«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

«Пенни, полагаю, достаточно за книги», — сказал один из клиентов Роберта Копленда примерно в 1530 году, и дух этого замечания преследовал английский книжный рынок на народном языке почти полтора столетия. Несмотря на весь поток замечательной елизаветинской и яковианской литературы, хотя печать в провинциях была разрешена только в Оксфорде и Кембридже, во всей Англии не было достаточного спроса на книги, чтобы обеспечить работой более двадцати пяти мастеров-печатников, многие из которых имели только один станок, пару подмастерьев и ученика. Тайный совет постоянно пытался ограничить количество как печатников, так и станков, и его действия в этом отношении обычно представляются продиктованными исключительно страхом перед тем, что они будут использованы для выпуска крамольных или раскольнических памфлетов. Несомненно, этот страх был главной причиной действий Совета. Но если бы законной работы хватило на вдвое большее количество печатников и станков, их число можно было бы удвоить без увеличения риска. Риск заключался исключительно в том, что человек, владеющий станком и умеющий им пользоваться, если он не мог получить достаточно законной работы, чтобы обеспечить себе существование, мог поддаться искушению взяться за тайную работу. Если только они не были в отчаянии, люди не стали бы рисковать виселицей ради нескольких шиллингов или фунтов, но есть множество свидетельств того, что во времена Шекспира некоторые мелкие мастера-печатники действительно были в отчаянии, и было вполне естественно, что они выполняли плохую работу — как, собственно, и делали. По всей Европе печатное дело в начале XVII века было плохим; в Англии оно было действительно очень плохим.

Во второй половине XVII века и на протяжении всего XVIII века богатство Англии неуклонно росло, а вместе с ним и уровень образования. Спрос на книги значительно вырос, и хотя после 1693 года печать в провинциях была разрешена без ограничений, в Лондоне работы явно было больше. Печать стала аккуратной, а порой и искусной, и на протяжении всего XVIII века как в Англии, так и в Шотландии предпринимались постоянные эксперименты и усилия по ее улучшению, которым до сих пор не воздано должное. Среди этих усилий по улучшению нет оснований включать частную типографию Хораса Уолпола в Строберри-Хилл или любую другую частную типографию, которая впоследствии возникла, возможно, по его примеру, за исключением, пожалуй, типографии в Ли-Прайори. Книги Строберри-Хилл были красиво напечатаны в соответствии со вкусом того времени, но они не демонстрировали оригинальности, подобной той, что была у Баскервиля или даже у братьев Фулис, и они, безусловно, не положили начало никакому стилю. Другие частные типографии XVIII и начала XIX веков преследовали чисто литературные цели, и многие книги, выпущенные в них, уступают среднему уровню хороших коммерческих изданий того времени.

В середине XIX века широкое распространение образования вызвало спрос на очень дешевые книги, как для развлечения, так и для обучения, что привело к некоторому снижению стандартов. Еще более опасными были весьма кричащие идеалы декоративного оформления, которые получили распространение в эпоху, открытую Великой выставкой 1851 года. Среди покупателей книг и издателей царила эпидемия дурного вкуса, и поэтому печатники реагировали на нее, как они всегда будут реагировать — охотно или неохотно — на любой популярный спрос, приносящий им прибыль. Тем временем довольно хорошая работа выполнялась типографией Chiswick Press и другими фирмами, но влияние любителя на профессиональную печать того периода не слишком заметно, ни в хорошую, ни в плохую сторону.

Типография Daniel Press, которой в качестве развлечения в течение многих лет, начиная примерно с 1874 года, управлял преподобный Ч. Г. О. Дэниел, ректор Вустер-колледжа в Оксфорде, кажется мне одним из лучших примеров по-настоящему любительской типографии, который можно привести. Интерес к ее книгам в основном литературный, но также и типографический, и хотя исполнение обычно скромное и даже тонкое, доктор Дэниел проявил настоящий талант в возрождении старых шрифтов Фелла, использовании курсивов и счастливом умении, с которым работа размещалась на странице. Я думаю, что влияние доктора Дэниела, возможно, можно проследить, хотя и весьма незначительно, в некоторых красивых книгах (часто немного испорченных слабостью чернил), опубликованных Kegan Paul, Trench & Co. в восьмидесятых годах, большинство из которых было напечатано фирмой Messrs. Ballantyne. Если это правда, то это еще больше делает честь доктору Дэниелу.

Мы переходим к движению, лидером которого был Уильям Моррис, которое добавило в копилку английской типографики одни из самых прекрасных книг, которые когда-либо видел мир. Морриса следует классифицировать как любителя, а его типографию — как частную, потому что он печатал, чтобы радовать себя, и никакое денежное предложение, каким бы большим оно ни было, не заставило бы его напечатать то, что ему действительно не нравилось. Однако мы не должны позволять частному доходу, который позволил Моррису осуществлять свои идеи, не беспокоясь о денежной отдаче, или тому факту, что он продавал большинство своих книг с помощью циркуляров из частного дома, а не через прилавок, или любому другому соображению, ослепить нас перед тем фактом, что он был одним из величайших мастеров в мире и, безусловно, если мы учтем его разносторонность, верность руки и воображение, самым лучшим, что когда-либо производили Британские острова. Если бы у него был крупнейший печатный дом в Лондоне и он печатал бы книги Келмскотт-пресс в специальном отделе, чтобы рекламировать остальное, это не сделало бы его большим мастером, чем он был. Он стоит в очень реальном смысле особняком благодаря своей уникальной и блестящей личности.

Восхищение Моррисом привело к созданию нескольких частных или любительских типографий, которые проделали отличную работу в его духе: в частности, Doves Press, которой сначала руководили мистер Кобден-Сандерсон, бывший адвокат, создавший несколько настоящих шедевров в качестве переплетчика, и мистер Эмери Уокер, фотогравер, который всегда был готов помочь любому, кто пытался продвигать хорошую печать; впоследствии — только мистер Кобден-Сандерсон. Была также типография Ashendene Press мистера Сент-Джона Хорнби, одного из партнеров фирмы W. H. Smith & Son, который, как мне кажется, сделал своими руками гораздо больше работы, чем большинство других частных печатников. Греческий шрифт Роберта Проктора, опять же, появился благодаря любви к Моррису, но у Проктора, как и у мистеров Рикеттса и Шеннона, которые отвечали за книги Vale Press, не было собственной типографии.

