по производству наборных машин часто приписывают самые фантастические качества своим новым шрифтам.

Более того, большинство шрифтов, доступных на наборных машинах, были вырезаны для воспроизведения какого-то более раннего дизайна, а немногие — для удовлетворения современных технических или литературных требований, так что у нас есть несколько больших пробелов в ряду шрифтовых ресурсов, которые необходимо заполнить. Недавние изученные книги и большая часть всей текущей книжной продукции показывают, что мы в значительной степени отбросили реакционный идеал ручного пресса и что мы учимся конструировать, а не украшать. Мы наконец получили запас современной книжной ткани; Европа дала нам запас современных акцидентных шрифтов; и мы с нетерпением ждем прибытия компаний по производству наборных машин в двадцатый век.

Два года спустя:

Из «Паблишерс Уикли», 3 апреля 1937 г. Авторское право 1937 г., Р. Р. Боукер Ко. Перепечатано с разрешения издателя.

Конец трехчасового периода, проведенного за изучением месячного выпуска американских коммерческих книг, оставляет человека размышляющим гораздо больше о ситуации с книгоизданием в целом, чем о четырех книгах, которые он выбрал. Что впечатляет, так это не то, что четыре книги или сорок сделаны прилично, а то, что все остальные сделаны так плохо.

После моего последнего опыта осмотра коллекции такого рода я написал с некоторым удовлетворением и большим оптимизмом: «Мы учимся планировать книги в трех измерениях... проектируя как для руки, так и для глаза... Мы наконец пытаемся сделать физический аспект наших книг имеющим некоторое отношение к культуре нашего времени». Что ж, я все еще думаю, что мы только пытаемся.

Проектирование книги — это проблема в трех измерениях. Первое необходимое условие — хорошие и подходящие материалы, второе — хорошие пропорции, третье — хороший шрифт, и последнее — хорошее типографское расположение. Хорошее украшение (или любое украшение) совсем не обязательно. Если материалы низкого качества и не соответствуют идее книги; если пропорции отвлекают от эстетического эффекта или от практической полезности книги, типографика мало что может сделать, чтобы спасти ее.

За последние два года издатели увеличивали форматы обрезки, не повышая прейскурантные цены, и в то же время увеличивали объем, вместо того чтобы уменьшать его для компенсации. В простой арифметике это означает, что когда роман увеличивается с 7-1/2 дюймового 12-го формата до 8-1/8 дюймового большого 12-го формата, а объем с 1 дюйма до 1-1/8 дюйма, это требует на треть больше кубических дюймов бумаги, на седьмую часть больше квадратных дюймов ткани, на шестую часть больше картона и т. д. — все за те же деньги. Это означает еще более мягкую, менее пригодную для печати, менее пригодную для переплета бумагу; более дешевые переплетные материалы повсюду; шитье в 32-е доли и другую экономию в мастерстве. И это означает более неуклюжие, уродливые, более скоропортящиеся книги.

В то время как другие отрасли стремятся сделать инструменты жизни более удобными, долговечными и красивыми, мы намеренно делаем книги менее удобными, менее долговечными и менее красивыми. В то время как другие отрасли помогают развивать популярный вкус и предвосхищают изменения в нем, мы ждем, когда наши клиенты разозлятся на нас. В то время как мы видим, что массы начинают разбираться в других махинациях с брендингом и упаковкой, мы все еще вручаем нашему «интеллектуальному меньшинству» старый обман раздутых книг.

Дайджест-журналы могут получить миллионы читателей, хотя журналы всегда имели большие страницы, но «это не книжный бизнес». Несколько издателей могут продавать маленькие книги, но «это нормально для их списков». Книготорговцы могут сказать нам, что публика раскусила нас, но «их клиенты не типичные покупатели книг». Наши друзья могут сказать нам, что им нравится носить книги в карманах и что у них больше нет места на полках или под кроватями, но они всего лишь наши сумасшедшие друзья. Наш продавец может сказать нам, что получил плохой заказ, потому что книга была слишком тонкой — и ах! вот где мы имеем настоящую и единственную правду.

