«Шопен и другие музыкальные эссе»

Из многочисленных критических замечаний об известных композиторах, содержащихся в этой переписке, можно привести еще несколько. Они по большей части благоприятны по тону, но относительно «Пророка» он пишет: «Музыка кажется мне очень бедной; я не могу найти слов, чтобы выразить свое отвращение к ней». «Оперы Лорцинга имеют успех — для меня почти непостижимый». Карлу Рейнеке он пишет, что он «не друг транскрипций песен (для фортепиано), а некоторые из листовских — для меня настоящее отвращение». Он хвалит усилия Рейнеке в этом направлении, потому что они свободны от перца и соуса а-ля Лист. Тем не менее, те из листовских транскрипций песен, в которых он не предавался слишком большому бравурному украшательству, являются моделями музыкального перевода, и коллекция из сорока двух песен, опубликованная Breitkopf & Härtel, должна быть в библиотеке каждого пианиста. «О Шопене, — пишет он в 1836 году, — у меня есть новая баллада [соль минор]. Она кажется мне его самым очаровательным (хотя и не самым гениальным) произведением; я сказал ему тоже, что она нравится мне больше всех его сочинений. После долгой паузы и размышления он сказал: «Я рад, что вы так думаете, это также мое любимое». Он также сыграл для меня ряд новых этюдов, ноктюрнов, мазурок — все в несравненном стиле. Трогательно видеть его за фортепиано. Вы были бы очень привязаны к нему. И все же Клара — в большей степени виртуоз и придает почти больше значения его сочинениям, чем он сам».

Брендель прислал ему немного музыки Палестрины, и он пишет, что «она действительно звучит иногда как музыка сфер — и какое искусство в то же время! Я убежден, что он величайший музыкальный гений, которого произвела Италия». За девятнадцать лет до этого он писал из Брешии: «Если бы сам итальянский язык не был своего рода вечной музыкой (граф метко назвал его затянутым ля-минорным аккордом), я бы не услышал ничего рационального. О пыле, с которой они играют, вы не можете составить большего представления, чем об их неряшливости и отсутствии элегантности и точности». Гендель, кажется, упоминается только один раз во всей переписке Шумана («Я считаю «Израиль в Египте» идеалом хорового произведения»), но Бах всегда у него на языке. Следующее — одна из самых глубоких критических оценок, когда-либо написанных: «Моцарт и Гайдн знали о Бахе лишь несколько страниц и отрывков, и эффект, который Бах, если бы они знали его во всем его величии, оказал бы на них, неисчислим. Гармоническая глубина, поэтические и юмористические качества современной музыки имеют свой источник главным образом в Бахе: Мендельсон, Беннет, Шопен, Хиллер, все так называемые романтики (я имею в виду тех из немецкой школы) приближаются в своей музыке гораздо ближе к Баху, чем к Моцарту».

О Вагнере есть несколько упоминаний, выдающих самую замечательную борьбу между критической честностью и профессиональной ревностью. Так, в 1845 году Шуман пишет Мендельсону о «Тангейзере»:

«Вагнер только что закончил новую оперу — без сомнения, умный малый, полный эксцентричных идей и смелый сверх меры. Аристократия все еще в восторге от него из-за его «Риенци», но в действительности он не может придумать или написать четыре последовательных такта хорошей или даже правильной музыки. Чего не хватает всем этим композиторам, так это искусства писать чистые гармонии и четырехголосные хоры. Музыка ни на грош не лучше, чем в «Риенци», скорее слабее, искусственнее! Но если бы я написал это, меня обвинили бы в зависти, поэтому я говорю это только вам, так как знаю, что вы все это давно знаете».

Но в другом письме к Мендельсону, написанном три недели спустя, он отрекается: «Я должен взять назад многое из того, что написал относительно «Тангейзера», после прочтения партитуры; на сцене эффект совсем другой. Я был глубоко тронут многими частями». А Генриху Дорну он пишет через несколько недель после этого: «Я хотел бы, чтобы вы могли увидеть «Тангейзера» Вагнера. Он содержит глубокие и оригинальные идеи и в сто раз лучше его предыдущих опер, хотя некоторая часть музыки тривиальна. Одним словом, он может стать очень важным для сцены, и, насколько я его знаю, у него есть необходимая смелость. Техническую часть, инструментовку, я нахожу превосходной, несравненно более мастерской, чем раньше».

Тем не менее, еще семь лет спустя он снова возвращается к атаке и заявляет, что музыка Вагнера, «помимо исполнения, просто дилетантская, лишенная содержания и неприятная; и это печальное доказательство испорченного вкуса, что перед лицом многих драматических шедевров, которые произвела Германия, некоторые лица имеют дерзость умалять их в пользу вагнеровских. Впрочем, довольно об этом. Будущее вынесет суждение и в этом вопросе». Бедный Шуман! Его собственная опера «Геновева» была провалом, в то время как «Тангейзер» и «Лоэнгрин» повсюду принимались с энтузиазмом. Это было четверть века назад; и будущее рассудило, «Тангейзер» и «Лоэнгрин» теперь являются самыми популярными из всех произведений в оперном репертуаре.

Причиной неудачи единственной оперы Шумана было не отсутствие драматического гения, а недостаток театрального инстинкта. Он полагал, что в «Геновеве» «каждый такт глубоко драматичен», и это действительно так, чего и следовало ожидать от композитора, создавшего столь эмоционально насыщенный и страстный романс, как «Ich grolle nicht», и многие другие. Но и Шуберт, будучи способным написать такие захватывающие пятиминутные драмы, как «Лесной царь» и «Двойник», не смог сочинить успешную оперу. Подобно Шуману, он не умел писать «al fresco», не владел тем более смелым и широким размахом, который требуется от оперного композитора. Характерно для Шумана, что он не писал опер до позднего возраста, тогда как прирожденные оперные композиторы обычно начинали свою карьеру именно с этого жанра. В самом деле, всего за десять лет до того, как он сочинил свою оперу, Шуман писал другу: «Тебе следует больше писать для голоса. Или ты, возможно, как и я, всю жизнь ставил вокальную музыку ниже инструментальной и никогда не считал ее великим искусством? Но не говори об этом никому». Как ни странно, менее чем через год после этого он пишет другому другу: «В настоящее время я пишу только вокальные произведения... Я едва ли могу передать, какое наслаждение доставляет мне сочинение для голоса по сравнению с инструментами, и как все внутри меня пульсирует и бушует, когда я работаю. Мне открылись совершенно новые вещи, и я подумываю о написании оперы, что, однако, будет возможно лишь тогда, когда я полностью освобожусь от редакторской работы».

