«Богемные берега»

Бёрн-Джонс мог иногда, по случаю, быть сам жертвой практической шутки, и однажды, когда я нанес ему внезапный и неожиданный визит в его маленьком коттедже в Роттингдине, мне удалось сыграть, очень успешно, на том, что, как я знал, было его ужасом перед профессиональным интервьюером. Я объявил себя слуге американским полковником, который позвонил как специальный корреспондент «Цинциннати Рекорд», и по сообщению, переданному ее хозяину, она вернулась, как я и ожидал, с кратким намеком, что его нет дома. Но он явно чувствовал, что никакая предосторожность не является слишком большой, чтобы быть принятой перед лицом этого угрожающего вторжения, ибо когда я прокрался мимо окна, которое выходит на маленькую деревенскую лужайку, я увидел его, в компании с его сыном, скрытно ползающим под столом, и когда я позже вернулся и объявил себя под своим собственным именем, он рассказал с детским восторгом, как искусно он избежал атаки врага.

ДЖЕЙМС МАКНИЛ УИСТЛЕР

Многие приятные часы, которые я провел в студии Уистлера на Чейн-Уок, доминируют в воспоминаниях поразительной личностью художника. В физическом, не меньше, чем в ментальном оснащении, он стоял отдельно от своего поколения, и характерные особенности его внешности, соединенные с выраженной идиосинкразией его темперамента, должны оставаться незабываемыми для всех, кто знал его. Легко, действительно, вспомнить тона иногда резкого голоса, когда он выпускал какой-то колючий вал в безжалостной характеристике того или иного из своих современников: легче еще вызвать снова, как будто он стоял передо мной сейчас, странно сформированную фигуру, гибкую и муску，лярную, но тонко деликатную в своем очертании, когда он прыгал взад и вперед перед своим холстом, теперь с кистью, зависшей в воздухе между теми длинными тонкими пальцами, казалось, когда он смотрел на модель, бросить вызов превосходству природы, теперь быстро переходя к мольберту, чтобы наложить то единственное прикосновение цвета, которое должно было записать его победу. Не так легко, однако, передать словами интеллектуальное впечатление, оставленное гибким движением его ума, когда он прыгал в внезапном переходе от более серьезного высказывания какой-то беременной мысли относительно неизменных законов его искусства, к тем более легким салли остроумия и юмора, которые находили свое наиболее готовое и наиболее подходящее упражнение в полуигривом, полузлобном портретировании людей, которых мы оба знали.

Столь примечательными, действительно, и столь печально известными стали высказывания Уистлера, произнесенные в таких настроениях смеющейся иронии, что более глубокая серьезная сторона его натуры была склонна в его собственное время быть проигнорированной или даже отрицаемой. И в этом он сам был частично виноват. Его собственное явное наслаждение в свободной игре готового и безжалостного остроумия было склонно иногда затмевать то более глубокое понимание существенных принципов искусства, которое он практиковал, которому никто по случаю не мог дать более тонкое или более тонкое выражение.

Никто, конечно, не воспринимал более ясно, что в каждом искусстве есть существенное качество, рожденное из его материала и покоящееся с инстинктивной безопасностью на его особых ресурсах и ограничениях, без которого оно не может сделать никакой длительной претензии на признание. Он никогда не забывал, что художник или поэт, который рискует взять на себя дополнительные бремена духа, которые он не способен подчинить условиям среды, в которой он работает, не может найти никакого справедливого оправдания для нарушения любого из условий, которые налагает выбранный носитель, путем апелляции к интеллектуальной или эмоциональной ценности идей, которые он стремился выразить. Он смотрел, возможно, с еще большим подозрением на интерпретацию через живопись предметов, которые предполагали какой-либо вид опоры на способы, соответствующие другим искусствам, с результатом, что эффекты, которых он достиг, несут иногда слишком сильно отпечаток рассчитанного усилия. Наука была словом, которое он очень любил использовать в отношении живописи, и хотя это подразумевало справедливый упрек тем, кто был склонен делать просто сентиментальное обращение, это иногда сковывало его собственные процессы и оставляло на некоторых работах, которые он производил, скорее чувство протеста против ложных идеалов других, чем свободного и спонтанного наслаждения красотой в природе, которую он намеревался передать.

Но художник, в конце концов, либо нечто лучшее, либо нечто худшее, чем его теории, и Уистлер был бесконечно лучше. Его инстинкт был верным, и в пределах, которые он установил для себя, он двигался с безупречной безопасностью вкуса. Если область, которую он завоевал, не была слишком богато обставлена, она была, по крайней мере, ревностно свободна от вторжения неуместных элементов. Все, что было допущено туда, имело неоспоримое право на свое художественное существование, и хотя он исключил многое, что другие люди, по-разному одаренные, могли бы одинаково подчинить условиям, которым он был так осторожен следовать, такая красота, которую он находил в природе, была, по крайней мере, всегда того рода, который живопись одна могла должным образом передать.

Наблюдать за Уистлером за работой в его студии означало быстро забыть, что у него были какие-либо теории. Ничто, конечно, не могло меньше напоминать уверенные процессы науки, чем его собственная пробная и иногда даже робкая практика; ибо хотя результат, когда он получал окончательную печать его одобрения, казался часто незначительным и всегда был свободен от свидетельств труда, труд, безусловно, не отсутствовал, ибо окончательная форма, данная его дизайну, хотя она могла представлять собой только короткий период, использованный в его исполнении, была во многих случаях предварена неутомимым экспериментом и многими неправильно направленными приключениями, которые никогда не достигали завершения вообще.

Разговор Уистлера в студии не часто касался темы Искусства, и даже когда Искусство было темой, это было почти всегда его собственное. Его восхищение гением, которым он несомненно обладал, было безграничным и искренним, и если он избегал любого длительного обсуждения конкурирующих претензий своих современников, это было, я думаю, в неискреннем убеждении, что они не заслуживали большего рассмотрения. У него были свои избранные герои среди мастеров прошлого, но их было мало, и их превосходные претензии, по его суждению, были настолько очевидны, что ему казалось достаточным объявить их превосходство без дальнейших переговоров относительно низших претензий их собратьев. Позиция, которую они занимали в его отношении, была так же мало открыта для аргументов, как место неоспоримого превосходства, которое он был склонен приписывать себе в своем собственном поколении. Я помню однажды, когда друг в его присутствии опрометчиво рискнул обвинить его в отсутствии католичности во вкусе, Уистлер в быстром ответе признал справедливость обвинения и оправдал себя на том основании, что он любил только то, что было хорошим.

