«Критические, исторические и литературные эссе. Том 2»

Поношение, которое пришлось вынести Байрону, было таким, что могло бы поколебать и более стойкий ум. Газеты были заполнены пасквилями. Театры содрогались от проклятий. Он был исключен из кругов, где еще недавно был предметом всеобщего внимания. Все те пресмыкающиеся твари, что пируют на распаде более благородных натур, поспешили к своему пиршеству; и они были правы, они действовали согласно своей природе. Не каждый день дикая зависть стремящихся к успеху бездарностей удовлетворяется агонией такого духа и унижением такого имени.

Несчастный человек покинул свою страну навсегда. Вой поношений следовал за ним через море, вверх по Рейну, через Альпы; он постепенно затихал, он замер; те, кто его поднял, начали спрашивать друг друга, из-за чего, в конце концов, они подняли такой шум, и пожелали пригласить обратно преступника, которого только что прогнали от себя. Его поэзия стала более популярной, чем когда-либо, и его жалобы читались со слезами тысячами и десятками тысяч тех, кто никогда не видел его лица.

Он обосновался на берегах Адриатики, в самом живописном и интересном из городов, под самым ярким из небес и у самого яркого из морей. Придирчивость не была пороком соседей, которых он выбрал. Это была раса, развращенная плохим правительством и плохой религией, давно известная своим искусством в делах сладострастия и терпимая ко всем капризам чувственности. От общественного мнения страны своего пребывания ему нечего было опасаться. С общественным мнением страны своего рождения он был в открытой войне. Он погрузился в дикие и отчаянные излишества, не облагороженные никаким великодушным или нежным чувством. Из своего венецианского гарема он посылал том за томом, полные красноречия, остроумия, пафоса, сквернословия и горького презрения. Его здоровье пошатнулось под воздействием невоздержанности. Его волосы поседели. Пища перестала питать его. Гектическая лихорадка иссушила его. Казалось, что его тело и разум вот-вот погибнут вместе.

От этой жалкой деградации он был в некоторой степени спасен связью, предосудительной, конечно, но такой, которая, если судить по стандартам морали, установленным в стране, где он жил, могла быть названа добродетельной. Но воображение, оскверненное пороком, нрав, ожесточенный несчастьями, и организм, привыкший к фатальному возбуждению от опьянения, мешали ему в полной мере наслаждаться счастьем, которое он мог бы извлечь из самой чистой и спокойной из своих многочисленных привязанностей. Полуночные порции крепких спиртных напитков и рейнских вин начали разрушать его прекрасный интеллект. Его стихи утратили многое из той энергии и сжатости, которые отличали их. Но он не хотел без борьбы уступать ту власть, которую осуществлял над людьми своего поколения. Новая мечта об амбициях возникла перед ним: быть главой литературной партии, быть великим двигателем интеллектуальной революции, направлять общественный ум Англии из своего итальянского убежища, как Вольтер направлял общественный ум Франции с виллы Ферней. С этой надеждой, как кажется, он основал «Либерал». Но, как бы сильно он ни воздействовал на воображение своих современников, он ошибся в собственных силах, если надеялся направлять их мнения; и он еще более грубо ошибся в собственном характере, если думал, что сможет долго действовать в согласии с другими литераторами. План провалился, и провалился позорно. Разозлившись на себя, разозлившись на своих соратников, он отказался от него и перешел к другому проекту, последнему и самому благородному в своей жизни.

Нация, некогда первая среди наций, выдающаяся в знаниях, выдающаяся в военной славе, колыбель философии, красноречия и изящных искусств, веками была согнута под жестоким игом. Все пороки, которые порождает угнетение, низкие пороки, которые оно порождает в тех, кто подчиняется ему, свирепые пороки, которые оно порождает в тех, кто борется против него, обезобразили характер этой несчастной расы. Доблесть, которая выиграла великую битву человеческой цивилизации, которая спасла Европу, которая покорила Азию, сохранилась лишь среди пиратов и разбойников. Изобретательность, некогда столь заметно проявлявшаяся в каждой области физических и моральных наук, была извращена в робкую и рабскую хитрость. Внезапно этот деградировавший народ восстал против своих угнетателей. Оставленные без поддержки или преданные окружающими властителями, они нашли в себе нечто такое, что могло вполне заменить любую иностранную помощь, нечто от энергии своих отцов.

Как литератор, лорд Байрон не мог не интересоваться исходом этого состязания. Его политические взгляды, хотя, как и все его взгляды, неустойчивые, сильно склонялись в сторону свободы. Он помогал итальянским повстанцам своим кошельком и, если бы их борьба против австрийского правительства затянулась, вероятно, помог бы им своим мечом. Но к Греции он был привязан особыми узами. В молодости он жил в этой стране. Большая часть его самой блестящей и популярной поэзии была вдохновлена ее пейзажами и ее историей. Устав от бездействия, униженный в собственных глазах своими личными пороками и литературными неудачами, томясь по неизведанному возбуждению и почетному отличию, он принес свое истощенное тело и свой израненный дух в греческий лагерь.

Его поведение в новой ситуации показало столько энергии и здравого смысла, что оправдывает нас в убеждении, что, если бы его жизнь была продлена, он мог бы отличиться как солдат и политик. Но удовольствия и горе проделали работу семидесяти лет над его хрупким организмом. Рука смерти была на нем: он знал это; и единственным желанием, которое он высказал, было умереть с мечом в руках.

В этом ему было отказано. Тревога, напряжение, воздействие стихии и те фатальные стимуляторы, которые стали для него незаменимыми, вскоре уложили его на больничную койку, в чужой стране, среди чужих лиц, без единого человека, которого он любил, рядом с ним. Там, в тридцать шесть лет, самый знаменитый англичанин девятнадцатого века завершил свою блестящую и несчастную карьеру.

Мы не можем даже сейчас вспоминать эти события, не чувствуя чего-то из того, что чувствовала нация, когда впервые стало известно, что могила закрылась над стольким горем и столькой славой; чего-то из того, что чувствовали те, кто видел, как катафалк с длинной вереницей экипажей медленно поворачивает на север, оставляя позади то кладбище, которое было освящено прахом стольких великих поэтов, но двери которого были закрыты для всего, что осталось от Байрона. Мы хорошо помним, что в тот день строгие моралисты не могли удержаться от слез по человеку столь молодому, столь прославленному, столь несчастному, одаренному столь редкими дарами и испытанному столь сильными искушениями. Нет необходимости делать какие-либо выводы. История несет свою мораль с собой. Наш век действительно был богат предостережениями для выдающихся и утешениями для безвестных. На нашей памяти умерли два человека, которые в том возрасте, когда многие люди едва закончили свое образование, поднялись, каждый в своей области, на вершину славы. Один из них умер в Лонгвуде, другой — в Миссолонги.

