«Шопен и другие музыкальные эссе»

Есть еще один способ, которым музыка влияет на нашу моральную жизнь, на который я хочу обратить внимание, а именно — ее ценность как тонизирующего средства. Ни один оперный антрепренер никогда не думал рекламировать свои спектакли как тонизирующее средство, хотя он мог бы делать это с большей уместностью, чем продавцы патентованных лекарств, чьи напыщенные рекламные объявления занимают так много места в наших газетах. Платон в «Законах» говорит, что «Боги, жалея труды, на которые обречен наш род, назначили священные праздники, в которые люди отдыхают от своих трудов». Люченцио в «Укрощении строптивой» выдвигает то же мнение в более определенных и резких выражениях:

"Preposterous ass! that never read so far

To know the cause why music was ordain'd!

Was it not to refresh the mind of man

After his studies, or his usual pain?"

Нет никаких сомнений в том, что музыка оказывает самое замечательное воздействие не только на наш ум, но и на наше тело. Физиологи говорят нам, что различные виды умственной деятельности осуществляются в разных частях мозга и что для восстановления после усталости нам не нужно отдыхать полностью, а просто заняться каким-то другим видом работы. Сотни раз я обнаруживал, что, как бы я ни устал от дневной умственной работы, я могу играть весь вечер или посетить концерт или оперу, нисколько не увеличивая свою усталость. Напротив, в большинстве случаев она исчезает вовсе, музыка действует на ум так же, как прибой на тело. Как и многие другие, я обнаружил, что лучший способ вылечить головную боль — это посетить оркестровый концерт. Это действует как заклинание. Она возбуждает кровообращение в мозгу, как быстрая ходьба в теле. Даже болезни мозга облегчаются таким образом. Сила музыки даже полностью излечивать безумие часто утверждалась в древние и средневековые времена. Это утверждение, несомненно, преувеличено, однако в нем есть больше, чем доля истины. Нет сомнений в том, что буйных маньяков можно успокоить, а меланхоликов — развеселить и утешить музыкой. Чтобы получить авторитетное мнение по этому вопросу, я написал доктору Хаммонду. Он ответил: «Я не знаю случаев безумия, которые были бы излечены музыкой, но я видел много случаев, когда музыка успокаивала душевнобольных, оказывая то же успокаивающее влияние, которое она оказывает на большинство из нас, когда мы раздражены мелкими неприятностями».

«Когда мы раздражены мелкими неприятностями». Именно тогда музыка становится лекарством и моральным тоником. Писатели по этике до сих пор слишком мало внимания уделяли моральному значению здоровья. Там, где нет здоровья, мы редко находим какую-либо моральную мягкость характера. Пороки могут быть мелкими и раздражительными, но в своей совокупности они достаточны, чтобы отравить счастье семьи. Если человек доходит до краха из-за пьянства и преступлений, к которым оно его ведет, мы называем его аморальным. Но разве он не аморален также, если из-за избытка работы и беспокойства, а также умышленного пренебрежения физическими упражнениями, отдыхом и развлечениями он ломается и разоряет свою семью, становясь для них обузой вместо помощи? Я думаю, что да, и что вместо того, чтобы жалеть такого человека, мы должны его порицать. Незнание законов гигиены, физической и умственной, не является уважительной причиной. Он может купить книгу на эту тему за один доллар. Но ему даже не нужно этого делать. Музыка, как мы читаем у Шекспира, обладает силой «убивать заботу и сердечную скорбь», и поэтому все, что ему нужно, — это слушать хорошую музыку каждый вечер, дома или в опере. Это оттянет кровь от переутомленной части его мозга к другой части, и, таким образом, избавив его от мучительной настойчивости тревожных мыслей и деловых забот, позволит ему насладиться освежающим, безмятежным сном впоследствии. Таким образом, музыка может помочь восстановить его здоровье, вылечить диспепсию и смягчить его моральный характер.

В Америке, больше чем где-либо еще, музыка необходима как тонизирующее средство, чтобы вылечить инфекционную и нелепую деловую лихорадку, которая ответственна за столько случаев преждевременного коллапса. Нигде больше не тратится столько времени на зарабатывание денег, которые затем тратятся таким образом, что не способствуют ничьему счастью — меньше всего владельца. Мы, американцы, имеем привычку называть себя самой практичной нацией в мире, но на самом деле было бы трудно найти нацию менее практичную. Ибо какова цель жизни? Вкалывать как каторжник и никогда не иметь никаких развлечений? Каждая нация в Европе, кроме англичан, лучше нас знает, как наслаждаться удовольствиями жизни. Наши так называемые «практичные» люди смотрят на отдых как на нечто бесполезное, тогда как в действительности это самая полезная вещь в мире. Отдых — это воссоздание (re-creation) — восстановление энергии, потерянной в результате тяжелой работы. Те, кто правильно чередует отдых с работой, экономят свою умственную энергию и поэтому бесконечно более практичны, чем те, кто презирает или пренебрегает отдыхом.

Полезность и моральная ценность изысканных удовольствий недостаточно поняты. Об этом следует провозглашать с крыш домов каждый день. Хлеб с маслом, чтобы поесть, и кровать, чтобы поспать, — не единственные полезные вещи в мире, но, по словам Шелли, «Все, что укрепляет и очищает чувства, расширяет воображение и добавляет духа к ощущениям, полезно». Музыка полезна, потому что она делает это, и она полезна во многих других отношениях. Пение укрепляет легкие, игра — мышцы, и то и другое стимулирует ум. Мильтон, Шиллер, Жорж Санд, Альфьери и другие гении свидетельствовали, что музыка пробуждала их творческие способности; а в «Контарини» Биконсфилда встречается такой пассаж: «У меня страсть к инструментальной музыке. Большой оркестр наполняет мой ум идеями. Я забываю обо всем в потоке изобретения». Кроме того, музыка — это ступенька к социальному успеху. Одаренный любитель сразу же приветствуется в кругах, в которые другие могут тщетно пытаться попасть годами; а молодая леди с музыкальным голосом имеет большое преимущество в период ухаживания. Но самое важное — это моральная ценность музыки как убийцы скуки. Скука ведет к мелким преступлениям больше, чем что-либо другое; а преданному поклоннику музыки никогда не придется страдать ни минуты от скуки. Существует достаточно очаровательных песен и пьес, чтобы заполнить каждое свободное мгновение в нашей жизни экстатическим блаженством и изгнать всякое искушение к пороку. Именно в связи с подобными удовольствиями сэр Джон Лаббок в своем эссе «О долге счастья» восклицает: «Удивительно, действительно, как много невинного счастья мы бездумно выбрасываем». Искусство наслаждаться жизнью — это достижение, которым немногие овладели в совершенстве.