Как и другие композиторы вокальной музыки, Шуман сильно страдал от нехватки подходящих текстов. В одном из писем он предлагает привлечь Ленау к написанию нескольких стихотворений для композиторов, чтобы их напечатали в «Zeitschrift»: «композиторы жаждут текстов». Из ряда других писем мы узнаем о некоторых его планах, которые так и не были осуществлены, по-видимому, из-за несостоятельности либреттистов. Одним из них был Р. Поль, который со всей серьезностью прислал Шуману текст, где луна была представлена как один из вокалистов! Шуман мягко возразил, что «представлять луну как личность, особенно поющую, было бы слишком рискованно». Так проект «Рыцаря Луны» был заброшен, и остается лишь сожалеть, что Шуман не отверг либретто своей «Геновевы», которое в значительной степени стало причиной провала оперы.

Упоминается один проект Шумана, который, как очень жаль, он так и не осуществил. «В настоящее время [1840] я готовлю эссе об отношении Шекспира к музыке, его высказываниях и взглядах, о том, как он вводит музыку в свои драмы и т. д. — чрезвычайно плодотворная и привлекательная тема, работа над которой, правда, потребовала бы времени, так как для этого мне пришлось бы прочитать все произведения Шекспира». Его целью было отправить эту работу в Йену в качестве диссертации на соискание степени доктора, с помощью которой он надеялся смягчить сердце непреклонного Вика, противившегося его браку с Кларой, и в то же время произвести впечатление на публику. Шуман на горьком опыте убедился, что в Германии даже гений мало признан, если у него нет титула — «фон» или «господин доктор». Клара, однако, любила его за гениальность, за страстные пьесы и песни, которые он писал, выражая свое восхищение ею и женщинами в целом; и, как и другие немецкие гении, он получил свою награду — после смерти. «Ни один поэт звуков, — говорит Науман, — не был столь восторжен в восхвалении женщины, как Роберт Шуман; он был вторым Фрауэнлобом. Это признали девушки Бонна, которые на его похоронах заполнили кладбище и увенчали его могилу бесчисленными гирляндами».

IV

МУЗЫКА И НРАВСТВЕННОСТЬ Оглавление

Хотя музыка в той сложной гармонической форме, которую мы знаем, существует всего несколько столетий, простые ритмические мелодии исполнялись голосом или на различных инструментах всеми древними цивилизованными народами, и их поют или играют сегодня африканские и австралийские дикари, никогда не вступавшие в контакт с цивилизацией. И более того, удивительное влияние, которое музыка оказывает на пробуждение человеческих эмоций, ценилось во все времена.

Путешественники рассказывают, что в некоторых внутренних районах Африки туземцы почти не выполняют никакой работы без музыкального сопровождения; а Крукшенк, говоря о прибрежных неграх, отмечает, что забавно наблюдать за воздействием их незамысловатой музыки на все слои общества: стариков и молодых, мужчин, женщин и детей. «Чем бы они ни были заняты — тихо ли идут по улице, несут ли воду из пруда или участвуют в торжественной процессии, — как только они слышат быстрые удары далекого барабана, они начинают спонтанно прыгать и танцевать. Каменщик на минуту бросает мастерок, плотник оставляет верстак, молотильщица — жернов, а носильщик — свою ношу, чтобы отбивать такт под этот вдохновляющий звук».

Доктор Чуди в своем увлекательном труде о Перу описывает два музыкальных инструмента, используемых индейцами, и их эмоциональную функцию. Один из них — путуто, «большая раковина, на которой они исполняют печальную музыку в качестве сопровождения к своим погребальным танцам». Другой называется хайна и представляет собой грубую разновидность кларнета, сделанную из тростника. «Его тон, — говорит Чуди, — не поддается описанию в своей меланхолии, и он производит необычайное впечатление на туземцев. Если группа индейцев буйствует и пьет или вовлечена в яростные конфликты друг с другом, и внезапно раздается звук хайны, шум прекращается, словно по волшебству. Воцаряется мертвая тишина, и все благоговейно слушают магические звуки простого тростника; звуки, которые часто вызывают слезы на глазах у апатичных индейцев».

Если необразованный первобытный человек может быть так покорен очарованием столь простой музыки, нам вряд ли стоит удивляться той необычайной силе, которую приписывали этому искусству древние цивилизованные народы. Сказка об Орфее, который укрощал диких зверей и двигал скалы и деревья своим пением и игрой, и история о дельфине, привлеченном песней Ариона и благополучно перенесшем его через море, столь же значимы, как если бы они были правдивыми историями, ибо они показывают, что греки были настолько глубоко тронуты музыкой, что могли легко вообразить, будто она оказывает подобное воздействие на животных и даже на неодушевленные предметы. Почти три тысячи лет назад Гомер изобразил Ахилла, который «утешал свое сердце звуками лиры» после потери своей милой Брисеиды, «подкрепляя свое мужество и воспевая подвиги героев». И, как полагает Эмиль Науман, в мифе о сиренах есть нравственный подтекст; «ибо, как Гомер предполагает в другом месте, благородная и мужественная музыка бодрит дух, укрепляет колеблющегося человека и побуждает его к великим и достойным делам, тогда как ложная и чувственная музыка возбуждает и сбивает с толку, лишает человека самообладания, пока его страсти не одолевают его, подобно тому как волны поглотили околдованного моряка, слушавшего голос искусительницы».

В более поздний период греческой истории философы, включая Платона и Аристотеля, продолжали приписывать музыке столь великую силу, что мы можем понять их, только если будем помнить, что у греков слово «музыка» было собирательным термином для всех искусств, которыми покровительствовали Музы, и что даже когда они ссылаются на музыку в нашем понимании, речь одновременно идет о поэзии, которая почти всегда ассоциировалась с музыкой и делала ее смысл и выражение более определенными. Таким образом, мы можем понять, как Терпандр мог силой своей песни примирить политические фракции в Спарте и как Платон мог написать в «Государстве», что «любое музыкальное новшество полно опасности для государства и должно быть предотвращено». Он рассматривал музыку как тонизирующее средство, которое делает для ума то же, что гимнастика для тела; и учил, что государство должно допускать только ту музыку, которая имеет нравственную цель, в то время как изнеживающие формы должны пресекаться законодателями.

Тем не менее, даже с учетом того, что слово «музыка» использовалось в этом широком смысле, остается достаточно свидетельств того, что сила музыки в собственном смысле слова, сила ритмической мелодии, глубоко ценилась греками. Если бы они не чувствовали, насколько сильно музыка усиливает и ускоряет эмоции, они не соединили бы с ней всю свою поэзию и не прибегали бы к ней во всех торжественных и праздничных случаях; и пифагорейцы не нашли бы никого, кто пожелал бы поверить в их доктрину о том, что музыка способна управлять страстями. «Они твердо верили, — говорит Науман, — что только сладкая гармония и плавная мелодия способны восстановить равновесие встревоженного ума и возобновить его гармонические отношения с миром. Поэтому игра на лире была частью ежедневных упражнений учеников прославленного философа, и никто не смел искать ночного отдыха, не освежив предварительно свою душу у источника музыки, и не возвращался к дневным обязанностям, не укрепив свои силы ликующими напевами. Говорят, что Пифагор рекомендовал использовать особые мелодии как противоядие от особых страстей, и, действительно, рассказывают, что однажды он торжественной мелодией вернул к разуму юношу, который, обезумев от любви и ревности, собирался поджечь дом своей возлюбленной».

