«Книги-спутники»

IV

Самое важное в оценке поэзии Псалмов — это признание трех великих духовных качеств, которые их отличают.

Первое из них — глубокая и искренняя любовь к природе. Псалмопевцы наслаждаются видением мира, и их радость обостряет чувства, позволяя читать как великие иероглифы славы, начертанные на звездах, так и тонкие узоры преходящей красоты на листе и цветке; слышать как мощный рев моря, так и мягкий, сладкий смех шелестящих хлебных полей. Но во всем этом они видят почерк и слышат голос Божий. Именно Его присутствие делает мир возвышенным и прекрасным. Прямое, пронзительное, возвышающее чувство этого присутствия упрощает, расширяет и обогащает их стиль, делая его отличным от другой поэзии о природе. Они никогда не теряют себя, как это иногда делают Феокрит, Вордсворт, Шелли и Теннисон, в созерцании и описании природной красоты. Они видят ее, но всегда видят и то, что за ней. Сравните, например, современный стихотворный перевод с самим псалмом:

The spacious firmament on high,

With all the blue ethereal sky

And spangled heavens, a shining frame,

Their Great Original proclaim.[9]

Описательные эпитеты Аддисона выдают сознательное стремление создать великолепную картину. Но псалмопевец не чувствовал в этом нужды; более мощный импульс сразу вознес его в «высокий стиль»:

The heavens declare the glory of God;

And the firmament showeth his handiwork.

Второе качество поэзии Псалмов — их страстное чувство красоты святости. Китс, несомненно, был прав в своем предположении, что поэт всегда должен видеть истину в форме красоты. В противном случае он может быть философом, критиком или моралистом, но он не истинный поэт. Но мы должны перейти от этой точки зрения к платоновскому учению о том, что высшая форма красоты — духовная и этическая. Поэт также должен видеть красоту в свете истины. Это гармония души с вечной музыкой Добра. И величайшие поэты — те, кто, подобно псалмопевцам, наиболее пылко влюблены в праведность. Это наполняет их песни несравненной и бессмертной сладостью и огнем:

The fear of the Lord is clean, enduring for ever:

The judgments of the Lord are true and righteous altogether.

More to be desired are they than gold, yea, than much fine gold:

Sweeter also than honey and the honeycomb.

Третье качество поэзии Псалмов — их интенсивная радость в Боге. Ни один любовник не изливал томления своего сердца к возлюбленной более страстно, чем Псалмопевец выражает свою жажду и стремление к Богу. Ни один победитель не воспевал победу более ликующе, чем Псалмопевец радуется Господу, который есть свет его и спасение его, крепость жизни его и удел его вовек.

В конце концов, истинная миссия поэзии — приумножать радость. Она должна, конечно, быть чувствительной к печали и знакомой с горем. Но ей даны крылья для того, чтобы она могла вознести нас в атмосферу радости.

Нет совершенной радости без любви. Поэтому любовная поэзия — лучшая. Но самая высокая из всей любовной поэзии — та, что воспевает, вместе с Псалмами,

that Love which is and was

My Father and my Brother and my God.

ДОБРОЕ ОЧАРОВАНИЕ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА

I

Существует четыре вида романов.

Во-первых, те, что легко читать и трудно запомнить: хорошо рассказанные истории без последствий, «крем-пуфы» скоропортящейся беллетристики.

Во-вторых, те, что трудно читать и трудно запомнить: романы с идеей, которые являются утомительными проповедями под маской, и любовные истории, в которых нет никого, в кого можно было бы влюбиться.

В-третьих, те, что трудно читать и легко запомнить: книги с коркой извращенного стиля или ошибочной конструкции, через которую читатель должен пробиться, чтобы добраться до богатого и жизненного смысла.

В-четвертых, те, что легко читать и легко запомнить: романы, в которых истории, стоящие того, чтобы их рассказать, хорошо рассказаны, а персонажи, стоящие того, чтобы за ними наблюдать, ярко нарисованы, и жизнь интерпретируется для воображения в устойчивых формах литературного искусства. Это бестселлеры, которые не выходят из печати — книги для всех.

К этому четвертому классу здравомыслящие люди и непредвзятые критики относят романы Чарльза Диккенса. Для миллионов читателей они выполнили то, что доктор Джонсон называл целью хороших книг: научить нас наслаждаться жизнью или помочь нам ее выносить. Они пробуждали смех и слезы. Они расширяли и обогащали существование, открывая скрытые жилы юмора и пафоса под поверхностью повседневного мира и давая «свободу города» тем бедным узникам, которые считали его лишь местом обитания нескольких сотен тысяч жителей, а не реальных людей.

Каким городом был тот, что открыл нам Диккенс! Лондон, конечно, по своей внешней форме и облику — Лондон ранней викторианской эпохи, с его зловонным Севен-Дайлс вблизи благоухающего Пикадилли, с его грязной набережной, затхлыми судебными иннами, мягкими сельскими пригородами, шумными тавернами, смертельно серьезными жилыми площадями, мрачными долговыми тюрьмами и весело антисанитарными рынками, со всеми его освященными условностями и неожиданным весельем — огромный, зловещий, формальный, веселый, детский, необъяснимый, дикая местность человеческих домов и притонов, всегда трепещущая от искренней страсти, веселья и боли — таким был Лондон, каким его видел глаз в те дни, и каким любопытный путешественник все еще может проследить некоторые из его исчезающих ориентиров и угасающих черт.

Но это было нечто большее, чем Лондон, после того как к нему прикоснулся Диккенс. Это был зачарованный город, где улицы, казалось, шептали о радости или страхе, где темные лица притонов преступности хмурились или насмехались над вами, дряхлые дома дрожали от старости, а новые особняки смотрели на вас с невозмутимой гордостью. Все говорило или подавало вам знак. Из окон с красными занавесками манило веселье. Из тюремных дверей к вам тянулись худые руки. Под мостами и среди слизистых свай река булькала, хихикала и бормотала нечестивые тайны. Через аккуратные палисадники маленькие коттеджи улыбались и почти кивали вам своим добрым расположением. Не было мертвых пятен, не было глухонемых регионов. Все было живо и значимо. Даже недвижимость становилась личной. Чувствовалось, что достаточно одного слова, взмаха волшебной палочки, чтобы здания запрыгали, зашумели, поползли, зашатались, зашагали со своих мест.

Это был зачарованный город, и люди, которые наполняли его и почти, но никогда не полностью, переполняли его до удушья, были настолько интенсивно и сверхъестественно человечны, настолько чертовски плохи, настолько ярко хороши, настолько трогательно жалки, настолько высшей степени забавны, что они тоже были существами очарования и казались выходцами из сказочной страны.

Ибо что такое сказочная страна, в конце концов? Это не невидимый регион, не невозможное место. Это лишь царство доселе не замеченного, еще не осознанного, где вещи, которые мы видели, но никогда не замечали, и люди, которых мы встречали, но никогда не знали, внезапно «переводятся», как Основа Ткач, и отправляются в странные приключения.