Издатели новых книг винят в этой практике переиздания, но они сами контролируют большую часть выпускаемых переизданий. Мы позволяем самым дешевым и некачественным товарам задавать наши стили; как если бы Четырнадцатая улица возглавила нашу швейную промышленность, а построенный на скорую руку Квинс — наших строителей. Книгоиздание действительно, как нам так часто говорят, «другой» вид бизнеса!

Большинство книг, которые я изучил, пострадали от этой инфляции. В большинстве случаев деньги, потраченные на них, произвели бы добротную, красивую и долговечную книгу меньшего размера, без мелкого шрифта или тесноты. Книги, напечатанные на надлежащей бумаге, были настолько редки, что я обнаружил, что не хочу выбрасывать те немногие, которые нашел, какими бы невыдающимися в других отношениях некоторые из них ни были. (Я чувствовал то же самое по поводу немногих книг с обрезанными краями — но это деликатная тема, которую лучше обсуждать с глазу на глаз и с оружием, чем в семейном журнале.)

Большинство книг пострадало также от слишком большого количества типографики. Я думаю, мы все отчаянно пытаемся типографически преодолеть препятствие в виде бумаги и материалов. Некоторые из нас обнаруживают, что если мы не будем делать трюки, издатель подумает, что мы не стараемся. Некоторые из нас все еще немного страдают от «роджерсовской болезни». А некоторые из нас, возможно, просто слишком стремятся выразить себя.

Какова бы ни была причина, у нас редко хватает смелости позволить простой книге оставаться простой. Мы очень придирчивы к шрифту, который выбираем, а потом боимся использовать его смело и полагаться на дизайн буквы для достижения эффекта. Книги с иллюстрациями, диаграммами, сложными заголовками или другими специальными материалами мы склонны обрабатывать хорошо; но когда текст прост, мы настаиваем на использовании линеек и/или орнамента. Когда мы используем орнамент, мы склонны иметь бессмысленные маленькие единицы, бесконечно повторяющиеся по всей книге, вместо нескольких позитивных, значимых элементов, используемых с должной сдержанностью.

Во многих книгах, которые я видел, дизайн не имел никакого отношения к предмету обсуждения ни в материалах, ни в формате, ни в типографике, и это были отнюдь не все работы неопытных дизайнеров. Многие пострадали, конечно, потому что хорошие шрифты недоступны для определенных задач. Ни одна из наборных машин не имеет по-настоящему подходящего шрифта для книг по современным темам: естественным и социальным наукам, архитектуре и технологиям и т. д. Должно быть несколько таких шрифтов, сравнимых со старыми пронумерованными «модернами» и «старинными стилями», но лучше по дизайну, традиционными по общей форме, но безличными и механизированными по рисунку; и вырезанными в нескольких начертаниях для разной бумаги. Если я могу закончить, процитировав снова свою последнюю попытку в этой среде, мы все еще «с нетерпением ждем прибытия компаний по производству наборных машин в двадцатый век».

Послесловие, 1951:

Перечитывая вышеуказанные жалобы, я с грустью обнаруживаю, как много из них я повторил бы сегодня. Многие из них, но не все. Раздутая книга становится редкостью, но потребовалась мировая война, чтобы покончить с ней. Вместе с ней мы теряем небрежный необрезанный передний обрез. «Периодическая» типографика совершенно мертва, но ее запоздалая и мучительная кончина не делает чести никому из нас.

У нас все еще слишком много типографики, однако; слишком много самосознательных трюков, слишком много недисциплинированности. И нам все еще не хватает многих шрифтов, которые нам нужны. Войну можно справедливо обвинить в срыве программ машинных компаний, ибо на создание книжного шрифта уходят годы труда и испытаний. Но где новые ручные шрифты?