Но были причины, помимо убежденного эгоизма его натуры, которые вели его по предпочтению к другим темам разговора. Он писал в своих лекциях и в своих письмах как мудро, так и остроумно о надлежащей миссии живописи; так остроумно, действительно, что его юмор и сатира склонны иногда затмевать здравое и серьезное мышление, которое, по этому предмету, окрашивало даже его самые игривые высказывания. Ибо, лежа в основе всего, что он говорил или писал, было убеждение, которое он не прилагал усилий скрыть — что принципы Искусства, вместе с его целями и идеалами, были надлежащей заботой только художников и могли едва ли быть обсуждены без неприличия тем большим и более профанным кругом, чью хвалу и признательность, однако, он ни в коем случае не был склонен возмущаться. Временами он был даже жаден до аплодисментов, и при условии, что они были достаточно полными и эмфатичными, не показывал никакой склонности подвергать сомнению их источник или авторитет. Были моменты, действительно, когда, если они казались лишенными объема или ярости, он был готов сам предоставить то, что было недостаточно.

Это было частично поэтому по принципу, что он воздерживался обсуждать сколько-нибудь долго предметы, с которыми он считал, что мирянин не имеет надлежащей заботы; частично также потому, что в интимном разговоре его врожденное и мощное чувство юмора так любило утверждать себя, что он блуждал, по предпочтению, в поля, где оно находило неограниченную игру. И так случилось в долгих и интимных разговорах в студии, пока он был за своей работой, он любил говорить о вещах, которые принадлежали внешнему миру, и позволять своему остроумию играть живо, иногда озорно и даже злобно, на качествах и слабостях своих друзей. Здесь он никогда не был сдержан, и так безжалостны были его насмешки и его сарказм, что один был иногда искушен думать, что его знакомые, и даже его друзья, существовали только для цели демонстрации его сил атаки и аннигиляции. Я помню очень хорошо, когда он декорировал то, что позже стало известно как «Комната Павлина» в доме мистера Лейланда, что я часто посещал его за работой, и иногда делил с ним пикниковые трапезы, которые преданный спутник готовил для него в пустом особняке. Он был, безусловно, очень горд сложной схемой синего и золотого орнамента, который он разработал, но я полагаю, это неразбавленное восхищение его собственным достижением было едва ли столь великим или столь острым, как его восхищенное ожидание шока удивления владельца, когда он должен был вернуться, чтобы обнаружить, что красивая и дорогая тисненая кожа, которая первоначально украшала стены квартиры, была полностью стерта, чтобы освободить место для недавно сформированного узора декорации. Он уже чувствовал радость битвы, которая нависла, и это добавило особую остроту его трудам в выполнении чисто художественной задачи. Как он надеялся, так действительно случилось, и в долгом противоречии и конфликте, который последовал, он нашел, я полагаю, самое совершенное и неразбавленное удовлетворение.

Его натура, короче говоря, на каждом этапе его карьеры была бесовски воинственной, и в то время как другие люди устроены так, чтобы желать мира любой ценой, с Уистлером едва ли была какая-либо цена, которую он считал слишком большой, чтобы обеспечить враждебное столкновение. Обмануть его в противоречии означало ограбить его от его душевного спокойствия, и так глубоко внедрен в нем был боевой дух, что он был иногда только наполовину сознателен ран, которые он наносил. Несомненно то, что, списки однажды вошли, он был безжалостен в атаке, и использовал без скрупулов любое оружие, которое приходило к его руке. И все же даже в его самых сатурнианских салли было лежащее в основе чувство юмора, которое уступало зрителю по крайней мере часть наслаждения, которое он сам извлекал из столкновения; в то время как его после рассказа о извилистой изобретательности, с которой он взбил безобидное недопонимание в серьезное отчуждение, было всегда неотразимым в его призыве.

Но хотя безжалостный в бою, Уистлер не был без рыцарской стороны к своей натуре. Он был достаточно увлечен, чтобы использовать свое собственное выражение, «собирать скальпы», но его томагавк никогда не использовался против членов более нежного пола. Его манера по отношению к женщинам была неизменно вежливой и даже почтительной. В их компании он откладывал оружие войны, демонстрируя по отношению к ним во всех случаях деликатность сочувствия и восприятия, которую они инстинктивно признавали и ценили. Это ставило их в их легкость. Они чувствовали, что могут слушать с интересом и развлечением его рассказ о тех бесстрашных и иногда диких состязаниях с мужчиной, в полной безопасности от любой опасности войны, переносимой в их собственную страну. Они были сознательны, в его присутствии, длительного перемирия между полами: перемирия, столь искусно установленного и столь рыцарски уступленного, чтобы не вызвать подозрения, что с ними обращаются с снисходительностью, должной низшим. Было, действительно, в его собственном характере и личности нечто от очарования, нечто также от слабости, которая обычно предполагается быть исключительно женственной. Бдительность его темперамента предавала интуитивную быстроту в отождествлении себя с настроением момента, которое находило в них готовый ответ; и его естественное тщеславие, хотя оно могло иногда казаться подавляющим членам его собственного пола, было так упражнено, чтобы не оставить сомнения, что он все еще держал в резерве полную меру восхищения, которая была должной их.

Даже как ремесленник, было нечто деликатно женственное в режимах работы Уистлера. Я часто наблюдал за ним у его собственного печатного пресса, когда он готовил пластину одного из своих офортов, и было всегда увлекательно следовать за ловкими и гибкими движениями его рук, когда он чернил поверхность меди, а затем, последовательными прикосновениями, градуировал варьирующую силу впечатления, которое должно быть взято. Здесь, как я привык думать, его метод казался более уверенным, его союз с механическими ресурсами его искусства более уверенным, чем когда он боролся с более тонкими и более сложными проблемами цвета.

Я уже говорил о тех физических особенностях, которыми он был щедро наделен природой. Они были таковы, чтобы сделать его отмеченной фигурой в любой компании, в которой он появлялся, и, так далеко от того, чтобы быть источником смущения для него самого, он рассматривал их как существенный актив, который нужно тщательно культивировать и искусно навязывать общественному вниманию. Он даже зашел так далеко, чтобы усилить и подчеркнуть то, что было от унаследованной эксцентричности в его личной внешности. Одинокий пучок белых волос, который лежал встроенным в вьющиеся черные локоны, украшающие его лоб, он рассматривал с особым самодовольством и гордостью; и я был развлечен однажды вечером на Чейн-Уок, пока я наблюдал, как он одевается к обеду, чтобы наблюдать бесконечные боли, которые он даровал этому конкретному пункту своего туалета. Это было уже после часа, когда мы оба должны были быть посажены за стол нашего друга, но этот факт никоим образом не сократил заботу, с которой он культивировал и организовал эту уникальную особенность в своей внешности.