V

ИТАЛЬЯНСКИЙ И НЕМЕЦКИЙ ВОКАЛЬНЫЕ СТИЛИ

Почему большинство людей больше интересуются вокальной, чем инструментальной музыкой? Очевидно, потому, что, как отмечает Рихард Вагнер, «человеческий голос — это самый старый, самый подлинный и самый красивый орган музыки — орган, которому одному только наша музыка обязана своим существованием». И не только звук или качество человеческого голоса красивее, чем у любого искусственного инструмента, но он способен на большую вариативность. Хотя хороший артист может создавать различные оттенки тона на своем инструменте, каждый инструмент имеет четко определенный характерный тембр, что оправдывает нас, когда мы говорим, например, о величественном, торжественном тромбоне, безмятежной флейте, влюбленной виолончели, скорбном фаготе и так далее. Человеческий голос, с другой стороны, гораздо менее ограничен в своих возможностях тональной и эмоциональной окраски. Он зависит в своем резонансе не от жесткой трубки, как флейта, или неизменной деки, как скрипка или фортепиано, а от полости рта, которую можно расширять и изменять по желанию движениями нижней челюсти и мягких частей — языка и голосовой щели. Эти движения изменяют обертоны, из которых состоят гласные, и именно поэтому человеческий голос способен на бесконечное разнообразие тембров, по сравнению с которыми, как признает Вагнер, даже «самое многообразное из мыслимых смешений оркестровых красок должно казаться незначительным».

Несмотря на то, что превосходство голоса признается таким образом даже величайшим волшебником оркестра, мы ежедневно слышим жалобу на то, что добрые старые времена художественного пения прошли и были вытеснены инструментальной эрой, в которой голос лишь играет роль второй скрипки и подвергается жестокому обращению со стороны композиторов, которые не понимают его истинной природы. Это мнение настолько далеко от истины, что, наоборот, следует сказать: только в течение последнего столетия — я почти готов сказать, последнего полустолетия — композиторы начали полностью осознавать истинную функцию человеческого голоса и его главное преимущество перед инструментами.

В чем заключается это преимущество? Это способность артикулировать, объединять поэзию с музыкой, определенные слова с неопределенными тонами. Каждый инструмент, как я только что сказал, имеет характерный эмоциональный тембр. Но эмоции, выражаемые ими, расплывчаты и неопределенны. Инструментальное музыкальное произведение может выражать страстное, пылкое стремление к чему-то, но оно не может сказать, что это за «что-то» — является ли это пылкой тоской отсутствующего любовника или устремлением к небесам религиозного энтузиаста. Вокалист, с другой стороны, может ясно сказать нам объект этой тоски, используя определенные слова. И, таким образом, пробуждая воспоминания в уме слушателя и добавляя очарование поэзии к очарованию музыки, он удваивает силу и впечатляемость своего искусства.

Теперь очень краткий очерк истории сольного пения покажет, что это особое преимущество человеческого голоса перед инструментами, если не полностью игнорировалось, то, по крайней мере, считалось второстепенным на практике, пока Глюк и Шуберт не заложили основы нового стиля, в котором отчетливо вокальная сторона пения постепенно стала важнее инструментальной; как мы видим в музыкальных драмах Вагнера и лидах, или салонных песнях, Шумана, Франца, Листа и других.

Хотя народная песня кажется такой же старой, как человеческий род, историю художественной песни, или песни, написанной профессиональными композиторами для концертного зала, можно проследить лишь около трех столетий. До того времени вокальная музыка была в основном полифонической, то есть для нескольких голосов; и из Нидерландов в Италию был привнесен контрапунктический стиль музыки, который был настолько сложным и искусственным, что поэтический текст не имел никаких шансов заявить о своих правах и быть понятым. Теперь современная опера, которая возникла около трехсот лет назад благодаря ряду флорентийских любителей, хотя и выросла из желания возродить древнегреческую драму, в которой музыка была соединена с поэзией, представляет в то же время реакцию против этого непонятного нидерландского стиля. Новая опера поначалу впала в противоположную крайность, сделав отчетливую декламацию текста своей главной целью и намеренно пренебрегая вокальной орнаментикой и даже мелодией. Знаменитый вокалист и педагог Каччини, хотя и учил своих учеников петь трели и рулады, заявлял, что они не являются существенными для хорошего пения, а лишь средством щекотать слух, и поэтому их, как правило, следует избегать. Он учил итальянских певцов выражать страсти и воспроизводить смысл слов, которые они пели, — искусство, которое, по словам римлянина Пьетро делла Валле, не было им ранее известно.

Сухая декламация первых итальянских опер, однако, не была подкреплена достаточно богатым аккомпанементом, чтобы быть приятной после того, как прошло первое чувство новизны; и даже остроумные нововведения одаренного Монтеверди в инструментальной окраске и свободном использовании выразительных диссонансов не смогли предотвратить вторую реакцию в пользу песни в чистом виде, которая началась со Скарлатти, основателя неаполитанской школы, чья первая опера была поставлена чуть более двух столетий назад. С этого времени в Италии начинается господство бельканто, или прекрасного пения, которое, однако, постепенно выродилось в чисто цирковую музыку, в которой всякая художественная цель была преднамеренно принесена в жертву чувственному наслаждению звуком и ловкости исполнения, а голос рассматривался как простой инструмент, без всякого внимания к его высшей прерогативе интерпретировать поэзию и усиливать ее эффекты.

Этот период итальянского пения господствовал по всей Европе до времен Россини. И во всех анналах музыки нет ничего более странного, чем необычайное повальное увлечение, существовавшее в это время инструментальным стилем вокализма. Был искусственно создан особый класс певцов — мужские сопранисты, чтобы добиться самых ослепительных результатов в блестящей, орнаментальной вокализации. Различные виды трелей, форшлагов, пассажей и других видов фиоритур, или вокальных сальто, вводились в каждую песню в таком изобилии, что саму песню в конце концов едва можно было узнать; и такого рода вещи аудитория того времени приветствовала неистово. Все слышали о вульгарных цирковых трюках, исполняемых самым знаменитым из сопранистов, Фаринелли, — как однажды он победил знаменитого немецкого трубача в продлении и усилении своих нот, и как в другой раз он начал арию мягко, усилил ее незаметными градусами до такого поразительного объема, а затем снова уменьшил ее таким же образом до пианиссимо, что публика неистово аплодировала ему в течение пяти минут. После этого, как рассказывает доктор Берни, он начал петь с такой поразительной быстротой, что оркестру было трудно поспевать за ним. Доктор Доммер справедливо комментирует эту историю, что за такие гонки с оркестром певца сегодня освистали бы музыкальные люди.

Не только быстрые и оживленные песни были таким образом перегружены бессмысленными вышивками сопранистами и последовавшими за ними примадоннами. Медленные части, которые должны дышать духом меланхолии, по-видимому, были специально выбраны в качестве фона для этих вокальных фейерверков. Мне не нужно останавливаться на неестественности этого стиля. Бегать вверх и вниз по гамме дико и настойчиво, распевая медленную и грустную песню, так же последовательно, как если бы оратор ухмылялся и йодлировал во время произнесения надгробной речи.