Вот что происходит с людьми Диккенса. Хорошие или плохие, они превосходят самих себя, когда попадают в его книги. Тот округлый Брауни, мистер Пиквик, со своей удивительной труппой; тот нежный сплав Мальчика-с-пальчик и Дитя в лесу, Оливер Твист, окруженный злыми дядями, голодными людоедами и добрыми феями в бутылочно-зеленых сюртуках; та нежная и прекрасная Красная Шапочка, Маленькая Нелл; тот порывистый Ганс-счастливчик, Николас Никльби; та близкая Золушка, Маленькая Доррит; тот простодушный Аладдин, Пип; все они, и тысячи других, подобных им, бродят по Диккенсополису, ведя себя естественно самым необычайным образом.

Вещи, которые случались редко или никогда, происходят неизбежно. Нелепое становится необходимым, дико невероятное — единственное, что должно произойти. Мистер Домби обращается, мистер Крук удаляется в результате самовозгорания, мистер Микобер совершает удивительные подвиги в качестве детектива-любителя, Сэм Уэллер женится, бессмертно абсурдные эпитафии Юного Джона Чивери и миссис Сапси высекаются на памятниках, более долговечных, чем медь.

Дело в том, что сам Диккенс был околдован чарами собственного воображения. Его люди уносили его, делали с ним, что хотели. Он писал о Маленькой Нелл: «Вы не можете себе представить, как я истощен сегодня вчерашними трудами. Я лег спать прошлой ночью совершенно подавленным и измотанным. Всю ночь меня преследовал этот ребенок; и этим утром я не отдохнул и чувствую себя несчастным. Я не знаю, что с собой делать... Думаю, финал истории будет великим». И снова он говорит: «Что касается того, как эти персонажи раскрылись [в «Мартине Чезлвите»], это для меня один из самых удивительных процессов ума в такого рода изобретениях. Исходя из того, что знаешь, возникает то, чего не знаешь; и я абсолютно уверен в том, что это правда, так же, как я уверен в законе всемирного тяготения — если такая вещь возможна, то даже больше».

Именно такая вещь (как Диккенс очень хорошо понимал) не только возможна, но и неизбежна. Ибо какая у нас есть уверенность в законе всемирного тяготения? Только по слухам, через покорное восприятие процесса рассуждения, проведенного для нас сэром Исааком Ньютоном и другими смутно представляемыми учеными мужами. Падение яблока — это интенсивная реальность (особенно если оно падает вам на голову); но закон, регулирующий его скорость, для вас — интеллектуальная абстракция, столь же далекая, как идея «объединения в ограничении торговли» или определение «искусства ради искусства». В то время как неудержимая живость Сэма Уэллера, елейное лицемерие Пекснифа, влажное смирение Урии Хипа, возвышенная общительность Дика Свивеллера и триумфальное притворство Маркизы — это факты опыта. Они коснулись вас, и вы не можете в них сомневаться. Вопрос о том, реальны они или воображаемы, чисто академический.

Еще одна особенность сказочной страны в мире Диккенса — это то, как второстепенные персонажи драмы внезапно занимают центр сцены и удерживают внимание аудитории. В сказочной стране всегда так.

В «Буре», что такое Просперо и Миранда по сравнению с Калибаном и Ариэлем? В «Сне в летнюю ночь» кто думает об Обероне и Титании так же много, как о Паке и Основе Ткаче? Даже в исторической драме, такой как «Генрих IV», мы чувствуем, что Фальстаф — самый исторический персонаж.

Первая леди и первый джентльмен Диккенса часто менее запоминающиеся, чем его активные статисты. Хобгоблин вроде Квилпа, добрая старая няня вроде Пегготти, злая старая няня вроде Сары Гэмп, изменчивый эльф вроде мисс Моучер, проницательный эльф и эльф-недотепа вроде Сьюзен Ниппер и мистера Тутса, добродушный сомнительный дух вроде Чарли Бейтса, злобный гном вроде Ноя Клейпола, злой людоед вроде Уэкфорда Сквирса, пара добрых фей-крестных вроде братьев Чирибл, денди-дух вроде мистера Манталини и озорной кобольд на деревянной ноге вроде Сайласа Вегга производят на нас более сильное впечатление, чем Гарри Мейли и Роуз Флеминг, Джон Хармон и Белла Уилфер, ради чьего окончательного супружеского счастья ведется дело сюжета. Даже более заметные герои часто немного бледнеют по сравнению со своими спутниками. Кто помнит Мартина Чезлвита так же ясно, как его слугу Марка Тэпли? Является ли Пип с его «Большими надеждами» хоть наполовину таким же восхитительным, как его неуклюжая нянька Джо Гарджери? Обладает ли даже великий Пиквик очарованием, сравнимым с уникальным, бессмертным Сэмом Уэллером?

Не воображайте, что Диккенс не осознавал этого нарушения ролей или что это было свидетельством его неудачи. Он прекрасно знал, что делает. Великие авторы всегда знают. Они не могут иначе, и им все равно. Гомер делает Агамемнона и Приама королями своего рассказа, Париса — первым светским джентльменом, а Елену — ведущей леди. Но Ахиллес, Аякс и Гектор — это крутые парни, Улисс — мудрый шут, а Терсит — трагический клоун. Что касается Елены —

The face that launched a thousand ships,

And burnt the topless towers of Ilium—

ее пресловутая красота значит для нас меньше, чем великолепная женственность Андромахи или остроумие и достоинство очаровательной матроны Пенелопы.

Теперь эта нетрадиционность искусства, которая игнорирует ранги и титулы, даже те, что создала сама, и находит прекрасное и абсурдное, гротескное и живописное, благородное и низкое не согласно программе, а согласно факту, — это и есть сущность доброго очарования.

Доброе очарование занимается тем, что обнаруживает осла в львиной шкуре и волка в овечьей, принцессу в пастушке гусей и мудреца под колпаком дурака, самозванца в пурпурной мантии и законного наследника в лохмотьях, дьявола на колокольне и Искупителя среди мытарей и грешников. Это дух откровения, дух божественного сочувствия и смеха, дух восхищения, надежды и любви — или, что еще лучше, это просто дух жизни.

Когда я называю это сущностью доброго очарования, я не имею в виду, что это нереально. Я имею в виду лишь то, что это нереалистично, что как раз противоположно нереальному. Оно не находится в рабстве у нищенских элементов формы и церемонии. Оно не пленник имен и внешности, хотя и упивается их восхитительным абсурдом. Оно знает, что идол — ничто, и находит тем больше смеха в его напыщенном притворстве быть чем-то. Оно может позволить себе быть веселым, потому что оно серьезно; оно счастливо, потому что не забыло, как плакать; оно довольно, потому что все еще не удовлетворено; оно смиренно в смысле непостижимых ошибок и возвышенно в сознании неисчерпаемой силы; оно не называет ничего обычным или нечистым; оно ценит жизнь за ее тайну, ее удивительность и ее божественные перевороты человеческих предрассудков — точно так же, как Красавица и Чудовище и история Гадкого утенка.

