«Богемные берега»

В 1873 году, когда я впервые познакомился с Россетти, я знал больше о его стихах, чем о его живописи. Первый том его стихов был перед миром уже почти три года, и было едва ли удивительно, что живописная красота его письма, с его случайными прямыми ссылками на картины и эскизы его собственного авторства, должна была пробудить во мне жадное любопытство познакомиться с самими картинами. Случилось так, что примерно в это время я получил доступ к небольшой, но избранной коллекции г-на Рэя из Биркенхеда, которая содержала несколько самых красивых работ Россетти; и, преисполненный восхищения от увиденного, я написал под псевдонимом Ignotus статью в одну из ежедневных газет, содержащую неполную, но восторженную оценку способностей Россетти. Ища, где мог, я впоследствии познакомился с некоторыми его эскизами в черно-белом цвете; но все еще жаждая более широкого знания о человеке, чье поэтическое изобретение так сильно завладело мной, я рискнул обратиться непосредственно к затворнику с Чейни-Уок, моля, чтобы, если он сочтет возможным удовлетворить мою просьбу, мне было позволено посетить его студию. С того времени наше знакомство началось. Его письмо в ответ на мое, в котором я упомянул проект, возникший тогда в моем уме, расширить мое краткое эссе, чтобы сделать его более достойным своего предмета, уже открыло мне некоторую часть той сдержанной стороны его натуры, которую наша более поздняя дружба помогла мне лучше понять.

«Моя юность, — писал он мне, — была проведена главным образом в планировании и проектировании, и будет ли у меня еще время сделать что-то, я не могу сказать». А затем, в заключение, он добавил: «Что касается того, о чем вы спрашиваете меня о взглядах, связанных с моей работой, у меня никогда не было никаких теорий на этот счет, или, насколько художник может так сказать, я не черпал предложений стиля или тенденции из какого-либо источника, кроме моего собственного естественного импульса».

Это письмо, датированное, как я сказал, 1873 годом, показывает, как мало художник может осознавать, какая часть его жизненного труда призвана составить его непреходящее право на славу. Все еще жадно глядя вперед, он уже создал работу, по которой его будут помнить лучше всего, ибо хотя по годам он был молодым человеком — ему было не более сорока пяти во время нашего первого знакомства — его прогрессу как художника не суждено было впоследствии зафиксировать какое-либо заметное развитие. «Beata Beatrix», «Кубок любви», «Возлюбленная», «Монна Ванна», «Синяя беседка» и «Леди Лилит» уже стояли на его счету, помимо серии акварелей, включая «Паоло и Франческу» и красивый эскиз пером и тушью «Кассандра».

Комната, в которую меня провели во время моего первого визита на Чейни-Уок, показалась мне вполне характерной для этого человека. Она предлагала мало или вовсе не предлагала обычных черт студии, и своим набором книг вокруг стен говорила скорее о литераторе, чем о художнике; а небрежное расположение простой мебели, хотя и несло некоторые признаки новой моды, введенной Уильямом Моррисом и самим Россетти, не делало очень серьезной заявки на преднамеренное декорирование. Это была, очевидно, жилая комната художника, а также его мастерская, и, как я узнал ее впоследствии, остается связанной в моем уме со многими долгими вечерами ярких и увлекательных разговоров, в которых Россетти бродил по своему желанию по полям литературы и искусства. Но вещь, которая сразу застала меня врасплох в тот первый визит, была мужественная и энергичная личность самого человека.

Из того, что я знал о его постоянном уединении, и отчасти также из того, что я почерпнул из тонких и деликатных качеств, выраженных как в его живописи, так и в его поэзии, я был готов найти в их авторе человека сравнительно хрупкого телосложения и с приглушенным и застенчивым обращением. Ничто не могло быть менее похоже на реальность, которая предстала передо мной в тот майский полдень, когда он стоял у своего мольберта за работой над картиной перед ним. Только гораздо позже, и то лишь по полусознательно переданным указаниям, я вновь обрел образ Россетти, каким я впервые нашел его отраженным в его стихах и в его живописи. Мало-помалу, по мере того как я узнавал его лучше, я осознавал, что мой воображаемый образ его действительно отражал качества, которые глубоко пребывали в его характере; но при первой встрече именно доминирующая сила и энергия его интеллекта и подавляющее влияние личности, богатой разнообразными симпатиями, отпечатались в ярком контуре на воображении наблюдателя.

По мере того как наше общение и наша дружба развивались, было достаточно легко понять источник того мощного заклинания, которое он владел над всеми, кто попадал в сферу его влияния. Без всяких оговорок я могу сказать о нем, что он был вне сравнения самым вдохновляющим собеседником, с которым я когда-либо вступал в контакт: безусловно, самым вдохновляющим для юноши, ибо его разговор, хотя он не искал установленной фразы красноречия, лился потоком, который был неотразим; и все же так быстра была его признательность и так остра его симпатия, что самый молодой человек в компании всегда мог черпать у него поощрение говорить без страха на любую тему, которая искренне занимала его. Я слышал, как он иногда «бодал и подбрасывал» без милосердия любого, кто осмеливался вступить в дебаты с пустой амбицией показаться. К неискренности взглядов, к любой простой хлипкой драгоценности или красивости фразы он всегда был нетерпеливо нетерпим; но он был одинаково быстр, чтобы признать и приветствовать мысль, истинно удерживаемую и скромно изложенную. В такие моменты его готовая сила вызывать полное и бесстрашное заявление того, что даже самый незначительный из его посетителей имел сказать, была едва ли менее вдохновляющей, чем богатые и округлые тона его собственного голоса, когда он светился в восторженной признательности какому-то поклоняемому герою в области искусства или литературы. И хотя его работа признает концентрацию и интенсивность цели, которая, казалось бы, иногда подразумевает соответствующую узость видения, именно в его работе такой ограниченный взгляд мог быть сказан характерным для человека.

То, что он предпочитал останавливаться на творческой стороне жизни и главным образом выбирал для восхваления достижения, в которых воображение было доминирующим фактором, несомненно верно; но его вкус в широких пределах региона, который он исследовал, был католическим и всеобъемлющим до степени, которую я не знал равной ни у одного из его современников. И чтобы это не показалось преувеличенной оценкой человека, каким я знал его тогда, я могу здесь процитировать свидетельство других, кто стоял ближе к нему, чем я. Бёрн-Джонс, его ученик и последователь, писал долго спустя: «К идеям других людей он был определенно самым щедрым человеком, которого я когда-либо знал. Никто так не бросался в идеи других людей; но это было частью его огромного воображения. Похвалы, которые он сначала расточал мне, если бы у меня не было никаких врожденных зерен скромности, было бы достаточно, чтобы вскружить мне голову совсем». А в другое время он писал: «Что я главным образом получил от него, это не бояться себя и делать то, что мне больше всего нравилось; но в те первые годы я только хотел думать, как он, и все, что он делал и говорил, подходило мне насквозь. Он никогда не разглагольствовал и не убеждал; у него был дар говорить вещи авторитетно, такие, как я никогда не слышал ни у одного человека».