Здоровой печатной индустрии нужна плодовитая программа шрифтового дизайна. Творческое словолитное дело стимулирует типографа и прокладывает путь для машинной резки. Нам нужно игнорировать конкуренцию в области словолитен, а все, что у нас есть, — это одна уставшая монополия. Возможно, большинство из нас слишком вежливы, чтобы указывать, но давайте не будем думать, что мы можем игнорировать ситуацию со словолитнями и восполнить нехватку шрифтов каллиграфией. Каждый творческий период в истории печати создал свои собственные новые шрифты. Нынешний период не может внести никакого важного вклада, не сделав того же.

УИЛЛ РЭНСОМ. ЧТО ТАКОЕ ЧАСТНАЯ ТИПОГРАФИЯ?

Из книги «Частные типографии и их книги», Уилл Рэнсом. Авторское право 1929 г., Р. Р. Боукер Ко. Перепечатано с разрешения автора и издателя. Исправлено и дополнено автором.

Всякий раз, когда упоминаются частные типографии, обязательно слышится один из двух вопросов. Обыватель спрашивает: «Что вы имеете в виду под частной типографией?», в то время как коллекционер улыбается с иронией и спрашивает с мягкой злобой: «Как вы определяете частную типографию?» Было много ответов и много дискуссий, но общее согласие еще не установило единую определенную фразу. Возможно, один из увлекательных элементов предмета — это сама эта неопределенность.

На самом деле мало вопросов о значении слова «частный» в любом контексте, с его коннотацией полной личной свободы в мысли и выражении и освобождением от внешнего влияния или принуждения. Поэтому просто определить частную типографию в этих терминах. Обычный спор, однако, меньше касается фундаментального определения, чем его интерпретации. Неопределенность заключается в том, какие из многих типографий прошлого и настоящего следует считать, с точки зрения коллекционера, частными предприятиями, в отличие от коммерческих предприятий. На самом деле линия разграничения настолько широка и туманна, что решение всегда должно оставаться делом личного мнения. Для рабочей основы следующие утверждения предоставляют лучший доступный материал.

Джон Мартин в своем «Библиографическом каталоге книг, напечатанных частным образом» (1834) включил определенные типографии, чья продукция «не предназначалась авторами для продажи, и тираж которой был ограничен исключительно их друзьями и знакомыми или теми, кто интересовался содержащимся в них материалом». Намерение очевидно, но оно в равной степени относится к частным изданиям и печати частных типографий, которые являются разными вещами. Ограничение «авторами» неудачно, и Мартин противоречит сам себе, включая по крайней мере одну типографию, Строуберри Хилл, многие книги которой предлагались для публичной продажи. С другой стороны, он опустил многие, которые явно подпадали под его собственные условия.

М. Клоден, французский библиограф, более подробно объясняет, что частная типография — это «та, что установлена в монастыре, дворце, резиденции или частном доме, а не в офисе печатника. На самом деле это типография, зарезервированная для личного, а не для публичного использования, патронируемая, удерживаемая, принадлежащая или нанятая по случаю частным лицом в его собственном доме или общиной в их зданиях или рядом с ними. Предназначались ли выпущенные экземпляры только для использования церковным орденом или для представления высокопоставленным лицам, выставлялись ли они на продажу или резервировались для обмена... не имеет существенного значения». Это, кажется, довольно тщательно охватывает предмет.

Альфред У. Поллард, один из ведущих английских авторитетов, говорит: «Чтобы типография была частной, кажется необходимым двойное условие: книги, которые она печатает, не должны быть доступны любому случайному покупателю, который предлагает за них цену, и владелец должен печатать для собственного удовольствия, а не работать по найму для других людей». А Фалконер Мэдан, другой известный английский библиограф, сжимает свое решение до «типографии, управляемой неофициально лицом или группой лиц для его или их частных целей».

Следующий абзац, как он был написан изначально, ошибочно приписывал цитату Джону Т. Винтеричу. Он должен был гласить: Еще одна изящно сформулированная версия встречается в «Английских книгах 1475-1900» Сойера и Дартона: «Возможно, в конце концов, лучшее определение частной типографии — это то, что это предприятие, задуманное и мастерски и тщательно осуществленное творческим художником, который (нравится ему или нет покрывать часть своих расходов продажами) делает свою работу из искреннего убеждения, что он так выражает свою собственную индивидуальность».