И все же было бы неправильно, возможно, приписывать задержку только тщеславию, потому что опоздать к обеду было с Уистлером почти религией. Несомненно было, однако, что он испытывал детский восторг от любых маленьких изученных отступлений от правил обычного костюма. В одно время он демонстративно отказался от белого галстука, который был принятым сопровождением вечернего платья; в другое, деликатная палочкообразная трость считалась необходимым украшением, которое нужно носить в его прогулках за границей; и еще раз он объявлял одобренное изменение в моде, появляясь в паре безупречных белых уток под своим длинным черным сюртуком. Эти рассчитанные эксцентричности вызывали в умах толпы убеждение, что Уистлер намеренно искал дешевой известности, и должно быть уступлено, даже теми, кто признавал серьезную сторону его натуры, что он демонстрировал временами странную смесь человека гения и шоумена. И все же это признание могло легко быть сделано, чтобы передать ложное впечатление. Он был в некотором смысле и тем, и другим, но их отдельные функции никогда не были слиты или перепутаны. Пока его задача как художника не была завершена, ни один человек не был более серьезным в своей цели или более требовательным или привередливым в требованиях, которые он предъявлял к себе. Не было ничего от шарлатана в той части его, которую он посвятил своей работе; и это было не до тех пор, пока художник не был удовлетворен, что он воспользовался такими выходками, как привлечение, и, возможно, были разработаны, чтобы привлечь, удивленное внимание публики.

Одно обвинение, которое часто выдвигалось против него его врагами, возникло из-за единственного выбора названий для его картин. Но это было не, я думаю, в каком-либо духе манерности, что он решил описать некоторые из своих работ в терминах, только строго подходящих к музыке. Его «Гармонии» и его «Ноктюрны», хотя они казались в то время указывать на определенную умышленную извращенность, имели в действительности истинное отношение к принципам в Искусстве, которые он серьезно стремился установить. Было справедливо удержано от музыки, что, в ее отстраненности от вещей интеллекта и ее независимости от определенной человеческой эмоции, она стоит как модель для всех других способов выражения своей ревнивой опекой тех неопределимых качеств, которые являются сущностью самого Искусства. И в некотором смысле можно сказать об Уистлере, что он выполнил подобную функцию в области живописи. Ибо всякое обращение, сделанное через другие средства, чем те, которые строго принадлежат выбранному носителю, он не имел ни сочувствия, ни жалости. Это было для некоммуникабельного элемента в живописи, некоммуникабельного, кроме как через неассистированные ресурсы самой живописи, что он постоянно стремился, и это был его бунт против всех чуждых претензий, который привел его к поиску и принятию аналогии музыки, в которой спасительная эффективность таких элементов никогда не ставится под сомнение.

АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ НА РИМСКОЙ ВЫСТАВКЕ [1]

Британская секция Международной выставки изящных искусств, изучению которой призваны служить эти страницы в качестве введения, может претендовать на обладание одной или двумя особенностями исключительного интереса. Это первый раз, когда на любой выставке, проводимой за пределами Британских островов, была предпринята серьезная попытка проиллюстрировать прогрессивное движение английской школы живописи. Работы английских художников время от времени показывались в различных столицах Европы, и больше невозможно утверждать, что мастера, чьи достижения мы ценим, неизвестны за пределами наших собственных берегов. Но настоящий случай — первый, в котором был сделан серьезный и успешный эксперимент, чтобы сделать выбранные примеры искусства прошлого по-настоящему репрезентативными для рождения и роста современного искусства в Англии и отличительных развитий стиля, которые отметили его историю. И это особенно уместно, что эта связанная панорама английского искусства должна быть предложена в столице королевства, к примеру которого искусство каждой земли в какое-то время признавало свою задолженность. Если это правда, что каждая дорога ведет в Рим, это не менее верно, что, с рассвета Возрождения, следы художников всех северных земель износили несколько путей, которые делают для Италии; и будет видно, как мы приходим к отслеживанию истории живописи в Англии, что, не только в ее более раннем обращении, но снова и снова в последовательных революциях стиля и метода, которые отметили ее прогресс, она нашла обновленное поощрение и свежее вдохновение в великолепных и разнообразных достижениях великих итальянских мастеров, от Джотто до Микеланджело, от Беллини до Тинторетто.

История живописи в Англии предшествует более чем на столетие истории английской живописи. Сила Реформации имела несомненно эффект внезапного разрыва художественной традиции. В более раннее время Англия могла похвастаться расой художников, которые, как ясно показывают иллюминированные рукописи периода, были способны держать свою собственную с самыми совершенными мастерами в этом роде, которые Европа могла показать; но с приходом Реформации воображаемый импульс наших людей нашел другой канал. Сила нашего Возрождения искала выражения в нашей литературе, и в течение значительного периода мы стали и оставались в долгу за все выражение живописного дизайна перед расой иностранных художников, которые пользовались гостеприимством нашей земли. Даже до того, как Реформация была завершена, Гольбейн нашел дом при английском дворе, и в более поздний период Рубенс и его великий ученик Ван Дейк были приглашены на наши берега. Они принесли с собой в Англию великую традицию в портретной живописи, которая может быть прослежена назад к Италии — традиция, имеющая свой источник в стиле и практике мастеров Венеции, чья преданность Природе выжила как наследство Северной Европе, когда более воображаемый дизайн школы Флоренции впал в упадок.

Можно сказать обо всем современном искусстве, в какой бы земле мы ни следовали его истории, что его главные течения текут в направлении портрета и пейзажа, и именно в этих двойных потоках английская школа, когда столетие спустя она возникла, была предназначена доказать свое признанное превосходство. Но реалистический дух, который с самого начала запечатлел себя на великих венецианцах, даже в период, когда они казались работающими полностью или главным образом на службе религии, собрал в своем прохождении к нашим берегам еще один импульс, который нашел свое первое выражение в искусстве Низких стран.

О живописи жанра — том искусстве, которое с любовью останавливается на иллюстрации социальных манер времени — есть уже намек даже в самой Венеции; но именно в Голландии оно впервые заявило о отдельном и безопасном существовании; и именно примерам в этом роде, усовершенствованным голландскими мастерами, мы обязаны достижением великого художника, который может быть заявлен как основатель современной английской школы. Эта школа может быть сказана, действительно, датироваться рождением Уильяма Хогарта. Английские художники — не немногие — практиковали до его времени, но их работа только следовала, не соперничая, за работой иностранных современников, под влиянием которых они работали. Хогарт был первым, кто своей независимостью гения дал печать и штамп национального характера живописной иллюстрации манер своего века. Было модой в одно время останавливаться почти исключительно на качествах Хогарта как сатирика, к пренебрежению теми более длительными претензиями, которые теперь уступлены ему как великому мастеру искусства, которое он исповедовал; но критика более позднего времени исправила эту несправедливость, и Хогарт занимает свое место теперь не просто в силу социального послания, которое он стремился передать, но даже больше по причине его великих качеств как колориста и мастера тона. Не то чтобы нам нужно недооценивать или игнорировать те драматические элементы, которыми он все еще делает столь сильное обращение к нашему восхищению. Это достаточно редко, даже среди верховных художников жанра, найти столь верное, столь проницательное понимание характера. Из всех великих голландцев, которых он сменил, Ян Стен один может, в этом частном, претендовать на то, чтобы быть его соперником; и хотя английская школа особенно богата в классе композиции, который его гений и изобретение инициировали, нет никого из всех тех, кто практиковал в более поздний день, кто не признал бы его своим мастером.