Это, я говорю, сущность доброго очарования; и это также сущность истинной религии. «Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное; и незнатное мира и уничиженное и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее».

Это также сущность настоящей демократии, которая является не теорией управления, а состоянием ума.

Никто никогда не выразил это лучше, чем Чарльз Диккенс в речи, которую он произнес в Хартфорде, штат Коннектикут, семьдесят лет назад. «У меня есть вера, — сказал он, — и я хочу распространять веру в существование — да, прекрасных вещей, даже в тех условиях общества, которые настолько выродились, настолько деградировали и заброшены, что на первый взгляд кажется, будто их можно описать только странным и ужасным переворотом слов Писания — Бог сказал: да будет свет, и его не стало. Я считаю, что мы рождены и что мы храним наши симпатии, надежды и энергии в доверии для Многих, а не для Немногих. Что мы не можем держать в слишком сильном свете отвращения и презрения, перед нашим собственным взором и взором других, всю подлость, ложь, жестокость и угнетение любой степени и рода. Прежде всего, что ничто не является высоким только потому, что оно на высоком месте; и ничто не является низким только потому, что оно на низком месте. Это урок, преподанный нам великой книгой Природы. Это урок, который можно прочитать одинаково в ярком следе звезд и в пыльном пути самой ничтожной вещи, которая влачит свою крошечную длину по земле».

Это было кредо Диккенса; и, как кредо каждого человека, сознательное или бессознательное, исповеданное или скрытое, оно сделало его тем, кем он был.

Говорили, что у него не было глубокой философии, никакой спокойно обоснованной и четко сформулированной теории вселенной. Возможно, это правда. И все же я верю, что он вряд ли упустил ее. Он был слишком заинтересован в жизни, чтобы беспокоиться о полной теории жизни. Возможно, это помогло бы ему, когда пришла беда, когда семейные неурядицы разрушили его дом, если бы он мог забраться в какую-нибудь философскую башню из слоновой кости. Возможно, нет. Я заметил, что даже самые ученые и философские смертные под гнетом этих невзгод иногда не способны оценить утешения философии в сколько-нибудь заметной степени. Из своих башен из слоновой кости они взывают вслух, испытывая боль, точно так же, как и другие люди.

Но это, безусловно, было неправдой (даже если его биограф написал это, и это цитировалось тысячу раз), что только потому, что Диккенс взывал вслух, «для него не было «города разума» против внешних бед, для внутреннего утешения и убежища». Он не был отвергнут и оставлен без утешения. Вера, надежда и любовь — эти три пребывали с ним. Его человеческое сочувствие, его неукротимое воображение, его огромный и разнообразный интерес к странным приключениям мужчин и женщин, его непоколебимая интуиция более истинного света Божьего, который горит

In this vexed beating stuffed and stopped-up brain,

Heart, or whatever else——

это были небесные силы и яркие услужливые ангелы, которые построили и охраняли для него истинный «город-убежище», безопасный, неприкосновенный, всегда открытый для беглеца в день его бедствия. Туда он мог бежать, чтобы найти безопасность. Там он мог расслабить свое сердце и предаться

Love and the thoughts that breathe for humankind;

там он мог смеяться, петь и плакать вместе с детьми, детьми-мечтами, которых дал ему Бог; там он мог войти в свою мастерскую, закрыть дверь и забыться в радостном труде, который должен сделать мир богаче даром хороших книг. И так он делал, даже до самого конца, когда перо выпало из его пальцев, сидя в безопасности в своем городе-убежище, познавая и раскрывая «Тайну Эдвина Друда».

О зачарованный город, великое прибежище в разуме человека, где идеалы воплощаются, а видения обретают форму и субстанцию, чтобы беседовать с нами! Воображение возводит твои башни, а Фантазия населяет твои улицы; все же ты город, имеющий основания, жилище вечное, хотя и невидимое. Постоянно строящийся, меняющийся, никогда не падающий, твои стены открыты днем и ночью. Источник юности в твоих садах, сокровище смиренных в твоих кладовых. Надежда — твой привратник, Вера — твой страж, а Любовь — твой Господь. В тебе странник может найти приют и обрести себя, забыв о себе. В тебе покой и освежение ждут утомленных, новая отвага — отчаявшихся, и новая сила — слабых. Из твоих волшебных окон мы смотрели на неизвестные горизонты, и мы возвращаемся от твоих ворот к нашей задаче, нашему труду, нашему паломничеству с лучшими и более храбрыми сердцами, зная более уверенно, что видимые вещи были созданы не из того, что является, и что нетленные драгоценности вселенной находятся в душах людей. О город доброго очарования, ради моих братьев и товарищей я теперь скажу: Мир тебе!

II

О внешнем облике, или, как назвал бы это «Sartor Resartus», Временном Облачении и Плотяном Одеянии той пылающей световой частицы, которая была заброшена сюда с Небес в лице Чарльза Диккенса, и о его путях и манерах, пока он радостно и бурно спешил по изумленной Земле, здесь должно быть сказано нечто.

Чарльз Диккенс родился в Портси в 1812 году, отпрыск того, что точные англичане называют «низшим средним классом». Унаследовав кое-что от отца, который был решительно в духе Микобера, и матери, которая напоминала миссис Никльби, Чарльз вряд ли мог быть скучным ребенком. Но примечательным в нем был интенсивный, стремящийся и весело разумный дух, с которым он взялся за дело развития любых даров, полученных от своих смутных и любезных родителей.

Жирная полоса комфорта в его детские годы, когда гордый отец ставил крошечного мальчугана на стол, чтобы тот пел комические песни для аплодирующей аудитории родственников, не могла его испортить. Худая полоса нищеты, когда нерасчетливая семья погрязла в бедности, а ее глава оказался в долговой тюрьме, в то время как яркий, деликатный, голодный мальчик бродил по улицам или трудился на грязной фабрике ваксы, не могла его заморить голодом. Два сухих года обучения в Веллингтон-хаус-академии не могли его окаменеть. Годы с пятнадцати до девятнадцати, когда он зарабатывал на хлеб в качестве офисного мальчика, клерка адвоката, стенографиста, не могли его коммерциализировать. Через все это он пробивался мучительно и радостно.

Его не суждено было детализировать как вечного комического певца в обитых мебелью гостиных; ни как процветающего гражданина в сюртуке с ожирением ума; ни как газетного политика, силу под подножием. Ни одна из этих заманчивых перспектив его не задержала. Он проходил мимо них, наблюдая за всем, что видел, то спеша, то прогуливаясь, совсем как мальчик, которого куда-то послали. Куда именно, он выяснил на двадцать пятом году жизни, когда необычайные результаты его самообразования расцвели в «Пиквикских записках» и «Оливере Твисте».