Но нет, действительно, более верного свидетельства магии его личности, чем то, что предается в беспокойном духе, с которым два его товарища тех ранних дней пытались впоследствии утвердить свою независимость от его влияния. И сэр Джон Милле, и г-н Холман Хант в своей поздней жизни старались изо всех сил доказать миру, что движение прерафаэлитов никоим образом не изменилось бы в своем направлении, если бы Россетти не был одним из первоначальной группы. Я часто говорил с Милле на эту тему, и было легко заметить, что он питал нечто почти похожее на обиду при одном только предположении, что направление его искусства было в каком-либо смысле обязано примеру или учению Россетти; и о Милле поздних лет, который частично отбросил поэтические импульсы своей юности, можно легко признать, что он не был обязан ничем человеку, чье искусство, будь то в своем великолепии или в своем упадке, управлялось всегда духом творческого дизайна.

И в равной степени о Холмане Ханте, который в своих двух длинных томах так трудолюбиво и так излишне трудился, чтобы оправдать свою собственную независимость, можно признать без оговорок, что его родство с духом, в котором работал Россетти, было преходящим и почти случайным. Но остается, тем не менее, несомненно верным, что в течение того короткого сезона тесного товарищества верховенство гения Россетти очень ясно отражено в работе обоих. Последующий рост талантов, столь же великих, как — и в некоторых отношениях больших, чем — его, привел каждого из этих людей на пути Искусства, которые владели, можно свободно признать, никаким обязательством перед Россетти; и о богатых дарах Милле как художника, необычайных в их скороспелости и развитых в возрастающей силе почти до конца его карьеры, никто не мог проявить более острой или более верной признательности, чем сам Россетти. Я вспоминаю в одну из тех ночей на Чейни-Уок, с какой силой и полнотой выражения он платил добровольную дань гению Милле. «С тех пор как живопись началась, — сказал он, — я не верю, что когда-либо был человек более щедро одаренный». А затем он продолжал говорить с искренним смирением о своих собственных многих недостатках в техническом исполнении, в чем он признал, что Милле стоял как неоспоримый мастер своего времени.

Россетти был самым добрым, но самым небрежным из хозяев, и многие маленькие обеды, на которых мне было позволено быть гостем, всегда имели вокруг себя нечто от атмосферы импровизации. О фактических деталях пиршества, с кулинарной точки зрения, он, казалось, мало заботился, и было нечто причудливое и юмористическое в том, как он, во главе своего стола, атаковал птицу или кусок мяса, который случалось быть поставленным перед ним, набрасываясь на него с разделочным ножом и вилкой почти так, как если бы это был бронированный враг, который вызвал его на смертный бой. Я помню, в одном из тех случаев произошел инцидент, который показал в поразительной манере быструю теплоту его сердца при внезапном зове дружбы. Мы были в разгаре самого веселого разговора. Фред Лейланд, один из его самых верных и ранних покровителей, был в компании, когда пришла новость специальным курьером, что молодой Оливер Мэдокс Браун поражен серьезной болезнью. Случилось так, что мы говорили о юношеских эссе молодого человека, как в искусстве, так и в литературе, и Россетти говорил в почти преувеличенной похвале о обещании, которое они демонстрировали, когда письмо было передано ему. Он оставался молчаливым на мгновение, хотя было легко видеть по работе его лица, что он был глубоко расстроен. «Браун — мой старейший друг, — сказал он. — Его мальчик болен, и я должен пойти к нему; но это не должно прерывать вечер для вас». А затем, без всякого добавленного слова прощания, он оставил нас там, где мы сидели, и в мгновение мы услышали, как уличная дверь закрылась, и мы знали, что он ушел. На время мы задержались над столом, но Чейни-Уок был уже не тот без присутствия своего хозяина. Мы перешли в студию, где Россетти имел обыкновение сворачиваться на диване в подготовке к долгим часам разговора, и мы чувствовали, как по общему согласию, что вечер был окончен.

Обстоятельство было достаточно незначительным само по себе, но я помню, как чувствовал заново, насколько магическим и вдохновляющим было заклинание, которое он упражнял над всеми нами, и я мало осознавал тогда, что эта дружба с Россетти, которая оказалась столь мощным фактором в формировании интеллектуальных тенденций моей собственной жизни, не была суждена долго длиться. На время, действительно, старый прием всегда ожидал меня, но после некоторого времени я думал, что обнаружил некоторую сдержанность и ограничение в нашем общении, которые я был не в состоянии объяснить. Чуть позже те долгожданные приглашения пообедать на Чейни-Уок прекратились совсем, и однажды или дважды, когда я звонил, дверь студии, всегда открытая для меня до сих пор, была закрыта, на оправдание, что художник был слишком занят. Это было не, действительно, до после его смерти, что я узнал от его самого верного и самого доверенного друга причину нашего отчуждения.

Россетти, хотя он никогда не подвергал свои собственные картины публичной критике, был, как каждый художник, который когда-либо жил, жаден до похвалы тех, чью похвалу он ценил; и его натура, уже ставшая болезненной под стрессом влияний, которые подрывали его здоровье, не была без элемента ревности, который казался странно несовместимым с данью, которую он мог во многих случаях предложить работе других. Он видел мало Бёрн-Джонса в те дни, но он знал, что я видел его часто. Он знал, также, из моей опубликованной критики, что я был сильно привлечен к его гению, и хотя я слышал, как сам Россетти говорил о своем ученике и последователе в терминах восхваления, которые не могли быть превзойдены, мысль, как я узнал позже, уже начала отравлять его ум, что моя преданность ему самому пострадала от уменьшения; и он откровенно признался другу, от которого мало в его жизни было скрыто, что мое присутствие на Чейни-Уок стало для него, по этой причине, источником раздражения, которое, в состоянии его здоровья, он был не в состоянии вынести.

Такие недостатки в натуре, столь великолепно одаренной, не значат ничего в воспоминании о картине его, которая остается мне, как я впервые знал его в полноте его интеллектуальных сил. На время казалось, как если бы великое движение, во главе которого его имя должно непреходяще оставаться, было вероятно пострадать от затмения. Вкус поздних лет принял совершенно другое направление, и идеалы, которые маленькая группа, которую он вел, стремилась так мужественно вернуть из обновленного изучения природы и более тонкого понимания художественных достижений прошлого, казались погрузившимися в забвение. Поэтому было удовольствием найти в Риме весной два года назад, насколько восторженным был прием, оказанный человеку, который, хотя он занимает столь высокое место среди английских художников, владел в своих венах кровью Италии и от чьих художников, в тот очаровательный сезон, когда дух Возрождения был в своей юности, он черпал вдохновение, которое было суждено зажечь его собственный гений.