Подобные чудесные силы приписывались музыке и другими народами. У китайцев есть старая поговорка: «Музыка обладает силой заставить Небо сойти на землю». Это искусство постоянно находилось под строгим надзором правительства, и за 354 года до Рождества Христова один из императоров издал специальный указ против слабой, женоподобной музыки, которой, следовательно, явно приписывалось деморализующее влияние. Японцы, как мы читаем, также «почитают музыку и связывают ее с поклонением своим идолам», а в древние времена она, по-видимому, имела даже политическую функцию, ибо говорят, что «раньше посол, обращаясь к иностранному двору, при котором он был аккредитован, не говорил, а пропевал свою миссию». Индусы, в свою очередь, приписывали музыке сверхъестественную силу. Некоторые мелодии, как они верили, обладали силой вызывать дождь, другие — воздействовать на людей и животных, а также на неодушевленные предметы. Тот факт, что они возводили происхождение музыки к богам, показывает, в каком почтении они ее держали; а их причудливая история о 16 000 нимф и пастушек, каждая из которых изобрела новый лад и мелодию в своем соревновательном стремлении тронуть сердце и завоевать любовь прекрасного юного бога Кришны, показывает, что любовная сила музыки была понятна уже в те времена.

Более того, возвышенные представления, которые древние евреи имели о достоинстве и важности музыки, подтверждаются тем фактом, что, согласно Иосифу Флавию, сокровища Храма Соломона (который был также великой музыкальной школой) включали 40 000 арф и псалтирей из чистой меди и 200 000 серебряных труб. В школах пророков музыкальная практика была неотъемлемой частью. В период плена израильтяне поначалу предавались унынию, восклицая: «Как нам петь песнь Господню на земле чужой?». «Но постепенно они снова снимали свои арфы с ивовых ветвей и искали утешения от скорбей долгого изгнания в воспоминаниях о любимых мелодиях родной земли и священных псалмах своего опустошенного храма» (Макклинток и Стронг). Почти не было случая, выходящего за рамки обыденных событий повседневной жизни, когда древние евреи не прибегали бы к музыке. Трубы использовались при королевских прокламациях и при освящении Храма. Были скорбные песнопения для похоронных процессий; радостные мелодии для свадебных процессий и пиров; волнующие воинственные напевы, чтобы разжечь мужество в битве и отпраздновать победы, религиозные песни и бытовая музыка для частного отдыха и удовольствия; и даже «виноградари пели, собирая урожай, и давильни топтали под крики песни; женщины пели, работая у жерновов, и по любому поводу земля евреев во времена их национального процветания была землей музыки и мелодии». И, наконец, были признаны терапевтическая ценность музыки и ее способность стимулировать творческие способности. Пророки сочиняли свои песни и произносили пророчества под звуки музыкальных инструментов, а Давид изгнал злого духа из Саула, как мы читаем в Библии: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него».

Приведенные выше факты достаточно иллюстрируют воздействие музыки на эмоции и нравы древних и первобытных народов. Теперь, в христианскую эру, музыка сделала огромные шаги в своей эволюции как искусства, и поэтому кажется разумным сделать вывод, что ее эмоциональная и моральная сила также возросла. Однако, как ни странно, в последнее время во многих кругах проявилась тенденция начисто отрицать эмоциональную и моральную силу музыки. Покойный Ричард Грант Уайт, например, в серии статей о влиянии музыки в «The Atlantic Monthly» приходит к выводу, что «тонкое понимание даже самой благородной музыки не является признаком умственного возвышения, или моральной чистоты, или тонкости чувств, или даже (за исключением музыки) изысканности вкуса». «Величайшее, острейшее удовольствие моей жизни, — добавляет он, — это то, которое может быть разделено со мной в равной степени дураком, вульгарным человеком или злодеем»; и он заканчивает догматическим утверждением, что вкус к музыке имеет не больше отношения к нашему уму или морали, чем к цвету лица или росту. Доктор Ганслик, выдающийся критик и профессор истории музыки в Венском университете, идет еще дальше. «Нет сомнений, — говорит он, — что музыка оказывала гораздо более прямое воздействие на древние народы, чем на нас». Сегодня «чувства обывателя затрагиваются музыкой больше всего, а чувства образованного художника — меньше всего». «Моральное влияние звуков возрастает по мере того, как снижается культура ума и характера. Чем меньше сопротивление, оказываемое культурой, тем сильнее бьет эта сила. Хорошо известно, что именно на дикарей музыка оказывает наибольшее влияние».

Давайте кратко проверим эти скептические парадоксы в свете средневековой истории и современной биографии. Неужели только среди древних и первобытных людей, а также среди музыкально необразованных божественное искусство оказывает эмоциональное влияние? Св. Иероним, очевидно, так не думал. Во всяком случае, он верил, что музыка может оказывать деморализующее влияние, и учил, что христианские девы не должны знать ни лиры, ни флейты. Выдающийся богослов руководствовался в этом вопросе тем же процессом нелогичных рассуждений, в котором позже были виновны пуритане, изгнавшие музыку из церквей. Учитывая, что музыка использовалась для усиления прелестей разгульных римских празднеств или языческих обрядов, св. Иероним осудил само искусство, не зная того факта, что музыка никогда не может быть аморальной сама по себе, а только через дурные ассоциации. Св. Августин придерживался иного взгляда на музыку, нежели св. Иероним. Когда он впервые услышал христианское пение в Милане, он воскликнул: «О, Боже мой! Когда сладкий голос собрания достиг моего слуха, как я плакал над Твоими гимнами хвалы. Звук вливался в мои уши, и Твоя истина входила в мое сердце. Тогда во мне вспыхнул дух благочестия; слезы лились, и я радовался». Здесь мы имеем иллюстрацию того, как музыка усиливает и возвышает эмоции образованных людей. Благочестие св. Августина «вспыхнуло внутри него», когда он услышал музыку. Именно за эту силу церковь всегда использовала музыку как служанку; и те церковники, которые сегодня произвольно изгнали бы ее из церкви, не знают, какого ценного союзника они слепо отвергают в наши дни религиозного скептицизма. Как недавно заметил г-н Гладстон: «Со времен св. Августина, я мог бы, пожалуй, сказать — со времен св. Павла, сила музыки в содействии христианскому благочестию была зафиксирована, и великие школы христианских музыкантов засвидетельствовали и подтвердили союз этого искусства с богослужением».