Никогда еще хорошее, исходящее из Назарета, не встречалось более оперативно. Простодушные критики того дня еще не обнаружили губительную природу популярности, и они приветствовали нового гения, несмотря на то, что сотни тысяч людей читали его книги. Его успех был бодрящим, ошеломляющим и временами опьяняющим.

It was roses, roses all the way.—

У некоторых из них были шипы, которые ужасно ранили его тонкую кожу, но они никогда не заставляли его отчаиваться или сомневаться в доброте вселенной. Будучи раздраженным, он выплескивал это в гневе, вместо того чтобы дистиллировать это в пессимизм, чтобы отравить себя. Жизнь была слишком бесконечно интересной для него, чтобы долго быть несчастным. Глоток собственного триумфа восстанавливал его, кусок собственной работы придавал сил, и он продолжал свои трудолюбивые мечтания.

Никто не наслаждался чтением его книг больше, чем он их созданием, хотя он иногда остро страдал в процессе. Это было доказательством его веры в то, что счастье заключается не в отсутствии страданий, а в присутствии радости. Скука, неискренность, глупое надувательство — voilà l’ennemi! Поэтому он жил и писал твердой рукой и с распростертыми объятиями. Он заставлял людей видеть то, что видел он, ненавидеть то, что ненавидел он, и любить то, что любил он. Это была его великая награда — больше, чем деньги, слава или толпы друзей, — что он видел, как дети его мозга входят в общую жизнь мира.

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС В РОЛИ КАПИТАНА БОБАДИЛА В «КАЖДОМУ СВОЙ НРАВ».

Картина К. Р. Лесли.

Но он не был освобожден от обычных законов природы. Условия его юности оставили свои следы на его зрелости, как хорошие, так и плохие. Баловство в младенчестве приучило его к показухе. Мы часто видим его уже взрослым человеком, стоящим на столе и декламирующим свою маленькую пьесу или поющим свою маленькую песенку, чтобы порадовать восхищенную аудиторию. Он обожал играть на публику.

Его ранний опыт бедности сделал его одновременно невероятно сочувствующим и непобедимо оптимистичным — обе эти добродетели больше присущи бедным, чем богатым. Диккенс понимал это и никогда не забывал. Главная мораль его бедных людей — взаимная помощь и неугасимая надежда. От них же он перенял тон материального комфорта, который характеризует его видения награды за добродетель. Познав холод и голод, он просто не мог устоять перед желанием сделать своих любимых персонажей — если они оставались на земле до конца книги — теплыми и «уютными», и дать им вдоволь еды и питья. Это, возможно, было не очень художественно, но это было глубоко по-человечески.

То же личное качество можно заметить в его рвении как реформатора. Ни один писатель художественной литературы не сделал больше для улучшения мира, чем Чарльз Диккенс. Но он не делал этого, излагая программы законодательства и теории управления. На самом деле, он исповедовал забавное «презрение к Палате общин», будучи парламентским репортером; а о сэре Роберте Пиле, который освободил католиков, дал избирательные права евреям и отменил Хлебные законы, он был такого низкого мнения, что изобразил его в карикатурном виде как мистера Пекснифа.

Диккенс чувствовал пороки социального порядка в том самом месте, где «обувь жала»; он не возвращался туда, где дубили кожу или проектировали колодку. Это были практические злоупотребления в работных домах, полицейских судах или тюрьмах; это был скрытый позор в ведении школ или сдаче в аренду жилья; это была монументальная нелепость в Канцелярии волокиты, какая-то напыщенная и жестокая задержка в ходе правосудия, что заставляло его пылать негодованием. Это были вещи, которые он атаковал раблезианским смехом или над которыми плакал с более глубокой и искренней жалостью, чем у Тристана Шенди. Его идея заключалась в том, что если он сможет заставить людей увидеть, что вещь одновременно смешна и жестока, они захотят ее прекратить. Что будет после этого, он не знал ясно, и у него не было никаких особенно ценных предложений, кроме общего положения о том, что люди должны поступать справедливо, любить милосердие и смиренно ходить перед своим Богом.

Он не верил в печальные предсказания политиков о том, что Англия находится в ужасном состоянии только потому, что лорд Кудл уходит с поста, а сэр Томас Дудл не придет, и каждый из них был единственным человеком, способным спасти страну. Проблема казалась ему более глубокой и реальной. Это был определенный тупоумный эгоизм, определенная черствая, самодовольная слепота у людей, которые, скорее всего, читали его книги. Он считал, что его долг как романиста выполнен, когда он высмеял абсурдные и ненавистные вещи и заставил людей смеяться над их уродством, плакать над их бесчеловечностью и стремиться смести их прочь.

В этом отношении, я думаю, Диккенс был не только естественным и верным своему воспитанию, но и мудрым как великий художник в литературе. Ибо я заметил, что блестящие писатели, хотя часто полезны как сатирики для разоблачения злоупотреблений, редко бывают рассудительны как законодатели для планирования реформ.

Прежде чем мы оставим эту тему последствий ранней бедности и внезапной популярности Диккенса, мы должны рассмотреть его предполагаемое отсутствие утонченности. Некоторые говорят, что он был вульгарен, другие — что он был неблагодарен и невнимателен к чувствам своих друзей и родственников, третьи — что у него было мало или совсем не было вкуса. Я бы скорее сказал, словами старой эпиграммы, что у него было много вкуса, и что часть его была очень плохой.

Возьмем вопрос о его карикатурах на реальных людей в своих книгах. Никто не мог возражать против использования им гротескной наглости известного лондонского магистрата в качестве основы для портрета мистера Фэнга в «Оливере Твисте». Это было общественным достоянием. Но милые эксцентричности его собственных отца и матери, воздушные безответственные манеры его доброго друга Ли Ханта были частной собственностью. И все же даже здесь Диккенса нельзя было разумно винить за то, что он наблюдал за ними, забавлялся ими или позволял им обогащать его общее чувство огромного, неисчислимого и фантастического юмора мира. Вкус, который является просто другим названием для вкуса к жизни, имеет комическую сторону; и от человека, который остро чувствителен ко всему, нельзя ожидать слепоты к забавным вещам, которые происходят среди его семьи и друзей. Но когда Диккенс использовал эти частные радости для общественного развлечения, и в такой форме, что частичные портреты мистера и миссис Микобер, миссис Никльби и Гарольда Скимпола были легко узнаваемы, все, что мы можем сказать, это то, что его вкус все еще был при нем, но он испортился. Чего вы ожидали? Где в свои ранние годы он мог научиться старомодной привычке сдержанности в отношении частных дел, которую вы можете назвать либо признаком хороших манер, либо признаком глупой гордости, в зависимости от вашего собственного воспитания?