Всегда трудно отделить литературный характер человека, живущего в наше время, от его личного характера. Особенно трудно сделать это в случае с лордом Байроном. Ибо едва ли будет преувеличением сказать, что лорд Байрон никогда не писал без какой-либо ссылки, прямой или косвенной, на самого себя. Интерес, возбуждаемый событиями его жизни, смешивается в наших умах, и, вероятно, в умах почти всех наших читателей, с интересом, который по праву принадлежит его произведениям. Должно пройти поколение, прежде чем можно будет составить справедливое суждение о его книгах, рассматриваемых просто как книги. В настоящее время они не только книги, но и реликвии. Мы, однако, рискнем, хотя и с неподдельным смущением, предложить некоторые разрозненные замечания о его поэзии.

Его жребий выпал на время великой литературной революции. Та поэтическая династия, которая свергла преемников Шекспира и Спенсера, была, в свою очередь, свергнута расой, которая представляла себя наследниками древней линии, так долго лишенной прав узурпаторами. Истинная природа этой революции, как мы полагаем, не была понята подавляющим большинством тех, кто в ней участвовал.

В чем именно поэзия нашего времени отличается от поэзии прошлого века? Девяносто девять человек из ста ответят, что поэзия прошлого века была правильной, но холодной и механической, и что поэзия нашего времени, хотя и дикая и нерегулярная, представляла гораздо более яркие образы и возбуждала страсти гораздо сильнее, чем поэзия Парнелла, Аддисона или Поупа. Таким же образом мы постоянно слышим, что поэты елизаветинской эпохи обладали гораздо большим гением, но гораздо меньшей правильностью, чем поэты эпохи Анны. Кажется, принимается как должное, что существует некоторая несовместимость, некоторая антитеза между правильностью и творческой силой. Мы скорее подозреваем, что это понятие возникает просто из злоупотребления словами и что оно стало родителем многих заблуждений, которые запутывают науку критики.

Что подразумевается под правильностью в поэзии? Если под правильностью понимать соответствие правилам, которые имеют свое основание в истине и в принципах человеческой природы, то правильность — это лишь другое название совершенства. Если под правильностью понимать соответствие правилам чисто произвольным, то правильность может быть другим названием скуки и абсурда.

Писателя, который описывает видимые объекты ложно и нарушает уместность характера, писателя, который заставляет горы «кивать своими сонными головами» ночью, или умирающего человека, прощающегося с миром с тирадой, подобной тираде Максимина, можно сказать, в высоком и справедливом смысле этого выражения, писать неправильно. Он нарушает первый великий закон своего искусства. Его имитация совершенно не похожа на имитируемый предмет. Четыре поэта, которые наиболее выдающимся образом свободны от неправильности такого описания, — это Гомер, Данте, Шекспир и Мильтон. Они, следовательно, в одном смысле, и притом в лучшем смысле, являются самыми правильными из поэтов.

Когда говорят, что Вергилий, хотя у него было меньше гения, чем у Гомера, был более правильным писателем, какой смысл придается слову «правильность»? Имеется ли в виду, что сюжет «Энеиды» развивается более искусно, чем сюжет «Одиссеи»? Что римлянин описывает лицо внешнего мира или эмоции ума более точно, чем грек? Что характеры Ахата и Мнестея более тонко дифференцированы и более последовательно поддерживаются, чем характеры Ахилла, Нестора и Улисса? Факт неоспоримо состоит в том, что на каждое нарушение фундаментальных законов поэзии, которое можно найти у Гомера, легко найти двадцать у Вергилия.

«Троил и Крессида», пожалуй, из всех пьес Шекспира та, которую обычно считают самой неправильной. И все же она кажется нам бесконечно более правильной, в здравом смысле этого термина, чем то, что называют самыми правильными пьесами самых правильных драматургов. Сравните ее, например, с «Ифигенией» Расина. Мы уверены, что греки Шекспира имеют гораздо большее сходство, чем греки Расина, с реальными греками, осаждавшими Трою; и по той причине, что греки Шекспира — это человеческие существа, а греки Расина — просто имена, просто слова, напечатанные заглавными буквами в начале абзацев декламации. Расин, правда, содрогнулся бы при мысли о том, чтобы заставить воина при осаде Трои цитировать Аристотеля. Но какой толк избегать единственного анахронизма, когда вся пьеса — один сплошной анахронизм, чувства и фразы Версаля в лагере Авлиды?

В том смысле, в котором мы сейчас используем слово «правильность», мы считаем, что сэр Вальтер Скотт, мистер Вордсворт, мистер Кольридж — гораздо более правильные поэты, чем те, кого обычно превозносят как модели правильности, Поуп, например, и Аддисон. Одно описание лунной ночи в «Илиаде» Поупа содержит больше неточностей, чем можно найти во всей «Прогулке». Нет ни одной сцены в «Катоне», в которой все, что способствует поэтической иллюзии, вся уместность характера, языка, ситуации не была бы нарушена более грубо, чем в любой части «Песни последнего менестреля». Никто не может думать, что римляне Аддисона напоминают реальных римлян так же близко, как мосс-труперы Скотта напоминают реальных мосс-труперов. Уот Тинлинн и Уильям Делорейн, правда, не являются лицами столь высокого достоинства, как Катон. Но достоинство изображаемых лиц имеет так же мало общего с правильностью поэзии, как и с правильностью живописи. Мы предпочитаем цыганку Рейнольдса голове Его Величества на вывеске, а пограничника Скотта — сенатору Аддисона.

В каком же смысле слово «правильность» используется теми, кто говорит, вместе с автором «Поисков литературы», что Поуп был самым правильным из английских поэтов и что после Поупа шел покойный мистер Гиффорд? Какова природа и ценность той правильности, похвала которой отказана Макбету, Лиру и Отелло и отдана переводам Хула и всем призовым ситоновским поэмам? Мы не можем обнаружить никакого вечного правила, никакого правила, основанного на разуме и природе вещей, которое Шекспир не соблюдал бы гораздо строже, чем Поуп. Но если под правильностью понимать соответствие узкому законодательству, которое, будучи снисходительным к mala in se, умножает без тени причины mala prohibita, если под правильностью понимать строгое внимание к определенным церемониальным обрядам, которые не более существенны для поэзии, чем этикет для хорошего управления или чем омовения фарисея для благочестия, то, безусловно, Поуп может быть более правильным поэтом, чем Шекспир; и, если бы кодекс был немного изменен, Колли Сиббер мог бы быть более правильным поэтом, чем Поуп. Но можно вполне усомниться, является ли этот вид правильности достоинством, более того, не является ли он абсолютным недостатком.

