В этом есть спартанская суровость, но и Данте был очень суров. Его миссией было очистить моральное чувство своих соотечественников в эпоху, когда Церковь больше не поощряла добродетель; и Эмерсон не менее энергично противостоял грубому материализму Америки в период исключительного процветания.
Следующие за ними строки не совсем дантовские, но они одни из лучших у Эмерсона и достойны любого великого поэта. «Сосна» говорит:
«Внемлите древним оракулам, Обдумывайте мои заклинания; Песня просыпается в моих вершинах, Когда ветер усиливается. Звучит пророческий ветер, Тени дрожат на скале позади, И бесчисленные иглы сосны — это струны, Настроенные на песню, которую поет лесной бог».
Снова мы вспоминаем Данте во вступительных отрывках «Волонтеров»:
«Тихим и скорбным пусть будет напев, Высокомерная мысль пусть будет далека от меня; Где пленник лежит в муках, Стоная у тропического моря. Единственное имущество, которое завещал его отец — Злосчастный отец злосчастному сыну — Была плачущая песня, которую он выдохнул, И его цепь, когда жизнь закончилась».
Еще труднее сравнивать Эмерсона с Шекспиром, ибо один был пуританином с сильной классической склонностью, а другой — антипуританином с сильной романтической склонностью; но, учитывая это и универсальность Шекспира, можно утверждать, что в «Короле Генрихе IV» и «Генрихе V» мало отрывков, которые занимают более высокое место, чем описание Кромвеля у Эмерсона:
«Он работает, строит козни, сражается среди грубых дел, С оруженосцами, рыцарями, королями сравнивает свою силу; Пока поздно не узнал через сомнения и страх, Что широкая Англия не знала ему равных: Все еще не желая признать последнего, Гения на его облачном троне».
Эмерсон почерпнул большую часть своей мудрости у Гёте, как он часто признавался, но где в поэзии Гёте вы найдете катрен более пронзительной красоты или более широкого значения, чем этот из «Лесных заметок»:
«Ты не можешь взмахнуть посохом в воздухе, Ни окунуть весло в озеро, Чтобы оно не вырезало там дугу красоты, И рябь в рифме не покинула весло».
Или этот из «Строительства дома» — рассматриваемого метафорически как жизненная структура человека:
«Она кладет свои балки в музыке, В музыке каждая, В такт вращающемуся миру, Который танцует вокруг солнца».
В некоторых его стихах есть вспышка, подобная небесной молнии, и его имя стало заклинанием, с которым можно творить чудеса.
СТОЛЕТИЕ ГОТОРНА
ГОТОРН КАК АРТ-КРИТИК Когда «Мраморный фавн» был впервые опубликован, содержащаяся в нем художественная критика, особенно в отношении скульпторов и художников, живших в то время, вызвала массу дискуссий, которые вновь оживились благодаря недавнему празднованию столетия. Сам Готорн был самым совершенным художником своего времени как литератор, и суждение такого человека должно иметь свою ценность, даже когда оно касается предметов, выходящих за рамки его обычных исследований и к которым он не готовился серьезно. Несмотря на поговорку «каждый человек к своему делу», можно справедливо утверждать, что значительная часть художественной критики Готорна занимает место среди лучших, написанных на любом языке. С другой стороны, есть случаи, как и следовало ожидать, когда он не попал в цель.
Последние можно разделить на два класса: во-первых, те, в которых он проявляет пристрастие к личным знакомым; и во-вторых, те, в которых он следовал общественному мнению того времени или мнению других без достаточного рассмотрения.
Американское общество в Риме всегда разделено на различные клики — что неудивительно, учитывая случайный характер его формирования там, — и во времена Готорна двумя ведущими партиями были фракции Стори и Кроуфорда. Последний был человеком истинного гения и не только лучшим из американских скульпторов, но, возможно, величайшим скульптором девятнадцатого века. Его статуя Бетховена выполнена в великом стиле и проникнута гармонией не только в позе и выражении, но даже в расположении драпировки. Гений Кроуфорда был оценен слишком хорошо, и он постоянно забирал призы своего искусства у всех конкурентов. Следовательно, было неизбежно, что другие скульпторы будут завидовать ему и объединятся для взаимной защиты. Стори был человеком талантливым и в немалой степени любителем, но он был светским хозяином тех американцев, которые приезжали в город с хорошими рекомендательными письмами. Готорн, очевидно, попал в руки Стори. Он пренебрежительно отзывается о Кроуфорде и безоговорочно хвалит статую Клеопатры работы Стори; и все же в его сознании, по-видимому, было скрытое подозрение, ибо он не раз говорит в «Мраморном фавне», что скульпторам свойственно нелестно отзываться о работах других скульпторов, и это, конечно, относится к тем, с кем он был знаком и кого иногда оценивал выше их достоинства.