Или возьмем его поведение во время первого визита в Америку в 1842 году и сразу после его возвращения в Англию. Его прием был достаточен, чтобы вскружить голову кому угодно. «Никогда не было короля или императора, — писал Диккенс другу, — которого так приветствовали бы и за которым следовали толпы, и угощали на великолепных балах и обедах, и которому служили общественные органы всех видов». Это было в начале. В конце его критиковали все, осуждали многие, а некоторые газеты оскорбляли. Почему? Главным образом потому, что он использовал обеды, данные в его честь, как поводы для того, чтобы уличить американцев в их грубом национальном грехе литературного пиратства, и потому что, вернувшись домой, он написал книгу «Американские заметки», содержащую некоторые очень суровые критические замечания в адрес страны, которая только что так великолепно его принимала.

Мистер Честертон защищает Диккенса за его нападки на американскую практику книжного воровства, которая выросла из отсутствия Закона о международном авторском праве. Он говорит, что только новая, сырая чувствительность американцев была задета этими речами. «Диккенс нисколько не желал казаться слишком «высокодуховным», чтобы не хотеть своей зарплаты... Он просил свои деньги доблестным и звенящим голосом, как человек, требующий своей чести». И это, как дает нам понять мистер Честертон, то, что сделал бы любой смелый англичанин, в отличие от робко утонченного американца.

Именно так. Но стал бы благовоспитанный человек, будь он смелым англичанином, принимать приглашение на обед лишь для того, чтобы во всеуслышание заявить хозяину доблестным и зычным голосом: «Вы должны мне тысячу фунтов»? Подобное поведение за обеденным столом противоречит не только хорошим манерам, но и хорошему пищеварению. Этого-то, по-видимому, и не позволяет увидеть мистеру Честертону его смелая британская натура. То, что Диккенс говорил об международном авторском праве, было справедливо. Но он до крайности неудачно выбрал время и место для этих слов. Естественное раздражение, вызванное его дурным вкусом, стало одной из причин, на пятьдесят лет задержавших успех усилий американских авторов по обеспечению авторских прав для иностранных писателей.

Та же критика применима и к «Американским заметкам». Перечитайте их, и вы увидите, что это вовсе не плохие заметки. С тем, что он говорит о янки — их хвастовстве и поверхностности, о пороках рабства и опасностях «желтой» прессы, — сегодня согласится любой здравомыслящий американец. Но повод, который выбрал Диккенс для этих замечаний, был выбран неудачно. Это все равно что человек, которого только что угостили в вашем доме, написал бы вам, чтобы поблагодарить за приятный визит, и воспользовался случаем, чтобы указать на шокирующие недостатки вашего домашнего обслуживания и крайне дурной тон, царящий в вашем заведении. Такое «благодарственное письмо» могло бы быть полно высокой морали, но его эффект был бы сведен на нет дурными манерами автора. Диккенс, вероятно, совершенно не отдавал себе в этом отчета. Он действовал спонтанно, неудержимо, живо, в соответствии с собственным вкусом; и его чрезвычайно удивляло и раздражало, что люди на это обижались.

Точно так же обстояло дело и с его внешним видом. Когда внезапно настало время, и он смог потакать своему вкусу в одежде, не опасаясь финансовых последствий, он делал это с ликованием и в полной мере. Вот описание того, каким он предстал перед американской девушкой на вечеринке в Цинциннати восемьдесят лет назад: «Он молод и красив, у него мягкие, прекрасные глаза, высокий лоб и густые волосы... Его манеры непринужденны и небрежны, но не элегантны. Его наряд был щегольским... На нем был темный сюртук со светлыми панталонами, черный жилет, вышитый цветными цветами; а на шее, поверх манишки белой рубашки, был повязан черный шейный платок, также вышитый цветными нитями, на котором красовались две крупные бриллиантовые булавки, соединенные цепочкой; золотая цепочка от часов и большая красная роза в петлице завершали его туалет».

Юная леди, по-видимому, не пришла в восторг от этого костюма. Но Диккенс одевался не для того, чтобы понравиться ей, он одевался, чтобы доставить удовольствие себе. Его вкус был настолько экспрессивным, что естественным образом выплескивался в подобном облачении. В этом, безусловно, не было ничего аморального. Он заплатил за это и имел право носить это, ибо ему самому это казалось прекрасным. Он был бы поражен, узнав, что какой-то молодой леди это не понравилось; и ее мнение, вероятно, мало на него повлияло бы, ибо об этом вечере, когда эта откровенная девушка встретила его, он писал следующее: «Вечером мы отправились на прием к судье Уокеру и были представлены по меньшей мере ста пятидесяти первостатейным занудам, порознь и по отдельности».

Но к чему все это сводится — эта недискретность в манерах, эта нехватка сдержанности в речи, эта восточная роскошь в одежде? Это лишь доказывает, что сам Диккенс был персонажем Диккенса.

Он был ярким, цветистым, неисчерпаемым и необузданным. В этом маленьком человеке было достаточно материала для сотни его собственных бессмертных карикатур. Автопортрет, который он нарисовал в «Дэвиде Копперфильде», слишком гладкий, словно отретушированная фотография. Вот почему Дэвид менее интересен, чем полдюжины других персонажей книги. Если бы Диккенс мог увидеть свои собственные комические стороны в волшебном зеркале своей фантазии, это стало бы одним из самых богатых его наблюдений, и если бы он мог дать волю своему очарованию в этом вопросе, то даже фигуры Дика Свивеллера и Гарольда Скимпола не были бы более запоминающимися, чем бурлеск на «Боза», исполненный рукой Ч. Д.

Но дали бы комическое, экстравагантное, безумно живописное — истинный и полный портрет этого человека? Имеет ли большое значение, какую одежду он носил или сколько ошибок вкуса и такта он совершил, даже таких трагических ошибок, как его неспособность удержаться от того, чтобы рассказать всему миру о своем семейном несчастье, — разве все это так важно, когда мы оглядываемся на чудеса, сотворенные его воображением в литературе, и на щедрые плоды, которые его сердце принесло в жизни?

Легко мириться с мелкими слабостями, когда чувствуешь под ними присутствие великой и жизненной силы. Недостатки легко прощаются тому, кто обладает гением любить глубоко. Лучше совершить много ошибок, чем допустить главную ошибку жизни, которая...

Faultily faultless, icily regular, splendidly null.

Чарльз Диккенс никогда не совершал этой ошибки и даже не был искушаем ее совершить. Он нес в себе изъяны своих достоинств, следы своей ранней жизни, расплату за свой ошеломляющий успех. Но, посмотрите, он нес их — они не раздавили его и не сбили с истинного пути. Он шел вперед, подбадривая и увлекая своих товарищей веселыми историями и рассказами, полными сострадания, облегчая многие тяготы и утешая в темные и одинокие часы, пока наконец не достиг цели — почета и гавани счастливого покоя. Те, кто знал его лучше всего, видели его так же ясно, как Карлейль: «Добрый, мягкий, одаренный, всегда дружелюбный, благородный Диккенс — до мозга костей Честный Человек».