ЭДВАРД БЁРН-ДЖОНС

«Я думаю, дружба Морриса начала все для меня; все, о чем я впоследствии заботился; мы были первокурсниками вместе в Эксетере. Когда я покинул Оксфорд, я познакомился с Россетти, чью дружбу я искал и получил. Он, вы знаете, самый щедрый из людей к молодым. Я не мог бы вынести ужасной чувствительности и самомнения молодого человека, как он выносил мое. Он научил меня практически всему, что я когда-либо узнал; впоследствии я сделал метод для себя, чтобы соответствовать моей натуре. Он дал мне мужество посвятить себя воображению без стыда — вещь как плохая, так и хорошая для меня. Это был Уоттс, гораздо позже, кто заставил меня попытаться рисовать лучше».

«Я ссорюсь теперь с Моррисом об Искусстве. Он путешествует в Исландию, а я в Италию — что является символом — и я ссорюсь, тоже, с Россетти. Если бы я мог путешествовать назад, я думаю, желание моего сердца привело бы меня во Флоренцию во времена Боттичелли».

Так Бёрн-Джонс писал о себе более сорока лет назад. Случилось так, что я как раз тогда написал серию статей о живых английских художниках; и, с мыслью об их переиздании, попросил его о некоторых подробностях его ранней карьеры. Схема, я помню, никогда не была приведена в исполнение; но его ответ на мой запрос, из которого я извлек этот интересный фрагмент автобиографии, послужил началом долгой дружбы, которая была прервана только смертью.

В тех мальчишеских эссе моих было, как я теперь вижу, немало того качества юношеского самомнения, которое никогда, я думаю, не могло войти очень широко в его композицию; и если я вспоминаю их теперь с каким-либо родом удовлетворения, это главным образом потому, что они включали восторженную признательность столь многому, что было тогда известно мне о работе Россетти и Бёрн-Джонса. Об искусстве Россетти я уже говорил, и, возможно, время еще не пришло записать окончательный вердикт о ценности его достижения как художника. Я также стремился указать, насколько неотразимым в моем собственном случае было влияние его сильно выраженной личности, влияние, которое позволило мне легче понять, как глубоким может быть долг, который здесь так щедро признан. В этом деле свидетельство его современников неопровержимо. Даже если потомство не должно воздать ему безудержную похвалу, возложенную на его искусство теми, кто тогда принял его как мастера, никакое позднее суждение не может оспорить или потревожить авторитет, который он упражнял над теми, кто попадал в сферу его личного очарования.

Малое удивление тогда, что для питаемой мечтами души младшего художника, чье искусство пока не имело средств зафиксировать в форме и цвете теснящиеся видения, которые должны были уже тесниться в его мозгу, дружба такого человека должна была казаться бесценным владением; и хотя, с терпеливым и постепенным утверждением индивидуальности Бёрн-Джонса, их пути в мире Искусства разделились, все же даже в тот поздний день каждый знал хорошо, как измерить ценность другого. О том, что было самым высоким и благородным в искусстве Россетти, никакая похвала никогда не опережала похвалу, предложенную Бёрн-Джонсом человеку, которого он искал и признал своим мастером; и я могу вспомнить вечер на Чейни-Уок более сорока лет назад, когда с губ Россетти упала самая щедрая дань, которую я когда-либо слышал, гению художника, который был все еще его учеником. «Если, как я считаю, — сказал он, в тех округлых и звенящих тонах, которые казались одновременно приглашать и бросать вызов противоречию, — самая благородная картина — это нарисованная поэма, тогда я говорю, что во всей истории Искусства никогда не было художника более щедро одаренного, чем Бёрн-Джонс, самыми высокими качествами поэтического изобретения». Здесь мы имеем похвалу действительно; но есть по крайней мере один художник, тот, чья долгая жизнь все еще хранила безупречную запись непоколебимой верности благородному идеалу, которому также Бёрн-Джонс здесь признал свою задолженность, кто, я верю, принял бы и одобрил даже такое суждение, как это. И если слава художника живет наиболее сладко, наиболее надежно, в уважении его товарищей, кто мог бы просить чего-то большего от живых или мертвых нашего времени, чем то, что награда Россетти должна быть подтверждена и усилена художником «Любви и Смерти»?

«Картина — это нарисованная поэма». На этом Россетти никогда не уставал настаивать. «Те, кто отрицает это, — имел обыкновение добавлять он в своей яростной манере, — просто люди, у которых нет поэзии в их композиции». Мы знаем, что есть многие, кто отрицает это, — многие, действительно, кто думает, что это отдает самой отъявленной ересью; ибо здесь, как они предупредили бы нас, скрывается коварный яд «литературной идеи». И такое предупреждение никогда не может быть без своих применений. Литературная идея, должно быть признано, часто играла печальное опустошение в области искусства. Многое, как в живописи, так и в скульптуре, что мир справедливо забыл или хотел бы забыть, нашло источник своей неудачи в ошибочной верности литературному идеалу; многое, даже что выживает, все еще претендует на ложное достоинство от своей случайной привязанности к творческой концепции, которая никогда не была правильно подчинена службе Искусства.

Но хотя предупреждение своевременно, определение, с которым оно сталкивается, не является по этой причине легко отброшенным. Это верно, как Россетти решительно поддерживал, и должно всегда оставаться верным, для всех людей, у которых есть поэзия в их натуре. Это было верно, от начала его карьеры до ее конца, для искусства Бёрн-Джонса. От «Милосердного рыцаря» до незаконченного «Авалона», где, как казалось бы, он задумал дать нам все, что было наиболее привлекательным в ярко окрашенных мечтах юности, объединенное со всем, что было наиболее богатым в собранных ресурсах зрелости, каждая его картина была нарисованной поэмой. Более того, каждый рисунок из его руки, каждый фрагмент дизайна, каждое терпеливое изучение листа или цветка или драпировки, имеет в себе нечто от того творческого импульса, который контролирует и информирует завершенную работу. Я недавно перелистывал страницы некоторых из тех бесчисленных книг эскизов, которые он оставил после себя, эскизов, которые доказывают, с каким неутомимым и поглощающим усердием он подходил к каждой задаче, которую он поставил перед собой выполнить. И все же, среди них всех, простых эскизов нет ни одного. Снова и снова он возвращался к природе, но всегда под принудительным импульсом идеи, всегда беря с собой неотъемлемую часть того, что он пришел захватить. Тот непредвзятый осмотр фактов природы, который, на предварительных стадиях их работы, может удовлетворить тех, кто движим более острым и холодным духом научного исследования, он не имел воли, он не имел силы сделать. Ибо каждая сила несет с собой свое собственное ограничение; и никогда не было бы его хвастовством, что природа не владела ничем большим, чем она была готова уступить ему. Если, тогда, с неутомимым применением он постоянно переискивал поддержку природы, это было с целью, столь откровенно признанной, что даже в присутствии модели чувство простого портретирования уже видно проходящим под властью идеи. При их первой встрече изобретение художника утверждает свою власть над его предметом; и не все соблазны индивидуального лица или формы, которые для людей другого темперамента часто являются вседостаточными, могли найти или оставить его небрежным к единой цели, которая наполняла его ум и направляла всю работу его руки.