Уоррингтон Вуд, лучший английский скульптор тридцатилетней давности, хвалил «Клеопатру» Стори мне, и я полагаю, что Кроуфорд тоже хвалил бы ее. И Готорн не слишком высоко оценил ее выражение — выражение мирского великолепия, воплощенного в красивой женщине на трагическом краю бездны. Если бы она была только красива! Здесь начинаются ограничения статуи. Готорн говорит: «Скульптор не побоялся придать полные, нубийские губы и другие характеристики египетской физиономии». Здесь он следует за самим скульптором, и примечательно, что выпускник колледжа, такой как Уильям Стори, совершил столь очевидную ошибку. Клеопатра вовсе не была египтянкой. Птолемеи были греками, и просто невозможно поверить, что они стали бы вступать в союз с подвластной и чуждой расой. Этот вид мелкого педантизма часто сбивал художников с пути и был особенно вирулентен в середине прошлого века. Вся фигура «Клеопатры» Стори страдает от этого. Он говорит снова: «Она была задрапирована с головы до ног в костюм, тщательно и скрупулезно изученный по костюмам Древнего Египта». На самом деле тело и конечности статуи так плотно окутаны, что лишают работу того чувства свободы действий и королевской непринужденности, которое встречает нас в «Клеопатре» Шекспира и Плутарха. Стори мог бы взять урок у несравненной «Клеопатры» Тициана в Кассельской галерее или у маленькой гравюры на дереве Марка Антонио с «Клеопатры» Рафаэля.
Готорн был идеалистом, и он идеализировал материалы в студии Стори для литературных целей, точно так же, как Шекспир идеализировал Генриха V, который вовсе не был великодушным монархом, а жестоким, узколобым воином. Рассуждение об искусстве, которое он развивает таким образом, составляет одну из самых ценных глав в «Мраморном фавне». При чтении полезно помнить, что Стори не был моделью для «Кеньона» Готорна, а был совсем другим персонажем. Отрывок, в котором он критикует методы современных скульпторов, часто цитировался в более поздних работах на эту тему; и я полагаю, что все братство художников восстало бы против меня, если бы я поддержал осуждение Готорном обнаженных Венер и «виновных взглядов, украдкой брошенных на наемных моделей».
Это не обязательно виновные взгляды. Для опытного художника обычное изучение обнаженной фигуры, мужской или женской, — немногим больше, чем платье с низким вырезом для других. И все же инстинкт эпохи содрогается от этой обнаженности. Мы можем делать довольно хорошие Венеры, но мы не можем смотреть на них через ту же ментальную и моральную атмосферу, что и современники Скопаса, или даже теми же глазами, что Микеланджело. Мы чувствуем разницу между современной Венерой и древней. В Ватикане есть статуя римского императора, о которой все говорят, что она должна быть одета; и причина в том, что лицо имеет такой современный вид. Неистовая вакханка может быть хорошим приобретением для художественного музея, но она неуместна в публичной библиотеке. Женская статуя требует более или менее драпировки, чтобы подчеркнуть контуры фигуры и придать ей достоинство. Мы чувствуем это даже в лучших греческих работах — таких как Книдская Венера.
В этом вопросе Готорн, безусловно, обнаруживает свое пуританское воспитание, а также придает слишком большое значение вырезанию петель и шнурков итальянскими рабочими. Такие вещи — это остатки скульптуры.
Его суждение, однако, ясно и убедительно в отношении тонированных Ев и Венер Гибсона. Какова бы ни была древняя практика в этом отношении, эксперимент Гибсона оказался неудачным. Никому не нравятся эти статуи; и ни один другой скульптор с тех пор не последовал примеру Гибсона.
Готорн переоценивает Аполлона Бельведерского, как и весь мир в то время; но его единственное замечание относительно Кановы полно значения: «В этих пределах, которые гений Кановы был не совсем того характера, чтобы сделать священными, хотя он, безусловно, сделал их интересными» и т. д.
Он идет в галерею статуй в Ватикане и возвращается с чувством неудовлетворенности, и справедливо, ибо подавляющее большинство статуй там — лишь копии, и многие из них очень плохие копии. Он признает Лаокоона тем, чем он является на самом деле, — абстрактным типом греческой трагедии. Он замечает то, что было доказано впоследствии строгими археологическими исследованиями, что большинство возможных типов и поз мраморных статуй были исчерпаны греками задолго до христианской эры. Зенобия мисс Хосмер изначально была Церерой, и даже Орфей Кроуфорда сильно напоминает фигуру из группы Ниобы во Флоренции.