Красота всех этих книг усилила влияние книг Келмскотт-пресс, доказав, что то, что Моррис сделал по своим собственным принципам, может быть сделано людьми меньшего масштаба с вариациями, продиктованными их индивидуальными вкусами. Они также подкрепили доказательство, которое дал Моррис, что до тех пор, пока это рассматривается как хобби (или в коммерческом доме как реклама), производство действительно прекрасных образцов печати не является непомерно дорогим. Моррис не получал прибыли от книг Келмскотт-пресс как издатель; не мог назначить себе плату за всю великолепную декоративную работу, которую он вложил в них своими руками. Он не получил ничего от своего предприятия, кроме радости достижения и удовольствия дарить экземпляры своим друзьям. Но он доказал существование публики, готовой оплачивать стоимость печати и бумаги, даже когда и печать, и бумага были лучшими, которые можно было купить за деньги; и я полагаю, что большинство предпринимателей в той же области были поддержаны примерно в той же степени. С нашей нынешней точки зрения, это один из самых важных результатов, которых достиг Моррис. Прямое влияние его работы на таких людей, как мистер Апдайк и мистер Брюс Роджерс, можно считать лишь весьма незначительным. Но если бы книги Келмскотт-пресс не имели такого успеха, ни мистер Апдайк, ни мистер Брюс Роджерс не получили бы своего шанса, а дать возможность молодым людям получить свой шанс — одна из самых прекрасных вещей, которые может сделать мастер-ремесленник.

Частные типографии значительно умножились за последние тридцать лет, и некоторые из них проделали прекрасную работу. Но влияние, которое они оказывают на коммерческую печать наших дней, никоим образом не сравнимо с тем, которое книги Келмскотт и Doves оказали поколение назад. Нет никакой заслуги в том, что книга напечатана малым тиражом или в частном доме, и нет никакой заслуги в создании бесконечных образцов печати, а не книг. Мистер Мейнелл и Nonesuch Press (чьими достижениями я восхищался бы гораздо радостнее, если бы она не называлась «пресс») показали, какое разнообразие интересной работы можно получить от коммерческих печатников человеку, который обладает хорошим вкусом и знает, как получить то, что он хочет. Когда прекрасную работу можно получить таким образом, частные типографии кажутся малополезными, разве что как развлечение для их владельцев. Но никто еще не использует в полной мере революцию (гораздо большую революцию, чем та, что была инициирована альдинскими курсивами), которую машина «Монотайп» произвела в современной печати как раз в тот момент, когда (из-за экономических условий, когда наборщики наконец обеспечили себе справедливую заработную плату) она была наиболее необходима. Благодаря удивительной легкости, с которой теперь можно резать мелкие шрифты, и большей быстроте машинного набора, теперь существует только одно препятствие на пути к новому триумфу Красивой Маленькой Книги; и это одержимость плательщика, Заказчика, тем, что неразумно ожидать от него оплаты, приближающейся к той же цене за компактные книги с мелким четким шрифтом без ненужного пространства чистой бумаги вокруг страницы текста, как за такое же количество слов, напечатанных более крупным шрифтом и с гораздо большим количеством чистой бумаги. Эта одержимость подогревается тем фактом, что переиздания популярных книг, на которые истек срок авторского права и которые часто выпускаются в очень красивых формах, продаются в больших количествах по низким ценам, потому что ни один автор не должен зарабатывать на них на жизнь. Но если книга не привлекает широкую публику и при этом должна приносить деньги своему автору, она не может продаваться по низкой цене, и по-детски со стороны заказчика настаивать на том, чтобы этот факт был скрыт от него путем создания книг ненужно большого размера, чтобы он мог убедить себя, что все еще получает много за свои деньги. Издатели, печатники и авторы должны объединиться, чтобы просветить своего плательщика — Заказчика — по этому вопросу, и в их интересах сделать это, ибо книжное пространство, которое сейчас занято парой сотен томов, могло бы легко вместить в два или три раза больше, если бы все книги печатались с приятной компактностью. Если бы появился Любитель, который помог бы приучить Заказчиков платить высокие цены за красивые компактные книги, он оказал бы хорошую услугу. В настоящее время большинство прекрасно напечатанных книг ненужно и неудобно велики.

СНОСКИ:

[33] История печатания Библии в Англии развивается по очень схожим принципам. Как только было решено, что английские Библии должны быть помещены во всех церквях, были выбраны печатники, установлена цена, и каждому приходу было приказано обеспечить себя экземпляром. С того дня и по сей день, с лишь очень частичным исключением на несколько лет при королеве Елизавете, печатание простого текста Библии в Англии является монополией. С XVII века оно находится абсолютно в руках Королевских печатников и университетов Оксфорда и Кембриджа. Примерно с 1770 года различные провинциальные печатники пытались обойти эту монополию, печатая Библии с лишь номинальным количеством комментариев, но почти никто из них не счел целесообразным выпускать второе издание. Монополисты знали, что для сохранения своих прав в XIX веке, который сделал неограниченную конкуренцию фетишем, они должны давать покупателям хорошую ценность, обеспечивать качественное исполнение и не давать своим работникам повода для жалоб. Они выполнили все три условия, и в результате у нас до сих пор есть Библейский трест в Англии, который является трестом в истинном значении этого слова, потому что он работает в интересах всех заинтересованных сторон.

ФРЭНСИС МЕЙНЕЛЛ НЕКОТОРЫЕ КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ ЧИТАЮТ

Это эссе первоначально появилось в The Colophon, часть IV, 1930 г. Оно было переработано и переименовано в «Личный элемент» для включения в The Nonesuch Century, 1936 г., откуда оно здесь перепечатано.

Было бы нелегко представить себе идею, политику и бизнес более «личные», чем наш Nonesuch. Это мое оправдание для личного (хуже того, от первого лица) характера этих последующих заметок.

Nonesuch была основана тремя из нас в тесных помещениях подвальной комнаты (двое из троих стали мужем и женой); в самые загруженные и успешные времена у нас никогда не было офисного персонала более трех человек, обычно наших друзей, а также наших коллег; позже мы жили над нашим офисом и в нем; мы сами несли ответственность не только за каждое политическое решение о том, что публиковать, а что нет, но и за каждую деталь печати, верстки, рекламы; за обложки, каталоги, пробные страницы и огромное количество разнообразного редактирования. И, больше всего остального, именно наш собственный вкус определил наш выбор книг и выбор стилей. Короче говоря, все (за исключением машинописи и подсчета счетов в более поздние дни) было сделано Верой Мейнелл, Дэвидом Гарнеттом или мной.

Когда я взялся за создание этих заметок, я думал, что мне нужно будет только вспомнить, а не реконструировать. Я знал наизусть все, что стоило знать о начале Nonesuch как таковой. Но для ее более отдаленных начал во мне я обнаружил, что мне на самом деле нужно вернуться в свое детство.

Что побудило к этому пересмотру моего мнения, так это фраза (процитированная в «Жизни» Фрэнсиса Томпсона, написанной моим братом Эверардом) из письма моей матери. «Пожалуйста, верните, — написала она Томпсону, — корректурные оттиски по шестнадцать страниц за раз».

Прежде всего (сказал я себе), я сын матери, которая была не только поэтом, но и знала, что с постраничными корректурными оттисками нужно работать единицами по шестнадцать. Да, и это была лишь малая часть семейных знаний. Я часто видел, как моя мать без колебаний вырезала ценную фразу в одном из своих эссе, чтобы она заканчивалась в строке или абзаце по предписанию печатника; и исправляла корректуру так, чтобы удаленное здесь слово было немедленно сбалансировано добавленным словом там, чтобы избежать переполнения исправленных строк. Где она научилась этой нежности к моему ремеслу? Но от моего отца, конечно.