Это то, что дает рисункам Бёрн-Джонса их необычайный шарм и очарование. Тот, кто обладает одним из этих карандашных эскизов, имеет нечто большее, чем лист, вырванный из альбома художника. Он имеет в самом легком из них фрагмент, который изображает человека: который компактен из всех качеств его искусства; и который раскрывает его идеал так же верно, как он интерпретирует факты, над которыми он был непосредственно занят. И все же мы видим в них, как напряженно, как решительно, он поставил себя выжать из природы оправдание своего собственного дизайна. Нет реалиста из них всех, кто смотрел более настойчиво на жизнь, кто щадил себя так мало, где терпеливый труд мог послужить совершенствованию того, что он имел в своем уме сделать; и если сокровище, которое он унес, все еще оставило богатый запас для других, это потому, что дом красоты содержит много особняков, и никто не может надеяться населить их всех.

«Картина — это нарисованная поэма». Как все определения, которые проходят пределы бесплодного отрицания, она содержит только половину правды. Как большинство определений, выкованных людьми гения, она главным образом ценна как исповедь веры. Есть длинная линия художников, для которых, кроме как в вынужденном и фигуральном смысле, она не имеет никакого рода релевантности. И они хвастаются могучей компанией. Фландрия и Испания служат под их знаменем. Рубенс и Веласкес, Ван Дейк и Франц Хальс, да, и на не недостойном расстоянии, наши собственные Рейнольдс и Гейнсборо должны быть сосчитаны среди лидеров их воинства. И задолго до того, как первый из этих людей возник, традиция, которую они признавали, была твердо установлена. Это была Венеция, которая дала ей рождение. Венеция, где даже командующее влияние Мантеньи не могло удержать текущий прилив натурализма, который поднялся под заклинанием гения Тициана. Из его искусства, которое содержало их обоих, вышли те двойные течения портретирования и пейзажа, которые были призваны снабдить всем, что было жизненно важным в последующем развитии живописи в Европе. Все, что было жизненно важным; ибо хотя Религия и Аллегория, История и Символ, все еще играли свою формальную роль во многих грандиозных и риторических дизайнах, эти вещи были уже не сущностью достижения. Для художников, которые использовали их, природа сама была уже всепоглощающей. Истинная поэзия их работы, какие бы другие претензии она ни казалась выдвигать, пребывает в мастерстве ремесленника; она не может быть отделена от отметин кисти, которые дают ей жизнь и бытие. Выжать из природы ее бесчисленные гармонии тона и цвета, схватить и интерпретировать бесконечные тонкости индивидуальной формы и характера — это идеалы, которые вдохновили и удовлетворили многих величайших художников, которых мир произвел. Кто тогда скажет, что Искусство имеет потребность в какой-либо другой, какой-либо более широкой амбиции?

И все же, как я сказал, дом красоты имеет так много особняков, что никакой единый идеал не может обставить их всех. Природа расточительна к тем, кто поклоняется ей; есть огонь для каждого алтаря, истинно воздвигнутого в ее службе. И так случилось, что пока Венеция совершенствовала традицию, призванную для многих поколений качать школы Северной Европы, возникла и пала во Флоренции раса художников, таких, каких мир не видел раньше и может, возможно, не увидеть снова, которые просили у Природы другой дар и выиграли другую награду. Та непереходящая серия «нарисованных поэм», которые были впервые пролепетаны в прозрачных акцентах Джотто, нашли свое окончательное выражение в совершенном диалекте Микеланджело. В годы, которые вмешались, многие руки возделывали поле; многие урожаи были собраны: но столь богатым был выход, что земля по необходимости лежала под паром в конце; и когда Микеланджело умер, Флоренция не имела ничего завещать, что темперамент времени был пригоден унаследовать.

С того дня почти до нашего собственного идеал флорентийских художников спал сном Артура в Авалоне. Те, кто время от времени стремился вернуть их секрет, шли в своем поиске не к источнику, а к морю. Они пытались начать там, где Лионардо, Рафаэль и Микеланджело остановились; повторить в более бедной фразе то, что было сказано раз и навсегда на языке, который не нуждался в расширении, который не потерпел бы перевода. Они совершили ошибку, думая, что формы и способы искусства — это вещи отделимые, независимые от его сущности; что чеканка, сформированная мощью индивидуального гения, могла быть импортирована и принята как общая валюта; и так даже самые одаренные из них унесли только последнее дрожащее послание стиля, уже убывающего и изношенного. Чтобы смотреть только на художников нашей собственной земли, мы знаем хорошо, какое бедствие ожидало людей вроде Барри, Фюзели и Хейдона в их несчастных попытках восстановить грации великого стиля; и даже Рейнольдс, хотя он никогда не уставал в похвале Микеланджело, был привлечен более верным инстинктом относительно своих собственных способностей в поле Искусства, которое не было обязано ничем великому флорентийцу. Более верное восприятие того, что было нужно, и того, что было возможно, чтобы возродить чувство к почти забытому искусству дизайна, пришло в более позднее время, и было обязано, как я всегда думал, главным образом инициативе Россетти. Не потому, что он стоял один в требовании более ищущей правдивости интерпретации; это был также срочный крик людей, чьи врожденные дары были широко отличны от его, людей вроде молодого Милле, который владел и платил только проходящую преданность чисто поэтическому импульсу, который юность дарует всем, а старость сохраняет только для немногих, а затем помчался вперед, чтобы претендовать на богатое наследство, которое ожидало его в совершенно другом мире Искусства. Но если это новое поклонение природе было действительно в то время страстью, общей для них всех, все же среди них всех Россетти стоит превосходящим, если не абсолютно один, в своем стремлении спасти из традиций прошлого, и переделать согласно текущим потребностям, язык, который мог бы подходяще передать видения легенды и романса.