Но величайшим музыкальным энтузиастом в рядах средневековых церковников был Мартин Лютер. Судя по необычайному влиянию, которое музыка оказывала на него, Лютера, несомненно, следует причислить к самым низшим дикарям, если доктор Ганслик прав, утверждая, что именно на дикарей музыка оказывает наибольшее влияние. Он написал специальный трактат о музыке, в котором поставил ее на второе место после теологии. «Помимо теологии, — писал он в письме музыканту Зенфелю, — музыка — единственное искусство, способное даровать мир и радость сердцу, подобно тем, что вызываются изучением науки о божественном. Доказательство этого в том, что дьявол, виновник скорбных тревог и беспокойных забот, бежит от звуков музыки почти так же, как он бежит от Слова Божьего. Вот почему пророки предпочитали музыку всем другим искусствам... провозглашая Слово в псалмах и гимнах... Мое сердце, которое полно до краев, часто получало утешение и обновление от музыки, когда я был болен и утомлен».

Лютер обладал хорошим голосом и знанием музыкальной композиции. Он играл на флейте и лютне, а в церкви ввел общее пение, в котором народ принимал активное участие в богослужении посредством хоралов. Рассказывают, что в детстве он зимой пел с другими мальчиками на улице ради куска хлеба, и что однажды фрау Котта в исступлении выбежала из дома, услышав его молящие тона, приняла его и дала ему горячую еду. Позже, когда он был монахом-августинцем, он часто прогонял свою меланхолию и искушения игрой на лютне, и ходит легенда, что «однажды, после самобичевания, его нашли в обморочном состоянии в келье, и его братья по монастырю привели его в чувство мягкой музыкой, хорошо зная, что музыка — это бальзам для всех ран встревоженного ума их «дорогого Мартинуса»».

Переходя к более недавним временам, мы обнаруживаем, что некоторые из величайших композиторов и других гениальных людей были «дикарями», если судить по меркам доктора Ганслика.

Когда Конгрив писал, что «музыка обладает чарами, чтобы укротить дикий нрав», не хотел ли он этим сказать, что образованные люди ей не подвержены? Возьмем, к примеру, случай с тем старым варваром Йозефом Гайдном и отметим, как на него подействовало «Сотворение мира», когда он услышал его исполнение. «В один момент, — сказал он Гризингеру, — я был холоден как лед, а в следующий — казалось, что я в огне, и не раз я боялся, что у меня случится удар». Другой «дикарь», Керубини, когда впервые услышал симфонию Гайдна, был настолько взволнован ею, что она насильно подняла его с места. «Он весь дрожал, глаза его затуманились, и это состояние продолжалось долго после того, как симфония закончилась. Затем наступила реакция. Его глаза наполнились слезами, и с этого момента направление его работы было решено» (Ноль).

Подобные случаи можно привести из биографий почти всех великих композиторов. Берлиоз в своем эссе о музыке, упомянув историю об Александре Македонском, который впал в бред от звуков Тимофея, и историю о датском короле Эрике, «которого некоторые песни приводили в такую ярость, что он убивал некоторых из своих лучших слуг», останавливается на непоследовательности Руссо, который, высмеивая рассказы о чудесах, творимых древней музыкой, тем не менее, «кажется, в других местах придает им достаточно веры, чтобы поставить то древнее искусство, которое мы почти совсем не знаем и которое он сам знал не лучше нас, гораздо выше искусства наших дней». Сам же Берлиоз считал, что сила современной музыки по крайней мере равна сомнительным анекдотам древних историков. «Как часто, — говорит он, — мы видели слушателей, взволнованных ужасными спазмами, плачущих и смеющихся одновременно, проявляющих все симптомы бреда и лихорадки, слушая шедевры наших великих мастеров». Он рассказывает случай с молодым провансальским музыкантом, который пустил себе пулю в лоб у дверей Оперы после второго прослушивания «Весталки» Спонтини, предварительно объяснив в письме, что после этого экстатического наслаждения он не хочет оставаться в этом прозаическом мире; и случай со знаменитой певицей Малибран, которая, впервые услышав Пятую симфонию Бетховена в Консерватории, «была охвачена такими конвульсиями, что ее пришлось вынести из зала». «Мы видели в таких случаях, — продолжает Берлиоз, — снова и снова, как серьезные люди были вынуждены покинуть зал, чтобы скрыть от публики неистовость своих эмоций». Что касается тех чувств, которые Берлиоз лично был обязан музыке, он утверждает, что ничто в мире не может дать точного представления о них тем, кто их не испытал. Не говоря уже о моральных чувствах, которые развило в нем искусство, и только цитируя впечатления, полученные в момент исполнения произведений, которыми он восхищался, вот что он может утверждать со всей правдивостью: «При прослушивании некоторых музыкальных произведений мои жизненные силы поначалу кажутся удвоенными; я испытываю восхитительное удовольствие, в котором разум не принимает участия; сама привычка к анализу затем порождает восхищение; эмоция, растущая в прямой пропорции к энергии и величию идей композитора, вскоре производит странное волнение в кровообращении; мои артерии сильно пульсируют; слезы, которые обычно возвещают конец пароксизма, часто указывают лишь на прогрессирующую стадию, которая должна стать гораздо более интенсивной. В этом случае следуют спазматические сокращения мышц, дрожь во всех конечностях, полное онемение в ступнях и кистях рук, частичный паралич зрительного и слухового нервов. Я больше не вижу, я едва слышу: головокружение... почти обморок...» Таков был эффект музыки на Берлиоза.

Поскольку в вопросах такого рода личное свидетельство ценнее всего остального, мне, возможно, будет позволено сослаться на некоторые из моих собственных переживаний. Я часто бывал в том состоянии духа и тела, которое так ярко описал Берлиоз, за исключением онемения конечностей и частичного паралича сенсорных нервов. Сотни раз я наслаждался тем безвредным эстетическим опьянением, которое, как я полагаю, более восхитительно для посвященных, чем сладкие наслаждения опиофага — музыкальное опьянение, которое не только наполняет мозг потоками сладострастного восторга, но и посылает дрожь по позвоночнику до самых кончиков пальцев, подобно электрическим разрядам. В детстве каждое подобное переживание зажигало мое воображение амбициями и приводило ко всякого рода благородным решениям, некоторые из которых, во всяком случае, были воплощены в жизнь. Самое глубокое впечатление, которое когда-либо произвело на меня произведение искусства, было в Мюнхене десять лет назад, когда я впервые услышал «Тристана и Изольду» Вагнера, с которой я уже был знаком по клавиру. Представление началось в шесть часов, а я ничего не ел с полудня. Оно длилось до одиннадцати часов, и можно было бы подумать, что после всего этого эмоционального возбуждения я должен был быть зверски голоден. Так оно и было; но без малейшей аффектации я был в ужасе от одной мысли о том, чтобы предаться такому грубому занятию, как еда, после наслаждения столь восхитительной музыкой. Поэтому я поспешил обратно в отель, стремясь попасть в свою комнату и предаться долгому приступу плача; и я не сомкнул глаз всю ночь, самые страстные сцены из оперы неотступно преследовали меня, почти так же живо, как если бы я снова был в театре.