Было бы забавно составить дайджест иррациональных законов, которые плохие критики создали для управления поэтами. Первыми по известности и абсурдности стоят драматические единства места и времени. Ни один человек никогда не смог найти ничего, что можно было бы, даже из вежливости, назвать аргументом в пользу этих единств, кроме того, что они были выведены из общей практики греков. Не требуется очень глубокого исследования, чтобы обнаружить, что греческие драмы, часто восхитительные как композиции, как выставки человеческого характера и человеческой жизни, гораздо уступают английским пьесам елизаветинской эпохи. Каждый ученый знает, что драматическая часть афинских трагедий поначалу была подчинена лирической части. Поэтому было бы немногим меньше чуда, если бы законы афинской сцены подошли к пьесам, в которых не было хора.

Все величайшие шедевры драматического искусства были созданы в прямом нарушении единств и никогда не могли бы быть созданы, если бы единства не были нарушены. Ясно, например, что такой характер, как Гамлет, никогда не мог бы быть развит в пределах, которыми ограничил себя Альфьери. И все же таково было почтение литераторов в течение прошлого века к этим единствам, что Джонсон, который, к его чести, занял противоположную сторону, был, как он говорит, «напуган собственной дерзостью» и «боялся противостоять авторитетам, которые могли быть выдвинуты против него».

«Шекспир», — говорит Раймер, — «не должен был делать Отелло черным; ибо герой трагедии всегда должен быть белым».

«Мильтон», — говорит другой критик, — «не должен был брать Адама своим героем; ибо герой эпической поэмы всегда должен быть победителем».

«Мильтон», — говорит другой, — «не должен был вставлять так много сравнений в свою первую книгу; ибо первая книга эпической поэмы всегда должна быть самой неукрашенной. В первой книге «Илиады» нет сравнений».

«Мильтон», — говорит другой, — «не должен был помещать в эпическую поэму такие строки, как эти: «Пока я так взывал и блуждал, не зная куда».

А почему нет? Критик готов с причиной, дамской причиной. «Такие строки», — говорит он, — «нельзя не признать, не неприятны для слуха; но лишний слог должен быть ограничен драмой и не допущен в эпическую поэму». Что касается лишнего слога в героической рифме на серьезные темы, то он со времен Поупа был запрещен общим согласием всей правильной школы. Ни один журнал не допустил бы столь неправильного двустишия, как у Дрейтона: «Как когда мы жили, нетронутые этими позорами, когда наше королевство было нашими дорогими объятиями».

Другой закон героической рифмы, который пятьдесят лет назад считался фундаментальным, заключался в том, что должна быть пауза, по крайней мере запятая, в конце каждого двустишия. Также предусматривалось, что никогда не должно быть точки, кроме как в конце строки. Мы хорошо помним, как слышали, что самый правильный судья поэзии поносил мистера Роджерса за неправильность того самого сладкого и грациозного отрывка: «Такое горе было нашим, — кажется, только вчера, — Когда в расцвете сил, желая так остаться, Твоим, Мария, твоим без вздоха было в полночь в объятиях сестры умереть. О, ты была прекрасна; прекрасен был твой стан, И чист твой дух, как с небес он пришел: И когда отозванная присоединиться к блаженным наверху, Ты умерла жертвой чрезмерной любви, выхаживая молодых до здоровья. В более счастливые часы, когда праздная Фантазия плела роскошные цветы, Однажды в своем веселье ты просила меня написать о тебе; И теперь я пишу то, чего ты никогда не увидишь».

Сэр Роджер Ньюдигейт, мы думаем, вполне заслуживает того, чтобы быть причисленным к великим критикам этой школы. Он издал закон, что ни одна из поэм, написанных для премии, которую он учредил в Оксфорде, не должна превышать пятидесяти строк. Этот закон кажется нам имеющим по крайней мере столько же оснований в разуме, сколько любой из тех, которые мы упомянули; более того, гораздо больше, ибо мир, мы полагаем, вполне согласен в том, что чем короче призовая поэма, тем лучше.

Мы не видим, почему бы нам не создать еще несколько правил того же рода; почему бы нам не постановить, что количество сцен в каждом акте должно быть три или кратно трем, что количество строк в каждой сцене должно быть точным квадратом, что dramatis personae никогда не должно быть больше или меньше шестнадцати, и что в героических рифмах каждая тридцать шестая строка должна иметь двенадцать слогов. Если бы мы установили эти каноны и назвали Поупа, Голдсмита и Аддисона неправильными писателями за то, что они не подчинились нашим прихотям, мы поступили бы точно так же, как те критики, которые находят неправильность в великолепных образах и разнообразной музыке Кольриджа и Шелли.

Правильность, которую так ценил прошлый век, напоминает правильность тех картин сада Эдема, которые мы видим в старых Библиях. У нас есть точный квадрат, окруженный реками Писон, Гихон, Хиддекель и Евфрат, каждая с удобным мостом в центре, прямоугольные клумбы цветов, длинный канал, аккуратно выложенный кирпичом и огороженный перилами, древо познания, подстриженное, как одна из лип за Тюильри, стоящее в центре главной аллеи, змея, обвившаяся вокруг него, мужчина справа, женщина слева, и звери, выстроенные в точный круг вокруг них. В одном смысле картина достаточно правильна. То есть квадраты правильны; круги правильны; мужчина и женщина находятся на самой правильной линии с деревом; и змея образует самую правильную спираль.

Но если бы нашелся художник, настолько одаренный, что он мог бы поместить на холст тот славный рай, увиденный внутренним оком того, чье внешнее зрение отказало от долгого бдения и труда ради свободы и истины, если бы нашелся художник, который мог бы представить нам лабиринты сапфирового ручья, озеро с его каймой из мирт, цветущие луга, гроты, увитые виноградом, леса, сияющие гесперийскими плодами и оперением великолепных птиц, густую тень той брачной беседки, которая осыпала розами спящих любовников, что бы мы подумали о знатоке, который сказал бы нам, что эта картина, хотя и лучше, чем абсурдная картина в старой Библии, не так правильна? Конечно, мы бы ответили: она и лучше, и правильнее; и она лучше, потому что она правильнее. Она не состоит из правильно нарисованных диаграмм; но это правильная живопись, достойное представление того, что она призвана представлять.