А потом я понял, что, нравится ему это или нет, Nonesuch Press — это на самом деле внук моего отца. Основывая ее, я делал не что иное, как возвращался к истокам.

Был, конечно, литературный фон, великие имена и захватывающие личности писателей, которые были друзьями моих родителей. Был Джордж Мередит, чей хромающий спуск по лестнице я могу едва вспомнить, а его ежегодные чаевые в фунт на Рождество — очень легко. Был серебряный чайник, который я никогда не носил наполнять, не вспоминая торжественного освящения его моим отцом: «Роберт Браунинг пил из него чай». Был У. Б. Йейтс, стоящий, как сова, у двери и моргающий, чтобы обнаружить мою мать сквозь дым, испускаемый египетскими сигаретами, которые меня недавно посылали покупать на полной скорости, причем отец иногда дважды проверял свои карманы, прежде чем собирал необходимые десять с половиной пенсов. (Десять с половиной пенсов была также цена коробки солдатиков, и однажды я думал купить солдатиков вместо сигарет и убежать из дома.) Был Фрэнсис Томпсон, «Поэт», как мы, дети, всегда называли его, хрупкий, манерный и жалующийся на погоду или на качество нашей еды. Гораздо позже я помню Джека Сквайра, обсуждающего планы первого London Mercury; и Илера Беллока, приведенного Уилфридом Блантом из-за «открытия» моим отцом его первого произведения в Morning Post. Я не помню Стивенсона или Патмора; но вставленные в рамки автографы «В горах» и «Игрушки» были установлены между золотыми японскими вышивками, которые окружали гостиную. Эта литературная «атмосфера» была более непрерывной и интенсивной сама по себе, чем все, что я знаю сегодня — даже в психоаналитических или коммунистических кругах. «Он пишет? Тогда обязательно приводи его». «Он томпсонианец? Конечно, он должен прийти».

Каждое воскресенье днем и вечером мои родители были «дома». Было бесконечное чтение поэзии, бесконечные «литературные разговоры» преданных поклонников моей матери. Нет, не бесконечные. Было два сигнала к их уходу. Первым гонгом, так сказать, было прибытие горячего напитка из черносмородинового джема. Вторым было то, что мой отец расстегивал, почти небрежно, верхнюю пуговицу своих ботинок.

Но все это была литература, а не книжное дело, а книжное дело было, в конце концов, главным занятием дома. Литературная теплица должна была вырастить во мне, и почти вырастила, сверхчувствительное литературное растение. И, конечно, я писал стихи вместе с тремя моими сестрами и одним из моих братьев. (Джордж Мур в одном из томов «Привет и прощание» имеет смущающую фантазию о том, как молодые Мейнеллы собираются на свой час стихосложения раз в неделю.) Но книжное дело сделало меня печатником.

В пьесе о Фрэнсисе Томпсоне, которая была недавно поставлена, мой отец должен был быть представлен. Он возражал против своего изображения под своим собственным именем, и поэтому его заставили появиться как Джона Олдкасла, его писательское имя до моего рождения. В одной сцене он был показан сидящим в офисе газеты, которую он редактировал, Merry England. Он ударил в колокольчик дважды для своего помощника редактора, один раз для своего офисного мальчика, три раза для своего секретаря. Действительно, был такой журнал. Но никогда не было офиса, никогда не было секретаря, никогда не было помощника редактора, никогда не было офисного мальчика. Вся работа выполнялась моей матерью, отцом и помощниками-любителями на библиотечном столе и вокруг него. Если мне разрешали находиться в комнате в дни сдачи в печать, условие было таким, что я должен сидеть под столом. По большей части это было весело. Я много узнал о подергивании ног писателей. И «под столом» стало моим собственным королевством, из которого я мог в возрасте семи лет декламировать без смущения «Элегию» Грея гостям воскресного ужина. Но одно воспоминание сохранилось, которое до сих пор вызывает ужас — воспоминание о том, как моя мать внезапно опустилась на колени, до моего уровня, и закрыла лицо руками. Ей только что сообщили, посреди корректуры, о смерти Ковентри Патмора.

«Поэт» был одним из помощников — помощником, которого боялись. Он хотел вовлечь всех остальных в спор о желательности того или иного абзаца. Однажды Дж. Л. Гарвин, который мог нарушить своим блестящим соответствием почти так же сильно, как Томпсон своим скучным несоответствием, нанес неожиданный визит. Корректурные оттиски уже были просрочены. Мастерским маневром «поэта» отправили развлекать его. Гарвин, самый живой собеседник нашего дня, был подавлен обсуждением Томпсоном относительных достоинств чайных магазинов Lyons и A.B.C. Он просидел молча весь день. Томпсон сообщил: «Никогда я не знал Гарвина таким блестящим».

Merry England был ежемесячником, но его кризисы были не менее острыми от этого. Можно так легко отложить до слишком позднего времени то, что нужно сделать только раз в месяц. Но The Weekly Register, который также был собственностью моего отца и который писался почти полностью им самим и моей матери, был еженедельником. Исправление корректуры было ежедневным занятием, а четверги были грандиозной кульминацией. Он печатался в Westminster Press; и здесь тоже мой отец был создателем моего ремесла. Ибо он был совладельцем Westminster Press и помог установить с ним стиль типографики и заботу о деталях в печати, которые были далеко впереди обычных коммерческих типографий.

Когда ему было за пятьдесят, мой отец добавил последний сегмент к кругу. Владелец журнала, редактор, писатель, печатник, теперь он стал книгоиздателем в качестве управляющего директора Burn & Oates. Он перевел от Джона Лейна книги Фрэнсиса Томпсона и моей матери, и он дал мне мою первую работу. Он дал мне также мой первый урок в деталях. «Собрание сочинений Фрэнсиса Томпсона» было выпущено Burns & Oates через несколько месяцев после того, как я присоединился к фирме, и мне позволили принять участие в оформлении издания. Когда оно было напечатано, мой отец обнаружил, что несколько запятых отломились от концов строк и что ряд кернов или верхних петель буквы «f» были сломаны. День за днем груды несовершенных томов скапливались в его квартире, которая была непосредственно над офисом. У нас была своего рода тренировка с пожарным ведром. Одна из моих сестер находила страницу, отец макал запятую, я делал промакание, а другая сестра перекладывала книги. Таким образом были сделаны несколько десятков тысяч исправлений пером. Я не думаю, что мой отец доверил бы кому-либо из нас делать саму работу пером. Он откидывался назад, он подшучивал, он восхищался после каждого штриха.

Титульный лист классического произведения Баньяна, набранный шрифтами Caslon и Deutsche Zeitschrift, напечатанный типографией Kynoch Press, тираж 1600 экземпляров.