Можно было бы задать вопрос, насколько великие итальянские композиторы несут ответственность за эту деградацию вокального искусства до уровня цирка. Публика, можно было бы возразить, хотела цветистого стиля пения; и если бы Россини и Доницетти отказались писать в стиле, которым она восхищалась, их бы игнорировали в пользу других, менее одаренных композиторов. Я не согласен с этим рассуждением. Россини и Доницетти проявили достаточно гениальности в некоторых своих искрящихся мелодиях, чтобы сделать вероятным, что, если бы они не опускались так часто до уровня вкуса, испорченного сопранистами, они могли бы поднять публику до более высокого стандарта музыкального вкуса. Россини, на самом деле, ввел много реформ в итальянскую оперу. Он обогатил оркестровое сопровождение, убрал некоторые излишние арии и впервые написал ведущие сольные партии для баса — нововведение, за которое он подвергся яростным нападкам на нелепом консервативном основании, что бас может быть правильно использован только как основа гармоний. Но величайшая заслуга Россини заключается в том, что он отказался писать для сопранистов и даже не позволял им петь в тех своих операх, которые ставились под его собственным руководством. Более того, чтобы предотвратить порчу певцами его мелодий их цветистыми добавлениями, «он сам снабжал их украшениями и делал их настолько сложными, что самому искусному украшателю было бы трудно что-либо к ним добавить» (Эдвардс). За то, что он таким образом освободил композиторов от тирании певцов, Россини заслуживает большой похвалы, и еще большая честь принадлежит ему за то, что он показал в своем «Вильгельме Телле», который он написал для Парижа и в котором он отказался от цветистого стиля, что, когда у него действительно была публика, ценившая простоту стиля и драматическую уместность в музыке, его гений был на высоте положения. Очень жаль, что он не написал еще несколько опер в стиле «Вильгельма Телля», ибо это единственное из его произведений, которое сохранило часть своей былой популярности в Париже и других местах, благодаря своему вниманию к драматической уместности.

Подобно композиторам, учителя пения в Италии согласились адаптировать свой метод к всеобщему требованию декоративного, цветистого пения. Публику, казалось, совсем не волновало, что им поют, лишь бы это пелось с чувственной красотой тона и легкостью исполнения; следовательно, чувственная красота тона и легкость исполнения были почти единственными вещами, к которым стремились учителя. Это иллюстрируется анекдотом о знаменитом учителе Порпоре и его ученике Каффарелли, который, хотя, несомненно, преувеличен, тем не менее графически описывает ситуацию. Порпора, как рассказывают, дал Каффарелли страницу упражнений, которыми ограничил его на пять лет. И в конце этого времени он воскликнул: «У тебя больше нет чему учиться! Каффарелли — первый певец в мире!»

Как будто легкость исполнения или техническое мастерство не были лишь началом вокальной культуры — своего рода формированием инструмента, с помощью которого певец должен впоследствии изучить высшие искусства выражения человеческих эмоций в тонах, разумного фразирования и отчетливого произношения, чтобы можно было оценить поэтические качества текста.

Рассматривая образцы вокальной музыки, написанной Порпорой и его современниками, мы находим пассажи, в которых один слог растягивается на сто пятьдесят восемь и даже сто семьдесят пять нот. Более чудовищного издевательства над текстом и непонимания истинной функции человеческого голоса невозможно было представить. Как отмечает г-н Г. К. Дикон, «пассажи во многих музыкальных произведениях того времени, особенно у Порпоры, на самом деле являются инструментальными пассажами... и обладают лишь небольшим интересом, помимо удивления, которое вызвало бы их точное исполнение». Люди не спрашивали себя, стоит ли певцам проходить через самое трудное обучение в течение пяти лет ради того, чтобы научиться исполнять пассажи, которые любой скрипач или флейтист мог бы научиться играть за несколько недель. Посмотрите на фиоритуры, которые по сей день поет г-жа Патти в «Лючии», «Семирамиде» и т. д. Она единственное живое существо, которое может петь их с абсолютной точностью и плавностью. Ни один другой певец не может этого сделать — в то время как каждый член ее оркестра может сыграть их с листа. Разве это не показывает раз и навсегда, что этот стиль пения (у которого до сих пор есть многочисленные поклонники) является инструментальным, невокальным, неподходящим для человеческого голоса и должен быть навсегда оставлен? Россини показал свое истинное мнение об этом, написав свое лучшее и самое зрелое произведение в другом стиле; и Верди сделал то же самое в «Аиде» и «Отелло», в которых почти нет следов колоратуры, в то время как стиль часто приближается к стилю подлинной драматической песни.

Колоратурный или цветистый стиль, однако, является лишь одной из разновидностей итальянской песни. Бок о бок с ним всегда существовало очаровательное, мелодичное кантабиле, которое в поздний период итальянской оперы постепенно взяло верх. Это кантабиле часто бывает необычайной красоты и дает итальянским и итальянизированным певцам шанс показать мягкие качества своих голосов с наилучшей стороны. Само слово кантабиле подчеркивает, по антитезе, невокальный характер старого цветистого стиля. Фиоритура означает вышивку, в то время как кантабиле означает «песенный». Но теперь заметьте, как грехи одного периода посещают следующий. Зло цветистого стиля не закончилось с его господством. Оно отбросило тень вперед, которая не позволила обнаружить истинную природу человеческой песни даже после того, как вокальный стиль стал более простым и рациональным. В период, когда вокалисты имели привычку петь от дюжины до сотни или более нот на один слог текста, они, как и публика, стали настолько равнодушны к словам и их поэтическому смыслу, что эта привычка не могла быть сразу изменена, когда стиль кантабиле вошел в большую моду. Певцы продолжали быть небрежными в отношении произношения слов, а оперные либретто были настолько глупыми, что публику на самом деле не волновало, правильно и отчетливо певцы произносят свои слова или нет. Следовательно, даже стиль кантабиле итальянской песни продолжал быть более или менее инструментальным по характеру — говоря аудитории о тексте немногим больше, чем флейта или скрипки говорили им об этом.

Миссис Вудхаус в своей статье о песне в «Музыкальном словаре» Гроува обращает внимание на вредное воздействие итальянской оперы на английскую школу путем воспитания равнодушия к тексту. «Со времен Генделя до недавнего времени, — говорит она, — итальянские оперы и итальянские песни царили в Англии; итальянские певцы и итальянские учителя были хозяевами ситуации, исключая всех остальных. И привычка, таким образом приобретенная слушать и восхищаться композициями на иностранном и неизвестном языке, породила у английской публики прискорбное равнодушие к словам песен, что отразилось злым образом как на композиторе, так и на певце. Заботясь только о том, чтобы угодить ушам своей аудитории, композитор пренебрегал тем, чтобы сочетать свою музыку со словами истинного поэтического достоинства; и певец быстро становился небрежным в своей дикции. О скольких певцах, и даже хороших, нельзя ли справедливо утверждать, что в конце песни аудитория не смогла распознать ее язык?»