И это в большем и более широком смысле стало впоследствии миссией Бёрн-Джонса. Это была его жизненная работа — найти подходящее выражение в линии и цвете для мечтаний о красоте, которые в Англии, по крайней мере, до сих пор были сформированы только в стихах. И чтобы выполнить свою задачу, он был вынужден, как он сказал, сделать метод, чтобы соответствовать его собственной натуре. Сохраняющиеся традиции стиля могли помочь ему мало, ибо он уже владел по праву рождения секретом, давно потерянным для них. С ним никогда не было никакого вопроса о прививке совершенного цветка одного искусства на бесплодный стебель другого. Там, и только там, скрывается опасность литературной идеи. Но она не могла иметь никаких ужасов для него, кто с самого начала своей карьеры подчинил себя, как по инстинкту, к существенным условиям среды, в которой он работал, двигаясь легко в тех оковах, которые делают из каждого искусства либо империю, либо тюрьму. Из видений, которые приходили к нему, он брал только то, что было его по праву, оставляя нетронутым и неиспорченным все, что работники в другом царстве могли справедливо претендовать как свое. Каждая мысль, каждый символ, когда он проходил порог его воображения, ударялся в форму; он видел жизнь и красоту не иначе. Не было никакого трудоемкого процесса перевода, ибо его дух жил в языке дизайна; но труд должен был быть, и, как мы знаем, был, в совершенствовании инструмента, который был так долго неиспользован. Чтобы быть уверенным в своем пути, он должен был искать снова путь, где он был впервые отмечен людьми с подобными амбициями к его собственным; и это было по врожденному родству идей, а не по какой-либо вынужденной аффектации архаической формы, что в начале своей карьеры он обнаружил себя следующим по следам художников более раннего дня.

«Если бы я мог путешествовать назад, я думаю, желание моего сердца привело бы меня во Флоренцию во времена Боттичелли». Это было не по случайности, что он выбрал это одно имя среди многих, ибо из всех художников его школы искусство Боттичелли утверждает самую близкую, самую нежную привязанность к идеям, которые дали ей рождение. Другие могли быть цитированы, чья работа несет печать более глубокого религиозного убеждения; другие снова, чье техническое мастерство было более полным, кто мог похвастаться более готовой командой простых граций декорирования. Но он был поэтом из них всех. Для него, больше, чем для всех остальных его товарищей, красота выбранной легенды упражняла самое постоянное, самое верховное авторитет. Это был источник его изобретения и доминирующее влияние, которое направляло каждую тонкую деталь его дизайна. Это сделало его искусство, как оно сформировало и контролировало все процессы его искусства, оставляя неизгладимую запись индивидуального и личного чувства на деликатной красоте каждого лица, которое он нажал в свою службу. Это не удивительно тогда, что поэт-художник нашего дня должен был распознать с почти страстной симпатией гений более раннего мастера, или что он должен был иногда путешествовать назад в духе в город, в котором он жил; и если то более долгое путешествие, на которое он теперь отправился, должно привести его не во Флоренцию, кто есть тот, кто должен объявить, что он не мог встретить Боттичелли по пути?

Это не часть моей настоящей цели предложить какое-либо трудоемкое оправдание искусства Бёрн-Джонса. Это не нужно теперь. Щедра признательность более широкого круга давно обогнала похвалу тех, кто впервые дал ему прием; и для других, кому еще предстоит узнать секрет его влияния, плод его жизненного труда есть там, чтобы говорить за себя. Но в присутствии работы, которая ясно отмечена от столь многого другого, произведенного в наше время, может быть хорошо спросить себя, каковы качества, которые мы имеем право требовать, каковы, с другой стороны, ограничения, которые мы можем подходяще уступить художнику, чья специальная амбиция столь откровенно признана. Ибо нет индивидуума и нет школы, чьи претензии охватывают все секреты природы, чья практика исчерпывает все ресурсы искусства. Объединить дизайн Микеланджело с раскраской Тициана было задачей, которая лежала не просто за пределами способностей Тинторетто. Это достижение невозможно само по себе; и даже если бы мы могли предположить его возможным, оно было бы разрушительным и катастрофическим. Тициан имел дизайн, но его качества были по праву и необходимости подчинены доминирующему контролю его цвета; Микеланджело использовал цвет, но он служил только как подходящее дополнение его дизайна; и хотя результат, достигнутый обоими, имеет звон чистейшего металла, нет силы на земле, которая может быть достаточной, чтобы сплавить их обоих. Эти два имени, мы можем сказать, стоят как представители противоположных идеалов, которые были зафиксированы и отделены законами, которые являются элементарными и непреходящими; и если между этими идеалами — склоняясь с одной стороны к символизму, с другой к иллюзии — маятник искусства вечно качается, это по крайней мере мы знаем, что он никогда не может остановиться на полпути.

И между этими идеалами Бёрн-Джонс не сделал колеблющегося выбора. Для него, с самого начала его карьеры, дизайн был всем во всем, и формы и цвета реального мира были в своей сущности только столь многими символами, которые он использовал для выражения идеи. Его выбранные типы лица и формы сформированы и подчинены, чтобы нести послание его собственной индивидуальности. Никакое искусство никогда не было более личным в своей цели, или, чтобы заимствовать образ литературы, более лирическим в своем направлении. Схема, в которой он решил работать, не допускала широкого разнообразия характеризации, но за то, что отсутствует здесь, мы имеем, в качестве компенсации, уверенность, интенсивность видения, которая поставляет свою собственную спасительную грацию жизненности. Нет ничего от холодной абстракции или формального классицизма. Хотя его искусство не затрагивает никакой простой транскрипции природы, и может похвастаться не всеми соблазнами природы, все же природа следует близко по его пятам; и если красота, которую он представляет, была сформирована, чтобы населять мир своего собственного, удаленный от нашего актуального мира, мы осознаем тем не менее, что он укрепил себя на каждом шагу ссылкой на столь много жизни, как он имел силу или волю использовать. И снова мы можем видеть, что пока его ум был согнут на поэтической красоте Романтической легенды, он никогда не страдал себе зависеть от того простого сценического качества, которое ищет тайну в смутном предположении или неопределенном определении. Его дизайн, какая бы тема ни была, на которой он занят, имеет простоту, прямоту убеждения. Он не нуждается в риторике, чтобы усилить свои идеи. Все, что он видит, ясно и остро увидено, с нечто от удивляющегося видения ребенка, с нечто также от не подозревающей веры и бесстрашной фамильярности ребенка.