В 1913 году, выполняя обычное типографское поручение, я случайно встретил Стэнли Морисона, который только что вышел из банка и стремился заняться книгопроизводством, и он объединил усилия со мной в Burns & Oates. Год спустя в качестве личного предприятия я приобрел ручной станок, который держал в своей столовой; и моим следующим шагом было убедить делегатов Oxford University Press позволить мне использовать некоторые из их шрифтов Фелла XVII века. Они были очень любезны и позволили мне взять то, что я хотел, взяли с меня плату, как если бы они были проданы, но очень правильно сохранили за собой законное право собственности на них, так что если бы я злоупотребил этим заветным шрифтом, они могли бы в любое время потребовать от меня вернуть его. У меня до сих пор есть эти шрифты Фелла в моем распоряжении. «Romney Street Press», поскольку я жил на этой улице, был моим новым «стилем», и я выпустил проспект, на который сейчас смотрю со смешанными чувствами стыда и восхищения своей дерзостью; ибо если когда-либо и был проспект-пустышка, то это был он! Вот он:

«Romney Street Press на Ромни-стрит, 67, Вестминстер, была создана для лучшего и непринужденного производства Книг, Памфлетов и отдельных листов поэзии. Шрифт типографии (использованный для этого проспекта) является лучшим из серии, импортированной из Голландии около 1660 года епископом Феллом для Oxford University Press, по чьей любезности он теперь используется. Издания Romney Street Press будут ограничены максимум пятьюдесятью экземплярами. Предварительные расходы на оборудование составляют 40 фунтов стерлингов, и Фрэнсис Мейнелл, директор типографии, приглашает подписки для покрытия этой суммы. Подписчики будут иметь право первоочередного приобретения публикаций типографии по себестоимости, на сумму их подписки. Первыми публикациями будут «Семь стихотворений» Элис Мейнелл, написанные после выпуска «Собрания стихотворений». За ними последуют «Мэри Кэри», размышления, случайные стихи и духовный дневник жены капитана кромвелевской армии, впервые опубликованные из ее рукописной записной книжки; и «Любовь в объятиях Дианы» Фрэнсиса Томпсона. Но процесс производства будет медленным. Предложения по другим книгам, особенно справочным материалам XVII века, будут приветствоваться. АПРЕЛЬ 1915».

Могу сразу сказать, что две единственные книги, которые я выпустил («Десять стихотворений» Элис Мейнелл и «Дневник Мэри Кэри»), были с большим трудом распроданы — да, все пятьдесят экземпляров; но не было никаких общих подписок на типографию, ни одной, и стоимость оборудования, сорок фунтов, легла на меня тяжким бременем. Возможно, из-за этого, возможно, из-за того, что моя столовая была моей мастерской, а типографская краска норовила попасть в суп, я прекратил это предприятие — которое в любом случае (поскольку у меня не было технической помощи, а сам я обладал очень малой компетенцией) было определенно утомительным.

Тем временем со мной произошли решающие вещи. Я встретил Джорджа Лэнсбери, вдохновителя моей политики, и я встретил Брюса Роджерса, вдохновителя всех увлеченных типографов. Следующие пять лет я работал в тесном сотрудничестве с Джорджем Лэнсбери. (Я полагаю, что в последнее время он стал одним из самых всеобщих любимых людей в Англии. Для любого, кто знал его во времена глубокого стресса так же близко, как я, это не может быть удивительным. В моем восхищении и привязанности нет никаких оговорок. [34]) В нем я нашел самую готовую поддержку для моего «пропагандистского» взгляда на хорошую печать и хорошее мастерство любого рода. Лэнсбери обеспечил финансовую поддержку, которая позволила мне основать Pelican Press. Я думаю, что Pelican был пионером в политике использования очень немногих шрифтов, но все они были хорошего дизайна. Мы набирали рекламу для коммерции, что в те дни было своего рода инновацией; и мы печатали политические памфлеты в интересах Лейбористской партии меньшинства. Эти памфлеты сейчас выглядят странно. Лозунг «соответствие цели» еще не просветил нас. Отчет о великих собраниях, которые мы проводили в Альберт-холле после первой русской революции, был оформлен с манерной элегантностью, которая больше подошла бы эссе Уолтера Патера. И я помню, как сам писал двухстраничный политический манифест для Weekly Herald, призывающий пролетариат восстать и положить конец войне, который был набран шрифтом Cloister Old Face с цветочной каймой XVII века и инициалами XVI века... Я набрал с элегантностью то, что должно быть редчайшим первым изданием Зигфрида Сассуна. У меня самого нет экземпляра. Бертран Рассел привел его ко мне, когда Сассун решил отказаться возвращаться на войну, и я превратил в листовку его письмо с объяснениями своему командиру. Я теперь удивлен тем, что мы опубликовали без судебного преследования. Сейчас это была бы «крамольная пропаганда». Я могу отнести это только на счет невинной элегантности типографики!

Вскоре после войны я начал делать предложения от Pelican Press различным издателям. Не позволили бы они мне напечатать для них ту или иную книгу в «действительно хорошем» издании? Я указывал, что если бы они на самом деле потерпели кораблекрушение на обычном необитаемом острове и захотели взять с собой обычный выбор из двух книг, Шекспира и Библию, они не нашли бы текущего издания ни одной из них, подходящего для изысканного кораблекрушения. Но мои аргументы были бесплодны — за исключением плана для меня самого. Почему бы мне не сделать то, что я хотел, чтобы сделали они? Зачем ждать их? Поэтому я начал тосковать по еще не названной, неукомплектованной и нефинансируемой Nonesuch Press. Следующим шагом было связать Дэвида Гарнетта и Веру Мендель с этим приключением.

Семейная история Дэвида Гарнетта, как и моя собственная, полна литературы. Он сын двух писателей и внук третьего. Он тоже, после короткой экскурсии в естественные науки, вернулся к истокам, открыл книжный магазин (с Фрэнсисом Бирреллом), написал свой первый роман и в том же году предоставил как подвал своего книжного магазина, так и помощь своего критического и книжно-образованного ума нашему новому предприятию. Он тоже «любил» книги. Я имею в виду, он мог наслаждаться ощущением книги, ее весом, формой, краями, синтезом чувствительных вещей, который представлен этим самым нечувствительным словом «формат».

Вера Мендель была полезным необходимым инкубатором для наших схем. Она предоставила наш небольшой капитал и выполняла рутинную работу. Она также была нашим бесстрашным главным критиком. Вещи, которые она мешала нам делать! Она тоже развила во мне чувство, которое Дэвид Гарнетт уже разделял с ней — чувство ответственности за тексты. И она привносила трезвость, когда могла, в мои пышные «аннотации». Ее гибкость ума делала нашу работу тоже гибкой. Она перевела первую пьесу Толлера, которая была среди наших самых ранних книг; и разделила со мной редактирование The Week-End Book. В течение первых восемнадцати месяцев, пока я работал полный рабочий день в Pelican Press, а Дэвид Гарнетт в своем книжном магазине, и прежде чем мы почувствовали себя оправданными в найме хотя бы офисной девушки, она делала все, от редактирования до наклеивания марок, что я не мог украсть время сделать.