За исключением того, что любая книга, выставленная на продажу, может легко попасть в руки «любого случайного покупателя», который узнает о ней, и что «творческий художник» — это серьезное ограничение, общий фактор независимого выражения очевиден во всех них.

Признавая коннотацию «приватности» как императивного фактора, обзор импульсов и характеристик обеспечивает лучшее понимание вопроса. На самом деле основные разногласия и главный спор проистекают из вопроса о том, продается ли продукция типографии или раздается бесплатно. Но какая разница, если фундаментальный импульс и постоянная цель доказывают, что денежная отдача является второстепенным соображением, случайным эффектом, а не желаемым результатом? Это правда, что многие частные типографии, даже некоторые из великих, продолжали существовать дольше и продуктивнее, чем они могли бы без покровительства, но это потому, что их подписчикам нравился результат того, что было сделано в свободном личном выражении. Даже «Келмскотт Пресс» выпустила издание для Уэя и Уильямса с чикагским оттиском, но следует отметить, что издатели купили книгу и книгоиздание по выбору Морриса, вместо того чтобы нанимать его для выполнения своих пожеланий. Так что, кажется, есть достаточно оснований для игнорирования финансового элемента, пока он явно вторичен, за исключением того, что частная типография должна быть свободна от необходимости учитывать эту фазу вопроса.

Поскольку индивидуальное выражение выбирает много путей, каждый со своей особой привлекательностью, причины создания частных типографий многочисленны и разнообразны. Они возникли из мечтаний и желаний мастеров, авторов и художников, пророков и дилетантов. В широком смысле они делятся на два общих класса: один связан с литературным содержанием, а другой — с типографской формой, с, возможно, третьим разделом, связанным только с наслаждением чем-то, с чем можно поиграть. Типографская точка зрения, кажется, привлекает популярный интерес в наибольшей степени.

Самый простой и, возможно, самый верный тип частной типографии — это та, которую поддерживает тот, кто является, по крайней мере по желанию, мастером и находит особую радость в обращении со шрифтом, краской и бумагой, имея достаточно средств и досуга, чтобы оправдать такое увлечение. Его литературный выбор может оставлять желать лучшего, а искусство может игнорироваться или удивительно интерпретироваться, но он хорошо проводит время. Как недавно написал один корреспондент: «Это небольшое усилие показывает трудности любителя как с краской, так и со шрифтом. Но поскольку это вопрос простого удовольствия от дела, а не бизнеса, я нахожусь в том исключительно удачном положении, что могу сказать любому, кому это не нравится, чтобы он шел прыгать в озеро». Другая версия того же духа была счастливо выражена Эдвином Роффом («Рочестер Пресс») в 1861 году:

Должен признаться, я люблю свой пресс; Ибо когда я печатаю, я не знаю ограничений в радости.

На другом конце — автор, который полностью или в значительной степени озабочен производством своих собственных сочинений. Он может стать печатником по выбору или ради экономии, или может нанять рабочего, но он должен, чтобы квалифицироваться как частная типография, поддерживать оборудование в своей собственности или под своим контролем. В этой группе личный элемент обычно является единственным пунктом интереса, так как типографика обычно является лишь средством достижения цели. Где-то в этом рейтинге могут быть включены секретные типографии, посвященные политической и религиозной пропаганде в дни, когда свобода слова была рискованным приключением; также те, которые, как Миддл Хилл, были созданы для сохранения и распространения редких или уникальных элементов информации и записей.

Затем есть дилетант, который немного балуется в обеих фазах, но выполняет немногие функции в своем собственном лице. Его точка зрения ближе к точке зрения издателя, однако, поскольку он поддерживает типографию и следует индивидуальной программе, он является членом этой славной компании. Гораций Уолпол был отличным примером. «Настоящее развлечение — вот вся моя цель», — сказал он в начале, и, без сомнения, он достиг этой цели не только для себя, но и для многих своих друзей.