То же самое, что и с композицией, происходило и с цветом. В обоих случаях он работал на выверенном расстоянии от реальности, никогда не выходя за пределы, которые сам себе установил, и используя лишь столько иллюзии, сколько казалось необходимым для воплощения его идеи. Случайности света и тени с их бесконечными вариациями оттенков и тонов, придающие особое очарование работам иного вдохновения, не были его целью. Действительно, порой он настолько сужал свою палитру, что результат напоминал скорее скульптурный рельеф; но, когда того требовал замысел, он мог с таким же успехом расположить и упорядочить на холсте сочетание самых ярких красок, какие только предлагает природа. Однако в любом случае он использовал выбранные средства всегда с конкретной целью — для обогащения композиции, а не ради простого триумфа подражания. Мало кто откажет автору «Песни любви» и «Laus Veneris» в природном даре колориста, но мы можем заметить в этих двух примерах, да и во всем, что он нам оставил, что художник распоряжается цветами так, как ювелир использует свои камни. Они заперты и охраняются золотой оправой, которая окружает и объединяет их. И они не могут выйти за пределы своей оправы, ибо для него, как и для всех, чей гений подчинен духу композиции, оправа даже драгоценнее самого камня.

Эти качества искусства Бёрн-Джонса не являются уникальными для него. Как мы видели, они находят свое оправдание во всех работах той ранней школы, которой он с любовью признавал себя обязанным. Но они были чужды тому времени, в которое он впервые появился; и именно их присутствию, я думаю, следует приписать немалую долю той враждебности, с которой он тогда столкнулся. Несомненно, кое-что объяснялось незрелостью мастерства, характерной для его ранних работ. И он это знал. В то время, когда его воображение уже созрело, он был весьма слабо оснащен в чисто техническом смысле; и хотя нет образования более быстрого, чем то, которое гений дает сам себе, прошло немало времени, прежде чем его рука смогла поспевать за настойчивыми требованиями идей, нуждавшихся в воплощении. Но помимо чисто технических неудач, в его собственной индивидуальности, и еще больше в средствах, которые он признавал единственно верными для себя, было немало такого, что неизбежно вызывало протест у поколения, которому и то, и другое было незнакомо. Он это тоже прекрасно понимал; и я думаю, что именно ясное осознание этого дало ему терпение и мужество двигаться вперед к цели.

И были времена, когда ему требовалось и то, и другое. Критики, видевшие в его ранних работах лишь признаки манерности, встретили его насмешками. Нас считают серьезной нацией, но смех — это надежное убежище для тупости, которая не понимает; и поскольку среди тех, кто тогда занимался художественной критикой, было мало людей, имевших хоть малейшее представление об идеале, вдохновлявшем его искусство, они находили в нем лишь тему для упражнений в довольно грубом и шумном юморе. Но они никогда не сбивали его с намеченного пути; никогда, я думаю, даже не вызывали в нем сильного чувства обиды. Его натура была слишком мягкой для этого, а сила убеждений — слишком глубокой и прочной. Никто никогда не обладал большей способностью к личному сочувствию; никто, казалось бы, не был из-за этого так подвержен влиянию других. И в некотором смысле это было так. В легкой суете жизни его дух устремлялся к настроению текущего момента. Его восприимчивость была столь быстрой, а способность отождествлять себя с мыслями и чувствами других — столь легкой и подлинной, что в такие минуты он, казалось, вовсе не заботился о том, чтобы утвердить свою личность. Да он и не стремился к этому; ибо из всех людей он, безусловно, был наиболее равнодушен к тем мелким почестям, которые величие иногда любит требовать. Это был не тот вид признания, которого он желал добиться; и поскольку он не выдвигал подобных жалких претензий от своего имени, его тонкое чувство юмора позволяло ему быстро распознавать в других наличие или принятие на себя показной провинциальной важности. К этому он всегда был нетерпим; впрочем, думаю, едва ли найдется другой человеческий недостаток, к которому он не смог бы найти хоть какую-то долю сочувствия. Но хотя в свободной беседе с друзьями его дух быстро и легко переходил от самых серьезных тем к самым легким, стремясь, по-видимому, скорее следовать за собеседником, чем утверждать собственную индивидуальность, было легко заметить, как твердо и решительно он отказывался от любых уступок в вопросах, касавшихся глубоких убеждений его жизни. Затронуть его здесь — значило наткнуться на скалу. За внешней мягкостью его натуры, открытой любому доброжелательному влиянию, скрывалась вера, которую ничто не могло поколебать или ослабить. Он никогда не навязывал ее, но она была готова для всех, кто хотел ее испытать. Ради нее он был готов принести любую жертву временем, силами и трудом. Его друзья требовали от него многого, и он многое отдавал; будучи щедрым и в поступках, и в мыслях, он, вероятно, был единственным человеком с такой сосредоточенностью целей, который так свободно ставил себя на службу тем, кого любил; но никто из них не мог похвастаться тем, что отвоевал хоть частицу той преданности, которую художник был должен своему искусству. Это был мир, в котором он жил один, из которого он строго исключал все мысли, кроме тех, что рождались из его труда; и хотя каждый художник нуждается в поддержке, и он, конечно, ценил ее не меньше других, все же такова была стойкость его цели, такой запас упорного постоянства лежал в основе натуры, во многом мягкой и уступчивой, что, я думаю, даже без нее он терпеливо трудился бы до самого конца.

Поэтому ум, устроенный таким образом, вряд ли мог поддаться насмешкам. Те нападки, которые ему приходилось терпеть, возможно, и ранили, но не ослабили его дух; и с игривым юмором, который удивил бы его критиков, он иногда делал вид, что присоединяется к рядам своих противников, и вел шуточную войну против собственных идеалов. У меня есть восхитительный его рисунок, который, как предполагается, олицетворяет решимость привнести в свои композиции тип красоты, более приемлемый для нравов того времени. Он усердно изучал, как он меня уверял, стиль и метод великих фламандских мастеров, и в качестве залога своей новой решимости прислал мне очаровательный эскиз «Сусанна и старцы» — «в манере Рубенса». В другой раз он написал мне, что чувствует, будто слишком долго пытался сдержать поток народных вкусов, что теперь полон решимости начать все сначала и что с этой целью задумал серию картин, которые должны были называться «Дома Англии». Он приложил для моей сочувственной критики эскиз первой картины из этой серии. Это был настоящий шедевр. На викторианском диване, каждый отвратительный и выпуклый изгиб которого был очерчен с тем знанием дела, что рождается только из любви или ненависти, растянулась в храпящем сне чудовищная фигура какого-то необузданного героя финансов. Сверкающая запонка с бриллиантом сияла, как маяк, на бескрайнем поле манишки, а из его пухлой руки на пол выпали листы крупной ежедневной газеты. Были и другие картины из этой серии, но ни одна, я думаю, не изображала с более счастливым юмором тот мужской тип, в пренебрежении к которому его в то время так часто обвиняли.