Это о нас самих. Откуда наше корпоративное имя? Мы начали с поиска не имени, а знака; и мы нашли в гобелене, сохранившемся из дворца Нонсач, элементы, которые Стивен Гуден превратил в нашу первую «марку». Адаптируя знак, мы взяли также имя; и я заглушил раннее возражение, что оно слишком хвастливое, указав, что Nonesuch означает «несравненный» и поэтому имело эзотерическое значение. Ибо nonpareil — это название очень маленького и очень скромного размера шрифта. Nonesuch была выбрана, таким образом, в духе смешанной надежды и смирения. Ральф Ходжсон, поэт, который интересовался моим предприятием, очень хотел, чтобы я назвал ее Pound Press. (Он недавно видел и восхищался фермерским домом моего отца XVII века, перед которым находится восхитительный двор или «загон» (pound).) Каждая книга, настаивал он, разогреваясь к своей теме, должна весить фунт и стоить фунт! После интенсивной переписки его энтузиазм был разгромлен, и Nonesuch Press появилась на свет.

Страница из «Опытов» Монтеня, набранная шрифтами Poliphilus и Koch Antiqua, напечатанная типографией R. & R. Clark. Опубликовано в 1931 г.; тираж 1375 комплектов из двух томов.

Итак, вот мы были, в 1923 году, в нашем подвале под книжным магазином Birrell & Garnett, книжные энтузиасты, любители в буквальном, хотя, надеюсь, не в уничижительном смысле этого слова, взявшиеся за черную работу по производству книг и мульную работу по распространению книг.

Почти два года мы продолжали в полусвете наших ограниченных помещений, производя просветительские работы ограниченными тиражами и варьируя ежедневную задачу такими случайными развлечениями, как «счетные пчелы» — вечеринки, на которые приглашались наши друзья, чтобы помочь нам между напитками с задачей написания наших счетов, «выписок» и так далее.

Едва ли стоит записывать превратности той подземной деятельности. Только когда мы пытались остановить вечно растущий прилив Конгривов — которые, когда я, сгибаясь от боли в спине, с жадностью разгружал тома с грузовиков, едва избежав замуровывания В. М. в том неисторическом подвале навсегда — только тогда мы задались вопросом, не придется ли типографии расширяться в целях самосохранения. (Действительно, одна стена угрожающе выпятилась.) К счастью, часть тиража Конгрива потерялась в Девоншире... Грузовики, которые везли переплетенные книги от печатников в Плимуте, сломались раньше нас.

Я сам возил первые книги, будучи встреченным с разной степенью вежливости книготорговцами. Из тех, кто был вежлив, некоторые были обнадеживающими, некоторые вежливо обескураживающими. Когда, очень скоро, мы были вынуждены «нормировать» заказы, эти были вознаграждены и убеждены, а невежливые получили не более того, что заслуживали.

Мы хотели повеселиться с нашим бизнесом, и веселье у нас было. Даже когда он перерос свой щенячий возраст, мы продолжали приставать к нашим клиентам и продавать им не только наши товары, но и наши вкусы и наши взгляды. Позвольте мне забежать вперед на мгновение и процитировать образец из вступительного абзаца нашего каталога 1929 года.

«В эти дни литературной цензуры, осуществляемой сэром Арчибальдом Бодкином (известным по делу Сэвиджа), сэром Уильямом Джойнсон-Хиксом и детектив-инспектором Скотленд-Ярда, ни один издатель не может быть уверен в своем объявлении, что он выпустит такую-то книгу. Чосер? Фи, его язык груб. Платон? Чем меньше сказано о Сократе и его юных друзьях, если угодно, тем лучше. Шекспир? Он, возможно, пройдет без возражений, ибо «Сказки» Лэма, несомненно, исчерпали интерес цензоров к этому похотливому автору. Фаркер, даже «Дон Кихот» — эти тоже могут развратить развращенных, что является текущим юридическим тестом на непристойность. С примирительным поклоном сэру Арчибальду и могущественному и анонимному детектив-инспектору (неоплакиваемый министр внутренних дел получает не более чем отдаленный кивок), мы поэтому даем этому списку объявлений предостерегающее название: «С разрешения Бодкина»».

Но эта шутка и другие были частью серьезной и продуманной политики. С самого начала у нас был план, и мы надеялись иметь публику. По словам нашего первого (1923) каталога, мы намеревались делать книги «для тех среди коллекционеров, кто также использует книги для чтения». Мы намеревались выбирать наши книги в соответствии с нашими вкусами, а не вмененным вкусом гипотетической публики.

Не то чтобы мы чувствовали себя эгоцентричными и исключительными в этом, как калифорнийский миллионер, который, как мне говорят, заставил напечатать Шекспира по своему вкусу и для своей библиотеки — издание в одном экземпляре. Мы сделали сейчас более ста изданий в соответствии с нашими личными требованиями — автор, которого мы хотели, текст, который мы хотели, формат, который мы хотели, украшения, которые мы хотели. И если бы не было никакой другой прибыли от типографии, эта полка моей библиотеки сама по себе показалась бы достаточным вознаграждением за мою долю работы. Но, к счастью, многие другие люди тоже хотели эти книги. Ибо наш вкус оказался нормальным современным вкусом. Мы не создавали моду на Донна, например — мы сами были частью той общей тенденции, которая в наши дни открыла его заново.

Мой предыдущий опыт в печати показал мне совершенно ясно, что для того, чтобы избежать монотонности и производить желаемые издания по разумной цене, нужно разумно использовать лучшее механическое оборудование и высочайшее техническое мастерство. Сегодня существует больше прекрасного типографского материала, чем мог бы обладать даже крупнейший печатный дом в стране; и различные коммерческие типографии развили техническое мастерство и разнообразие по разным направлениям. Поэтому не было веской причины, подумали мы, для новой «частной типографии» в старом стиле, высокомерно замкнутой, с одним шрифтом и устаревшим «ручным» оборудованием.

Нашим основным капиталом была теория, что механические средства могут быть использованы для достижения прекрасных целей; что машина в печати — это управляемый инструмент. Поэтому мы решили стать мобилизаторами ресурсов других людей; быть дизайнерами, спецификаторами, а не производителями; архитекторами книг, а не строителями.