Другой отчетливый подход к деятельности частной типографии, наиболее знакомый, потому что его результаты были более значительными и более решительно повлияли на типографику в целом, — это точка зрения эстетического или художественного видения. Люди с тонким чувством красоты совершали чудеса с доступными материалами, но импульс обычно включает дизайн шрифта. «Давайте сделаем новый шрифт» озвучило концепцию «Келмскотт Пресс», и следующие десять или двенадцать лет увидели почти столько же разработанных шрифтов, не все успешные, но, безусловно, несущие отпечаток индивидуального выражения. Даже д-р Дэниел, не претендуя на творческие способности, хорошо послужил делу, разыскивая и возрождая шрифты Фелла.

Наконец, есть своего рода типография, которая может считаться или не считаться частной, но, безусловно, не является коммерческой, типография, поддерживаемая школой для образовательных целей в той или иной форме. Редко они попадают в поле зрения коллекционера, поскольку их продукция отчетливо локализована, но есть примеры значительных достижений. Примечательным примером является «Лаборатори Пресс», где под руководством Портера Гарнетта студенты-печатники узнают что-то о типографике в терминах идеала, не говоря уже о других культурных побочных продуктах. Заявление г-на Гарнетта вполне может быть добавлено к уже процитированным определениям. «Выпуская публикации (ибо таковыми, несмотря на их тонкость, являются образцы наших студентов) и не имея коммерческой функции, «Лаборатори Пресс» является в чистейшем смысле этого термина частной типографией; и поскольку ее цель исключительно образовательная, можно сказать, что это первая частная типография, посвященная исключительно образовательным целям». По единственному пункту приоритета «Уитнэш» и «Скул Пресс» могли бы быть предложены в качестве доказательства, но никакое сравнение целей не может быть справедливо предложено.

Несколько в том же духе использование частной типографии для экспериментальной работы, как предложил Джеймс Гатри, который сказал: «Художник в типографии — это прежде всего исследователь. Его истинная миссия — предлагать и демонстрировать не идеи тридцатилетней давности, а новые идеи, дрейф которых может занять у нашего друга — изящного печатника (при использовании простых методов) еще тридцать лет!» Этот подход, как и другое заявленное намерение в сторону «жеста протеста и критики», является частью цели, оживленной видением новых и более тонких достижений. То, что было чувство эксперимента в первом шрифте и книге «Келмскотт», является делом записи, как и тот факт, что последующий опыт и развитие изменили результат в некоторых важных деталях.

Хотя эти группы служат для различения основных различий между различными видами частных типографий, очень немногие отдельные случаи лежат в одной классификации. Мастера обращались к письму, авторы — к печати, а дилетанты — к обоим. Некоторые достигли одновременного отличия в дизайне шрифта, письме и книгоиздании. Такая универсальность редка, однако поучительно отметить, что выдающиеся фигуры, те, кто внес наибольший вклад постоянной ценности в последующую культуру, главным примером которых является Уильям Моррис, — это те, кто объединил наибольшее количество элементов в своей деятельности.

Из всего этого вышло нечто большее, чем индивидуальная цель и личное усилие. Хотя худшие из них заслужили не более чем жалость или, в лучшем случае, добродушную терпимость, значительные типографии внесли богатый вклад в программу типографики и в эстетический прогресс в целом. Хотя история частных типографий — это не более чем крошечная глава в анналах графического искусства, хотя все они — лишь бесконечно малая часть потока печатников и печати с середины пятнадцатого века, их влияние, особенно на книжный дизайн, поразительно впечатляет не по размеру и количеству. Воистину, они — «малая закваска, которая квасит все тесто».

В конце концов, отличительное качество частной типографии — это не что иное, как вопрос духа, неопределимый, кроме как по выводу. Какое бы решение ни было принято относительно статуса типографии, в отношении того, является ли она частной или нет, оно должно основываться на признании идеала, очевидного в ее работах, с должным учетом человеческих элементов ее деятельности. Освобожденная от ограничивающих строгостей деталей, частная типография может быть определена как типографское выражение личного идеала, задуманного в свободе и поддерживаемого в независимости.