Два примера, обеспеченные для настоящей выставки, показывают Хогарта в его лучшем виде, как художника и как изобретателя. «Последняя ставка леди» — внесенная мистером Пьерпонтом Морганом — даже когда наше восхищение было пресыщено богатым свидетельством, которое она предоставляет о непревзойденном контроле Хогарта над видом истины, которая могла найти выражение в искусстве, отличном от искусства художника, все еще извлекает из нас неразбавленное почтение, должное великому колористу, чьи выбранные оттенки представлены с неизменным мастерством каждой деликатной и тонкой градации тона; в то время как в «Карточной партии», одолженной сэром Фредериком Куком, где эти качества не менее ясно объявлены, мы оставлены на досуге следовать и ценить неустанное наблюдение, которое регистрирует каждую деталь, которая служит для драматического представления выбранной темы.

Со времени Хогарта до нашего собственного дня этот конкретный стиль, который он может претендовать на то, чтобы иметь происхождение, никогда не испытывал недостатка в профессорах. Когда он перешел в руки Уилки, сатира смягчается сочувствием, слабости характера тронуты более нежным и более нежным духом, и ловко упорядоченные группы, которыми он иногда любит заполнять свой холст, рассказывают, в своем окончательном впечатлении, о присутствии своего рода сентиментальности, иногда, возможно, даже о мере сентиментализма, который едва ли входил в диапазон более свирепого обзора жизни Хогарта. И, снова, в более поздней работе Орчардсона сентиментальность и сатира оба уступили другой амбиции, которая была довольна передать с неизменным сочувствием и различием стиля более тонкие изящества социальной жизни. В превосходной картине «Молодой герцог» мы можем заметить, как ясно дары художника доминируют в сцене, его глаз всегда начеку для возможностей богатых и деликатных гармоний, поставляемых каждым выбранным аксессуаром костюма и мебели; и не менее жаждущий выставить и записать с помощью тонких ресурсов своего искусства те более тонкие оттенки социального разведения, которые предполагает предмет. В этой силе предоставления безымянного достоинства искусству жанра — достоинства, резидентного в художнике, которое некоторой странной магией он ухитряется даровать людям своего творения — сэр Уильям Орчардсон иногда напоминает искусство Ватто, который действительно остается непревзойденным в своей силе воспринимать и своей способности регистрировать те более легкие реальности жеста и поведения, которые дают рендерингу тривиальных вещей различие, которое только стиль может даровать.

Интересно перейти от этого характерного примера стиля сэра Уильяма Орчардсона к творчеству его старшего современника Фрита. Эти два художника — хотя можно сказать, что они заняты одним и тем же делом — производят совершенно разное впечатление. У первого, какую бы иную мысль он ни стремился донести, на первом месте стоят требования живописи. Мы осознаем доминирующее влияние колориста и мастера живописной композиции еще до того, как нам позволено изучать или наслаждаться человеческими реалиями, которые он решил изобразить. У Фрита же, напротив, именно человеческий элемент в композиции первым привлекает наше внимание. Дарования чисто художественного рода у него, несомненно, имелись, что убедительно доказывает представленный здесь образец — дарования, которые одно время критика склонна была игнорировать или недооценивать; но все же остается фактом, что именно как бытописатель, представленный в форме, порой напоминающей театральное искусство, Фрит в первую очередь обращается к нашему вниманию. В этом отношении он претендует на родство с самим Хогартом, чье влияние, я не сомневаюсь, он с гордостью признал бы.

«Совершеннолетие в старые времена», требующее по выбору сюжета использования исторических костюмов, иллюстрирует лишь одну грань многогранного таланта Фрита, и, возможно, лучше всего его будут помнить по таким работам, как «Железнодорожная станция» и «Рамсгитские пески», где он призван с непоколебимой верностью передать те факты современной одежды, в которых художники с иными дарованиями не находят живописных возможностей; и каким бы ни было окончательное суждение Времени о претензиях Фрита в области чистого искусства, нельзя отрицать, что такие густонаселенные полотна навсегда останутся бесценной летописью внешних реалий поколения, для которого он трудился.

Историческая сторона жанровой живописи далее иллюстрируется в настоящей коллекции творчеством Маклиса, которого, подобно его великому предшественнику Уильяму Хогарту, снова и снова влекло к театральному искусству. Но Маклис привнес в свою работу некие более масштабные качества рисунка и композиции, которые он приобрел благодаря изучению великих мастеров стиля; и хотя он никогда не достигал высочайших триумфов в области идеального, его усилия в этом направлении оставили отпечаток на его живописи, который послужил отличием ее от достижений тех, кто работал, следуя более скромной традиции.

Английский театр привлекал таланты целого ряда художников, некоторые из которых, как Клинт, мало известны в любой другой сфере. Пожалуй, величайшим из них всех (если исключить имя самого Хогарта) был Иоганн Цоффани, чьи картины, восхитительные в передаче происшествия и характера, еще более примечательны его великими качествами как колориста и совершенным мастерством владения секретами тона. Как исследователя театра его, возможно, лучше всего можно оценить по нескольким прекрасным образцам, находящимся в собственности клуба Гаррик; но картина лорда О’Хэгана с изображением коллекционера Чарльза Таунли в своей библиотеке среди мраморных статуй с убедительной силой утверждает его право стоять в ряду великих живописцев своего времени.

Среди других картин этой категории, чьи высокие достоинства заслуживают более полного рассмотрения, чем то, которое мне позволяют дать требования пространства, я могу упомянуть восточный этюд Льюиса, «Рассвет» Э. Дж. Грегори и группу сэра Питера и леди Тизл работы Джона Петти.

Я уже намекал, что в краткой истории нашей национальной школы живописи нам постоянно напоминают о непреходящем великолепии искусства Италии, и даже в работах людей, чьи подлинные победы были одержаны в иной сфере, постоянно слышны отголоски более широкого языка, сформированного великими мастерами юга. Ибо хотя поначалу только в смежных областях портрета и пейзажа искусство Англии заявляет о своем бесспорном превосходстве и владеет им, все же в карьере одаренного художника, которого можно назвать первым, кто прочно утвердил наши претензии на место среди школ Европы, нам не позволяют забыть о славных победах итальянского Возрождения.