Не только в изящных искусствах эта ложная правильность ценится людьми с узким кругозором, людьми, которые не могут отличить средства от целей или случайное от существенного. М. Журден восхищался правильностью в фехтовании. «Вам не следовало тогда наносить мне удар. Вы никогда не должны делать выпад в кварту, пока не сделали выпад в терцию». М. Томес любил правильность в медицинской практике. «Я за Артемия. Что он убил своего пациента, это ясно. Но все же он действовал вполне по правилам. Человек мертв — значит мертв; и на этом конец дела. Но если нарушать правила, то неизвестно, какие последствия могут последовать». Мы слышали об одном старом немецком офицере, который был большим поклонником правильности в военных операциях. Он имел обыкновение поносить Бонапарта за то, что тот портит науку войны, которая была доведена до такого изысканного совершенства маршалом Дауном. «В моей молодости мы маршировали и контрмаршировали все лето, не приобретая и не теряя ни квадратной лиги, а потом уходили на зимние квартиры. А теперь приходит невежественный, горячий молодой человек, который летает от Булони до Ульма и от Ульма до середины Моравии и сражается в декабре. Вся система его тактики чудовищно неправильна». Мир придерживается мнения, вопреки таким критикам, что цель фехтования — попасть, что цель медицины — вылечить, что цель войны — победить, и что те средства самые правильные, которые лучше всего достигают целей.

И разве у поэзии нет цели, нет вечных и неизменных принципов? Является ли поэзия, подобно геральдике, лишь делом произвольного регулирования? Герольды говорят нам, что определенные щиты и гербы обозначают определенные условия и что накладывать цвета на цвета или металлы на металлы — это ложная блазонировка. Если бы все это было перевернуто, если бы каждый герб в Европе был переделан, если бы было постановлено, что золото никогда не должно быть помещено иначе, как на серебро, или серебро иначе, как на золото, что незаконнорожденность должна обозначаться ромбом, а вдовство — перевязью, новая наука была бы такой же хорошей, как старая наука, потому что и новая, и старая были бы ни к чему не годны. Мумификация Порткаллиса и Руж Драгона, поскольку она не имеет иной ценности, кроме той, которую приписал ей каприз, может вполне подчиниться любым законам, которые каприз может наложить на нее. Но не так обстоит дело с тем великим имитативным искусством, силе которого свидетельствуют все века, самые грубые и самые просвещенные. С тех пор как были созданы его первые великие шедевры, все, что изменчиво в этом мире, было изменено. Цивилизация была обретена, потеряна, обретена снова. Религии, языки, формы правления, обычаи частной жизни и способы мышления — все претерпело череду революций. Все прошло, кроме великих черт природы, сердца человека и чудес того искусства, чья обязанность — отражать сердце человека и черты природы. Те две странные старые поэмы, чудо девяноста поколений, до сих пор сохраняют всю свою свежесть. Они до сих пор вызывают почтение умов, обогащенных литературой многих народов и эпох. Они до сих пор, даже в жалких переводах, являются восторгом школьников. Пережив десять тысяч капризных мод, увидев, как сменяющие друг друга кодексы критики становятся устаревшими, они все еще остаются для нас, бессмертные бессмертием истины, теми же самыми, когда их читают в кабинете английского ученого, как и тогда, когда они впервые распевались на пирах ионийских князей.

Поэзия есть, как было сказано более двух тысяч лет назад, имитация. Это искусство, аналогичное во многих отношениях искусству живописи, скульптуры и актерства. Имитации художника, скульптора и актера действительно, в определенных пределах, более совершенны, чем имитации поэта. Механизм, который использует поэт, состоит лишь из слов; а слова не могут, даже когда используются таким художником, как Гомер или Данте, представить уму образы видимых объектов столь же живыми и точными, как те, которые мы выносим, глядя на работы кисти и резца. Но, с другой стороны, диапазон поэзии бесконечно шире, чем у любого другого имитативного искусства, или чем у всех других имитативных искусств вместе взятых. Скульптор может имитировать только форму; художник — только форму и цвет; актер, пока поэт не снабдит его словами, — только форму, цвет и движение. Поэзия владеет внешним миром совместно с другими искусствами. Сердце человека — это провинция поэзии, и только поэзии. Художник, скульптор и актер не могут показать больше человеческой страсти и характера, чем та малая часть, которая переливается в жест и лицо, всегда несовершенный, часто обманчивый знак того, что внутри. Более глубокие и сложные части человеческой природы могут быть показаны только с помощью слов. Таким образом, объектами имитации поэзии являются вся внешняя и вся внутренняя вселенная, лицо природы, превратности судьбы, человек как он есть сам по себе, человек как он является в обществе, все вещи, которые действительно существуют, все вещи, образ которых мы можем сформировать в наших умах, объединяя части вещей, которые действительно существуют. Домен этого Имперского искусства соразмерен способности воображения.

Искусство, по существу имитативное, не должно, конечно, подчиняться правилам, которые стремятся сделать его имитации менее совершенными, чем они могли бы быть; и те, кто подчиняется таким правилам, должны называться не правильными, а неправильными художниками. Истинный способ судить о правилах, которыми управлялась английская поэзия в течение прошлого века, — это посмотреть на эффекты, которые они произвели.

Именно в 1780 году Джонсон завершил свои «Жизнеописания поэтов». Он говорит нам в этой работе, что со времен Драйдена английская поэзия не проявляла склонности к рецидиву в свою первоначальную дикость, что ее язык был усовершенствован, ее размеры настроены, а ее чувства улучшены. Можно, пожалуй, усомниться, имела ли нация какие-либо большие основания ликовать по поводу усовершенствований и улучшений, которые дали ей «Дугласа» вместо «Отелло» и «Триумфы темперамента» вместо «Королевы фей».

Именно в течение тридцати лет, предшествовавших появлению «Жизнеописаний» Джонсона, дикция и версификация английской поэзии были, в том смысле, в котором это слово обычно используется, наиболее правильными. Эти тридцать лет являются, в отношении поэзии, самой плачевной частью нашей литературной истории. Они, действительно, завещали нам едва ли какую-либо поэзию, которая заслуживает того, чтобы ее помнили. Двести или триста строк Грея, вдвое больше Голдсмита, несколько строф Битти и Коллинза, несколько строф Мейсона и несколько умных прологов и сатир были шедеврами этого века совершенного превосходства. Они все могут быть напечатаны в одном томе, и этот том отнюдь не был бы томом необычайного достоинства. Он не содержал бы никакой поэзии самого высокого класса и мало того, что могло бы быть поставлено очень высоко во втором классе. «Возвращенный рай» или «Комус» перевесили бы все это.

Наконец, когда поэзия пришла в такой полный упадок, что мистер Хейли считался великим поэтом, стало казаться, что избыток зла вот-вот приведет к исцелению. Люди устали от безвкусного соответствия стандарту, который не имел авторитета ни в природе, ни в разуме. Поверхностная критика научила их приписывать суеверную ценность ложной правильности стихоплетов. Более глубокая критика вернула их к истинной правильности первых великих мастеров. Вечные законы поэзии вернули свою власть, и временные моды, которые вытеснили эти законы, последовали за париком Лавлейса и фижмами Клариссы.