III

Как художник слова Диккенс был велик; но не потому, что у него была правильная теория техники романа, не потому, что он всегда следовал хорошим правилам и образцам в письме, и не потому, что он был одним из...

Who saw life steadily and saw it whole.

Напротив, его видение жизни, хотя и яркое, почти всегда было однобоким. Он был способен на создание множества плохих работ, которые ему самому нравились. Сюжеты его романов, над которыми он трудился невероятно усердно, ничтожны; более того, их часто трудно проследить и невозможно запомнить. Единственная из его книг, которая отличается прекрасной структурой и почти безупречной техникой — «Повесть о двух городах», — настолько не похожа на другие его романы, что стоит особняком как пример того, что он мог бы сделать, если бы решил следовать этим путем. В некотором смысле это его самое совершенное произведение. Но оно не является самым характерным для него, и поэтому я считаю, что оно представляет для нас меньшую ценность, чем некоторые другие его книги, в которых его своеобразные, отличительные, непревзойденные силы проявлены более полно.

В конце концов, искусство должно не только интерпретировать мир, но и раскрывать художника. Длительный интерес к его видению, его своеобразие, его обаяние зависят, по крайней мере в некоторой реальной степени, от личного прикосновения. Будучи сам частью того, что он видит, он должен «писать вещи так, как он их видит», если хочет заслужить одобрение «Бога вещей, как они есть».

Теперь художественная ценность диккенсовского способа видеть вещи заключалась в его соответствии цели, которую он имел в уме и сердце, — цели поистине великой: усилить интерес к жизни с помощью доброго волшебства, спасти людей от чумы скуки и проклятия безразличия, показав им, что мир полон материала для сердечного смеха и глубокого сочувствия. Этот способ видеть вещи, с постоянной отсылкой к их юмористическому и сентиментальному потенциалу, был неотъемлемой частью гения Диккенса. Его метод заставить других людей увидеть это был сильно подвержен влиянию, если не полностью определен, двумя фактами, которые, казалось, лежали вне его карьеры как автора: во-первых, его подготовкой в качестве газетного репортера; во-вторых, его любимым увлечением — быть актером-любителем, режиссером и драматическим чтецом.

Стиль Диккенса в своих лучших проявлениях — это стиль вдохновенного репортера. Он быстрый, графичный, живописный, всегда стремящийся к определенному усилению эффекта, делая тени темнее, а свет ярче с целью интенсификации ощущений. Он обрел его не в кабинете, а на улице. Возьмите его описание в «Мартине Чезлвите» пансиона Тоджерс с его сложными запахами и пятнистыми оттенками убогости; или возьмите его картину в «Крошке Доррит» Марселя, горящего в августовском солнечном свете с его широким, белым, всеобъемлющим взглядом. Здесь искусство журналистики — трюк интенсификации через опущение — доведено до предела. Он отчетливо стремится к определенному эффекту и добивается его.

Он совершает долгие прогулки по самому сердцу Лондона, посещает полицейские суды, заходит за кулисы театров, ездит в омнибусах, посещает тюрьмы и работные дома. Вы думаете, он ищет реализма. Совершенно неверно. Он ищет чувство реальности, которое заставит реализм выглядеть дешево. Он не пытается выставить консервы, которые будут казаться более или менее похожими на свежие овощи. Он пытается извлечь сущностный аромат мест и людей, чтобы вы могли почувствовать его в одной капле.

Мы находим в его стиле накопление деталей, все из которых указывают на определенную точку; ничто, что служит его цели, не упускается из виду; все, что может отвлечь внимание или скрыть его цель, игнорируется. Заголовки — в самом тексте. Когда грубиян Билл Сайкс говорит Нэнси: «Вставай», вы знаете, что будет дальше. Когда миссис Тоджерс устраивает вечеринку для мистера Пекснифа, вы знаете, что будет дальше. Но суть в том, что когда это происходит — трагедия или комедия, — это так же чисто и неразбавлено, как мог бы сделать самый блестящий репортер.

Естественно, Диккенс делает больший акцент на контрасте между своими персонажами, чем на контрасте внутри них. Внутренние противоречия и борьба, медленные процессы роста и перемен, которые являются восторгом для психологического романиста, его не особенно интересуют. Он видит вещи черными или белыми, а не серыми. Объекты, которые привлекают его больше всего и на которые он тратит свое искусство, не принадлежат к среднему, а к экстраординарному. Диккенс — не заурядный торговец. Он торговец странностями и редкостями, по сути, владелец «Лавки древностей», и он знает, как выставить свой товар с несравненным мастерством.

Его изображение персонажей скорее острое, чем глубокое. Он делает фигуру выделяющейся, всегда узнаваемой, но не всегда до конца понятной. Многие из его людей — просто восхитительные воплощения своих профессий или занятий: Моулд — гробовщик, старый Уэллер — кучер, Талкингхорн — адвокат, Элайджа Пограм — политический демагог, Блимбер — школьный учитель, Стиггинс — религиозный фанатик, Бетси Приг — сиделка, капитан Каттл — отставной шкипер. Их всех так же легко идентифицировать, как деревянную фигуру перед табачной лавкой. Другие — воплощения одной страсти или качества: Пексниф — елейного лицемерия, Микобер — радостной беспечности, мистер Тутс — немого сентиментализма, Крошка Доррит — материнского инстинкта в девушке, Джо Гарджери — материнского инстинкта в мужчине, Марк Тэпли — решительного и напряженного оптимизма. Если эти люди делают что-то не в гармонии со своими «заголовками», Диккенс об этом не рассказывает. Его не заботят несоответствия, модификации, тонкие оттенки, которые смягчают и усложняют философский и рефлексивный взгляд на жизнь. Он хочет написать свою «историю» остро, живописно, с «изюминкой» и обилием местного колорита; и он делает это, в свои самые счастливые часы, со всем задором и мастерством звездного репортера «Morning Journal» Зачарованного города.

В этом графическом и эмфатическом качестве искусство Диккенса в литературе напоминает искусство Хогарта в живописи. Но Диккенс, как и Хогарт, был гораздо больше, чем репортер. Он был драматургом, а значит, по необходимости, и моралистом.

Я не имею в виду, что Диккенс обладал драматическим гением в греческом смысле, что он привычно имел дело с вечным конфликтом между человеческой страстью и непостижимой судьбой. Я имею в виду лишь то, что его пожизненная любовь к театру часто побуждала его, сознательно или бессознательно, выстраивать сценарий истории с прицелом на драматический эффект и прорабатывать детали кризиса именно так, как если бы он видел его внутренним взором на сцене.