Эти замечания вполне применимы к Америке, как и к Англии. Мы слышим певцов каждую неделю, которых можем слушать внимательно в течение пяти минут, не будучи в состоянии сказать, на каком языке они поют. Большинство из этих певцов были обучены итальянскому методу. И все же нам каждый день говорят, что этот итальянский метод, который так мало внимания уделяет отчетливо вокальной стороне пения, является единственно верным методом для голоса. Пришло время положить конец этому делу, время спросить, действительно ли итальянский метод лучше всего подходит для обучения учеников пению на английском языке. То, что это лучший и единственный метод для пения на итальянском языке и для интерпретации стиля, до сих пор культивируемого итальянцами, никто не будет отрицать. Но является ли он правильным методом для тех, кто хочет петь на английском, французском или немецком языках и посвятить себя современному драматическому стилю, — это совсем другой вопрос, на который должен быть, по крайней мере частично, дан отрицательный ответ.

Тщательное изучение ситуации, отбросив все национальные предрассудки, покажет нам, что каждый из двух основных методов, как это демонстрируют итальянские и немецкие певцы, имеет свою темную и светлую сторону, и что космополитический американский стиль будущего должен попытаться объединить преимущества обоих, избегая при этом их недостатков. О темной стороне итальянского пения было сказано достаточно; давайте теперь рассмотрим светлую сторону.

Италия обязана многим своей славой как колыбель художественной песни и «собственная консерватория Господа» климатическими и лингвистическими преимуществами. Благодаря мягкому климату мужчины и женщины могут проводить большую часть своего времени на открытом воздухе, и их голоса не подвержены риску быть испорченными постоянным переходом из сухого, перегретого помещения в сырой и холодный воздух улиц. Итальянцы — полная раса, с хорошо развитыми мышцами, и их голосовые связки разделяют общее мышечное здоровье и развитие; так что средний голос в Италии имеет гораздо более широкий диапазон, чем в большинстве других стран; и легкость исполнения легко приобретается. Их язык, опять же, благоприятствует итальянским певцам не меньше, чем их климат. Он изобилует самыми звучными гласными, в то же время обычно избегая трудного U и смешанных гласных Ö и Ü, а также резких согласных, которые почти всегда приносятся в жертву эвфонии. И там, где язык колеблется принести эту жертву, вокалисты приходят на помощь и облегчают дело, произвольно меняя трудную гласную или согласную на легкую. В этом их поощряют учителя, которые обычно пренебрегают менее звучными гласными и заставляют своих учеников петь все свои упражнения на легкую гласную A. Неудивительно, что тона итальянского певца обычно звучат сладко: он составляет их из ничего, кроме чистого сахара. Характеризация, драматический эффект, разнообразие эмоциональной окраски — все это выменивается на чувственную красоту тона; и поэтому характерное название для итальянского пения — бельканто, или прекрасное пение, — выбрано очень удачно.

Теперь чувственная красота тона — самая желанная вещь в музыке. Музыка Вагнера, например, обязана многим своим тонизирующим очарованием его тонкому инстинкту к чувственной оркестровой окраске, а произведения Шопена теряют половину своей характерной красоты, если их играть на плохом фортепиано или тем, кто не знает, как использовать педаль таким образом, чтобы создать непрерывный поток богатого насыщенного звука. Следовательно, итальянцы заслуживают полной похвалы за внимание, которое они уделяют чувственной красоте тона, даже если их средства обеспечения этого не всегда могут быть одобрены. И это отнюдь не исчерпывает каталог итальянских добродетелей. Как правило, итальянские певцы имеют лучший слух к высоте тона, дышат более естественно и исполняют легче, чем немецкие и французские певцы, чьих гортанных и носовых звуков они также избегают. Разница между средними итальянскими и немецкими певцами хорошо выявлена доктором Гансликом, говорящим об итальянских выступлениях, которые раньше чередовались с немецкими операми в Вене: «Большинство наших итальянских гостей, — говорит он, — отличаются тем, что имеют полное владение своими голосами, которые сами по себе отнюдь не внушительны; наши немецкие члены — мощными голосами, которые, однако, из-за их недостаточного обучения не производят и половины того эффекта, который они произвели бы, если бы были подвергнуты такому же количеству обучения. У итальянцев большая уверенность и ровность на протяжении всей роли; у немцев — неравное чередование блестящих и посредственных моментов, которое кажется отчасти случайным».

Именно этот элемент случайности и неопределенности снижает ценность многих немецких певцов. Герр Ниман, например, имеет моменты — и, действительно, целые вечера, — когда его голос, по-видимому, омоложенный, не только поднимается до возвышенных высот драматической страсти, но и обладает редкой чувственной красотой; в то время как в других случаях звук его голоса почти невыносим. Ниману, конечно, пятьдесят восемь лет, но многие из молодых немецких певцов слишком часто имеют свои плохие четвертьчасы; и даже Лилли Леман — которую я предпочел бы слушать для своего собственного удовольствия, чем любого другого певца сейчас на сцене — иногда издает неприятный гортанный звук. Ничего подобного у г-жи Патти, которую Ниман, несомненно, прав, называя самым совершенным вокалистом не только этого периода, но и всех времен. Я, со своей стороны, никогда не заботился о бельканто как таковом, потому что оно так часто тратится на дрянные композиции. Тем не менее, когда я услышал г-жу Патти в первый раз в Нью-Йорке, я не мог не предаться следующей рапсодии: «Обычные эпитеты, применимые к голосу, такие как сладкий, сочувствующий, гибкий, выразительный, звучат почти слишком банально, чтобы быть примененными к голосу Патти в его лучшем виде, как это было, когда она пела вальс Ombra Leggiera из «Диноры» и «Home, Sweet Home». Ее голос обладает естественным чувственным очарованием, как скрипка Кремоны, которую приятно слушать, независимо от того, что она поет. Приятно также слышать, под каким совершенным контролем она его держит; как, не меняя качества звука, она переходит от высокой к низкой ноте, от пиано к форте, постепенно или внезапно, и все без малейшего чувства усилия. Действительно, ее ноты так же спонтанны и естественны, как у соловья; и это, в сочетании с их естественной сладостью и чистотой, составляет их великое очарование». Несколько месяцев спустя, когда Патти дала одно из своих бесчисленных прощальных выступлений, я снова был вынужден признать, что она величайшая из живущих лирических сопрано, но взял на себя смелость выразить свое убеждение, что «очарование ее голоса почти так же чисто чувственно, как красота капли росы или алмаза, отражающего призматические цвета солнечного света».