В холодное и бесплодное время были впервые посеяны семена того богатого урожая, который мы пожали. В то время как поэзия с каждым годом становилась все более слабой и механической, в то время как монотонная версификация, которую ввел Поуп, больше не искупаемая его блестящим остроумием и сжатостью выражения, приедалась слуху публики, великие произведения старых мастеров с каждым днем привлекали все больше и больше того восхищения, которого они заслуживали. Пьесы Шекспира ставились лучше, редактировались лучше и были известны лучше, чем когда-либо. Наши прекрасные старинные баллады снова читались с удовольствием, и стало модой подражать им. Многие из подражаний были совершенно презренными. Но они показали, что люди, по крайней мере, начали восхищаться совершенством, с которым не могли соперничать. Литературная революция была явно не за горами. В умах людей было брожение, смутная тяга к чему-то новому, склонность встречать с восторгом все, что на первый взгляд могло носить видимость оригинальности. Реформирующая эпоха всегда плодовита на самозванцев. То же самое возбужденное состояние общественного чувства, которое породило великий разрыв с римским престолом, породило также эксцессы анабаптистов. То же самое волнение в общественном уме Европы, которое свергло злоупотребления старого французского правительства, породило якобинцев и теофилантропов.

Макферсон и Делла Круска были для истинных реформаторов английской поэзии тем же, чем Книппердолинг был для Лютера или Клоотс для Тюрго. Успех подделок Чаттертона и гораздо более презренных подделок Ирландии показал, что люди начали любить старую поэзию хорошо, хотя и не мудро. Публика никогда не была более склонна верить историям без доказательств и восхищаться книгами без достоинств. Все, что могло нарушить тупую монотонность правильной школы, было приемлемо.

Предтечей великого восстановления нашей литературы был Каупер. Его литературная карьера началась и закончилась почти в то же время, что и у Альфьери. Сравнение между Альфьери и Каупером может на первый взгляд показаться таким же странным, как то, которое, как говорят, сделал лояльный пресвитерианский священник в 1745 году между Георгом II и Енохом. Может показаться, что кроткий, застенчивый, меланхоличный кальвинист, чей дух был сломлен зубрежкой в школе, у которого не хватало мужества зарабатывать на жизнь чтением заголовков законопроектов в Палате лордов и чьими любимыми соратниками были слепая пожилая леди и евангелический священник, не мог иметь ничего общего с высокомерным, пылким и сладострастным дворянином, жокеем, распутником, который сражался с лордом Лигонье в Гайд-парке и ограбил Претендента его королевы. Но хотя частные жизни этих замечательных людей не представляют почти никаких точек сходства, их литературные жизни имеют тесную аналогию друг с другом. Они оба нашли поэзию в ее низшем состоянии деградации, слабой, искусственной и совершенно безжизненной. Они оба обладали именно теми талантами, которые подходили им для задачи поднятия ее из этого глубокого унижения. Их нельзя, строго говоря, назвать великими поэтами. Они не обладали в очень высокой степени творческой силой, «Видением и божественной способностью».

но они обладали огромной силой мысли, большой теплотой чувств и тем, что в их обстоятельствах было важнее всего, — мужественностью вкуса, граничившей с грубостью. Они не занимались механическим стихосложением и не прибегали к шаблонным фразам. Они писали о том, мысли о чем зажигали их сердца; и поэтому написанное ими, даже когда ему недоставало всякой иной грации, обладало той неподражаемой грацией, которую искренность и сильная страсть придают самым простым и безыскусным сочинениям. Каждый из них искал вдохновения в благородном и волнующем сюжете, богатом образами, которые еще не успели стать избитыми. Свобода была музой Альфьери, Религия была музой Каупера. Та же истина обнаруживается в их более легких произведениях. Они не принадлежали к числу тех, кто в мелодичных общих местах порицал суровость или оплакивал отсутствие нереальной возлюбленной. Вместо того чтобы бредить воображаемыми Хлоями и Сильвиями, Каупер писал о вязальных спицах миссис Анвин. Единственные любовные стихи Альфьери были адресованы той, которую он любил истинно и страстно. «Tutte le rime amorose che seguono», — говорит он, — «tutte sono per essa, e ben sue, e di lei solamente; poiche mai d'altra donna per certo non cantero».

Эти великие люди не были свободны от аффектации. Но их аффектация была прямо противоположна той, что преобладала повсеместно. Каждый из них выражал сильным и язвительным языком презрение, которое испытывал к женоподобным поэтишкам, вошедшим в моду как в Англии, так и в Италии. Каупер жалуется, что «Манера — это всё, что бы ни было написано, / Замена гению, вкусу и остроумию».

Он хвалил Поупа; однако сожалел, что Поуп «Превратил поэзию в чисто механическое искусство, / И каждый певец выучил свою мелодию наизусть».

Альфьери с подобным же презрением отзывается о трагедиях своих предшественников. «Mi cadevano dalle mani per la languidezza, trivialita e prolissita dei modi e del verso, senza parlare poi della snervatezza dei pensieri. Or perche mai questa nostra divina lingua, si maschia, anco, ed energica, e feroce, in bocca di Dante, dovra ella farsi cosi sbiadata ed eunuca nel dialogo tragico?»

Людям, столь утомленным вялой манерой своих современников, грубость казалась простительным недостатком или, скорее, несомненным достоинством. В своей ненависти к показному украшательству и к тому, что Каупер называет «сливочной гладкостью», они впадали в противоположную крайность. Их стиль был слишком суров, их стихосложение слишком жестко. Однако трудно переоценить ту услугу, которую они оказали литературе. Внутренняя ценность их поэм значительна. Но пример, который они подали, взбунтовавшись против абсурдной системы, был бесценен. Роль, которую они сыграли, была скорее ролью Моисея, нежели Иисуса Навина. Они открыли дом рабства, но не вошли в землю обетованную.