Действительно, именно непреодолимая сила музыки Вагнера впервые заставила меня поехать в Европу и изменила весь ход моей жизни. После окончания Гарварда у меня в кармане было всего несколько долларов; но вместо того, чтобы пытаться найти работу и зарабатывать на хлеб насущный, я безрассудно одолжил 500 долларов у добродушного дяди и отправился в Европу с единственной целью — посетить первый Байройтский фестиваль. У меня было около четырехсот долларов, когда я прибыл в Байройт, и из них я потратил двести двадцать пять долларов на билеты на три серии представлений «Нибелунгов», не зная, что со мной будет после того, как оставшиеся сто семьдесят пять долларов будут потрачены. До представлений оставалось несколько недель, и Вагнер отдал строгий приказ, чтобы никто, без исключения, не допускался на репетиции. Но меня было не так легко сбить с толку, и однажды днем я прокрался в фойе и мне удалось уловить несколько чудесных оркестровых пассажей, приложив ухо к замочной скважине. Но мое удовольствие было недолгим. Служитель заметил меня и в приказном порядке выдворил меня из помещения, несмотря на мои смиренные мольбы и попытки подкупа. Я решил обратиться лично к Вагнеру; поэтому несколько дней спустя, когда он входил в театр под руку с Вильгельмом, я смело подошел к нему и сказал, что купил билеты на все представления, но очень хочу присутствовать на репетициях, добавив, что представляю нью-йоркскую и бостонскую газеты. При упоминании слова «газета» по его лицу пробежала тень, и он довольно резко сказал: «Меня не очень интересуют газеты. Я могу обойтись без них». Но через секунду улыбка прогнала хмурость, и он добавил: «Я отдал приказ, чтобы никого не допускали. Однако вы проделали долгий путь — и поскольку я счел необходимым сделать некоторые исключения, я допущу и вас». Затем он попросил мою визитную карточку и сказал, что меня допустят, если я назову свое имя привратнику. То, что он не затаил на меня глубокой обиды за то, что я, к несчастью, оказался газетчиком, он показал на следующий день, подойдя ко мне и спросив, удалось ли мне попасть внутрь.

Я упоминаю эти случаи, потому что считаю, что они помогают опровергнуть мнение о том, что современная музыка имеет меньше власти над действиями и чувствами людей, чем первобытная и древняя музыка. Именно дикий энтузиазм, вдохновленный во мне ранними операми Вагнера, привел меня непреодолимо в Байройт, и я действительно был бы готов трудиться как раб годами, лишь бы не пропустить этот фестиваль. И мой опыт был опытом сотен тех, кто откладывал свои гроши на этот случай или создавал общие фонды и тянул жребий, если сумма была слишком мала. Я встретил в Байройте трех человек, которые наскребли достаточно денег на поездку в третьем классе из Берлина, но недостаточно, чтобы оплатить полный билет на «Нибелунгов» для каждого. Поэтому они по очереди слушали свою часть Трилогии. Более того, артисты, величайшие в Германии, были побуждаемы своим энтузиазмом предоставить свои услуги на этом фестивале без какого-либо денежного вознаграждения. Такие действия красноречивее любых слов говорят о глубоком чувстве. Как тривиальны те древние мифы об Арионе и Орфее по сравнению с этим современным фактом — строительством Байройтского театра на миллион марок, пожертвованных поклонниками Вагнера со всех уголков мира!

Легко понять, как профессор Ганслик впал в ошибку, вообразив, что музыка оказывает наибольшее влияние на дикарей. Он, вероятно, сделал этот вывод из того факта, что дикари более явно возбуждаются от нее и жестикулируют более дико, чем мы. Но это не доказывает его правоту. Дикари более демонстративны в выражении всех своих эмоций, чем мы; но это не означает, что их эмоции глубже. Напротив, как сказал нам поэт, именно мелкие ручьи и мелкие страсти шумят; «глубокие — безмолвны». В цивилизованном обществе правилом этикета является подавление любого экстравагантного проявления чувств жестами; и это причина, по которой мы, по-видимому, менее подвержены влиянию музыки, чем дикари. И все же, как трудно даже сегодня подавить мышечные импульсы, передаваемые веселой музыкой, видно по непреодолимому желанию танцевать, которое охватывает нас, когда мы слышим вальс Штрауса, исполняемый с истинно венским размахом; и по раздражающей привычке некоторых людей отбивать такт ногами. Стал бы кто-нибудь утверждать, что человек, который так громко отбивает такт своими сапогами, более глубоко тронут музыкой, чем вы или я, которые ведут себя тихо? Чепуха! Он показывает как раз обратное. Если бы у него было такое же тонкое и острое понимание музыки, как у вас, он бы знал, что шум, производимый его сапогами, совершенно портит чистоту музыкального звука и режет слух утонченным людям, как пиление пилой. Если демонстративность принимать за критерий чувства, то невежественная публика, которая топает и ревет от вульгарных шутовских выходок в варьете, обладает более глубокими чувствами, чем образованный читатель, который в своей комнате наслаждается изысканными юмористическими произведениями великих писателей без какого-либо иного выражения, кроме улыбки.

Допустим, таким образом, что музыка обладает такой же силой волновать наши чувства, как и прежде, если не большей, и, помня, что чувство является главным источником действия, не следует ли из этого, что музыка влияет на наше моральное поведение, делая нас более утонченными и внимательными в отношениях с другими людьми? Не обязательно и не очевидно, по-видимому, ибо есть авторитеты, которые, признавая эмоциональное влияние музыки, отрицают, что она имеет какую-либо положительную моральную ценность. Выдающийся критик, профессор Эрлих, придерживается этой скептической позиции в своей «Истории музыкальной эстетики». Если музыка и искусство в целом обладают силой смягчать сердца людей, как же тогда, спрашивает он, граждане Лейпцига не пришли на помощь последней дочери великого Баха, а позволили ей жить в крайней нищете? И как же так, что во Флоренции и Риме одними из величайших покровителей искусства были принцы, которые были крайне беспринципны в способах избавления от своих врагов? К примерам, приведенным профессором Эрлихом, можно добавить и другие. Африканские путешественники говорят, что дагомейцы, хотя и страстно любят пение и инструментальную музыку, вероятно, самые жестокие из всех негров. Нерон, самый жестокий из императоров, как говорят, услаждал свой слух музыкой после того, как поджег Рим; и вы все слышали историю о двух знаменитых примадоннах, чей порочный нрав и ревность довели их до драки не на жизнь, а на смерть прямо на сцене, на глазах у публики. Кроме того, всем известно, какое множество мошенников и бродяг входит в число так называемых учителей музыки и какую беспорядочную жизнь вели некоторые композиторы.