Патти, одним словом, — воплощение итальянского стиля. Ее голос безупречен в отношении красоты тона, спонтанности и ловкости исполнения. Более того, она избегает мелких пороков, свойственных большинству итальянских певцов, таких как вольности с темпом и настроением произведения ради продления трели или громкой финальной высокой ноты и так далее. На раннем этапе своей карьеры она следовала обычаю того времени и расточала такое изобилие ненужных гамм, трелей, арпеджио и стаккато на свою мелодию, что даже Россини выразил саркастический протест; но в свои поздние годы она добросовестно следовала указаниям композиторов. В то же время она проявляла все большее беспокойство, чтобы завоевать лавры как драматическая певица. Но здесь вокальный стиль, который она исключительно культивировала, оказался непреодолимым препятствием. Хотя она была свободна от мелких пороков итальянской школы, она не могла преодолеть великий и фатальный недостаток этой школы — жестокое обращение с поэтическим текстом. Она не могла найти правильные акценты, требуемые в операх, где слова текста так же важны, как и сама мелодия; и поэтому она не смогла дать удовлетворения даже в таких произведениях, как «Фауст» и «Аида», которые являются промежуточными между старомодной оперой и музыкальной драмой в собственном смысле слова. Я часто удивлялся, слыша, как Патти, столь добросовестная в других отношениях, пренебрегает своими текстами, стирая согласные и изменяя гласные на манер итальянской школы. Не овладев более энергичными гласными и выразительными согласными, она не может утвердить свое искусство в драматических произведениях. Ее голос, короче говоря, — просто инструмент. «Птичий» — эпитет, обычно применяемый к нему поклонниками. Это комплимент? Сомнительный, на мой взгляд. Голос соловья очень сладкий, без сомнения, но он не лучше флейты. Птица не может произносить слова и петь одновременно. Только человеческий голос может это делать — может один сочетать поэзию и музыку, объединяя преимущество обоих в одном эффекте.

С другой стороны, вы когда-нибудь слышали, чтобы кто-то сравнивал голоса Леман, Матерны, Зухер или Мальтен с голосом птицы? Конечно, нет; и причина очевидна. Точка зрения другая. Хотя голос Лилли Леман почти такой же мягкий по тембру, как у Патти, и гораздо богаче и теплее, мы никогда не думаем о нем как о птичьем или расплывчатом инструментальном тоне, а как о средстве выражения определенной драматической эмоции. И в этом заключается главное различие между итальянской и немецкой школами. Итальянец обожает пение ради него самого, немец — как средство определенного эмоционального выражения.

Теперь, смотрим ли мы на нации или на индивидуумов, мы всегда обнаруживаем, что простая красота тона и ловкость исполнения в художественном пении ценятся раньше, чем эмоциональное выражение и драматическая характеристика. Вот почему итальянская школа появилась раньше немецкой. Даже в Германии, несколько поколений назад, итальянская школа была настолько преобладающей, что немецкие композиторы первого ранга — Глюк, Вебер и Бетховен — находили трудным утвердить свое влияние против нее. В Вене, в течение сезона 1823 года, фурор Россини был настолько велик, что пелись только оперы Россини; и в Германии почти каждый из трех дюжин больших и малых властителей поддерживал свою собственную итальянскую оперную труппу. Сегодня вы тщетно будете искать по всей Германии или Австрии хотя бы одну итальянскую труппу. Те немногие итальянские оперы, которые остались в репертуаре, поются в немецких переводах немецкими певцами, и все эти оперы вместе едва ли имеют столько представлений в год, сколько одна из опер Вагнера.

Вот революция во вкусе, которая вполне может вызвать наше удивление и пробудить любопытство относительно того, как она была достигнута. Она была достигнута мужеством и настойчивостью нескольких композиторов, которые, вместо того чтобы опускаться до грубого вкуса публики, любящей фиоритуры, возвысили этот вкус до тех пор, пока он не стал способен оценить поэтическую и драматическую сторону музыки; и она была достигнута с помощью немецких певцов, несмотря на большие недостатки, климатические и лингвистические, под которыми они трудятся по сравнению с итальянскими певцами.

Хотя немцы — более крепкая нация, чем итальянцы, с более мощными мышцами и голосами, их климат против них, что ведет к частым болезням горла, которые ставят под угрозу красоту голоса. Следовательно, дар мягкого, гибкого пения не приходит к ним так спонтанно, как к итальянцам. Около тысячи лет назад итальянец сравнил пение некоторых немецких монахов с шумом, производимым телегой, грохочущей по замерзшей улице; и даже Лютер сравнил пение в соборах и монастырях в свое время с «ревом ослов». В более недавний период Фридрих Великий, услышав о предложенном ангажементе немецкого певца, воскликнул: «Что! Слушать немецкого певца! Я с таким же успехом ожидал бы получить удовольствие от ржания моей лошади!» Бетховен знал, что главной причиной, по которой он не мог конкурировать с Россини на сцене, было отсутствие хороших немецких певцов. Он часто сетовал на неполноценность немецких певцов по сравнению с итальянскими и однажды воскликнул органисту Фройденбергу: «У нас, немцев, нет достаточно образованных певцов для партии Леоноры; они слишком холодны и бесчувственны. Итальянцы поют и играют со всей своей душой». Тем не менее Бетховен отказался адаптировать свою музыку к стилю итальянских певцов — к счастью; ибо, если бы он это сделал, она сейчас была бы такой же устаревшей, как большинство произведений Россини и Доницетти.

Когда Берлиоз совершил свое знаменитое турне по Германии, дела несколько улучшились, судя по следующим замечаниям в его «À Travers Chants»: «Говорят, что немцы поют плохо; это может казаться верным в целом. Я не буду поднимать здесь вопрос, является ли их язык причиной этого, и не образуют ли г-жа Зонтаг, Пишек, Тичачек, мадемуазель Линд, которая почти немка, и многие другие великолепные исключения; но, в общем, немецкие вокалисты поют, а не воют; крикливая школа — не их; они делают музыку». Тем не менее, примерно в то же время Лист жаловался, что совершенное обучение голосу, которым он восхищался у Виардо-Гарсиа, почти стало легендой прошлого; и всего восемь лет назад отличный немецкий критик Мартин Плюддеманн писал, что «в Германии много хороших оркестров и немало отличных пианистов, даже среди любителей; но город с 100 000 жителей редко имеет десять вокалистов, чьи голоса терпимы, и из них двое или трое самое большее заслуживают имени артистов».