Иногда утверждали, что эпизодические эксперименты сэра Джошуа Рейнольдса в «высоком стиле» и их неспособность соперничать с мастерами, которыми он больше всего восхищался, доказывают, насколько тщетны были его штудии в той области искусства, в которой он никогда не мог надеяться преуспеть. Но это, я думаю, лишь поверхностный и неглубокий взгляд на факторы, способствующие совершенству в любой выбранной области художественных начинаний; ибо если опыты сэра Джошуа в идеальном рисунке теперь меркнут по сравнению с солидной и долговечной работой, которую он совершил в портретной живописи, остается тем не менее верным, что изучение тех великих моделей, к которым его влекло честолюбие, послужило тому, чтобы придать его интерпретации индивидуального лица и формы меру дополнительного достоинства и силы, которые нельзя было получить из иного источника. Его альбом эскизов — хранящийся в отделе гравюр Британского музея — хотя и является интересной летописью его пребывания в Италии, не менее поучителен как иллюстрация его неустанной преданности тем великим мастерам, которые трудились в той области искусства, в которой его собственному гению никогда не суждено было обитать; и есть нечто бесконечно трогательное в заключительных фразах его прощальной речи к студентам Королевской академии, где, откровенно признаваясь в собственной неудаче, он вновь подтверждает свое неизменное восхищение величайшим из великих флорентийцев. «Я надеюсь», — говорит он, — «не сочтут самонадеянным с моей стороны появиться в свите, не могу сказать его подражателей, но его почитателей. Я выбрал другой путь, более соответствующий моим способностям и вкусам времени, в которое я живу. И все же, как бы я ни чувствовал себя неровней этой попытке, если бы мне пришлось начинать жизнь сначала, я пошел бы по стопам этого великого мастера. Поцеловать край его одежды, уловить малейшее из его совершенств — этого было бы достаточно для славы и отличия честолюбивого человека. Я чувствую самоудовлетворение, зная, что способен на те ощущения, которые он стремился вызвать. Я размышляю, не без тщеславия, что эти речи свидетельствуют о моем восхищении этим поистине божественным человеком; и я желаю, чтобы последними словами, которые я произнесу в этой академии и с этого места, было имя Микеланджело».

В том же году, когда были произнесены эти слова, есть еще одно упоминание о его прежних амбициях, которое едва ли менее патетично. Пиша Шеридану, который желал приобрести прекрасную картину «Святая Цецилия», для которой миссис Шеридан послужила моделью, он говорит:

«С большим сожалением я расстаюсь с лучшей картиной, которую когда-либо писал; ибо хотя я каждый год надеялся писать все лучше и лучше и могу поистине сказать “Nil actum reputans dum quid superesset agendum” (считая, что ничего не сделано, пока остается что-то сделать), это не всегда было так. Как бы то ни было, теперь погоне конец; гонка завершена, выиграна она или проиграна».

Суд Времени не оставил у страны, которой он принадлежал, сомнений в том, что гонка была выиграна достойно. Приз, присужденный ему признанием последующих поколений, был, возможно, не тем призом, которого он жаждал больше всего; и все же, если цель, к которой он стремился, так и не была достигнута, время, потраченное на изучение великих мастеров прошлого, не является историей растраченных амбиций. Ибо без примера тех великих мастеров, которых он любил изучать, его собственное достижение было бы лишено определенных элементов величия, которые послужили тому, чтобы поставить его в первые ряды портретистов своего времени.

В некоторых стилях живописи мы справедливо скромны, утверждая претензии английской школы, но в этом славном списке художников, во главе которого стоит имя сэра Джошуа, мы можем похвастаться национальным достоянием, с которым искусство того времени едва ли могло соперничать и уж точно не могло превзойти. Европа тогда не была настроена перенимать богатое наследство великих флорентийцев; успешное изучение принципов, которые они изложили, должно было дождаться прихода более позднего дня; но в тех областях, где искусство Европы было еще живо, Англия, безусловно, в то время не отставала от своих соперников. Рейнольдс, Гейнсборо, Ромни, Хоппнер, Реберн — какие имена в современном искусстве Континента можно назвать их превосходящими в тех отраслях живописи, которые они культивировали? Пренебрежение не входит в задачу критики, и победы одной страны, безусловно, ничего не отнимают у триумфов, справедливо завоеванных в другой. Франция тоже в ту эпоху могла похвастаться одаренными художниками, весьма отличившимися в различных областях; но если вспомнить, что Ватто, самый выдающийся из французских колористов, умер за два года до рождения Рейнольдса, то всплеск художественной активности, который возвестили миру люди, чьи имена я назвал, вполне можно рассматривать как явление, почти не имеющее аналогов в современной истории живописи. Ибо именно как колористы, в самом истинном и высоком смысле этого термина, английская школа в этот период возрождения заявляет о своем праве на верховенство; и именно здесь учение Италии — не в том виде, как оно излагалось через работы флорентийцев, а скорее в том, как оно двигалось на север, неся с собой сохранившееся великолепие венецианцев — нашло полный и достойный отклик у этих одаренных представителей нашего родного искусства.

Настоящая коллекция богата прекрасно подобранными примерами мастеров, которых я назвал. Рейнольдс хвастался Мэлоуну, что написал два поколения красавиц Англии, и когда мы переходим от «Китти Фишер», предоставленной графом Крю, к портрету «Энн Дэшвуд» или к портрету «Маркизы Томонд» из коллекции сэра Карла Мейера, мы вполне можем признать, что никто не был более правильно оснащен для задачи, которая выпала на его долю. Никто, кроме, пожалуй, его соперника Томаса Гейнсборо, который в своей бдительности и деликатности наблюдения, а также благодаря естественной близости к прекрасному полу, рожденной сладким и любезным нравом, казался специально предназначенным для того, чтобы с любящей верностью интерпретировать самые легкие, не менее чем самые характерные реалии женской красоты. В весомости и достоинстве стиля, ставших, как я уже намекал, результатом прилежного изучения великих моделей прошлого, в мужской хватке и серьезности интерпретации, проявленных более всего в портретировании самых выдающихся людей своего времени, Рейнольдс, должно быть признано, остается и по сей день без соперника в нашей школе. Но в природных дарованиях живописца Гейнсборо не имел равных, и было бы трудно проследить до какого-либо отдельного мастера прошлого, или, в самом деле, до любого другого источника, кроме его врожденной любви к природе, те особые качества сладости и грации, которые ставят лучшие достижения его кисти в категорию их собственных. Некоторая степень родства с великими голландцами может быть усмотрена в его более ранних опытах в пейзаже — отрасли искусства, которую он, можно сказать, почти основал в Англии; и последние слова, с которыми он простился с миром: «Мы все идем на небеса, и Ван Дейк в нашей компании», дают основание для веры, что даже в портретной живописи он охотно признал бы свою преданность знаменитому ученику Рубенса; но в своей реальной практике как портретиста его собственная скромная и в то же время властная личность быстро изгладила всякий след задолженности какому-либо другому влиянию, кроме его собственного вдохновения.