На первый взгляд эти факты выглядят грозными и обескураживающими; но они вовсе не таковы. Если бы кто-то утверждал, что музыка — это моральная панацея, безошибочное лекарство от всех пороков, эти факты, конечно, были бы фатальны для его аргумента; но никто не был бы настолько глуп, чтобы делать столь экстравагантное заявление от имени музыки. Музыка может быть, и, несомненно, является, моральной силой, но она недостаточно сильна, чтобы преодолеть все различные деморализующие силы, которые ей противодействуют; следовательно, она часто не может показать триумфальные результаты. Если мы возьмем только что приведенные случаи и рассмотрим их по отдельности, мы увидим, что они обманчивы. Разве не слишком многого требовать от лейпцигских граждан, чтобы они содержали бедных родственников и потомков всех великих людей, которых произвел этот город? Если бы сам Бах дожил до того, чтобы просить их о милосердии, я убежден, что о нем позаботились бы, несмотря на то, что, вероятно, большинство тех, кто любит его музыку, сами бедны, в то время как широкая публика даже не понимает ее и, следовательно, не может быть морально затронута ею. Точно так же причина, по которой венцы позволили Шуберту голодать, заключалась не в том, что его музыка не смогла сделать их щедрыми, а в том, что он умер раньше, чем они научились ее понимать. Сегодня они поклоняются его костям и строят музеи и памятники Шуберту.

Опять же, если дикари и императоры могут быть музыкальными и жестокими одновременно, это лишь доказывает, как я только что сказал, что музыка недостаточно сильна, чтобы преодолеть все порочные унаследованные и приобретенные привычки цивилизованных и нецивилизованных варваров. Что касается дерущихся примадонн, то очевидно, что певица, чей успех постоянно зависит от прихотей изменчивой публики, более подвержена, чем почти любой другой смертный, постоянным приступам зависти и ревности, так что несправедливо не сделать некоторую скидку на темперамент в ее случае. Скидки должны быть сделаны и для учителей музыки, которые по самой природе своей профессии редко слышат музыку такой, какой она должна быть, и поэтому естественно становятся нетерпеливыми и раздражительными. Они иллюстрируют не нормальные, а аномальные эффекты музыки. Более того, из-за прискорбного невежества столь многих родителей и учеников профессия учителя музыки безнаказанно наводняется сотнями бродяг, которые знают о музыке так мало, что если бы они попытались стать сапожниками или портными с соответствующим объемом знаний, их бы с позором выставили за дверь. Конечно, несправедливо возлагать грехи этих бродяг на плечи музыки.

Наконец, что касается морального характера и темперамента композиторов, следует помнить, что если некоторые из них иногда и поддавались своему гневному порыву, то обычно их провоцировали на это тупость и оскорбительное высокомерие их современников. Если бы эти современники чтили и хвалили их за расширение границ искусства и сферы человеческих удовольствий, вместо того чтобы мучить их жестокой и невежественной критикой, великие композиторы, несомненно, были бы любезны в своих общественных отношениях, какими они, по-видимому, были почти неизменно по отношению к своим друзьям. Сварливость и частая раздражительность Вагнера, например, проистекали просто из того факта, что, пока он трудился день и ночь, сочиняя бессмертные шедевры, его современники не только отказывались вносить достаточно средств на его хлеб насущный, но и нападали на него со всех сторон со злобной ложью, глупой критикой, с таким явным наслаждением этим сдиранием кожи с гения, как если бы они были бандой индейцев, пытающих военнопленного. Среди своих друзей Вагнер был одним из самых нежных, чутких и добрых людей, и его приводило в исступление, когда он видел, как страдает даже бессловесное животное. Он написал яростный памфлет против вивисекции и однажды опоздал на важный поезд, потому что остановился, чтобы отчитать крестьянку, которая несла на рынок корзину живой рыбы, мучающейся от удушья. Я едва ли знаю великого композитора, который в глубине души не был бы нежным и щедрым. Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Глюк, Шуберт, Бетховен, Шуман, Мендельсон, Вебер, Лист и дюжина других, которых можно было бы назвать, хотя и не без недостатков, были добрыми и честными людьми, живыми аргументами в пользу облагораживающего воздействия музыки.

Ни в одной другой профессии нельзя найти людей, столь готовых помочь коллеге в беде. Возьмем, к примеру, случай с беднягой Робертом Францем, который потерял слух из-за свистка локомотива и тем самым лишился профессионального дохода, и был доведен до грани голодной смерти, потому что его глупые современники (я имею в виду нас самих) отказывались покупать его божественные песни. Едва его несчастье стало известно, как Лист, Иоахим и фрау Магнус организовали концертный тур в его пользу, который принес 23 000 долларов и обеспечил ему комфорт на всю оставшуюся жизнь.

И вообще, позвольте спросить, почему это так, что всякий раз, когда организуется благотворительный проект, музыкантов неизменно призывают первыми предоставить свои услуги? Не означает ли это красноречивое и всеобщее предположение, что музыкальные люди щедры и добры?

И это не единственный вид предположения, указывающий на то, что музыка обычно идет рука об руку с добротой. Англичане во времена Елизаветы, как говорит нам Чаппелл, «имели музыку за обедом, музыку за ужином, музыку на свадьбах, музыку на похоронах, музыку ночью, музыку на рассвете, музыку на работе, музыку в игре. Тот, кто не чувствовал в какой-то мере ее успокаивающего влияния, рассматривался как угрюмое немузыкальное существо, чьего общения следует избегать и к которому следует относиться с подозрением и недоверием». Что это было общим настроением в Англии, доказывает также часто цитируемый отрывок из «Венецианского купца», где Шекспир отмечает магическое воздействие музыки на людей и животных и заканчивает стихами —

"The man that hath no music in himself

Nor is not moved with concord of sweet sounds,

Is fit for treasons, stratagems and spoils;

The motions of his spirit are dull as night,

And his affections dark as Erebus;

Let no such man be trusted."

Это, конечно, поэтическое преувеличение, ибо мы знаем, что есть и другие источники утонченности, помимо музыки, и что некоторые из самых благородных мужчин и женщин едва ли могут отличить две мелодии одну от другой. Тем не менее, остается общее предположение, что музыка и веселое добродушие идут вместе и что музыка несовместима с преступлением. Случай, который однажды произошел со мной в Швейцарии, заставил меня осознать этот факт самым убедительным образом. Я совершал двухнедельную прогулку в полном одиночестве, и однажды подошел к вершине горного перевала, где некоторое время назад был ограблен и убит одинокий турист. В радиусе пяти миль не было ни одного дома, и я не встретил ни души тем утром, пока не приблизился к этому месту, когда внезапно увидел плохо одетого человека, спускающегося по дороге. Не имея при себе оружия, я не мог не нервничать, и мое сердце начало биться почти слышно. Вскоре человек, который, по-видимому, еще не заметил меня, начал петь тирольскую мелодию. С первыми нотами весь мой страх мгновенно исчез, и я снова задышал свободно; ибо инстинктивное чувство подсказало мне, что человек, замышляющий убийство и грабеж, не будет петь.