Когда Рихард Вагнер готовился к великому Нибелунгову фестивалю в 1876 году, он имел величайшие трудности в обеспечении достаточного количества компетентных исполнителей для различных ролей трилогии, хотя у него были все немецкие оперные труппы на выбор. Его частные письма и эссе полны жалоб относительно редкости певцов, способных интерпретировать не только его произведения, но и произведения Вебера, Глюка или Моцарта. Хорошие певцы, говорит он в одном месте, настолько редки, что антрепренеры должны платить за них их вес в золоте и драгоценностях. Но причина этого, продолжает он, не в отсутствии хороших голосов, а в их неправильном обучении в неверном направлении. Немецкие учителя пытались адаптировать голоса своих учеников к итальянскому канто, которое несовместимо с немецким языком. «До сих пор, — говорит он в другом месте, — голос обучался исключительно по модели итальянских песен; другой не было. Но характер итальянских песен определялся общим духом итальянской музыки, который в период ее полного расцвета лучше всего был олицетворен сопранистами, потому что целью этой музыки было простое наслаждение чувствами, без всякого внимания к подлинной глубине чувства — как это также показано тем фактом, что голос молодого мужчины, теноровый голос, почти не использовался в этот период, а позже только в сопранистическом ключе, как фальцет. Теперь дух современной музыки, под бесспорным руководством немецкого гения, особенно Бетховена, преуспел в том, чтобы впервые подняться до истинного достоинства искусства, привнеся в сферу своей несравненной выразительности не только то, что приятно чувствам, но также энергичную духовность и эмоциональную глубину». Очевидно, заключает он, певец, обученный в духе старомодной, чисто чувственной музыки, неспособен справиться с современной драматической музыкой, и результатом является провал и преждевременный коллапс столь многих многообещающих певцов, которые могли бы стать великими артистами, если бы они были рационально обучены.

Дезинформированные или предвзятые критики бесчисленное количество раз говорили нам, что Вагнер отвел голосу второстепенное место в своих произведениях, потому что он заботился о нем меньше, чем об оркестре, и не понимал его природы и использования. Факт в том, что никто не может читать его эссе, особенно те, что о Шнорре фон Карольсфельде, и об актерах и вокалистах, не будучи впечатленным его безграничным восхищением голосом и его практическими знаниями о его высших функциях и правильном использовании. Как вокальный педагог, Вагнер, возможно, никогда не имел равных. Нескольких слов от него относительно подачи тона, дыхания или фразировки часто было достаточно, чтобы показать певцу, что пассаж, который он считал неисполнимым, был на самом деле самой легкой вещью в мире, если только поэтический смысл был правильно схвачен, а дыхание сэкономлено. Трудно осознать, сколько своим искусством и популярностью величайшие драматические певцы того периода обязаны личному обучению Вагнера. Матерна, Мальтен, Брандт, Тичачек, Шнорр фон Карольсфельд, Ниман, Фогль, Винкельман, Бетц, Скариа, Райхман и многие другие имели преимущество его советов; и если бы Вагнер мог осуществить свои планы по созданию колледжа драматического пения в Байройте — план, который был сорван из-за нехватки средств, — дело драматического искусства выиграло бы неизмеримо. Мы говорим с презрительным пренебрежением о венцах прошлого поколения, которые позволили такому редкому гению, как Шуберт, голодать; но потомство будет оглядываться с таким же великим удивлением на вялость поколения, которое не приняло с энтузиазмом предложение величайшего драматического композитора всех времен бесплатно обучать ряд учеников в его собственном стиле и стилях Глюка, Моцарта и Вебера.

Если не принимать во внимание наставления, которые они лично получали от Вагнера, величайших драматических певцов того времени можно считать самоучками. Опыт был их единственным учителем, других у них не было; ведь лишь несколько лет назад некоторые педагоги начали осознавать, что старые методы обучения отчасти неверны, а отчасти недостаточны для требований современного искусства. Такие преподаватели, как г-жа Виардо-Гарсиа и г-жа Маркези, принесли много пользы и подготовили немало превосходных лирических вокалистов; однако сама г-жа Маркези признает, что сегодня велик спрос именно на драматических, а не на лирических певцов. Раньше именно певец бравурного стиля покупал себе герцогства на свои доходы; сегодня же, за единственным исключением Патти, именно драматический сопрано или тенор получает от 500 до 1000 долларов за вечер. Когда же учителя и ученики очнутся и осознают новую ситуацию? Когда американские девушки перестанут сотнями стекаться в Милан, чтобы разучивать такие партии, как Лючия или Амина, на которые сейчас нет спроса ни в Европе, ни в Америке, если не считать дикой западной публики, которой потакает Эмма Эбботт? Хорошая Эльза или Брунгильда получит ангажемент в десять раз быстрее, чем хорошая Лючия; и молодым вокалистам, чьим голосам не хватает объема и мощи, чтобы справиться с немецкой драматической музыкой, было бы полезно обратить внимание на лучшие образцы французских опер, спрос на которые растет, поскольку французский стиль всегда был гораздо ближе к немецкому, чем к итальянскому, благодаря огромному вниманию, которое французские композиторы, особенно со времен Глюка, уделяли энергичной декламации и отчетливому произношению. Вагнер особо рекомендует произведения старых французских школ в качестве подготовки к своим собственным, более сложным операм.

Директор Метрополитен-опера в Нью-Йорке вынужден каждое лето совершать поездку в Германию и присматривать драматических певцов, чтобы пополнить свои труппы. Поскольку ряд американских певцов уже завоевали славу здесь и за рубежом, несомненно, настанет время, когда он сможет находить нужных ему драматических певцов на родине, и когда опера на английском языке вытеснит иностранную оперу, по крайней мере в том, что касается языка. Но до наступления этой счастливой эпохи каждому претенденту на оперные лавры нельзя не порекомендовать как можно настоятельнее начинать свое обучение с изучения французского и немецкого языков. Почти все величайшие певцы столетия были способны не только петь, но и говорить на нескольких языках. Прежде всего, студенты-вокалисты должны научиться говорить на своем родном языке. Г-н Г. К. Дикон отмечает, что «ни одна нация в цивилизованном мире не говорит на своем языке так отвратительно, как англичане... Обычный разговор ведется невнятными сгустками звуков, которые позволяют принимать за нечто значимое, подобно тому как изношенные шиллинги принимаются в качестве эквивалента двенадцати пенсов... Когда англичане начинают учиться пению, они с удивлением обнаруживают, что никогда не учились говорить».

Замечания г-на Дикона не во всей своей силе применимы к американцам, ибо среднестатистический американец говорит по-английски отчетливее, чем среднестатистический англичанин; тем не менее, в дикции наших певцов есть огромный простор для улучшения. В чем же заключается великая ценность немецкого стиля для английских студентов? В том, что он подчеркивает прежде всего важность правильной и отчетливой речи в пении. Юлиус Хей из Мюнхена, который только что опубликовал вокальную методику, способную ознаменовать собой целую эпоху в преподавании пения, посвящает весь свой первый том анализу элементов речи и упражнениям в говорении. Второй и третий тома содержат вокальные упражнения для мужских и женских голосов, а четвертый том, который только что вышел, обсуждает особые характеристики немецкого драматического метода и дает подробные инструкции по развитию и тренировке каждого типа голоса, вместе с приложением, в котором проанализированы и описаны некоторые из наиболее популярных оперных партий. Это книга, без которой не может обойтись ни один преподаватель или студент, желающий идти в ногу со временем.