ПЕЧАТНЫЙ ЗНАК, ЕГО ВТОРОЙ, ФРЕДЕРИКА У. ГАУДИ. Г-н Рэнсом был связан с «Виллидж Пресс» в течение первых месяцев ее существования в Парк-Ридже, Иллинойс, летом 1903 года.

ПОСЛЕОСЛОВИЕ, 1951:

Двадцать четыре года спустя вопрос все еще академический. Вместо нескольких выдающихся частных типографий сейчас существует поток «прессовых книг», некоторые из которых производятся в домашней приватности, другие спроектированы или напечатаны или опубликованы выдающейся личностью, а некоторые, к сожалению, на грани коммерческого рэкета ограниченных изданий. Но значение «приватности» остается неизменным, и частная типография — это то, чем она всегда была, личная деятельность. Я не могу улучшить свое первоначальное утверждение.

Чтобы заполнить запись некоторыми определениями, которые были неизвестны или опущены в более ранней главе, и собрать все утверждения в одном месте, мы можем начать с «Заметки о моих целях при основании «Келмскотт Пресс» (1898) Уильяма Морриса: «Я начал печатать книги с надеждой произвести некоторые, которые имели бы определенную претензию на красоту, в то же время они должны быть легкими для чтения и не должны ослеплять глаз или беспокоить интеллект читателя эксцентричностью формы в буквах».

К. Р. Эшби из «Эссекс Хаус Пресс» заявил в «Частной типографии: Исследование идеализма» (1909): «Частная типография, как мы понимаем ее в сегодняшний день в Англии и Америке, — это типография, чья цель прежде всего эстетическая, типография, которая, если она должна иметь реальную ценность, бросает вызов поддержке на основе Стандарта, обслуживает ограниченный рынок и не озабочена вопросом коммерческого развития печати с помощью машин». В 1933 году (также двадцать четыре года спустя) он повторил это определение в «Квартальнике книжного коллекционера» (№ XI, стр. 72) и добавил: «Это, я думаю, так близко, как мы сможем подойти».

Для «Давс Пресс» Т. Дж. Кобден-Сандерсон объяснил свою цель в трех «Каталогах» 1908, 1911 и 1916 годов, сокращенных в последнем: «... атаковать проблему типографики, представленную обычными книгами в различных формах стихов, прозы и диалога, и, всегда помня принципы, изложенные в «Прекрасной книге», попытаться решить ее простым расположением всей книги, как целого, с должным вниманием к ее частям и к акценту на ее главных делениях, а не добавлением и великолепием прикладного орнамента».

Среди комментаторов и библиографов Роберт Стил в «Возрождении печати» (1912) не делает попытки определения, а Г. С. Томкинсон в «Избранной библиографии современных типографий» (1928) «все еще ищет правильные ответы». В последней книге введение Бернарда Х. Ньюдигейта содержит два утверждения, которые указывают на дух, который информирует частные типографии и в последние годы расширился до более публичного книгоиздания: «... рвение в преследовании своего искусства, которое было вдохновлено чем-то большим, чем просто зарабатывание денег, и во многих случаях достижением степени совершенства, которая наделяет их работу особым интересом для всех тех, кто изучает печать...» и конкретно об операторах частных типографий, которые «напечатали свои книги, потому что они сочли книги стоящими печати ради них самих или стоящими печати каким-то особым способом; и именно особый способ, которым каждый из этих печатников стремился выразить свою концепцию того, как должны быть напечатаны его книги, и способ, которым он преодолел ограничения своего шрифта и оборудования и решил несколько проблем, которые осаждают прилежного печатника в каждой детали его работы, дают им так много индивидуального интереса...»

В более поздние годы у нас были благородные библиографии типографий «Нонсач», «Грэбхорн» и «Ашенден», «Параграфы о печати» Брюса Роджерса и «Заметки о «Мерримаунт Пресс» и «Некоторые аспекты печати, старой и новой» Дэниела Беркли Апдайка. Все это обязательное чтение для коллекционеров прессовых книг, и каждая представляет личную точку зрения, но только одна определяет частную типографию.