Правомерность нашего использования слова «Пресс» была поставлена под сомнение Арнольдом Беннеттом и другими. Педантично это может быть неправильно; по духу это почти правильно. Нет точного слова для нашей функции, которая была новой. Как и для моей собственной роли в этой функции. Когда я хотел «подписать» книгу, сначала я писал «Типографика —». Но типографика — это только четверть моей битвы, и эта фраза придает чрезмерный акцент одному отделу, только одному, работы, суть которой в том, что она многогранна. Ряд книг я подписал F. M. finxit. Но «finxit» означает «создал», и поэтому «сделал», а не «спроектировал». Я также использовал фразу «под присмотром», но это расплывчато и неточно, предполагая лишь надзор за чужими проектами. Возможно, «Эта книга была спланирована —» является наименее неточной формулой, хотя это снова опускает все дело надзора. Надзор — это не чисто типографский вопрос. Это означает планирование и координацию всей книги — текста, редактора и художника, а также производителя бумаги, печатника и переплетчика. Фактически, это включает в себя как редакционное, так и типографское отношение.

Открывающая страница из «Принцессы Вавилонской» Вольтера с линейным рисунком Томаса Ловински. Набрана шрифтом Caslon, напечатана Westminster Press. Опубликовано в 1928 г.; тираж 1500 экземпляров.

Фулк Гревилл, писавший о посмертном издании «Аркадии» Сидни, сказал: «Это требует заботы его друзей, не для исправления (ибо я думаю, что это не под силу ни одному живущему человеку), а только для присмотра за бумагой и другими обычными ошибками наемной печати». Мой собственный интерес и амбиции при основании Nonesuch заключались в том, чтобы присматривать за бумагой и другими обычными ошибками наемной печати; но Д. Г. и В. М. стремились взяться и за вопрос исправлений. Начиная с нашей четвертой книги, эта политика управляла всеми нашими крупными публикациями. Когда, как иногда случается, текст не нуждается в большем редактировании: когда он адекватно и точно «установлен», остается квазиредакционная функция иллюстратора. Он может, он должен стать в своих рисунках чем-то большим, чем декоратор; он должен, я верю, стать значимым комментатором. «Кауффер о Бертоне» — это, например, как я описал бы рисунки для нашего издания «Анатомии».

Наши книги публиковались «ограниченными тиражами», потому что нам нужно было привлечь коллекционера, а также читателя и студента. Мы обнаружили, что необходимо наложить другой вид ограничения на наш выпуск — ограничение на количество названий, которые мы могли удобно и должным образом опубликовать за данное время. Мы пришли к выводу, что восемь книг в год — это примерно столько, сколько мы могли осилить, если каждая деталь должна была быть нашей личной заботой и если все должны были быть свежо спроектированы. Создание наших книг в большом разнообразии стилей было ранним принципом, твердо соблюдаемым. Я не хотел, чтобы люди могли сказать при первом взгляде на наши книги: «О да, это, должно быть, книга Nonesuch». Я хотел, чтобы они сказали: «Это неплохо выглядящая книга», а потом обнаружили, что она наша. Мой расчет — это был расчет, а не программа — оказался удивительно верным. На создание наших первых ста книг у нас ушло двенадцать лет.

Наши друзья были нашими редакторами; а наши редакторы были нашими друзьями. Мы получали самые ценные предложения по книгам и даже самую ценную критику деталей производства от них. Я редко «одобрял» переплет, например, не спросив мнения Джеффри Кейнса. Его доброжелательность была чрезвычайно ценной для нас, помимо многих изданий, которые он сам восхитительно отредактировал для Nonesuch. Именно он познакомил нас с теми другими отличными редакторами наших текстов, Джоном Хейвордом и Джоном Спэрроу — первый из которых был проницательным критиком и полезным советником. Э. Макнайт Кауффер, Стивен Гуден и Т. Л. Поултон также сделали для нас гораздо больше, чем просто проиллюстрировали ряд наших книг.

Э. Макнайт Кауффер (который рисовал нас с натуры для последней из своих иллюстраций к «Анатомии меланхолии») одно время имел офисное помещение с нами. Часы, которые я проводил в обсуждении эстетики с ним, были стимулирующими — слишком стимулирующими, обнаружили мы, когда была работа. Поэтому, в конце концов, мы прибили список «слов-отвлекающих маневров» («функциональный», «Художник» и так далее), которые нельзя было использовать в рабочее время под страхом штрафа в шесть пенсов за каждое использование. Но не было шестипенсового спасения от Джорджа Мура. Пока «Улик и Сорача» был у печатников, он приходил почти ежедневно, вешал свою квадратную шляпу-котелок и усаживался читать нам вслух исправления, которые он сделал в своей последней пачке корректур. Каждый раз это был совершенно новый текст. Первая версия была почти безграмотной. Вторая грамматически правильной, но невыдающейся. Третья — преображением. Было увлекательно видеть процесс его сочинения вблизи: и наши чувства не были потревожены беспокойством о счете печатника, ибо он предложил в самом начале, что сам оплатит свои исправления. Они превысили первоначальную стоимость набора. В любом случае, кто я такой, чтобы критиковать? Для одной книги у меня было набрано 37 различных вариантов титульного листа. Мой друг Уильям Максвелл, который печатал эту книгу, сказал, что он не возражает «терять» (печатники похожи на фермеров) на тексте книги Nonesuch, потому что он всегда восполнял свой убыток на титульном листе...

В 1925 году мы переехали из нашего подвала на Грейт-Джеймс-стрит и решили (с некоторыми сомнениями) зарегистрировать фирму. Это казалось лучше нашим аудиторам, хотя у нас были подозрения, что наших подписчиков могут отговорить от коллекционирования, когда они увидят формулу «Ltd.» на нашей фирменной бумаге. Мы поступили с ними несправедливо. Партнеры стали директорами и акционерами. Вера Мейнелл купила маленькую книгу под названием «Секретарь и его директора» и, впечатленная юридическими штрафами, которые окружают эти должности, иногда завершала одну из наших долгих треугольных дискуссий, снимая книгу протоколов и говоря: «Ну, я полагаю, что это могло бы быть заседанием совета директоров». Раз в год, в пользу Сомерсет-хауса, мы (директора) представляли самим себе (акционерам) со всеми должными формальностями отчет о счетах и прогрессе за год. В остальном это не имело никакого значения.

Греческий шрифт Antigone, использованный в «Илиаде» Гомера, украшен Рудольфом Кохом. Напечатано Joh. Enschedé en Zonen. Опубликовано в 1931 г.; тираж 1450 экземпляров.

Даже «мировое плохое время» (цитируя фразу индийского друга) 1930 года, казалось, не сильно повлияло на нас или наших клиентов. Но второй год великой депрессии выбросил на рынок много припрятанных экземпляров наших книг с полок спекулянтов и сдул некоторые из их более астрономических цен. Наша выживаемость (как это бывает в индустрии предметов роскоши), возможно, объясняется тем фактом, что даже в бум мы старались быть честными торговцами, не используя наш успех у коллекционеров, чтобы устанавливать цены настолько высокими, насколько рынок мог выдержать, а давая постоянное соотношение хорошей ценности в самих материалах книгопроизводства, так что наша бумага, печать, переплет были такими же хорошими, как любые, которые можно было получить за эту цену.