Хотя г-н Хей является последователем Вагнера, он — космополитичный ценитель всего хорошего в любом стиле прошлого и настоящего. В детальном плане создания консерватории в Мюнхене, который Вагнер представил королю Людвигу, он подчеркивает тот факт, что каждый студент-вокалист, каковы бы ни были его конечные цели, должен обучаться итальянскому пению в сочетании с итальянским языком. Г-н Хей также признает, что нет ни одной области итальянского метода, которую немецкие педагоги могли бы позволить себе игнорировать. В извлечении мягкого тона, использовании портаменто, в трактовке гамм, трелей и других украшений, а также в легкой вокализации в целом все нации могут поучиться у итальянцев. Но итальянский метод недостаточно глубоко проработан. Он не отвечает требованиям современной оперы и современной музыкальной драмы. Он слишком упивается комфортными сольфеджио, «длинными, тягучими, сладостными звуками», которые вскоре приедаются. Современный романтический и драматический дух требует более характерных, более энергичных, более разнообразных акцентов, чем те, что может предложить итальянское пение. Эти драматические акценты обеспечивает немецкий метод, и именно в этом заключается его главное превосходство над итальянским.

Г-н Хей использует очень удачное сравнение, пытаясь показать пагубные последствия чрезмерного упования на итальянские принципы вокального обучения, которые до недавнего времени были распространены в Германии, как и во всех других странах. Студентов, говорит он, учат фехтовать маленькой тросточкой, а когда доходит до решающего сражения, от них ожидают владения тяжелым мечом. Повторюсь, это самое удачное сравнение, ибо оно точно указывает на то, что делают преподаватели вокала старой школы. Они выбирают самые легкие гласные и самые легкие мелодические интервалы и заставляют учеников постоянно упражняться на них, игнорируя более трудные; следствием этого является то, что впоследствии, когда ученики сталкиваются с трудными интервалами в драматической партии, они поют их плохо и выдвигают нелепый протест, будто композитор «не умеет писать для голоса»; а когда они наталкиваются на трудные гласные, они либо заменяют их на более легкие, делая текст неразборчивым, либо издают грубый звук, потому что никогда не учились петь звучные У, И или Е (латинские).

Немецкий принцип, напротив, заключается в том, что все гласные (а в немецком языке их больше, чем в итальянском) должны развиваться в равной степени, причем трудные — тем более, что они трудные. Г-н Хей на практике обнаружил, что не только гласные, которые поначалу звучат глухо и пусто, как У, могут быть сделаны такими же звучными, как А (Ah), но и что при упражнении на У само А становится более звучным, чем оно когда-либо может стать при исключительном упражнении на нем одном. Немецкий метод не только обеспечивает таким образом большее разнообразие звучных гласных, полезных для выражения различных драматических настроений, но и выравнивает регистры, а также дает значительный прирост силы и выносливости голоса, что сегодня имеет огромное значение в большой опере.

Профессор Штокхаузен, выдающийся педагог по вокалу, недавно заметил в «Frankfurter Zeitung», что «mezza voce — это естественное пение, а постоянное громкое пение — лишь борьба неравным оружием против нашего современного оркестра». Несомненно, он прав. Но оркестр стал настолько важным фактором в современной опере, что музыканты не захотели бы его уменьшать — тенденция, по сути, направлена в обратную сторону; в то же время опера — это настолько дорогое удовольствие, что она может окупиться только в очень большом театре, что вынуждает певцов обладать громоподобными голосами. Следовательно, немецкий метод, развивающий силу и звучность голоса на каждой гласной, является методом будущего, тем более что английский язык, который является мировым языком будущего, даже более труден для вокальных целей, чем немецкий, и требует аналогичного подхода.

В трактовке согласных немецкий метод знаменует собой еще больший прогресс по сравнению с итальянским. Профессор Эрлих полагает, что причина, по которой итальянцы так заботятся о мелодии и так мало — о гармонии, кроется в их нежелании прилагать умственные усилия, необходимые для следования сложной гармонической партитуре. Они, безусловно, слишком ленивы, чтобы произносить какие-либо резкие или трудные согласные, и поэтому итальянский язык представляет собой картину печального женственного вырождения по сравнению с более энергичной латынью и даже испанским. Английский язык и английский характер обладают гораздо большей немецкой энергией и мужской силой, чем итальянским dolce far niente: следовательно, английский вокальный стиль будущего должен будет моделироваться по немецкому образцу, который вместо того, чтобы избегать трудных согласных, смело берется за них и использует их. Никогда не будет возможно петь на английском и немецком языках так сладко, как на итальянском; но можно петь с гораздо большей энергией, драматической определенностью и разнообразием эмоционального выражения.

В то же время резкость согласных в немецком и английском пении не должна слишком подчеркиваться. Вагнер показал в своих музыкальных драмах, а Хей — в своей вокальной методике, что посредством правильного деления на слоги и верной артикуляции резкость согласных может быть смягчена настолько, насколько это желательно. О желательности и эффективности сильных согласных Лист высказывает несколько замечательных мыслей, говоря о польском языке, который славится своей мелодической красотой, хотя и изобилует согласными: «Резкость языка, — говорит он, — отнюдь не всегда обусловлена чрезмерным количеством согласных, а скорее тем, как они соединены; можно почти сказать, что слабый, холодный колорит некоторых языков обусловлен отсутствием характерных и сильно акцентированных звуков. Только негармоничное сочетание разнородных согласных оскорбляет утонченный слух. Частое возвращение определенных хорошо сочетающихся согласных придает языку оттенок, ритм и энергию; тогда как преобладание гласных создает некоторую бледность в окраске, которая нуждается в контрасте более темных тонов».

Тем, кто всегда готов настаивать на превосходстве итальянского языка для пения, было бы полезно обдумать эти замечания Листа, который знал, о чем говорил, поскольку свободно владел рядом современных языков. А когда они это сделают, им следует раздобыть несколько поздних вокальных партитур Вагнера и отметить чрезвычайно изобретательную манеру, в которой он подчинил особенности немецких согласных своим драматическим целям. Я имею в виду, прежде всего, его использование аллитерации — повторения согласного в одной или соседних строках. Это не только обеспечивает плавный, мелодичный поток, но и позволяет композитору усилить эффект любой ситуации, выбирая согласные, которые гармонируют с ней. Что, например, может быть более восхитительно описательным, чем слова, которые поют три рейнские девы, весело плавая и резвясь под водой в «Золоте Рейна»:

"Weia! Waga!

Woge, du Welle,

Walle zur Wiege!

Wagalaweia!

Wallala, weiala, weia!"

Достаточно взглянуть на это, даже не понимая языка, чтобы почувствовать ритмичное движение воды и представить себе песню веселых дев. Опять же, в знаменитом любовном дуэте в «Валькирии» обратите внимание на повторение плавных согласных, «л» и «м», которые придают звучанию такой мягкий и сентиментальный фон. Разве не кажется невероятным, что итальянские оперные композиторы игнорировали такие поэтические средства углубления эмоционального колорита своих песен?