За двадцать лет, последовавших за смертью Каупера, революция в английской поэзии была полностью завершена. Никто из писателей этого периода, даже сэр Вальтер Скотт, не внес в это завершение такого вклада, как лорд Байрон. И все же лорд Байрон способствовал этому невольно, с постоянным самобичеванием и стыдом. Все его вкусы и склонности побуждали его примкнуть к уходящей поэтической школе, а не к той, что приходила ей на смену. О самом Поупе он отзывался с чрезмерным восхищением. Он не решался прямо заявить, что этот маленький человек из Туикенема был более великим поэтом, чем Шекспир или Милтон, но довольно ясно намекал, что думает именно так. Из своих современников едва ли кто вызывал у него столько восхищения, как мистер Гиффорд, который, если рассматривать его как поэта, был просто Поупом без остроумия и фантазии Поупа, и чьи сатиры решительно уступают в силе и остроте даже весьма несовершенным юношеским опытам самого лорда Байрона. Время от времени он хвалил мистера Вордсворта и мистера Кольриджа, но делал это нелюбезно и без сердечности. Когда же он нападал на них, он вкладывал в это всю душу. О самой сложной из поэм мистера Вордсворта он не мог сказать ничего, кроме того, что она «неуклюжая, затхлая и вызывает у него отвращение». «Питер Белл» приводил его в такое раздражение, что он вызывал тени Поупа и Драйдена и вопрошал их, возможно ли, чтобы такой вздор мог избежать презрения? В глубине души он считал свое собственное «Паломничество Чайльд-Гарольда» уступающим своему «Подражанию искусству поэзии Горация», слабому эху Поупа и Джонсона. Это безвкусное произведение он неоднократно собирался опубликовать и был удержан лишь мольбами друзей. Он открыто заявлял о своем одобрении единств — самых абсурдных законов, которыми когда-либо было порабощено гениальное творчество. В одной из своих работ, кажется, в письме к мистеру Боулзу, он сравнивает поэзию восемнадцатого века с Парфеноном, а поэзию девятнадцатого — с турецкой мечетью, и хвастается, что, хотя он и помогал своим современникам строить их гротескное и варварское сооружение, он никогда не присоединялся к ним в осквернении остатков более чистой и изящной архитектуры. В другом письме он сравнивает перемены, произошедшие недавно в английской поэзии, с упадком латинской поэзии после эпохи Августа. Во времена Поупа, говорит он своему другу, у нас был сплошной Гораций. Теперь же — сплошной Клавдиан.

К великим старым мастерам искусства он не питал особо восторженного почтения. В своем письме к мистеру Боулзу он использует выражения, которые ясно указывают на то, что он предпочитал «Илиаду» Поупа оригиналу. Мистер Мур признается, что его друг не был особо пылким поклонником Шекспира. Из всех поэтов первого ряда лорд Байрон, по-видимому, больше всего восхищался Данте и Милтоном. И все же в четвертой песни «Чайльд-Гарольда» он ставит Тассо, писателя не просто уступающего им, но совершенно иного склада ума, по крайней мере на одну ступень с ними. Мистер Хант, как мы подозреваем, совершенно прав, говоря, что лорд Байрон не видел почти никаких достоинств в Спенсере.

Но Байрон-критик и Байрон-поэт были двумя очень разными людьми. Последствия теории благородного писателя действительно часто можно проследить в его практике. Но его характер побуждал его приспосабливаться к литературному вкусу той эпохи, в которую он жил; а его таланты позволили бы ему приспособиться к вкусу любой эпохи. Хотя он много говорил о своем презрении к человечеству и хотя хвастался, что среди непостоянства судьбы и славы он вполне самодостаточен, его литературная карьера не обнаруживала ничего от той одинокой и нелюдимой гордости, которую он выставлял напоказ. Мы не можем представить его, подобно Милтону или Вордсворту, бросающим вызов критике своих современников, отвечающим на их насмешки и работающим над поэмой в полной уверенности, что она будет непопулярна, и в полной уверенности, что она будет бессмертна. Он сказал устами одного из своих героев, говоря о политическом величии, что «тот должен служить, кто жаждет властвовать»; и это он приводит как причину, по которой не вступает в политическую жизнь. Он не учел, что власть, которую он осуществлял в литературе, была куплена ценой рабства, ценой принесения в жертву собственного вкуса вкусу публики.

Он был порождением своего века; и в какое бы время он ни жил, он оставался бы порождением своего века. При Карле I Байрон был бы более вычурным, чем Донн. При Карле II тирады из рифмованных пьес Байрона соперничали бы в партере, ложах и на галерке с тирадами любого Бэйса или Билбоа. При Георге I монотонная гладкость стихосложения Байрона и лаконичность его выражений заставили бы самого Поупа завидовать.

Как бы то ни было, он был человеком последних тринадцати лет восемнадцатого века и первых двадцати трех лет девятнадцатого века. Он наполовину принадлежал к старой, наполовину к новой поэтической школе. Его личный вкус влек его к первой, жажда похвалы — ко второй; его таланты были в равной степени пригодны для обеих. Его слава была общей почвой, на которой могли встретиться фанатики обеих сторон, например, Гиффорд и Шелли. Он был представителем не какой-то одной литературной партии, а обеих сразу, и их конфликта, и победы, которой этот конфликт завершился. Его поэзия заполняет и измеряет весь тот огромный интервал, который прошла наша литература со времен Джонсона. Она касается «Опыта о человеке» на одном конце и «Прогулки» на другом.

В истории литературы есть несколько параллельных примеров. Вольтер, например, был связующим звеном между Францией Людовика XIV и Францией Людовика XVI, между Расином и Буало с одной стороны и Кондорсе и Бомарше с другой. Он, подобно лорду Байрону, поставил себя во главе интеллектуальной революции, постоянно страшась ее, ропща на нее, насмехаясь над ней, но предпочитая двигаться впереди своего века в любом направлении, чем остаться позади и быть забытым. Драйден был связующим звеном между литературой эпохи Якова I и литературой эпохи Анны. Оромасд и Ариман боролись за него. Ариман унес его. Но сердцем он до последнего оставался с Оромасдом. Лорд Байрон был точно так же посредником между двумя поколениями, между двумя враждующими поэтическими сектами. Хотя он всегда насмехался над мистером Вордсвортом, он все же был, пусть, возможно, и бессознательно, толкователем между мистером Вордсвортом и толпой. В «Лирических балладах» и «Прогулке» мистер Вордсворт предстал как верховный жрец культа, идолом которого была природа. Никакие другие поэмы не обнаруживали более тонкого восприятия красоты внешнего мира или более страстной любви и благоговения перед этой красотой. И все же они не были популярны; и маловероятно, что они когда-нибудь станут популярны так, как популярна поэзия сэра Вальтера Скотта. Чувство, пронизывавшее их, было слишком глубоким для всеобщего сочувствия. Их стиль часто был слишком загадочным для всеобщего понимания. Они создали несколько эзотерических учеников и множество насмешников. Лорд Байрон основал то, что можно назвать экзотерической «озерной школой»; и все читатели стихов в Англии, мы могли бы сказать — в Европе, поспешили сесть у его ног. То, что мистер Вордсворт говорил как отшельник, лорд Байрон говорил как человек мира, с менее глубоким чувством, но с большей ясностью, энергией и лаконичностью. Мы отсылаем наших читателей к последним двум песням «Чайльд-Гарольда» и к «Манфреду» в доказательство этих наблюдений.