Такие предположения, однако, хотя они имеют некоторый вес в качестве аргументов, не являются полным доказательством. Наши чувства могут ввести нас в заблуждение и не могут быть приняты вместо фактов. Поэтому мы должны подойти к нашей проблеме более прямо. Каким образом музыка влияет на наш моральный характер? Делает ли она нас менее склонными к убийству, воровству, лжи, похоти, алчности, гневу, ненависти, ревности, нечестности, жестокости и другим порокам? И если да, то какими средствами?

Я нахожу среди авторов, пишущих о музыке и нравственности, любопытную тенденцию уклоняться от прямого вопроса и пускаться в побочные темы и отступления. Г-н Хавейс в своей книге на эту тему бойко рассуждает о воспитании эмоций и много рассказывает о жизни композиторов, но очень мало того, что имеет прямое отношение к его предмету. Вагнер в одном из своих эссе утверждает, что музыка имеет такое же влияние на вкусы и нравы, как и сама драма. Легкомысленный и женоподобный вкус, говорит он, не может не влиять на наше моральное поведение. Спартанцы понимали это, когда запрещали определенные виды музыки как деморализующие. Он верит, что люди, вдохновленные музыкой Бетховена, становятся более активными и энергичными гражданами, чем те, кто очарован Россини, Беллини и Доницетти; и он ссылается на тот факт, что в Париже в определенный период музыка становилась все более легкомысленной по мере того, как люди морально деградировали. В то же время он вынужден признать, что это, возможно, доказывает скорее влияние нравов на музыку, чем музыки на нравы; и так наша проблема остается в смутных сумерках.

Чтобы пролить больше света на этот предмет, давайте возьмем несколько конкретных случаев. Делает ли влияние музыки нас менее склонными к совершению убийства, самоубийства или жестоких действий? Все слышали историю знаменитого итальянского композитора и вокалиста Страделлы, чье чудесное пение в оратории произвело такое глубокое впечатление на двух людей, нанятых для его убийства, что они не только пощадили его, но и предупредили, что его жизнь в опасности. Эта история сейчас считается мифом некоторыми из лучших авторитетов; но тот факт, что в нее так долго повсеместно верили, не лишен значения. Возьмем другой случай, который, хотя и произошел в вымышленной драме, вполне мог быть правдой. Фауст в драме Гёте, когда он был на грани совершения самоубийства, приходит в себя, внезапно услышав пасхальный гимн. Но в этом случае можно сказать, что не сама музыка, а религиозные и другие ассоциации и воспоминания, пробужденные ею, помешали Фаусту осуществить свое преступное намерение. Такие ассоциации всегда должны приниматься во внимание при оценке моральной ценности музыки; и все же они не объясняют всего. Остается остаток, который должен быть отнесен на счет музыки.

Возможно, порок, лучше всего подходящий для иллюстрации прямого влияния музыкальной культуры, — это жестокость. Если вы найдете мальчика на заднем дворе, мучающего кошку или собаку, или издевающегося и жестоко обращающегося со своими товарищами по играм, вероятно, не принесет пользы петь или играть ему, чтобы смягчить его сердце. Напротив, он, вероятно, вообще не оценит и не поймет музыку, а прерывание только разозлит и рассердит его. Но если вы возьмете того же мальчика и поместите его в дом, где царит заразительная музыкальная атмосфера, есть вероятность, что вскоре его чувства изменятся, и он больше не будет получать никакого удовольствия от жестокости. Это удовольствие, которое мальчики разделяют с дикарями, и лучший способ искоренить его — это культивировать эстетическую чувствительность. «Не может быть сомнений, — говорит Эдуард фон Гартман в своей «Философии прекрасного», — что эстетическая культура является одним из важнейших средств смягчения моральных чувств и полировки грубых привычек»; а Шелли в своей «Защите поэзии» говорит: «Легко признать, что те из роскошных граждан Сиракуз и Александрии, которые восхищались стихами Феокрита, были менее холодными, жестокими и чувственными, чем остальная часть их племени».

Теперь, музыка, кажется, лучше приспособлена для того, чтобы вызвать возрождение сердца, чем даже поэзия, и по двум причинам: во-первых, поэзия может, и часто это делает, внушать аморальные чувства, тогда как музыка, чистая и простая, никогда не может быть аморальной. Как замечает доктор Джонсон: «Музыка — единственное чувственное удовольствие без порока». Во-вторых, именно в детстве формируются наши моральные привычки, и хорошо известно, что дети восприимчивы к влиянию музыки по крайней мере за пять или десять лет до того, как они смогут по-настоящему понять поэзию. Младенец на руках бесчисленное количество раз усмиряет свое нетерпение и гнев чарами колыбельной песни; и таким образом музыка смягчает его нрав, превращает его хмурый взгляд в улыбки и не дает ему стать привычно сварливым и порочным. Правда, некоторые маленькие дети также любят читать и декламировать стихи, но то, что радует их в этом случае, — это музыкальный звон рифмы и ритма, а не специфические качества стиха.

Позже в жизни, когда дети идут в школу, они, как доказывают экспертные свидетельства, благотворно влияют друг на друга совместным пением, которое отдыхает и освежает мозг и учит их ценности и красоте сотрудничества. Во время такого пения каждый ребенок испытывает те же радостные или грустные чувства, что и его одноклассники, и учится таким образом великому моральному уроку сочувствия. И это возвращает нас к тому, что было сказано минуту назад относительно порока жестокости. Сочувствие — это коррелят и противоядие от жестокости. Если бы дикари не были совершенно лишены сочувствия, они не получали бы такого странного удовольствия, наблюдая за жестокими пытками, которым они подвергают своих пленников. Действительно, можно утверждать, что почти все преступления проистекают из отсутствия сочувствия и модифицированных форм жестокости. Если вы немного поразмыслите, вы должны признать, что человек, который по-настоящему сочувствует — то есть радуется счастью своего ближнего и скорбит о его несчастьях, — не может быть ни нещедрым, ни лживым, ни алчным, ни ревнивым, ни свирепым, ни корыстным и т. д.; и поэтому не нужно быть пантеистом, чтобы согласиться с Шопенгауэром, что Mitleid, или сочувствие, является основой всех добродетелей. Если, следовательно, можно показать, что музыка является мощным агентом в развитии этого чувства сочувствия, ее далеко идущая моральная ценность станет очевидной. И это можно сделать легко.