Никакое книгоиздательство нашего типа не может существовать без продаж в Америке. Нам посчастливилось в 1927 году объединиться с нью-йоркским издательством Random House. Никакое сотрудничество не могло бы быть более удовлетворительным с технической или личной точки зрения. Оно пережило искушение быстрого обогащения 1929 года; оно пережило трудности Великой депрессии. Два года назад в издательство влились новые силы и средства, когда Сесил Хармсворт, Десмонд Хармсворт и Эрик Хармсворт вошли в состав нашего совета директоров. Но они принадлежат нашему второму столетию, а не первому.

Мы избегали антагонизма и даже конкуренции. Мой друг Осберт Ситуэлл предложил нам опубликовать сатиру на Ноэла Кауарда, а Кауард — опубликовать его сатиру на Ситуэллов. Обоим мы сказали «нет». Как было бы приятно выпустить их вместе в одной книге! Когда я обнаружил, что Питер Дэвис и Nonesuch планируют переиздать «Сельские поездки» Коббета, мы встретились и бросили жребий. Он выиграл, и наша редакторская работа была передана ему.

Из всех книг Nonesuch той, по которой я больше всего хотел бы, чтобы судили о нашем начинании, является наш Шекспир под редакцией Герберта Фарджона. Среди прочего, это привело нас к характерному контакту с Т. Э. Лоуренсом. Лоуренс написал Дэвиду Гарнетту письмо с восторженной похвалой Шекспиру, и я попросил разрешения использовать его. Дэвид Гарнетт сам был нашим посредником. Лоуренс обратился к группе друзей, с которыми в тот момент находился. «Я не хочу, чтобы мое письмо перепечатывали. Я ненавижу рекламу своего имени и мнений», — протестовал он. К его явному огорчению (ибо Лоуренс питал столь же великую страсть к публичности, сколь и страсть против нее), друзья поддержали его точку зрения. «В конце концов, — сказали они, — ты не эксперт по Шекспиру». Это решило дело для Лоуренса. «Думаю, мой долг — дать разрешение», — сказал он. Вот его письмо:

«Мы переходим к Шекспиру от Nonesuch. Вы создали здесь удивительное наслаждение. Я держал его в руках столько раз и прочел «Бурю» от начала до конца. Это приносит удовлетворение. Это окончательный вариант, подобно «Кентерберийским рассказам» Келмскотт-пресс или «Вергилию» Ашенден-пресс. И это книга, которую хочется читать медленно — искусство, почти утраченное нами в наше время. Каждое слово, которое использует Шекспир, выделяется, сияя. Поистине великое издание. Тактичность и изящество вашего редактора были непревзойденными. Думаю, размер, форма и переплет нравятся мне почти так же сильно, как и текст. Бумага тоже именно такая, какая нужна. В целом — триумф. Одно из лучших достоинств в том, что это можно сделать снова. Никто больше не осмелится выпускать старый тип изданий, пока ваш текст стоит там, чтобы упрекать их. Это означает постоянное улучшение изданий Шекспира».

«Вот они, мои пятьдесят мужчин и женщин». Они должны говорить сами за себя, а я почти заглушил их своей болтовней. Относительно их преемников я могу сказать лишь одно: издательство по-прежнему стремится создать достойное издание, как в текстовом, так и в типографском отношении, каждого крупного английского писателя, который еще не был должным образом представлен. Оно будет делать эти книги ради денег, и не стыдится этого. Мы не «джентльмены-фермеры», а труженики своего дела. Но мы также энтузиасты, даже в зрелые годы, и по-прежнему пропагандисты. Каждая хорошо оформленная книга, рекламное объявление или проспект порождают другие; а хорошая печать — одно из украшений жизни, даже там, где жизнь лишена изящества.

Титульный лист для небольшой книги под редакцией Фрэнсиса Мейнелла, набранной шрифтом Janson и «отпечатанной на месте» в издательстве на бумаге ручного отлива Van Gelder. Тираж 1250 экземпляров.

В письме из Вены в 1717 году леди Мэри Уортли Монтегю пишет о библиотеке принца Евгения, что она «хотя и не очень обширна, но хорошо подобрана; однако, поскольку принц не допускал в нее никаких изданий, кроме тех, что красивы и приятны глазу, а тем не менее существует множество превосходных книг, напечатанных посредственно, этот привередливый и щегольской вкус создает множество неприятных пробелов в этой коллекции!»

Я хотел бы сделать принца Евгения святым покровителем Nonesuch. И дорогую леди Мэри тоже; ибо целью Nonesuch Press остается удовлетворение вкусов, привередливых и щегольских, как у него, и вдумчивых, как у нее.

НАБРАНО ШРИФТАМИ POLIPHILUS И BLADO

СНОСКИ:

[34] Когда мы опубликовали «Краткого Уильяма Морриса», я отправил экземпляры Дж. Л., Рамсею Макдональду и мистеру Болдуину — последний был мне незнаком. Их ответы почти резюмируют их политические характеры. Дж. Л. увидел в социальных эссе упрек, колющий совесть по поводу вещей, давно оставленных без внимания. Дж. Р. М. увидел в них повод для самодовольства. Мистер Болдуин не отвечал почти два года: книга затерялась. Но когда он ответил, то исписал две страницы своим мелким почерком, чтобы извиниться и объяснить. Истинный джентльмен!

КРИСТОФЕР СЭНДФОРД Печать по любви

Из «Cockalorum»: Библиография Golden Cockerel Press, июнь 1943 — декабрь 1948. (Выступление в Обществе искусств, Университет Юго-Западной Англии в Эксетере, июнь 1947 г.) Авторское право 1950 г., Golden Cockerel Press. Перепечатано с разрешения автора и издателя.

Я назвал этот разговор «Печать по любви». Я пришел не для того, чтобы проповедовать вам евангелие, но, по мере того как я буду обсуждать печать, издательское дело и книжную иллюстрацию, вам станет очевидно, что один из постулатов моей религии заключается в том, что мы, работники, должны выполнять свою работу — будь то фермерство, садоводство, бухгалтерский учет или строительство, рубка угля или инженерия — с желанием. В Екклесиасте Проповедник советует нам: «Все, что может рука твоя делать, по силам делай» (Гл. 9, ст. 10). Вы можете сказать, что моя работа — приятная; что мне легко говорить. Могу заверить вас, что книгопроизводство — процесс сложнейший. На каждом этапе производства что-то норовит пойти не так. У нас, печатников, забот полон рот.

Я часто чувствую себя как ирландский фермер, гонящий свинью на рынок. В одной руке он держит палку, чтобы подгонять свинью. В другой — веревку, привязанную к ноге свиньи. Свинья идет то вправо, то влево, и крестьянин гадает, доберется ли он когда-нибудь с этой свиньей до рынка. Многие мои книги похожи на эту свинью. Они доводят меня до отчаяния. И все же я люблю свою печать, как альпинист любит свои горы, на которые он с трудом взбирается, обливаясь потом и с ноющими конечностями. Он получает награду, когда достигает вершины и наслаждается прекрасным видом, точно так же, как я наслаждаюсь видом книги, которую создал с бесконечными усилиями. Для нас обоих есть радость достижения — чего-то задуманного, чего-то сделанного.