Заметьте, как действующие лица четко обозначены как комические, трагические или сентиментальные. В тот момент, когда они появляются на сцене, вы можете сказать, призваны ли они апеллировать к вашему смеху или к вашей чувствительности. Вы не рискуете рассмеяться над героиней или заплакать над комиком. Диккенс слишком много знает, чтобы оставить свою аудиторию в недоумении. Он даже дает некоторым своим персонажам коронные фразы, подобно музыкальным лейтмотивам различных персонажей в операх Вагнера, по которым вы можете легко их идентифицировать. Мистер Микобер вечно «ждет, когда что-нибудь подвернется». Мистер Тутс всегда напоминает нам, что «это не имеет значения». Сайри Гэмп никогда не появляется без своей воображаемой подруги миссис Харрис. У миссис Дженерал вечно на устах «чернослив и призма».

Заметьте также, как тщательно выстроена сцена и как чудесно подготовлена драматическая кульминация в истории. Если это комическая кульминация, как суд над мистером Пиквиком за нарушение обещания жениться, ничто не забыто, от истерики тучной миссис Бардл до притворной ярости сержанта Базфоза по поводу уличающей фразы «отбивные и томатный соус!»

Если это трагическая кульминация, как смерть Билла Сайкса, к ней ведет множество мрачных предчувствий, для нее выбраны самые грязные трущобы Лондона, грязные улицы заполнены яростной толпой, чтобы стать свидетелями этого, и как раз когда убийца собирается сбежать, призрачные глаза его жертвы устремляются на него, и он падает с крыши, запутавшись в своей веревке, чтобы быть повешенным рукой Вечного Судьи так же верно, как если бы он стоял на виселице.

Или предположим, что кульминация — это не позор и ужас, а чистая жалость и нежность, как смерть Крошки Нелл. Тогда для этого подготовлена тихая комната, а белая кровать украшена зимними ягодами и зелеными листьями, которые ребенок любил, потому что они любили свет; и добрые друзья рядом, чтобы читать и разговаривать с ней, и она засыпает в любящих снах, и бедный старый дедушка, которого она вела за руку и утешала, опускается на колени у ее постели, недоумевая, почему его дорогая Нелл лежит так тихо, и сами слова, которые говорят нам о ее покое и его горе, движутся ритмично и жалобно, как тихая музыка с замирающим финалом.

Закройте книгу. Занавес опускается. Драма закончена. Мастер сделал с нами то, что хотел; он заставил нас смеяться; он заставил нас плакать. Мы были в театре.

Но разве это не было для нас так же реально, пока это длилось, как многие из сцен, в которых мы, актеры, ежедневно принимаем участие? И разве это не смягчило наши души весельем, а сердца — слезами? И теперь, когда все кончено, не станем ли мы немного лучше, немного добрее, немного счастливее от того, над чем смеялись или о чем плакали?

Ах, мастер доброго волшебства, ты подарил нам часы покоя и радости, и мы благодарим тебя за них. Но есть дар и побольше. Ты сделал нас более готовыми идти весело и с добрыми спутниками по странному, многолюдному, извилистому пути человеческой жизни, потому что ты углубил нашу веру в то, что на земле есть нечто божественное, а на небесах — нечто человеческое.

ТЭККЕРЕЙ И НАСТОЯЩИЕ МУЖЧИНЫ

В той благоуханной подборке «Писем Теодора Рузвельта к своим детям», которая только что сделала ярче и слаще наши слишком печально напряженные времена, есть несколько отрывков о чтении романов, полных живого здравого смысла. Он говорит, что может перечитывать «Пенденниса», «Ньюкомов» и «Ярмарку тщеславия» снова и снова; он соглашается со своим сыном в предпочтении Теккерея Диккенсу, а затем приводит причину — или, по крайней мере, одну из причин — этого предпочтения:

«Конечно, одно фундаментальное различие... заключается в том, что Теккерей был джентльменом, а Диккенс — нет».

Осуждающая фраза в этом предложении кажется мне слишком категоричной, хотя Рузвельт и смягчает ее, добавляя: «но человек может совершить очень хорошую работу, не будучи в каком-либо смысле джентльменом». Это, безусловно, верно, и вне всякого сомнения, Диккенс это сделал — и в удивительном изобилии. Также верно и то, что в нескольких совершенно правильных смыслах он был храбрым и добрым джентльменом, несмотря на свои недостатки в манерах и одежде.

Но меня интересует хвалебная часть суждения Рузвельта. Творчество Теккерея пронизано его личностью в необычайной степени. Это насыщенный раствор самого человека. Мы можем почувствовать его вкус на каждой странице. И именно потому, что нам нравится этот вкус, потому что мы находим в нем нечто сильное и истинное, бодрящее и стимулирующее, мы любим его читать. Это как быть с джентльменом в любом деле или приключении; это доставляет нам удовольствие и приносит неосознанную пользу.

Что ж, тогда что мы подразумеваем под словом «джентльмен»? Теннисон называет это...

The grand old name of gentleman

Defamed by every charlatan,

And soil’d with all ignoble use.

В большом Новом Оксфордском словаре есть более чем страница определений этого слова, и почти каждый английский эссеист пытался дать ему свое толкование. Одно можно сказать наверняка: его старое наследственное использование как титула ранга или собственности уходит или уже ушло. «Джон Джонс, джентльмен» — это исчезающая форма обращения. Все больше это слово начинает означать нечто в характере и поведении. Наследственность может играть в этом роль, чувство чести занимает в нем большое место, а его внешним и видимым признаком является непринужденная уместность поведения в различных обстоятельствах жизни. Но его неотъемлемая сущность — реальность; его родная речь — искренность; а его контролирующий дух — добрая воля.

Давайте удовлетворимся описанием вместо определения. Джентльмен — это настоящий человек, который честно, храбро, откровенно и внимательно общается со всеми видами и сословиями других настоящих людей.

Это самая суть и качество Теккерея. Мы можем чувствовать это на протяжении всей его жизни и творчества. Все реальное в мире он признавал и принимал, даже если оно ему не всегда нравилось. Но нереальных людей и вещи — притворщиков, лицемеров, обманщиков и мошенников (будь то благочестивые или нечестивые) — он презирал и высмеивал. Реальность была его поиском и его страстью. Он следовал за ней с неизменным интересом, проницательностью и добрым нравом. Он находил ее, по крайней мере в человечестве, всегда смешанной и сложной, никогда не полностью хорошей и не полностью плохой, нет героя без изъяна и нет злодея без зародыша добродетели. Жизнь действительно устроена именно так. Истинный реалист — это не материалист, не натуралист пяти чувств, а человек, который принимает во внимание человеческую душу и Бога как конечные реальности.

В личной жизни Теккерея не было ничего примечательного, но было много достойного восхищения. Это был просто фон его гения. Он был ребенком высшего среднего класса в Англии — если вы понимаете, что это значит. Он учился в школе Чартерхаус в Лондоне (которую впоследствии увековечил как Грейфрайарс в «Ньюкомах») и проиллюстрировал свою страсть к реальности тем, что сломал нос в драке, что придало его лицу постоянный сократический оттенок. В Кембриджском университете он, кажется, много писал и мало учился, но это немногое — с пользой. Он унаследовал скромное состояние, которое потратил не на разгульную жизнь, а на путешествия, изучение искусства в Париже и на самую рискованную из всех экстравагантностей — запуск новых периодических изданий. Когда это не удалось и его деньги закончились, он жил в Лондоне как литературный поденщик.