Но описание Фавна Праксителя Готорном стоит особняком. Как проницательный анализ мотива великого скульптора, оно не имеет себе равных среди современных писателей об искусстве, и это изложено с грацией и деликатностью, достойными самого Праксителя. Единственная критика, которую хочется сделать, заключается в том, что оно слишком «готорновское», слишком современное и сложное; но разве это не в равной степени верно для всей современной критики? Мы не можем вернуться к простоте греков, как не можем вернуться к их обычаям. Если кажется, что Готорн обнаруживает слишком много в этой статуе, которая на самом деле является плохой римской копией, он сам дал нам ответ на это возражение. В томе II, главе XII, он говорит: «Пусть холст сияет как угодно, вы должны смотреть глазом веры, иначе его высшее совершенство ускользнет от вас. Всегда есть необходимость дополнять искусство художника собственными ресурсами чувствительности и воображения». Его беглые замечания о Рафаэле не менее уместны и проницательны. О технических деталях он знал мало, но никто, пожалуй, не проникал в такие глубины природы этого ясновидящего мастера и не выявлял так его самую душу.
«Мраморный фавн», возможно, не самая совершенная из работ Готорна, но она, безусловно, величайшая — эпический роман, который можно сравнить только с «Вильгельмом Мейстером» Гёте.
ГОТОРН И ГАМЛЕТ.
Ответ профессору Блиссу Перри.
Сравнивать человека в реальной жизни с персонажем художественной литературы не редкость, но для твердости суждения полезнее сравнивать живое с живым, а воображаемое с воображаемым. Главная трудность, однако, в случае с Гамлетом заключается в том, что он предстает перед нами лишь как человек, действующий в ненормальном психическом состоянии. Таинственная смерть отца, подозрение в соучастии матери в преступлении, принимающее форму призрака из-за гроба, — слишком большое напряжение для его нежной и впечатлительной натуры. Его психическое состояние стало хорошо известно врачам как церебральная гиперемия, и все его странные речи и эксцентричные поступки объясняются этим источником; и именно по этой причине возник спор о том, не был ли Гамлет частично безумен. Если бы напряжение продолжалось достаточно долго, он, несомненно, стал бы безумным.
Насколько мы можем проникнуть сквозь этот случайный нимб, мы обнаруживаем, что Гамлет — человек щедрой, княжеской натуры, высокомыслящий и рыцарственный. Он сердечен со всеми, но всегда преуспевает в утверждении превосходства своего положения, даже в разговоре с Горацио. Если он психически чувствителен, он не показывает этого. Он никогда не кажется застенчивым или замкнутым, напротив, уверенным и даже смелым. Это может быть связано с психическим возбуждением, под влиянием которого он находится; но лучшие критики, начиная с Гёте, приписывали ему недостаток решительности; и именно это приводит к катастрофе пьесы. Он должен был осознать, как и все мы, что после сцены с актерами, в которой он «ловит совесть короля», его жизнь была в большой опасности. Ему следовало либо немедленно организовать заговор, либо бежать ко двору Фортинбраса; но он позволяет событиям идти своим чередом и управляется ими, вместо того чтобы самому вершить свою судьбу. Вместо того чтобы планировать и действовать, он философствует.
О Готорне, напротив, мы не знаем ничего, кроме как о человеке в совершенно нормальном состоянии. Его жена однажды сказала, что редко видела его возмущенным и никогда — теряющим самообладание. Он был самым чувствительным из людей, но обладал и несгибаемой волей. Только его ужасная решимость могла сделать его жизнь успешной. Эмерсон, который в остальном мало сочувствовал ему, всегда восхищался идеальным равновесием его натуры. Человек не мог быть более всецело самим собой; но такой скрытный, необщительный характер, как Готорн, никогда не мог быть использован в качестве движущей силы драмы, ибо он постоянно препятствовал бы развитию сюжета. Драматический персонаж должен быть разговорчивым человеком; тем, кто либо разыгрывает свою внутреннюю жизнь, либо косвенно обнажает ее. Лучшие друзья Готорна, по-видимому, не знали, каковы были его истинные взгляды. Эта постоянная сдержанность, это нежелание уподобляться другим, возможно, были необходимы для совершенства его искусства.
Чем значительнее писатель или художник, тем он уникальнее — тем резче он определен от всех других членов своего класса. Готорн, безусловно, не походил на Скотта, Диккенса или Теккерея ни в своей жизни, ни в работе. Он был, пожалуй, больше похож на Ауэрбаха, чем на любого другого писателя девятнадцатого века, но еще больше на Голдсмита. «Векфилдский священник» и «Дом о семи фронтонах» — два совершенных романа на английском языке; а «Покинутая деревня», хотя и написанная в стихах, имеет во многом качество коротких очерков Готорна. «И сказки, гораздо более старые, чем эль, ходили по кругу» тесно связаны с юмором Готорна; однако между ними было мало внешнего сходства, ибо Голдсмит часто был весел, а иногда легкомыслен; и хотя Готорн никогда не опубликовал ни строчки поэзии, он был более поэтичным из двоих, как Голдсмит был более драматичным. Он также походил на Голдсмита своими небольшими финансовыми трудностями.
В своей настойчивой сдержанности, в серьезности своего изображения и в своем безразличии к мнению других Готорн чем-то напоминает Микеланджело; но он — одна из самых уникальных фигур среди мировых гениев.
Конец «Кембриджских очерков» Фрэнка Престона Стернса, проект «Гутенберг»