«О, но, — можете возразить вы, — если бы вы были канализационным рабочим, могли бы вы привнести любовь в свою работу?» Я уверен, что смог бы. На самом деле, этот пример недавно приводили по радио. Если я правильно помню, один выступающий с состраданием отозвался о доле канализационного рабочего, работающего под землей среди крыс в грязи и вони сточных канав. Его призвал к ответу глубоко оскорбленный рабочий, который объяснил, что его работа — хорошая, такая же, как и любая другая. Все художники и мастера, которые сотрудничают со мной — изготовители бумаги, ткани, кожевники, граверы по латуни, иллюстраторы, наборщики, печатники, переплетчики — да, и авторы тоже, которые пишут и переписывают свой текст, пока он не покажется мне подходящим для Golden Cockerel — у всех них есть свои заботы и свой труд, но свою работу для меня они делают с любовью.

Это вопрос, который вы могли бы задать себе: может ли прекрасная вещь быть создана цинично? Кости брошены против нежеланного ребенка брака без любви. Вы не можете отделить свою работу от своей жизни. То и другое — части целого. Моя религия в том, что любовь должна быть основой всей жизни и всей работы человека. Если мои книги и были успешны как произведения искусства, то только потому, что они были сделаны с любовью.

Только с большим самообладанием я могу удержаться от того, чтобы снова не прочитать вам ту прекрасную тринадцатую главу Первого послания святого Павла к Коринфянам о вере, надежде и любви — вы помните: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится». Пожалуйста, читайте ее время от времени. Это так важно.

Возможно, когда вы услышали, что мой доклад будет называться «Печать по любви», вы подумали: «О, он имеет в виду печать без финансового вознаграждения». Поверьте мне, у любви тоже есть своя награда. Делайте то, что должны делать, и делайте это так, как я призываю, и вы получите свою награду. Вы должны иметь веру в это. Мы должны вести свои битвы против препятствий, но если мы сражаемся хорошо и делаем то, что предназначено, все становится для нас возможным: самые чудесные вещи случаются в свое время.

В Golden Cockerel я никогда не выбираю книгу потому, что считаю ее хорошо продаваемой. Издатели-друзья удивляются, когда я признаюсь, что совсем недавно отказался от книг, предложенных мне Ивлином Во — одним из самых продаваемых романистов современности — и сэром Осбертом Ситуэллом. Конечно, я не осуждаю авторов. Я ими очень восхищаюсь. Но в каждом случае представленная рукопись была не той, которую я хотел для Cockerel.

Я выбираю те книги, которые, как я считаю, подходят для этой веселой, жизнерадостной, разносторонней птицы. Порой ей нравится играть, порой — быть серьезной. Ей интересны подлинные старые истории о приключениях, написанные исследователями и миссионерами, которые могли путешествовать на каноэ из бересты или причудливых неуклюжих кораблях. Ей интересны древние народы и их поэзия. В настоящее время она печатает перевод эпоса о Гильгамеше, сохранившегося на каменных табличках. Ему не менее шести тысяч лет, и он повествует о потопе — подобном Ноеву потопу, — который для людей того времени был недавней историей. Были ли они тогда более или менее цивилизованными, чем мы сейчас, зависит от вашего взгляда на то, что составляет цивилизацию. Похоже, у них было больше еды, чем у нас сейчас; они тратили больше времени на то, чтобы сделать жизнь прекрасной, и на вдумчивое исследование духовных вещей, таких как жизнь после смерти. У них были библиотеки книг, не напечатанных, как у Golden Cockerel, а начертанных на сериях каменных табличек. В библиотеке в Ниневии было несколько «копий» эпоса о Гильгамеше.

Возвращаясь к Golden Cockerel, он также любит шедевры английской, французской и классической литературы. Он действительно очень человечная птица, добрая и иногда очень влюбчивая, никогда не злобная, никогда не болезненная, никогда не жестокая. Я лично притворяюсь, что управляю этим издательством, но вы знаете, что этот химерический петух на самом деле заправляет всем. Когда я и двое друзей взяли на себя управление издательством в 1933 году, у меня были совсем другие идеи для него, чем те, которые я принял несколько месяцев спустя. У этого петуха была своя индивидуальность и традиции. Мне доставило удовольствие следовать за его ярким оперением по воздушным путям, по которым он, кажется, хочет летать.

Это не всегда было легко для меня. Время от времени у меня были партнеры, которые помогали мне. Их идеи и мои, естественно, не всегда совпадали. Они так часто уступали мне, что лишь изредка мне приходилось, из общей доброты, печатать и публиковать какую-то книгу, которую предпочитал один из них, а мне самому она не нравилась. Обычно в таких случаях готовая книга была для меня мертворожденной — кукушонок среди моих собственных птенцов. И они обычно плохо продавались. Как ни старайся, ты не можешь сделать для чужого отпрыска так же хорошо, как для своего.

Всегда было первостепенно важно, чтобы мои книги продавались. Как муж и отец троих детей, я должен был заставить Cockerel приносить доход. Иначе мне пришлось бы работать где-то еще. Очевидно, что нельзя получить большой доход от продажи, скажем, полдюжины книг в год ограниченными тиражами. Но Cockerel никогда не подводил меня и всегда давал возможность продолжать эту работу. Покойный Сент-Джон Хорнби, который обычно выпускал те монументальные книги Ашенден-пресс по ценам около 100 гиней, говорил, что в целом он едва покрывал свои расходы. Никакой прибыли! Он был в финансовом положении, позволявшем игнорировать расходы и необходимость делать свои книги прибыльными. В теории это хорошо. На практике я думаю, что полезно, когда продукты вашего труда коммерчески оправданы. Абсолютная необходимость продавать то, что вы производите, заставляет вас обращать внимание на реакцию ваших покровителей, удерживает вас от того, чтобы быть слишком личным, слишком идиосинкразичным, слишком вычурным, скажем так, слишком любительским? Здесь я на сложной почве. Зависит от того, что вы подразумеваете под любительским. Я считаю себя профессионалом, но для коммерческих издателей (которые и не подумали бы отклонить рукопись Ивлина Во) я и другие, подобные мне, выглядим как любители, потому что мы делаем то, что нам нравится.

Этот тип любителя, который делает то, что ему нравится, научно, я считаю очень важным. В эту категорию попали бы студенты-исследователи, поэты, ученые, изобретатели и всевозможные люди. Было ли когда-нибудь проведено научное исследование любителя на протяжении веков и его влияния на нашу жизнь? Если нет, то это благородная тема для диссертации студента-исследователя, и он мог бы сделать из нее очень интересную и, я думаю, продаваемую книгу. Возможно, кто-то из вас сделает это!