Его молодая жена была отнята у него самым печальным из всех несчастий — потерей рассудка. Возникла необходимость поместить ее в частный санаторий, где она пережила своего мужа на тридцать лет. Ей и двум маленьким дочерям, которых она оставила ему, Теккерей был верен и предан. Он никогда не жаловался, никогда не отступал в поисках легкого пути к бегству от своего бремени. Он согнул спину под ним и, несмотря на природную лень, много работал и был жизнерадостен.

Он завел множество друзей и сохранил их, как выразился Стивенсон, «без капитуляции». Конечно, это суровое условие подразумевает некоторые трения и некоторые антипатии, и от них Теккерей не был свободен. Сатира, которая была его первым способом письма, была слишком прямой и едкой, чтобы быть по вкусу тем, у кого была хоть какая-то черта самообмана в характере. Но, насколько мне известно, у него была только одна серьезная литературная ссора — тот несчастный спор с мистером Эдмундом Йейтсом, в который Диккенс, с самыми лучшими намерениями в мире, к сожалению, оказался несколько вовлечен. Теккерей, возможно, мог бы быть более великодушным и прощающим — он мог позволить себе такую роскошь. Но он не мог быть более честным и откровенным, более реальным, чем он был. Будучи очень рассерженным и по справедливой причине, он сказал об этом прямыми словами. Вскоре буря улеглась. Когда Теккерей умер в 1863 году, Диккенс написал:

«Никто не может быть увереннее меня в величии и доброте его сердца».

Первый период его жизни как литератора был посвящен почти полностью сатирическим и фрагментарным произведениям под различными псевдонимами. Поэтому он долгое время оставался в сравнительной бедности и безвестности, из которых шагнул к славе и процветанию с публикацией своего первого большого романа «Ярмарка тщеславия» в 1847-48 годах. Это было похоже на то, как если бы вы свернули с Граб-стрит и вышли на Авеню Славы.

Отныне путь был открыт, хотя и не легок. Череда его больших, желанных романов была медленной, устойчивой, непрерывной. Каждый из них приносил ему тысячи новых читателей, а старые оставались semper fideles, даже когда они заявляли о предпочтении более ранних томов более поздним. Его лекционные турне по Великобритании и Соединенным Штатам были исключительно успешными — более, я думаю, чем у Чарльза Диккенса. Они, возможно, принесли меньше денег, но больше того, что старый Уильям Кэкстон, принц печатников, называл «доброй славой и реноме». Последней из его завершенных книг, и одной из самых восхитительных, были «Записки кругосветного путешественника» — том эссе, который не имеет равных в английском языке по легкому, твердому, дружескому прикосновению к реалиям жизни. Его последней начатой историей была «Дени Дюваль», и над ней он работал, когда отложил перо в канун Рождества 1863 года и уснул в последний раз.

Именно Эдмунд Йейтс написал о нем тогда:

«Теккерей умер; и чистейший английский прозаик девятнадцатого века и романист, обладавший большим знанием человеческого сердца, каким оно является на самом деле, чем кто-либо другой — за исключением, возможно, Шекспира и Бальзака, — был внезапно сражен среди нас».

Человеческое сердце, каким оно является на самом деле — вот в чем суть! Это то, что Теккерей стремился познать, понять, раскрыть и — нет! не объяснить, не судить и выносить приговор — ибо это, как он хорошо знал, было далеко за пределами его или любого из нас — но его желанием было показать реальное сердце человека, во всех его сложностях и запутанностях, прокладывающее свой путь через разнообразные реальности и нереальности, в которых мы все запутаны.

Острый французский критик Эдмон Шерер различал и разделял Джордж Элиот как «романиста характеров», а Теккерея как «романиста нравов». Эпитет будет принят, только если мы возьмем слово в смысле девиза Уильяма из Уайкхэма: «Манеры создают человека».

Ибо, так же верно, как есть нечто во внешнем поведении, что открывает и обнаруживает человека внутри, так же верно есть нечто в поведении, привычном способе речи и поступков, что формирует человека, использующего его. Ложное поведение вплетает ткань лжи в основу его природы. Истинное поведение ослабляет хватку его собственных самообманов и тем самым помогает ему узнать, кто он есть на самом деле, — что хорошо для него и для других.

Именно в этом смысле Теккерей интересовался нравами и изображал их в своих книгах. Идите с ним на бал, и вы прибудете в час разоблачения; в клуб, и вы осознаете мысли под разговором; в театр, и вы пройдете за рампу и грим; к смертному одру, и — ну, помните ли вы смерть Хелен в «Пенденнисе»? и полковника в «Ньюкомах»? Глупые критики говорят об этих двух последних отрывках как о «сценах». Сцены! Ради всего святого! нет, это реальности. Мы можем почувствовать, как уходят эти чистые души.

Давайте проследим эту нить страсти к реальности через три фазы творчества Теккерея.

I

Сначала он — неутомимый сатирик, радующийся нападению. Юность почти всегда склонна к этому — гораздо более быстрая и решительная в суждениях, более суровая в осуждении, чем зрелость или старость. Теккерей пишет много такого, что просто забавно, полно высокого духа и чистого веселья, в свой первый период. Но его главное дело — разоблачать ложные претензии, ложные методы, ложные принципы в литературе и жизни; выводить на чистую воду фальсификаторов, высмеивать обманщиков, изобличать мошенников любого ранга и степени.

Вот, например, популярная мода на книги с преступниками и грабителями в качестве героев и героинь, изображенных в ореоле романтики. Очень хорошо, наш сатирик, приняв имя «Айки Соломонс, эсквайр», возьмет настоящего преступника, убийцу, и покажет нам образ жизни, который она ведет со своими сообщниками. Так у нас появилась «Кэтрин». Вот еще одна мода плести вымысел о «chevalier d’industrie», смелом, авантюрном, бессовестном малом, который преследует свое собственное удовольствие с апломбом и заставляет храбрый вид скрывать подлое и эгоистичное сердце. Очень хорошо, малый такого пошиба расскажет свою собственную историю и покажет себя в своем привычном виде, как он живет и как умирает в тюрьме. Так у нас появились «Мемуары Барри Линдона, эсквайра». Вот бесчисленные моды на глупость и ложь, распространенные не только в высшем обществе, но и в области респектабельной посредственности, и в «мире под лестницей». Очень хорошо, наш сатирик под именем «Джеймс Йеллоуплаш», или «М. Анджело Титмарш», или «Фиц-Будл» покажет их нам. Так у нас появились различные сборники коротких рассказов, скетчей и путевых заметок, некоторые из них брызжут весельем, некоторые, как «Жена Денниса Хаггарти», тронуты тихим пафосом.