Это библиография «Ашенден», но тот, кто ищет формальную декларацию, не найдет ее. Немногие фразы, которые можно выделить — «... поглощающий интерес иначе занятой жизни...» — «Типография была основана исключительно ради интереса и развлечения, которые я ожидал получить от нее...» — «... стремление к идеалу...» — эти случайные комментарии — скудное доказательство. Если, однако, прочитать все Предисловие, обнаруживаешь, почему и как работает частная типография — «буква убивает, а дух животворит».

НАБРАНО ШРИФТАМИ ЭЛЬДОРАДО

АЛЬФРЕД У. ПОЛЛАРД. Обученный печатник и любитель: и Удовольствие от маленьких книг

Из буклета-анонса «Кентавр», Лэнстон Монотайп Корпорейшн, Лтд., Лондон, 1929.

Печатники, как класс, как и все другие мастера, могут процветать, только поставляя своим клиентам то, что они хотят, по ценам, которые они готовы платить. Здесь и там исключительно одаренный и смелый мастер может полагаться на способность получить лучшую цену за лучшую работу и быть вознагражденным за свою уверенность, но успех всегда будет зависеть не только от него самого, но и от двух внешних факторов, над которыми он имеет очень мало контроля; существование достаточного количества клиентов или потенциальных клиентов, способных распознать лучшую работу, чем та, которую они получали, и способность и готовность этих клиентов платить более высокую цену за нее, пока более высокая цена необходима для ее производства. Но иногда разборчивый клиент (или потенциальный клиент) может не найти мастера-ремесленника, способного и желающего сделать для него то, что он хочет, и если так, если он достаточно заботится об этом, чтобы быть предприимчивым любителем, он открывает свою собственную типографию, чтобы печатать книги, которые он хочет, так, как он думает, что они должны быть напечатаны. Очень часто он терпит неудачу; почти всегда он обнаруживает, что должен нанять по крайней мере одного квалифицированного подмастерья, чтобы помочь ему. Но иногда он преуспевает, и когда он преуспевает, он приносит новую жизнь в ремесло печати.

Определения того, что составляет «любителя», всегда оказывались трудными. Две характеристики класса, о котором я думаю, заключаются в том, что они были читателями и любителями книг до того, как стали печатниками, и что они не будут сознательно печатать любую книгу плохо ради получения прибыли от нее. Как правило, они будут печатать только те книги, которые им нравятся, и они будут печатать их в соответствии со своими собственными стандартами. То, что некоторые из них сделали хорошее состояние своей работой, не меняет их статуса.

В ранние дни печати любителей было много, но не в самом начале. Когда печать была изобретена, она была применена прежде всего к размножению нескольких часто используемых латинских грамматик и календарей, на которые был большой и устойчивый спрос, потому что производство рукописных копий было слишком медленным и слишком дорогим. Эти ранние усилия, которые дошли до нас в основном в фрагментах, найденных в переплетах, довольно грубы и уродливы. Нет никаких доказательств каких-либо усилий сделать их красивыми ради того, чтобы сделать их красивыми, и не было необходимости делать это. Школьные учителя пятнадцатого века не баловали своих учеников красивыми школьными книгами; они били их. Их стандарт в печати был строго утилитарным. Но когда приключение было однажды предпринято, будь то Гутенбергом или Фустом и Шеффером, печатания больших Библий для использования в церкви, сразу был допущен стандарт достоинства, и это Церковь веками делала больше, чем любой другой орган, чтобы поддерживать. Более того, когда ювелир Фуст и писец Петер Шеффер, очень смело, взялись за производство псалтырей для использования в хоре, которые, благодаря красной печати и большим и малым капителям в красном и синем, должны были соперничать с красотой тогдашних рукописных и раскрашенных вручную псалтырей, к достоинству первых Библий добавились красота и очарование, и через несколько лет книжники по всей Европе стремились применить новое ремесло к размножению книг, в которых они были особенно заинтересованы. Несколько светских интеллектуалов стояли в стороне. Как некоторые старые дамы все еще ездят в своей карете с парой лошадей (очень приятный и достойный способ передвижения) и отрекаются от автомобилей, так были несколько великих книжников, которые цеплялись за рукописи и не хотели иметь печатную книгу в своих библиотеках. Таким же образом около двадцати лет епископы косо смотрели на прессы и шрифты, и только в 1474 году печатный миссал был помещен на алтарь, и только в 1479 году более двух изданий было напечатано в любой год или где-либо за пределами Италии. Но когда Милан и Рим продолжали подавать пример, немецкие епископы были довольны следовать ему, и когда они решили печатать, они нашли энергичный способ поддержания высокого стандарта. Они поручили лучшему печатнику, которого могли получить, выполнить работу; они позволили ему назначить согласованную цену за нее, и они обязали каждую церковь в своей провинции или епархии обеспечить себя копией до указанной даты.