Было бы легко, если бы пространство позволило, провести интересный сравнительный анализ между его собственным достижением и достижением его современника сэра Джошуа. Одни и те же личности иногда фигурируют на полотнах обоих. Пленительная красота лица мисс Линли, использованная сэром Джошуа в его картине «Святая Цецилия», не менее сильно привлекла гений Гейнсборо; и здесь, как и в передаче черт миссис Сиддонс, мы можем отметить расходящиеся дарования, которые эти художники по отдельности привнесли в свою задачу, и варьирующиеся и несравненные качества, которые природа без колебаний уступила обоим. Говоря в общем, можно, я думаю, признать, что искусство Гейнсборо с большей легкостью регистрировало те мимолетные грации жеста и выражения, которые иногда ускользали от его более серьезного соперника; в то время как Рейнольдс, постоянно озабоченный интеллектуальным призывом, исходящим от его модели, был, возможно, более склонен останавливаться в чертах, которые он изображал, на тех более глубоких и постоянных истинах, которые служили бы зеркалом ума и характера.

То, что видение Гейнсборо, однако, не ограничивалось формами женской красоты, достаточно ясно показано несколькими примечательными примерами, представленными здесь. Его портреты Джона Элда и доктора Уильяма Пирса, не менее чем голова самого художника, доказывают, что он мог благородно проявить себя, даже когда не был занят более симпатичной задачей представления с безупречной грацией прекрасных женщин своего времени; в то время как «Пейзаж со скотом» лорда Джерси дает достаточное доказательство того, чем школа английского пейзажа обязана его инициативе.

Из других выдающихся мастеров портрета в столетии, в котором эти два великих имени стоят на первом месте, мы находим здесь адекватное представление. Ромни не всегда безупречен как колорист, и его рисунок не дает той ищущей проницательности, которую демонстрирует Рейнольдс, или более деликатного восприятия тонких фактов выражения, которое составляет столь большую часть невыразимого очарования Гейнсборо; но, судя по его лучшим работам, а искусство может справедливо апеллировать против любого менее щедрого вердикта, он занимает свое законное место рядом с обоими. Насколько хороши были его лучшие работы, можно увидеть на прекрасном портрете миссис Скотт Джексон в полный рост из собрания мистера Пирпонта Моргана, а также на группе миссис Клей с ребенком, предоставленной миссис Флейшман. Но у Ромни была одна модель, чья красота затмевала всех остальных в призыве, который она делала художнику, и поэтому удачно, что коллекция включает портрет леди Гамильтон, чья слава, можно сказать, неразрывно связана с его собственной. Она тоже в своем собственном лице пробуждает отголоски из Италии, ибо именно в Риме она завоевала восхищение Гёте в тех драматических воплощениях классического характера, которые сохранены для последующих поколений в постоянно повторяющихся этюдах Ромни лица, которому он поклонялся.

От этих трех властных личностей, которые придают яркость рассвету нашей английской школы портрета, мы продвигаемся без неславного прогресса к мастерам, которые, хотя ныне и покойные, по праву принадлежат нашему собственному дню. Хоппнер, младший современник людей, которых я назвал, чья карьера переносит нас в следующий век, здесь превосходно представлен в работах, предоставленных миссис Флейшман и лордом Дарнли. Реберн также, чей мужественный и порой суровый гений говорит с нами с акцентом севера — Реберн, который по настоянию сэра Джошуа отправился в Италию изучать великих итальянских мастеров — здесь виден в своих лучших проявлениях на великолепном портрете «Макнаб», предоставленном миссис Бейли-Гамильтон; в то время как поблизости мы находим характерные примеры искусства его соотечественников, Аллана Рэмзи и Эндрю Геддеса. Сэр Томас Лоуренс, можно сказать, завершил традицию, установленную Рейнольдсом, и его практику поэтому можно считать связующим звеном с более современной школой. Его претензии здесь получают справедливость в двух портретах, предоставленных лордом Батерстом и лордом Плимутом; не лишена коллекция и достойных образцов искусства Опи, чья практика откровенно признает пример и влияние самого сэра Джошуа. Среди портретистов более молодого дня, в рядах которых можно насчитать Фрэнка Холла и Фредерика Сэндиса, Бро и Ферса, два имени стоят на первом месте. Уоттс и Милле в своем различном призыве регистрируют высшую отметку портретной живописи в течение того, что можно назвать викторианской эрой. Первый владел в общем с сэром Джошуа непоколебимой преданностью великим традициям итальянской живописи и может претендовать наравне с сэром Джошуа на то, что завоевал для своей работы в этом роде творческое качество, законно импортированное из изучения идеального рисунка. Милле стоит особняком. Обоих мне придется упомянуть снова в отношении других претензий, которые выдвигает их искусство, но положение Милле как портретиста столь же независимо в своем призыве, как и положение самого Гейнсборо.

Вторжения в область идеального и декоративного искусства, совершенные английскими художниками восемнадцатого века, не могут быть отнесены к числу признанных триумфов нашей школы. Барри, Фюссли и Хейдон, все одинаково вдохновленные высокими амбициями и способные, как было показано их неустанной преданностью и жертвенностью в деле, которое они приняли, не имели средств и дарования, чтобы предстать с какой-либо солидной мерой успеха перед веком, который сам по себе был не приспособлен принять послание, которое они стремились донести. Необученный и недисциплинированный гений Уильяма Блейка дает изолированный пример в свое время истинного и более глубокого понимания секретов того вида искусства, которому эти люди тщетно следовали; но даже если бы Блейк обладал более широкими ресурсами как живописец, он тем не менее говорил бы на языке, который был чужд темпераменту его времени; и было суждено более позднему дню выковать средства, которые обеспечили бы подлинное возрождение забытых слав творческого рисунка.