Руссо назвал свой сборник песен «Утешениями в горестях моей жизни»; Шекспир назвал музыку «пищей любви»; а Шопен в одном из писем к другу, упомянув о своем первом любовном увлечении, добавляет: «Как часто я доверяю своему фортепиано все то, что хотел бы поведать тебе». Подобные высказывания можно цитировать десятками из писем композиторов и других великих людей, преданных музыке, что показывает: музыку ценят как личного друга, всегда готового разделить наши радости и печали. И когда настоящий меломан находит прекрасное новое произведение, как он переполняется энтузиазмом, чтобы сыграть или спеть его своим друзьям и дать им разделить это удовольствие; его собственное при этом удваивается! Я не знаю другого искусства, которое так живо пробуждало бы это бескорыстное чувство, это желание сопереживающего общения. Действительно, музыка — самое бескорыстное из всех искусств. Стихотворение обычно читают в одиночестве, а картину могут видеть лишь немногие одновременно; но концертом или оперой могут наслаждаться 5000 человек и более одновременно — чем больше, тем веселее. Я уже отмечал, что в государственных школах музыка помогает развивать чувство взаимного удовольствия. И почему музыка, со времен древних евреев и греков, всегда звучала на политических собраниях и шествиях, на пикниках, танцах, похоронах, свадьбах — словом, на всех общественных и публичных мероприятиях? Очевидно, потому, что она обладает силой объединять чувства многих в одну однородную и сопереживающую волну эмоций. Она обладает своего рода принудительной силой, которая увлекает за собой даже тех, кто вял или не желает этого. Платон в своем «Государстве» дает любопытный совет: на собраниях пожилых людей следует раздавать вино, чтобы сделать их более податливыми и восприимчивыми к советам мудрецов. Многие возразили бы против такой рискованной политики, которой, к тому же, вполне можно обойтись, поскольку музыка обладает не меньшей силой, чем вино, чтобы пробудить сопереживающее и восторженное состояние духа на публичном собрании, и без всякой опасности катастрофических последствий. Особая функция музыки — усиливать все эмоции, с которыми она связана. Она разжигает мужество армии солдат, выступающих на защиту своей страны, своих домов и семей. Она возвышает религиозные чувства прихожан и делает их более восприимчивыми к моральным наставлениям священника. Разве не абсурдно говорить, что такое искусство не имеет моральной ценности? Один из самых красноречивых современных проповедников, покойный Генри Уорд Бичер, дошел до того, что признал: «В пении вы входите в сочувствие с Истиной, как, возможно, никогда не входите под проповедью».

Преподобный доктор Хавейс также свидетельствует о моральной ценности музыки следующими словами: «Я знал случаи, когда оратория «Мессия» привлекала в церковь самые низы Уайтчепела, чтобы послушать ее, и во время исполнения из молчаливой и внимательной толпы вырывались рыдания. Станет ли кто-нибудь утверждать, что для этих людей было бы чем-то иным, кроме как благом, если бы их чувства хоть раз подверглись такому благородному и продолжительному упражнению? Если бы такие исполнения как духовной, так и светской музыки были более частыми, у нас было бы меньше пьянства, меньше случаев избиения жен, меньше растрат летних заработков, меньше зимнего нищенства. Люди напиваются, потому что им больше нечем заняться; они бьют своих жен, потому что их умы узки, вкусы грубы, а эмоции, одним словом, плохо регулируемы».

Эти замечания указывают на одну из важнейших моральных функций музыки — отучать людей от низменных и деморализующих удовольствий. По мере того как массы будут просвещаться в сторону понимания тонких и изысканных удовольствий, доставляемых изящными искусствами, и особенно музыкой, они станут равнодушны к зрелищам, связанным с жестокостью по отношению к людям и животным, таким как собачьи бои, боксерские матчи, опасные и жестокие цирковые трюки, казни преступников и т. д., и будут испытывать к ним отвращение. Удовольствие, получаемое от таких жестоких зрелищ, по своей сути такое же, как то, что побуждает дикарей заживо сдирать кожу со своих военнопленных. А болезненное удовольствие, которое так много по-видимому цивилизованных людей получают от чтения в газетах, колонка за колонкой, о таких жестоких видах спорта, есть пережиток того же самого отсутствия сочувствия. Я убежден, что никто, кто действительно ценит поэтическую красоту песни Шуберта или ноктюрна Шопена, не может читать эти колонки наших газет без чувства крайнего отвращения. И я убежден в этом так же, как в своем собственном существовании, что человек, который получает больше удовольствия от хорошей музыки, чем от этих вульгарных газетных колонок, морально более надежен, чем те, кто злорадствует над ними. Музыка может внушать только добрые импульсы; в то время как мы каждый день слышим о мальчиках и мужчинах, которые после прочтения бульварного романа или полицейской хроники в газете были побуждены совершить преступления и предаться порокам, о которых читали. Следовательно, если бы людей можно было отучить от вульгарного удовольствия читать о преступлениях и скандалах и вместо этого научить любить невинную музыку, может ли кто-нибудь сомневаться, что они стали бы от этого морально лучше? Точно так же, как склонность к пьянству лучше всего побеждать, создавая вкус к безвредным легким винам и пиву вместо грубого виски и джина, любовь к деморализующим и деградирующим развлечениям лучше всего искоренить путем воспитания поэтической и музыкальной чувствительности масс. Почему низшие классы в Германии гораздо менее жестоки, деградировавши и опасны, чем те же классы в Англии? Очевидно, потому, что после дневного труда они не пьют ядовитое спиртное в грязном притоне, а идут потягивать несколько бокалов безвредного пива в саду, слушая веселые звуки музыки.

Люди будут иметь, и должны иметь, свои удовольствия. Социальные реформаторы и борцы за трезвость не могли бы совершить большей ошибки, чем последовав примеру пуритан и наложив табу на все удовольствия. Им следует различать те из них, которые имеют склонность к излишествам и пороку, и те, которые безвредны и облагораживают, поощряя последние всеми возможными способами. И первой среди тех, которые следует поощрять, является музыка, потому что она всегда облагораживает и может доставлять удовольствие одновременно наибольшему числу людей. Ее эффект хорошо описан в личном дневнике Маргарет Фуллер: «Я чувствовала себя возвышенной над всеми заботами, всей болью, всем страхом, и всякая скверна была смыта с мира». Я думаю, это чрезвычайно удачное выражение. Женщины-писательницы иногда обладают талантом инстинктивно добираться до сути проблемы легче, чем мужчины с их превосходящими способностями к рассуждению. «Всякая скверна смыта с мира музыкой». Именно в этом и заключается моральная сила музыки; ибо вульгарность — сестра-близнец порока. Преступно совершить убийство; вульгарно злорадствовать над заразительными подробностями этого в книгах и газетах. Но насколько еще свирепствует вульгарность и как редка эстетическая культура, показывает тот факт, что две трети так называемых новостей во многих наших ежедневных газетах состоят из подробных отчетов о преступлениях во всех частях света, которые жадно читаются сотнями тысяч, в то время как наши концертные залы приходится заполнять «бесплатниками».