Лорд Байрон, подобно мистеру Вордсворту, не обладал драматическим гением. Он был, по сути, противоположностью великого драматурга, самой антитезой великого драматурга. Все его персонажи — Гарольд, глядящий на небо, с которого исчезают одновременно его страна и солнце; Гяур, стоящий в стороне в полумраке бокового нефа и бросающий из-под длинного капюшона изможденный взгляд на распятие и кадило; Конрад, опирающийся на свой меч у сторожевой башни; Лара, улыбающийся танцующим; Альп, пристально вглядывающийся в роковое облако, проплывающее перед луной; Манфред, блуждающий среди бернских утесов; Аццо на судейском кресле; Уго на скамье подсудимых; Ламбро, хмурящийся на сиесту своей дочери и Хуана; Каин, преподносящий свой неприемлемый дар, — по сути, одни и те же. Различия — это лишь различия в возрасте, ситуации и внешнем облике. Если лорд Байрон когда-либо пытался изобразить людей иного рода, он всегда делал их либо безвкусными, либо неестественными. Селим — ничто. Боннивар — ничто. Дон Хуан в первых и лучших песнях — это слабая копия Пажа из «Женитьбы Фигаро». Джонсон, человек, которого Хуан встречает на невольничьем рынке, — это самый поразительный провал. Как иначе нарисовал бы сэр Вальтер Скотт прямодушного, бесстрашного англичанина в такой ситуации! Портрет, казалось бы, сошел бы с холста.

Сарданапал нарисован более грубо, чем любой драматический персонаж, который мы можем припомнить. Его героизм и его изнеженность, его презрение к смерти и его страх перед тяжелым шлемом, его царственная решимость быть замеченным в первых рядах и беспокойство, с которым он требует зеркало, чтобы его видели в выгодном свете, — все это противопоставлено, правда, со всей остротой Ювенала. Действительно, намек на этот характер, по-видимому, был взят из того, что Ювенал говорит об Отоне: «Speculum civilis sarcina belli. Nimirum summi ducis est occidere Galbam, Et curare cutem summi constantia civis, Bedriaci in campo spolium affectare Palati, Et pressum in faciem digitis extendere panem».

Это превосходные строки для сатиры. Но дело драматурга — не выставлять персонажей в таком остром антитетическом ключе. Не так Шекспир заставляет принца Хэла подняться из разгула в Истчипе до героя Шрусбери и снова опуститься до гуляки из Истчипа. Не так Шекспир показал сочетание изнеженности и доблести в Антонии. Драматург не может совершить большей ошибки, чем следовать тем заостренным описаниям характеров, которыми так увлекаются сатирики и историки. Именно отвергая то, что естественно, сатирики и историки создают эти поразительные характеры. Их главная цель обычно состоит в том, чтобы приписать каждому человеку как можно больше противоречивых качеств: и это цель, легко достижимая. Путем разумного отбора и разумного преувеличения интеллект и характер любого человека можно описать как состоящие из одних лишь разительных контрастов. Если драматург пытается создать существо, соответствующее одному из этих описаний, он терпит неудачу, потому что переворачивает несовершенный аналитический процесс. Он создает не человека, а олицетворенную эпиграмму. Очень выдающиеся писатели попадали в эту ловушку. Бен Джонсон дал нам Гермогена, взятого из живых строк Горация; но непоследовательность, которая так забавляет в сатире, кажется неестественной и вызывает отвращение в пьесе. Сэр Вальтер Скотт совершил гораздо более вопиющую ошибку того же рода в романе «Певерил». Восхищаясь, как должен восхищаться любой здравомыслящий читатель, острыми и энергичными строками, которыми Драйден высмеял герцога Бекингема, сэр Вальтер попытался создать герцога Бекингема, соответствующего им, настоящего живого Зимри; и он создал не человека, а самого гротескного из всех монстров. Писатель, который попытался бы ввести в пьесу или роман такого Уортона, как Уортон у Поупа, или лорда Херви, соответствующего Спорусу, потерпел бы неудачу точно так же.

Но вернемся к лорду Байрону; его женщины, как и его мужчины, все одной породы. Гайде — это полудикая и девичья Джулия; Джулия — это цивилизованная и степенная Гайде. Лейла — это замужняя Зулейка, Зулейка — это девственная Лейла. Гюльнара и Медора, по-видимому, были намеренно противопоставлены друг другу. И все же разница — это разница только в ситуации. Небольшое изменение обстоятельств, по-видимому, отправило бы Гюльнару к лютне Медоры, а Медору вооружило бы кинжалом Гюльнары.

Едва ли будет преувеличением сказать, что лорд Байрон мог изобразить только одного мужчину и только одну женщину: мужчину гордого, угрюмого, циничного, с вызовом на челе и страданием в сердце, презирающего свой род, неумолимого в мести, но способного на глубокую и сильную привязанность; женщину, полную мягкости и нежности, любящую ласкать и быть обласканной, но способную под влиянием страсти превратиться в тигрицу.

Даже эти два характера, его единственные два характера, он не мог изобразить драматически. Он изображал их в манере не Шекспира, а Кларендона. Он анализировал их; он заставлял их анализировать самих себя; но он не заставлял их проявлять себя. Нам говорят, например, во многих строках большой силы и духа, что речь Лары была язвительно-саркастичной, что он мало говорил о своих путешествиях, что если его много расспрашивали о них, его ответы становились короткими, а чело — мрачным. Но у нас нет ни одной из саркастических речей или коротких ответов Лары. Не так великие мастера человеческой природы изображали людей. Гомер никогда не говорит нам, что Нестор любил рассказывать длинные истории о своей юности. Шекспир никогда не говорит нам, что в уме Яго все прекрасное и привлекательное ассоциировалось с какой-то грязной и унизительной идеей. Любопытно наблюдать тенденцию, которую диалог лорда Байрона всегда имеет к тому, чтобы терять свой характер диалога и становиться монологом. Сцены между Манфредом и охотником на серн, между Манфредом и Ведьмой Альп, между Манфредом и Аббатом — примеры этой тенденции. Манфред, после нескольких неважных реплик, берет весь разговор на себя. Другие собеседники — не более чем хорошие слушатели. Они роняют случайный вопрос или восклицание, которые снова заводят Манфреда на неисчерпаемую тему его личных чувств. Если мы рассмотрим прекрасные отрывки в драмах лорда Байрона, описание Рима, например, в «Манфреде», описание венецианского пира в «Марино Фальеро», заключительную инвективу, которую старый дож произносит против Венеции, мы обнаружим, что в этих речах нет ничего драматического, что они не черпают никакого эффекта из характера или ситуации говорящего и что они были бы такими же прекрасными, или даже лучше, если бы были опубликованы как фрагменты белого стиха лордом Байроном. Едва ли найдется в Шекспире речь, о которой можно было бы сказать то же самое. Ни один искусный читатель пьес Шекспира не может вынести того, чтобы видеть, как то, что называют «прекрасными вещами», вырывается под названием «Красоты» или «Элегантные отрывки», или слышать какой-либо отдельный пассаж, «Быть или не быть», например, цитируемый как образец великого поэта. «Быть или не быть» имеет достоинство, несомненно, как композиция. Оно имело бы достоинство, если бы было вложено в уста хора. Но его достоинство как композиции исчезает, когда его сравнивают с его достоинством как принадлежащего Гамлету. Не будет преувеличением сказать, что великие пьесы Шекспира потеряли бы меньше, если бы их лишили всех отрывков, которые обычно называют прекрасными, чем эти отрывки теряют, будучи прочитанными отдельно от пьесы. Это, пожалуй, самая высокая похвала, которую можно дать драматургу.