Движение, связанное с именем Братства прерафаэлитов, стоит как веха в современной истории нашей школы, и оно не осталось без длительного влияния на искусство Европы. В 1848 году, который дал ему рождение, перспективы для живописи, которая стремилась к представлению какого-либо творческого идеала, не были обнадеживающими. Этти, живописец подлинного дарования, все еще выжил, и его бесспорные дарования как колориста ясно утверждены в единственном примере, включенном в настоящую выставку; но практика его более поздних лет, как справедливо заметил Холман Хант, едва ли предлагала наиболее подходящую модель молодому художнику серьезных амбиций. С другой стороны, угасающее мастерство людей, которые прошли свой расцвет, взывало к необходимости нового возвращения к природе; и принятые условности стиля, либо сами по себе изношенные, либо несовершенно раскрытые руками ослабевшими и постаревшими, оставили час созревшим для прихода той небольшой, но весьма одаренной группы молодых людей, чья мятежная практика была предназначена оставить столь сильный отпечаток на их собственном и последующих поколениях. Было бы, пожалуй, трудно найти трех художников равной силы, чье искусство было столь различно вдохновлено и чье достижение было предназначено принять столь раздельные и широко расходящиеся формы, как Холман Хант, Джон Милле и Данте Габриэль Россетти, которые стоят как признанные главы в этом новом движении; но их усилия, в то время, о котором я говорю, были связаны общим намерением, которое преобладало тогда и с тех пор продолжало держать их имена связанными вместе в современной истории нашей английской школы. В протесте против оков, наложенных на живопись традицией прошлого — оков, которые по общему согласию могли быть сняты только обновленным возвращением к фактам природы — они ступали, в пору своей юности, по одной дороге, хотя окончательное развитие их отдельных личностей привело их, прежде чем прошло много лет, на пути, широко расходящиеся друг от друга. Чтобы судить о таланте Россетти справедливо по работам, собранным по настоящему случаю, мы должны сгруппировать примеры в масле и акварели. Религиозная фаза в его карьере обозначена «Благовещением Девы», предоставленным миссис Бойс; в то время как свобода, с которой его воображение впоследствии бродило по тем великим легендам, уже сделанным памятными в литературе, показана «Марианой» и «Данте, встречающим Беатриче» среди картин в масле, и, возможно, еще более убедительно в изысканном акварельном рисунке «Паоло и Франческа», предоставленном мистером Дэвисом, который может быть принят как капитальный пример его непревзойденной силы передавать истины человеческой страсти, не нарушая законов, присущих искусству, которое он исповедовал. В своих акварелях даже более решительно, чем в своих картинах в масле, Россетти ясно объявляет свои великие претензии как колориста; и его картины несут этот отличительный знак в своем изобретении цвета, что упорядоченные гармонии, которыми он может командовать, не только красивы сами по себе, но и что их красота стоит в ясном и прямом ответе на природу выбранного предмета. В этом отношении, безусловно, ни один из двух людей, которые стоят связанными с ним в движении прерафаэлитов, не может претендовать на то, чтобы быть его превосходящим. Пожалуй, неудачно для целей сравнения, что диапазон таланта Милле здесь не полностью представлен. «Сэр Изумбрас у брода» действительно является характерным примером его более раннего периода, хотя он едва ли показывает качества, которыми он мог тогда командовать в той же степени совершенства, как это было бы передано присутствием «Лоренцо и Изабеллы» или «Христа в мастерской плотника». У нас, с другой стороны, в «Черном брауншвейгце» есть примечательный пример того переходного периода в искусстве Милле, в котором претензии фантазии и изобретения и подавляющие дарования реалиста — дарования, которые впоследствии помогли поставить его как величайшего портретиста своего времени — удерживаются в мгновенном равновесии; и мы можем найти здесь выраженным элемент живописи Милле, который уже получил высшее воплощение в знаменитой картине «Гугенот». Ни один художник его времени — пожалуй, ни один художник любого времени — никогда не превосходил его в передаче определенных фаз человеческой эмоции, которые преображают, не нарушая постоянной красоты женского характера. Эта сила оставалась у него до конца его карьеры, и именно восприятие ее заставило Уоттса написать ему в 1878 году в отношении «Невесты Ламмермура», которая получила заслуженное украшение в Париже: «Рот Люси Эштон достоин любого количества медалей». Невозможно сказать в присутствии работы такого рода, сколько было внесено моделью, сколько даровано художником; но то, что доля художника в результате является преобладающей, доказано тем фактом, что никто другой не сочетал таким же образом портретирование индивидуальных черт с самым деликатным намеком на эмоцию, которая движет ими. В искусстве Холмана Ханта, всегда мужском по своему характеру и отмеченном знаками неутомимого трудолюбия, акцент так равномерно положен на все сливающиеся качества, которые способствуют результату, что трудно сигнализировать или описать доминирующие характеристики его личности. В своей трактовке религиозных сюжетов он проявлял постоянное благоговение, которое, тем не менее, едва касалось границ поклонения; ибо та же серьезность цели, то же благоговейное исследование истины утверждает себя не менее в любом предмете, который занимает его кисть. Редкие качества чисто живописного рода почти вся его работа может претендовать, и все же не всегда возможно уступить результату, как бы поразительному в своей силе, ту окончательную печать красоты, без которой победа Искусства никогда не может быть сочтена абсолютно полной. «Козел отпущения», здесь выставленный, был яростно оспорен на дату своего первого появления, и даже сейчас нетрудно понять, что его призыв должен был показаться странным темпераменту того времени; но не может быть барьера, во всяком случае, для щедрой оценки благородных качеств, проявленных в «Нахождении Спасителя в храме» или суровой простоте и искренности «Утренней молитвы».

Вокруг этих трех людей, которые храбро возвестили новое движение в английском искусстве, сгруппированы имена других, кто в разной степени был одинаково вдохновлен принципами, которые Братство прерафаэлитов стремилось навязать. Ибо хотя их более ранние усилия встретили горькую атаку со стороны аккредитованных органов общественного мнения, они встретили в самом начале теплый отклик изнутри рядов самого искусства. Компания их последователей поначалу, действительно, была мала; но ускоренный дух времени уже был отчасти подготовлен к приему послания, которое они несли. Писания Джона Рёскина, в какой бы степени его частные суждения по вопросам искусства ни оспаривались, уже помогли взволновать совесть его поколения и восстановить искусство на его законном месте в жизни. Отныне было невозможно думать о живописи как о вещи простого дилетантизма, служащей только для того, чтобы угождать тривиальным требованиям вкуса часа. Он доказал миру, что в каждый сезон, когда искусство занимало доминирующее место, его дух был крепко связан с сердцем и жизнью людей; и глубокая серьезность, которую в «Современных художниках» он принес к задаче исторической критики, нашла готовый рефлекс в более серьезной и концентрированной интенсивности чувства, которая окрашивала работу людей более молодой школы.

Уильям Дайс, своей объявленной преданностью художникам Кватроченто, уже отчасти предвосхитил практику прерафаэлитов; и Форд Мэдокс Браун, здесь представленный как живописец портрета и как мастер рисунка, хотя никогда формально не был зачислен в братство, претендует по присущим качествам своей работы на видное место в революции, которая тогда была в прогрессе. Он был первым учителем Россетти, и до конца своей жизни, как я могу засвидетельствовать, Россетти сохранял к нему самую теплую привязанность, и несколько нелюбезный протест Холмана Ханта о том, что направление его искусства столкнулось бы с целями, которые прерафаэлиты тогда имели в виду, должен быть, безусловно, сочтен неубедительным в присутствии его великой картины под названием «Работа», в которой непоколебимая опора на природу является доминирующей характеристикой. Фредерик Сэндис, здесь восхитительно представленный портретом миссис Клэбберн и «Медеей», показал еще более убедительно в своей разнообразной работе в рисунке свое право считаться бок о бок с лидерами, которых я назвал; в то время как Бёрн-Джонс, который всегда щедро признавал свою задолженность Россетти, проявлял по мере развития своих сил родственную привязанность к тому виду красоты в живописи, который находит свой источник в искусстве Флоренции. Акварели в настоящей коллекции представляют его в то время, когда пример и влияние Россетти были все еще доминирующими, но «Любовь среди руин», предоставленная миссис Мичи, и «Зеркало Венеры» из коллекции мистера Голдмана открывают нам художника в полноте его сил, когда с полным мастерством ресурса он наслаждался интерпретацией тем творческого значения. Великий колорист в смысле, в котором флорентийцы используют цвет — великий рисовальщик, одаренный с самого начала силой ударять в символ формы красоты, которые могли бы одинаково служить для разжигания фантазии поэта, Бёрн-Джонс занимает уникальное положение в нашей школе; и его претензии на восхищение вряд ли пострадают от того факта, что принципы, которые он исповедовал, иногда были приняты подражателями, недостаточно одаренными для столь высокого начинания.