Ибо нельзя забывать, что, когда насмешки сделали свое дело, Бёрн-Джонс подвергся весьма серьезной критике со стороны «апостолов грубой силы». Есть люди, устроенные так, что всякая утонченная красота, кажется, вызывает у них раздражение; люди, которые потребовали бы от лилии, чтобы ее выращивали в гимнастическом зале; и которые ходят по миру, постоянно самоутверждаясь в собственной мужественности путем порицания того, что они считают женственной слабостью других. Для этого класса людей искусство Бёрн-Джонса было своего рода личным оскорблением. Они яростно нападали на него, предостерегая свое поколение от того, чтобы поддаваться его коварному и расслабляющему влиянию; и чем сильнее оно становилось, тем настойчивее они чувствовали необходимость указывать на его внутреннюю слабость. Но, как давно спросил нас Шекспир:

How with this rage shall Beauty hold a plea

Whose action is no stronger than a flower?

Они забыли, что: забыли, что нечто от женственного, а не женоподобного духа входит в воссоздание всех форм красоты; что художник, по самой природе своей задачи, не всегда может быть в настроении позировать как атлет. И даже если бы они хотели определить особое направление искусства Бёрн-Джонса или обозначить границы его применения — границы, которые ни один, даже самый пылкий поклонник, не стал бы отрицать, — им, безусловно, не стоило так злиться.

По крайней мере, так мне тогда казалось. И все же, если взглянуть правильно, сама ярость такой оппозиции была по-своему данью его силе. Любой новый художественный рост, который проходит без вызова, возможно, справедливо подозревается в отсутствии индивидуальности, и, конечно, такие работы, как его, несущие столь ясный отпечаток сильного индивидуального присутствия, вряд ли могли избежать спорного приема. Даже сейчас они в некоторой степени должны отталкивать многих из тех, кого они не привлекают и не очаровывают своей силой; ибо к ним нельзя относиться с тем равнодушием, которое является уделом работ, вдохновленных менее определенно; поэтому они всегда будут находить как друзей, так и врагов. Но так обстоит дело и со многим другим в мире искусства, что говорит с еще большим авторитетом, чем он. Есть много тех, для кого несравненное очарование гения Леонардо остается загадкой; есть и многие другие, кто лишь с уважением соглашается с вердиктом, ставящим Микеланджело выше всех его собратьев.

Мы можем быть терпеливы, если гений Бёрн-Джонса пока еще не заслужил всеобщих аплодисментов. Он несет в себе особое послание и обеспечен почтением тех, для кого это послание написано. Сегодня их много, а поначалу их были единицы: их много, и я думаю, даже самые первые из них сказали бы, что их долг перед ним был наибольшим в конце. С хвалой и любовью они следовали за ним, не колеблясь, до самого конца жизни, которая не знала отклонений от своего идеала; жизни непрестанного труда, проведенной в верном служении госпоже, которой он поклонялся; и даже если бы он не получил более широкого признания, этого, я верю, ему показалось бы достаточно.

Живопись, пожалуй, единственное искусство, которое предлагает в своей практике возможности для социального общения. Писатель и музыкант работают в одиночестве, или, если их уединение нарушается, то лишь в качестве помехи. Но практика искусства живописи допускает известную долю товарищества, и прогресс работы иногда даже ускоряется, а не затрудняется присутствием друга. Элемент ручного труда, входящий в живопись, оставляет художника свободным во многих моментах работы, чтобы наслаждаться дружеской беседой с посетителем его студии; и я знал немало интересных дискуссий, которые длились несколько часов, при этом художник ни на мгновение не прекращал работу над холстом перед собой. Это может не относиться к каждому этапу роста и структуры картины. Бывают моменты, требующие полной концентрации как мозга, так и руки, когда художник должен быть так же одинок, как поэт. Но эти напряженные моменты уступают место более длительным интервалам, в которых ручной элемент в призвании художника на время занимает более доминирующее место; и именно в такие времена близкий друг может безопасно вторгнуться в святилище художника.

Некоторые из самых приятных часов моей жизни были проведены в этой студийной близости, и интересно вспоминать, как всегда было интересно отмечать, различными способами, которыми индивидуальность художника выражает себя в процессах его работы — интересно также наблюдать, как беспорядок в студии в разной степени отражает нечто от ума человека. Есть студии, которые кажутся намеренно созданными для эффекта красоты — комнаты настолько вычурные и украшенные, что картина в процессе работы на мольберте кажется последней вещью, предназначенной привлечь взгляд зрителя. А есть и другие, настолько полностью лишенные всякого декора и намеренно очищенные от всяких мелочей в виде безделушек или собранных сокровищ, резной мебели или тканых полотен, что, если бы не полузаконченный холст, невозможно было бы угадать призвание его обитателя. Между этими двумя крайностями есть место для любой степени небрежного или осознанного окружения; и хотя не всегда возможно определить точную меру связи между мастером и его окружением, посетитель постепенно осознает некий элемент соответствия в кажущемся случайным накоплении разнообразных предметов, которые находят путь в мастерскую художника.

Однако, безусловно, было бы ошибочно полагать, что беспорядок в студии следует принимать за прямое отражение привычек ума художника. Ни один человек в ведении своей работы никогда не подчинял себя более строгой дисциплине труда, чем Бёрн-Джонс, хотя его студия во многих отношениях была моделью кажущегося беспорядка. Ни один человек, безусловно, в своей работе никогда не стремился к более устоявшейся и тонко сбалансированной красоте дизайна, подкрепленной продуманными гармониями цвета; и все же голые побеленные стены его студии в Норт-Энд-Роуд не давали ни малейшего намека на цветные великолепия изобретения, которые он стремился запечатлеть на своем холсте; в то время как хлам, разбросанный по полу или бесцеремонно запихнутый в углы комнаты, казался странно несоответствующим упорядоченной завершенности дизайна, которая отмечала каждую картину из его рук.

Было мало более восхитительных компаньонов в студии — ни одного, по моему опыту, чья речь перескакивала бы с такой легкой живостью от самых серьезных к самым веселым темам. Его почти детский дух приглашал к юмору; и все же его самые легкие настроения смеха никогда не оставляли вас в сомнении относительно чувства глубокого убеждения, которое лежало в основе его характера. Когда он стоял рядом с вами за работой, его фигура выделялась на фоне трех или четырех полузавершенных эскизов, иногда было трудно найти связь, которая объединяла легкие настроения его товарищества с задумчивой красотой лиц, которые он стремился изобразить на своих картинах. Но почти в следующий момент трудность разрешалась внезапным переходом к более серьезному ходу мыслей, и прежде чем кто-либо из нас успевал осознать быструю смену тона, наша беседа уходила в сторону рассмотрения какого-то более крупного идеала искусства или жизни. Уникальной привлекательностью студии Бёрн-Джонса было то, что она почти всегда содержала богатую и разнообразную запись его работы, ибо выбранный метод его живописи делал необходимым для него держать несколько картин в почти равных состояниях прогресса, каждая из которых откладывалась по очереди, пока поверхность пигмента не становилась настолько зафиксированной и затвердевшей, чтобы сделать ее готовой для добавленного слоя цвета, который должен был сформировать следующий этап в ее прогрессе.