С другой стороны, можно усомниться, есть ли во всех пьесах лорда Байрона хоть один примечательный отрывок, который обязан хоть какой-то долей своего интереса или эффекта своей связи с персонажами или действием. Он написал только одну сцену, насколько мы можем припомнить, которая драматична даже по манере, — сцену между Люцифером и Каином. Конференция оживлена, и каждый из собеседников имеет в ней свою справедливую долю. Но эта сцена, при рассмотрении, окажется подтверждением наших замечаний. Это диалог только по форме. Это монолог по сути. Это в действительности дебаты, происходящие внутри одного беспокойного и скептического ума. Вопросы и ответы, возражения и решения — все принадлежат одному и тому же характеру.

Писатель, который проявил так мало драматического мастерства в произведениях, претендующих на драматичность, вряд ли мог писать повествования с драматическим эффектом. Ничто, действительно, не могло быть более грубым и небрежным, чем структура его повествовательных поэм. Он, кажется, думал, вместе с героем «Репетиции», что сюжет ни на что не годен, кроме как для того, чтобы вводить в него прекрасные вещи. Два его самых длинных произведения, «Чайльд-Гарольд» и «Дон Хуан», не имеют никакого плана вообще. Любое из них могло быть продлено до любой длины или оборвано в любой точке. Состояние, в котором появляется «Гяур», иллюстрирует манеру, в которой были сконструированы все поэмы Байрона. Все они, как и «Гяур», являются коллекциями фрагментов; и, хотя там могут отсутствовать пустые места, отмеченные звездочками, все еще легко заметить, по неуклюжести соединения, где заканчиваются и начинаются части, ради которых было создано целое. Именно в описании и медитации Байрон преуспевал. «Описание», как он сказал в «Дон Хуане», «было его коньком». Его манера действительно своеобразна и почти не имеет равных; быстрая, эскизная, полная силы; выбор удачен; штрихи редки и смелы. Несмотря на благоговение, которое мы испытываем перед гением мистера Вордсворта, мы не можем не думать, что детальность его описаний часто уменьшает их эффект. Он приучил себя смотреть на природу глазами влюбленного, останавливаться на каждой черте и отмечать каждое изменение аспекта. Те красоты, которые поражают самого небрежного наблюдателя, и те, которые обнаруживает только пристальное внимание, одинаково знакомы ему и одинаково заметны в его поэзии. Пословица старого Гесиода, что половина часто больше, чем целое, в высшей степени применима к описанию. Политика голландцев, которые вырубали большинство драгоценных деревьев на Островах Пряностей, чтобы повысить ценность того, что осталось, была политикой, которую поэтам стоило бы имитировать. Это была политика, которую никто из поэтов не понимал лучше, чем лорд Байрон. Каковы бы ни были его недостатки, его никогда, пока его ум сохранял свою силу, не обвиняли в многословии.

Его описания, каково бы ни было их внутреннее достоинство, черпали свой главный интерес из чувства, которое всегда смешивалось с ними. Он сам был началом, серединой и концом всей своей поэзии, героем каждой повести, главным объектом в каждом пейзаже. Гарольд, Лара, Манфред и толпа других персонажей повсеместно считались просто вольными инкогнито Байрона; и есть все основания полагать, что он хотел, чтобы их так и считали. Чудеса внешнего мира, Тежу с могучими флотами Англии, стоящими на его груди, башни Синтры, нависающие над косматым лесом пробковых деревьев и ив, сверкающий мрамор Пентеликона, берега Рейна, ледники Кларана, сладкое озеро Леман, долина Эгерии с ее летними птицами и шуршащими ящерицами, бесформенные руины Рима, заросшие плющом и левкоями, звезды, море, горы — все это были лишь аксессуары, фон для одной темной и меланхоличной фигуры.

Никогда ни один писатель не обладал таким огромным владением всем красноречием презрения, мизантропии и отчаяния. Эта Мара никогда не пересыхала. Никакое искусство не могло подсластить, никакие глотки не могли исчерпать ее вечные воды горечи. Никогда не было такого разнообразия в монотонности, как у Байрона. От маниакального смеха до пронзительного плача — не было ни одной ноты человеческого страдания, которой он не владел бы. Год за годом, месяц за месяцем он продолжал повторять, что быть несчастным — это судьба всех; что быть исключительно несчастным — это судьба выдающихся; что все желания, которыми мы прокляты, ведут одинаково к страданию: если они не удовлетворены — к страданию разочарования, если они удовлетворены — к страданию пресыщения. Его герои — это люди, которые пришли разными путями к одной и той же цели отчаяния, которые больны жизнью, которые находятся в состоянии войны с обществом, которые поддерживаются в своем страдании только непобедимой гордостью, напоминающей гордость Прометея на скале или Сатаны на горящем мергеле, которые могут овладеть своими муками силой своей воли и которые до последнего бросают вызов всей мощи земли и неба. Он всегда описывал себя как человека того же рода, что и его любимые создания, как человека, чье сердце было иссушено, чья способность к счастью исчезла и не могла быть восстановлена, но чей непобедимый дух осмеливался на худшее, что могло случиться с ним здесь или в будущем. Сколько из этого болезненного чувства проистекало из изначальной болезни ума, сколько из реального несчастья, сколько из нервозности от распутства, сколько было фантастического, сколько было просто напускного — решить нам невозможно, и, вероятно, было бы невозможно для самых близких друзей лорда Байрона. Существовал ли когда-либо или может ли когда-либо существовать человек, отвечающий описанию, которое он дал самому себе, — можно сомневаться; но то, что он не был таким человеком, — вне всяких сомнений. Смешно воображать, что человек, чей ум был действительно пропитан презрением к своим собратьям, публиковал бы по три или четыре книги каждый год, чтобы сказать им об этом; или что человек, который мог с правдой сказать, что он не ищет сочувствия и не нуждается в нем, допустил бы всю Европу услышать его прощание с женой и его благословения ребенку. Во второй песни «Чайльд-Гарольда» он говорит нам, что он нечувствителен к славе и поношению: «Ill may such contest now the spirit move, Which heeds nor keen reproof nor partial praise».

И все же мы знаем по самым лучшим свидетельствам, что за день или два до того, как он опубликовал эти строки, он был очень, даже по-детски, воодушевлен комплиментами, высказанными по поводу его первой речи в Палате лордов.