Но это еще далеко не все. В той же сцене в «Золоте Рейна», о которой только что шла речь, вскоре появляется уродливый нибелунг Альберих и пытается поймать одну из прекрасных дев. Но они ускользают из его рук, и он сердито жалуется, что скользит и поскальзывается на слизистой почве. Обратите внимание на скользкий характер этих звуков:

"Garstig glatter

Glitschriger Glimmer!

Wie Gleit ich aus!

Mit Händen und Füssen

Nicht fasse noch halt'ich

Das schlecke Geschlüpfer."

Вот вам настоящий волапюк — мировой язык, который все могут понять, ибо это звукоподражательный реализм.

Конечно, это не «красиво»; но разве это разумное возражение? Что бы вы сказали художнику, который писал драматические батальные сцены, но делал лица всех солдат настолько красивыми, насколько мог, и украшал их сладкими улыбками? Именно это и делали итальянские оперные композиторы в сценической музыке; и именно потому, что Вагнер научил певца выражать не только сладкие чувства, но и все драматические эмоции, будь то резкие или приятные, его новый стиль знаменует собой эпоху в эволюции искусства пения. В то же время даже эти более резкие пассажи в вокальной музыке Вагнера не являются по-настоящему уродливыми, то есть неприятными для слуха, если их правильно петь. Подобно тому как простое лицо становится привлекательным, когда выражает яркую эмоцию, так и самые резкие вокальные меры в реалистической музыкальной драме становятся источником наслаждения, если их поют с выражением.

К сожалению, пока еще мало артистов, которые достаточно глубоко уловили намерения Вагнера, чтобы быть способными петь в такой манере. Карл Хилл, создавший партию волшебника Клингзора на фестивале «Парсифаль» в 1882 году, был одним из таких исключений. Он настолько восхитительно отразил дух жуткого текста, порученного ему, что Вагнер был в восторге; но впоследствии он жаловался, что прекрасное исполнение Хилла не было оценено по достоинству; и почему? По-видимому, потому, что мелодические интервалы Клингзора не были приятными, а его чувства — симпатичными.

Мы должны сделать из этого вывод, что в отношении драматического пения многие завсегдатаи оперы все еще во многом похожи на честного шотландца, который во время своего первого посещения театра взобрался на сцену и задал злодею из пьесы хорошую трепку; или на публику с Бауэри, которая аплодирует доброму человеку в пьесе, как бы плохо он ни играл, и шикает на злодея, даже если он второй Сальвини.

Пока оперная публика не начнет понимать, что пение достойно похвалы в той мере, в какой оно дает реалистичное выражение не только сладким и приятным настроениям, но и различным видам драматических эмоций, полное величие и ценность вокального стиля Вагнера не могут быть оценены. Настоящий гурман не хочет все время есть пирожные и конфеты; он любит и оливки, и икру. Это могут быть приобретенные вкусы, но всякий вкус к высокому искусству является приобретенным. И, по-видимому, не за горами то время, когда реалистичный вокальный стиль Вагнера перестанет быть «икрой» даже для широкой публики, а будет доставлять больше удовольствия — даже когда он выражает эмоции гнева, ревности и мести, — чем приторные, засахаренные мелодии Беллини и Россини или те бессмысленные украшения, которые даже некоторые из лучших старых итальянцев (например, Този) считали самой прекрасной частью пения.

Великий энтузиазм, часто проявляемый на представлениях опер Вагнера в других странах, так же как и в Германии, по-видимому, свидетельствует о том, что широкая публика уже прониклась истинным духом и смыслом вагнеровского стиля пения. Но многочисленный опыт заставляет меня верить в обратное. Позвольте мне процитировать, например, отрывок из одного из тех писем, оскорбительных или критических, которые музыкальные редакторы получают почти ежедневно. «Разве не неоспоримо, — пишет корреспондент, — что, пока существует мир, одним из его величайших наслаждений будет прослушивание музыки, исполняемой человеческим голосом? Чем более высококультивирован, чист, сладок и гибок голос, тем больше получаемое наслаждение. И разве не столь же верно, что стиль музыки Вагнера препятствует пению такого рода или, по сути, пению вообще? Разве не главными особенностями опер Вагнера являются оркестр, актерская игра и общая мизансцена, и разве пение, чистое и простое, не играет в них лишь незначительную роль?»

Если бы автор этих вопросов задал их в присутствии Вагнера, я верю, что Вагнер вскочил бы и надавал ему по ушам. Ничто так не раздражало его, как это представление о том, что пение в его операх подчинено оркестру, или, другими словами, что он ставит статую в оркестр, а пьедестал — на сцену. Еще в 1850 году он жаловался Листу на своего друга Дингельштедта, который в своей статье о первом представлении «Лоэнгрина» высказал подобное мнение. И много лет спустя, описывая чудесное исполнение Тристана Шнорром фон Карольсфельдом, он просит читателя заметить, что последний акт этого произведения содержит «такое изобилие оркестровых приемов, каких не приходилось использовать ни одному простому инструментальному композитору. Затем убедитесь, — продолжает он, — что этот полный гигантский оркестр, рассматриваемый с оперной точки зрения, в конце концов, относится лишь как аккомпанемент к «сольной» партии, представленной монологом вокалиста, лежащего на своем ложе; и сделайте вывод из этого о значимости исполнения Шнорра, если я призову в свидетели каждого добросовестного зрителя тех мюнхенских спектаклей, что от первого до последнего такта внимание и интерес всех были сосредоточены на вокалисте-актере, были прикованы к нему, и не позволяли ни одному слову текста ускользнуть из-за мгновенной рассеянности; и что оркестр по сравнению с певцом полностью исчезал, или, точнее говоря, казался составной частью его пения».

Мне не довелось слышать Шнорра, но я неоднократно слушал Скарию в Байройте и Вене, и он всегда внушал мне, в манере, описанной здесь Вагнером, высшую важность вокальной партии в его партитурах. Ни одно слово текста не терялось, и в самых сложных интервалах его голос всегда был прекрасно и плавно модулирован. Он позволил мне впервые осознать истинность того, что Вагнер сказал о своем вокальном стиле в следующих словах: «В моих операх нет разницы между фразами, которые «декламируются» и «поются», но моя декламация — это в то же время пение, а мое пение — декламация». Метод Скарии также послужил красноречивой иллюстрацией того удивительного способа, которым в вокальном стиле Вагнера мелодический акцент всегда падает на правильный риторический акцент каждого слова текста, что является одним из секретов ясной дикции. Он подчеркивал важные слоги, задерживаясь на них, тем самым создавая то драматическое темпо рубato, которое Вагнер считал столь важным в своих операх, что, когда он ставил «Тангейзера» в Дрездене, он даже распорядился вписать слова текста в партии всех оркестрантов, чтобы они могли следовать этим поэтическим вольностям в драматической фразировке певца. Это драматическое темпо рубato, конечно, сильно отличается от той свободы, которую итальянские певцы часто позволяют себе на благоприятных высоких нотах, которые они затягивают не для того, чтобы подчеркнуть эмоцию, а чтобы похвастаться красотой и выносливостью своих голосов.