Во Франции в ряде случаев епископ или каноники собора договаривались с печатником о том, чтобы он прибыл в соборный город и под их наблюдением отпечатал миссал или бревиарий. Эти достойные люди, возможно, были скорее книгоиздателями-любителями, нежели печатниками-любителями, управляющими частными типографиями с наемным работником для выполнения тяжелой работы. Но если мы решим рассматривать их только как заказчиков, то это были заказчики, которые знали, чего хотели, и приглашали печатника под свою крышу как лучший способ добиться желаемого.

Что касается печати светских книг в XV веке, то, поскольку ремесло было новым, им в первую очередь неизбежно занимались люди, получившие образование в других областях. В этом смысле почти каждый местный печатник за пределами Германии был любителем. Поначалу новички были в основном клириками низших чинов и профессиональными писцами; но купцы, профессора и литераторы в целом также тяготели к новому ремеслу, многие из них, несомненно, только ради заработка, другие — чтобы печатать книги, которые их особенно интересовали. Даже в большей степени, чем в случае с епископами или канониками, заказывавшими миссалы и бревиарии, мы должны рассматривать эту пеструю толпу новобранцев скорее как издателей-любителей, чем как печатников-любителей. Можно усомниться, набрал ли даже Кэкстон (который по профессии был галантерейщиком) за все свои пятнадцать лет в этом бизнесе своими руками хотя бы один из своих небольших фолиантов. Он основал свою типографию, потому что хотел напечатать свои книги как самый простой способ их распространения; но нет никаких признаков того, что он проявлял особый интерес к высококачественной печати ради нее самой или получал удовольствие от создания красивой книги. Его стандарты были стандартами компетентного, но безынициативного писца, который хотел лишь точно перенести свои слова на страницу, чтобы их можно было легко прочитать. Мастера-печатники по всей континентальной Европе, когда у них хватало мужества противостоять давлению с целью снижения цен или увеличения прибыли за счет использования все более дешевой бумаги и плотного заполнения ее текстом, выполняли работу гораздо лучше, чем Кэкстон, и когда они находили заказчиков, поощрявших их делать все возможное, их работа значительно превосходила его.

Когда мы переходим к ученым-печатникам XVI века, я думаю, было бы трудно отрицать притязания Альда и Этьеннов на бескорыстную любовь к хорошей печати, а также на стремление напечатать книги, которые их интересовали. Правда, богатые ученые Италии и Франции привыкли к высокому уровню качества книг, рукописных или печатных, которые они ставили на свои полки, но в заслугу Альду, Этьеннам, Симону де Колину и Жофруа Тори следует поставить то, что они также удовлетворяли потребности менее состоятельных ученых, не за счет удешевления бумаги или плотного размещения старых шрифтов на странице, а путем разработки или заказа новых шрифтов, с помощью которых они могли печатать более экономично без потери красоты. Более того, особенно в Лионе, новые идеалы компактной печати, красивой маленькой книги, применялись к печати не только на греческом и латинском языках, но и на народных языках, и этим моделям XVI века до сих пор можно подражать без архаизма или показной роскоши, которых часто трудно избежать при следовании шедеврам XV века.