Очень часто в этих случаях наш разговор не касался непосредственно живописи, а уходил в многие миры настоящего или прошлого. Как живописец, каждый художник должен стоять или падать в зависимости от своего владения тем конкретным аспектом красоты, который может быть передан этим искусством, и никаким другим. Если картина терпит неудачу, нет оправдания тому, что ее автор — поэт. Если поэт терпит неудачу, бессмысленно оправдываться в его защиту тем, что он искусный музыкант. Какие дополнительные бремена духа выбирает нести работник в любом искусстве, касается только его самого; что касается мира, так это то, что результат — какое бы другое послание он ни брался передать — должен быть совершенным в соответствии с законами выбранного им средства. Поэтому, говоря о глубоком поэтическом импульсе, который лежал в основе всех достижений Бёрн-Джонса в дизайне, у меня нет мысли пытаться основывать репутацию, которую он в конечном итоге будет держать, на каких-либо иных соображениях, кроме тех, которые свойственны области, в которой он трудился. Он оставил достаточно, и более чем достаточно, чтобы оправдать свою высокую претензию на место среди мастеров искусства, но несомненно, тем не менее, что его глубокий интерес к тем другим областям выражения, в которых воображение находит выход, придавал ему бесконечное очарование как человеку.

Было мало достойного любви в литературе, чего он не любил бы страстно, хотя в отношении литературы прошлого, я думаю, его сердце склонялось по предпочтению к легендарной красоте ранних романов, где история, свежевыходящая из своей мифической формы, все еще может быть захвачена с равным правом владения поэтом, музыкантом или художником. Великая драма, даже драма Шекспира, никогда не привлекала его так сильно; и, действительно, я всегда замечал в своем общении с художниками, что в их суждении о работе театра то, что является наиболее существенно драматическим в драме, как правило, не является тем, на чем их воображение наиболее охотно фиксируется. И все же, в случае с Бёрн-Джонсом, было любопытно наблюдать, что среди писателей-нарраторов нашего времени высоко драматизированная работа Чарльза Диккенса наиболее сильно привлекала его. К гению Диккенса, его пафосу, не меньше, чем его юмору, он питал безграничное восхищение; и я полагаю, было мало поклонников великого романиста, за исключением, возможно, мистера Суинберна, которые могли похвастаться столь полным и столь завершенным знанием его работы. Чувство юмора, которое было доминирующим качеством в характере Бёрн-Джонса, могло, пожалуй, едва ли быть угадано теми, кто знает человека только по его живописи. Его претензии в этом отношении, которые не могли быть проигнорированы теми, кто знал его, всегда должны быть встречены с чувством удивления — даже недоверия — теми, для кого он был чужаком. И все же, когда он был так настроен, его карандаш мог дать доказательство этого во многих эссе в карикатуре; в то время как в разговоре это было всегда присутствующее качество, которое поджидало подходящего случая.

Когда Бёрн-Джонс говорил о своем собственном искусстве, это всегда было с полным пониманием его многих и расходящихся идеалов, и я слышал, как он оценивал по его истинной стоимости гений людей, с которыми он сам имел мало общего. Среди своих современников он мог говорить с щедрой признательностью о великих дарах Милле и о признанных мастерах прошлого. Как бы мало их идеалы ни сочетались с его собственными, его способность к признательности была слишком либеральной и слишком острой, чтобы позволить ему игнорировать или преуменьшать их претензии, хотя постоянным местом его сердца было, как я сказал, с флорентийцами пятнадцатого века.

Мои визиты в студию Бёрн-Джонса начались очень рано в нашем знакомстве, и различные поручения, которые приводили меня туда, менялись со временем. Пока он писал свою картину «Король Кофетуа», он попросил, чтобы моему старшему сыну — который был тогда ребенком — было позволено служить моделью для одной из голов на картине. Я боюсь, что, как и большинство детей, мой мальчик доставил некоторые неприятности мастеру, который однажды упрекнул его как неисправимо плохого натурщика, и мальчик, которого заставили стоять в течение всего утра, быстро ответил возмущенным вопросом о том, называет ли Бёрн-Джонс стояние сидением — ответ, который чрезвычайно порадовал самого художника, который признал справедливость претензии, немедленно освободив его от дальнейшей службы на день. В более позднее время я много видел его в его студии, пока он проектировал декорации и костюмы для моей пьесы «Король Артур». Я читал ему пьесу однажды днем, пока он работал над своим собственным великим дизайном сна короля Артура в Авалоне, в нижней студии, которая стояла у подножия его сада; и задача, которую он сразу же принял, помогать в постановке драмы в театре Лицеум, привела ко многим более поздним встречам, на которых наш разговор постоянно вращался вокруг того великого цикла романтики — одну фазу которого я стремился проиллюстрировать.

Его собственный ум был пропитан их красотой, как это можно увидеть в его постоянном возвращении к этим легендам как выбранным темам для его дизайна, и я полагаю, что именно их общая любовь к этой теме в романтике сформировала одну из самых сильных связей товарищества между ним и Уильямом Моррисом. Я сказал, что Россетти он всегда признавался в своих глубоких обязательствах как художник, но не может быть, я думаю, мало сомнений в том, что из всех живых товарищей именно Морриса он любил больше всего. Хотя, как он сам признался, они разошлись в отношении некоторых проблем, которые осаждают художника, в более серьезных вопросах жизни, не меньше, чем в более легких настроениях социального товарищества, они были едины до конца. Он сказал мне, что однажды в ранние дни их ассоциации они отправились с Чарльзом Фолкнером на лодочную экскурсию вверх по Темзе. В то время Моррис опасался, что он становится слишком толстым, и в одной из речных гостиниц, где им пришлось делить одну комнату, художник задумал озорную идею чрезмерно напугать поэта относительно его состояния. Моррис лег спать раньше других и крепко спал, когда Бёрн-Джонс, раздобыв иголку и нитку у хозяйки, вырезал большой кусок из подкладки жилета своего компаньона, а затем сшил две стороны вместе так аккуратно, как мог. Утром Моррис встал рано, и Бёрн-Джонс, все еще притворяясь спящим, наблюдал с нетерпеливым волнением за ужасом и смятением, с которыми поэт пытался, тщетно, заставить сжавшуюся одежду сойтись вокруг его талии. Жертва заговора вообразила, что его увеличивающиеся пропорции внезапно приобрели чудесное ускорение темпа, и только когда подавленный смех художника достиг его ушей, он был избавлен от паники тревоги, в которую был внезапно брошен.