В истории движения, которое ограничения пространства должны неизбежно оставить неадекватным, было бы невозможно игнорировать или опустить имена двух людей, которые достойно занимали выдающееся место в искусстве своего времени. Г. Ф. Уоттс и лорд Лейтон, оба могут быть сказаны стоять в стороне от конкретного течения художественной революции, связанной с именами, которые я уже назвал. Первый был уже глубоко пропитан духом великих венецианцев еще до того, как Братство прерафаэлитов возникло, но поэтический импульс, которым он владел в общем со своими младшими современниками, ставит большую часть его работы в ясный союз с их. Его «Любовь и Смерть» иллюстрирует в форме бесспорной красоты попытку объединить иногда расходящиеся качества двух великих школ Италии; и пример, заданный обоими, вновь появляется в союзе, который является полностью удовлетворяющим, когда Уоттс переходит к задаче портретирования. И не могло быть получено лучших примеров его достижения, чем фигура лорда Теннисона или голова мистера Уолтера Крейна.

Тонко культивированный талант лорда Лейтона, хотя его раннее пребывание во Флоренции окрасило работу его юности, раскрывает в час своей зрелости нераздельную преданность классическим идеалам. Его средневековье было одеждой, быстро отброшенной. «Постепенно», — однажды написал он мне, — «моя растущая любовь к форме сделала меня нетерпимым к ограничениям и требованиям костюма и привела меня все больше и больше, и, наконец, к классу предметов, или, точнее, к состоянию условий, в которых высший простор оставлен чистым художественным качествам, в которых никакая форма не навязывается художнику портным, но в которых каждая форма сделана послушной концепции рисунка, который он имеет в руках. Эти условия классические предметы предоставляют, и как носители поэтому абстрактной формы, которая есть вещь не одного времени, но всего времени, эти предметы никогда не могут быть устаревшими, и хотя для многих они являются мертвой буквой, они никогда не могут быть анахронизмом». С этим исповеданием веры перед нами мы можем измерить, насколько неустанные труды долгой карьеры помогли удовлетворить благородную цель его юности. Некоторая нехватка мужественности, несовершенное чувство энергии и движения, которое необходимо, чтобы дать окончательное чувство жизненности всему искусству, как бы оно ни было направлено, может, пожалуй, быть предъявлено даже против самых полных из его достижений; но спасительное чувство грации, раскрытое в формах, часто тонко пропорциональных и справедливо выбранных, остается как непреходящий элемент в его постоянной погоне за классическим совершенством, и достаточно ясно иллюстрируется в таких работах, как «Летняя луна» и «Возвращение Персефоны», которые комитет обеспечил для настоящей выставки.

Мы должны вернуться теперь на время к более ранним экспериментам нашей школы, чтобы проследить рост искусства пейзажа, отрасли, в которой по согласию Европы наши художники занимают место бесспорного верховенства. Гейнсборо, как я уже намекал, нашел в окрестностях своего дома в Саффолке материал, который ему был нужен для демонстрации своей глубоко укоренившейся любви к внешней природе; и его достижения в этом роде покоятся как первый фундамент того, что является наиболее долговечно характерным в английской пейзажной живописи. Но еще в 1749 году, когда Гейнсборо был только юношей двадцати двух лет, Ричард Уилсон уже проживал в Италии и начал ту изысканную серию этюдов итальянских пейзажей, которая завоевала столь малую меру похвалы от его собственного поколения. Специальное направление его искусства не было, действительно, предназначено вдохновить многих из тех, кто пришел после него, ибо новый дух натурализма искал и захватил определенные качества драматических выражений в передаче природы, которые не были его поисками; и не была упорядоченная красота его композиций, или безмятежное очарование, которое характеризует его дар как колориста, вероятно, быть замеченными расой художников, которые уже были начеку, чтобы схватить и записать те мимолетные эффекты меняющегося света и тона, которые нашли столь великолепное воплощение в энергичной живописи Констебля. Откровенная опора Констебля на свет и тень как составляющие окончательный элемент красоты в пейзаже никогда не могла быть принята без оговорок Ричардом Уилсоном, но погоня, которую инициировал Констебль, владела подавляющим притяжением для почти всех студентов природы с его времени; и его пример, перенесенный во Францию через искусство Мишеля, может быть позволено, чтобы мощно вдохновил ту выдающуюся группу французских художников, чья работа была частью исхода современного романтического движения. Было бы невозможно здесь различить в деталях отдельную работу английских художников, которые достойно несли вперед традицию, установленную Констеблем; и не нужно теперь оправдывать претензии людей, как Котман, Кокс и Кром в более раннее время, или Хука и Сесила Лоусона, Сэма Бо, Мейсона и Фредерика Уокера, чья более недавняя работа доводит историю этой отрасли искусства до нашего собственного дня. Английских пейзажистов, действительно, имя легион, и во главе их всех, если мы можем судить по степени славы, которую он завоевал, стоит имя Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера, чей гений, возвещенный миру красноречивой защитой Рёскина, здесь полностью иллюстрирован в превосходных примерах из коллекций мистера Чепмена, лорда Стратконы, мистера Бичема и мистера Пирпонта Моргана. Тёрнер, в своей юности, пока он был еще под влиянием Гиртина, мог вполне владеть родством с Ричардом Уилсоном, как оба по очереди могли признаться в своей задолженности великому французу, Клоду Лоррену; но талант Тёрнера, по мере того как он проходил вперед в устойчивом развитии, полностью расстался с оковами, наложенными более ранним авторитетом, и оставил его в конце блестящей карьеры в положении полной изоляции и независимости. Всегда будут те — и я могу считать себя среди числа — кто будет поворачиваться с возрастающей любовью к более сдержанной красоте его более ранней работы, и кто будет искать скорее в его акварелях, чем в его картинах в масле, более тонкое выражение тех более индивидуальных качеств, которые отмечали практику его расцвета. Но личное предпочтение не должно считаться за многое в признании, которое все одинаково должны свободно отдавать, что его гений даровал длительную славу английской школе.