«Критические этюды»

КРИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

УИДА

ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ

ЛОНДОН Т. ФИШЕР АНВИН ПАТЕРНОСТЕР-СКВЕР 1900

[ Все права защищены ]

ПРЕДИСЛОВИЕ

За исключением одного — о поэзии мистера Бланта — все эти эссе ранее публиковались в Fortnightly Review, The Nineteenth Century Review или Nuova Antologia. Два эссе, опубликованные в Nuova Antologia, были написаны мной на итальянском языке. Теперь я сама перевела их на английский. Статья о Д'Аннунцио в Fortnightly была первой, когда-либо напечатанной на английском языке о писателе, который сегодня хорошо известен всем. Не думаю, что с момента ее публикации он создал что-либо равное «Триумфу смерти». Характер его дарования не приспособлен к театру, которому он сейчас главным образом себя посвящает. Будет интересно посмотреть, сможет ли он приспособиться к политической жизни, которая в последнее время его влечет. Возможно, он станет новым Риенцо. В Италии такой человек крайне необходим.

УИДА.

CONTENTS

I. GABRIELE D'ANNUNZIO 1 II. GEORGES DARIEN 50 III. THE ITALIAN NOVELS OF MARION CRAWFORD 85 IV. LE SECRET DU PRÉCEPTEUR 112 V. L'IMPÉRIEUSE BONTÉ 126 VI. WILFRID SCAWEN BLUNT 143 VII. JOSEPH CHAMBERLAIN 165 VIII. UNWRITTEN LITERARY LAWS 180 IX. AUBERON HERBERT 201 X. THE UGLINESS OF MODERN LIFE 210 XI. THE QUALITY OF MERCY 239 XII. THE DECADENCE OF LATIN RACES 264 XIII. ALMA VENIESIA 280

КРИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

I

ГАБРИЭЛЕ Д'АННУНЦИО

В литературном мире имя Габриэле Д'Аннунцио ныне знаменито. Нет такого культурного общества, которое не знало бы хотя бы что-то об авторе «Невинного» и «Триумфа смерти» и не было бы осведомлено о том, что один из самых способных и тонких критиков современности увидел в нем олицетворение возрождения латинского гения. Будучи заключенными в рамки языка, который, при всей своей великой красоте, мало известен за пределами своей родины, его романы обрели необычайную удачу, найдя таких покровителей в остальном мире, как г-н Эрель, Рене Думик и виконт де Вогюэ. Никогда еще ни один роман не был так восхитительно представлен, как «Триумф смерти» в Revue des Deux Mondes, и, безусловно, с тех пор, как зазвучала лира или были сплетены лавры, не слышалось похвалы столь сладостной и щедрой, какой тот, кого назвали «вторым Шатобрианом», приветствовал и представил нового Боккаччо.

Изящество и красота стиля виконта де Вогюэ, а также культура его интеллекта снискали ему в литературе имя «второго Шатобриана». И то, и другое бесспорно. Но они склонны уводить его читателей от оценки значимости его литературных суждений. Он критик исключительной деликатности и тонкости, но также и больших восторгов, и эти восторги порой гораздо сильнее его суждений и подавляют их. То, чем он восхищается, он восхищается toto corde (всем сердцем), и в этом благородном пылу склонен терять способность к отбору, точность оценки.

Этот факт всегда был заметен во всех его статьях о Пастере, и он был столь же заметен в безмерном идолопоклонстве, с которым он макал свое перо во весь мед Гиметта, чтобы воспеть хвалу человеку, которого он любит. Но это принятие Д'Аннунцио во французскую литературу при неоспоримых преимуществах имеет равные издержки и недостатки для автора; ибо на одного читателя за пределами Италии, который прочтет его в оригинале, десять тысяч узнают его только во французской версии, а двадцать тысяч примут описание его произведений де Вогюэ, не пытаясь судить о них самостоятельно. Во французской версии романы выигрывают в некоторых моментах: их излишняя детализация сокращена, грубости смягчены, утомительные анализы и слишком частые непристойности опущены. Переводы г-на Эреля, как все должны знать, восхитительны по своей грации и элегантности, но, хотя они настолько совершенны, насколько могут быть совершенны переводы, грешащие постоянными купюрами, они не способны передать гений Д'Аннунцио так, как он видится и чувствуется теми, кто читает произведения на языке оригинала. Во французской версии они гораздо мягче, гораздо умереннее, гораздо менее необузданны и гораздо менее цинично обнажены; но они также гораздо менее энергичны, мужественны, страстны и яростно презрительны. Многие прекрасные пассажи были сочтены longueurs (затянутостями) и были полностью опущены, а целые главы были принесены в жертву требованиям вкуса или пространства.

Во французском издании «Триумфа смерти» почти вся книга под названием «Новая жизнь», содержащая паломничество в Казальбордино, опущена. Но без прочтения этого поразительного воспроизведения сцены итальянского фанатизма и неистовства, а также подобных частей его работ, невозможно полностью оценить настоящего Д'Аннунцио и судить о его великолепных способностях к наблюдению и описанию, равно как и о его непрестанном поиске того, что отвратительно, его жестоком ликовании при исследовании физических болезней и моральной проказы.

Я не знаю, почему это паломничество было отвергнуто, ибо оно не более непристойно, чем другие части книги, и оно удивительно верно передает определенные фазы итальянской жизни, в которых проявляется весь языческий дух, впитанный с кровью и плотью народа, смешанный с жестокостью христианского фанатизма. Позвольте мне перевести начало этого отрывка:

«Это было чудесное и ужасное зрелище, неожиданное, не похожее ни на одно другое собрание людей и вещей, состоящее из смешения столь разнообразного, жестокого и странного, что оно затмевало самые страшные видения ночного кошмара. Вся отвратительность вечного идиота, вся грязь порока и его глупости, все спазмы и уродства крещеной плоти, все слезы покаяния, весь смех распущенности; мания, алчность, хитрость, похоть, мошенничество, слабоумие, безмолвное отчаяние, священные хоры, вопли одержимых, крики уличных торговцев, звон колоколов, визг труб, мычание, ржание, блеяние; огни, трещащие под котлами, груды фруктов и сладостей, выставка утвари, тканей, оружия, драгоценностей, четок; непристойные прыжки танцоров, конвульсии эпилептиков, удары ссорящихся, бегство испуганных воров сквозь толпу; высшая пена коррупции, извергнутая из грязных переулков отдаленных городов и пролившаяся на невежественную и изумленную толпу, словно слепни на бока скотов, стаи паразитов, опустившиеся на плотную массу, неспособную защитить себя, все низменные искушения животных аппетитов, все предательства, играющие на простоте и глупости, все шарлатанства и бесстыдства, обнаженные при дневном свете; все противоположные контрасты были там, кипя и пенясь вокруг Дома Девы».

Какая здесь сила! Какой восхитительный выбор описательной фразы и правдивость рисунка, как у Калло или Хогарта! Какое ощущение передано: теснота, спешка, шум, смятение, зловоние, гам! Мы живем в этой толпе, пока читаем.

Де Вогюэ утверждает, что непристойность Д'Аннунцио никогда не бывает «polisonne ou grivoise» (пошленькой или сальной); что она никогда не бывает вульгарной, хотя и необузданна. Он признает предпочтение нечистоплотного, которое почти доходит, в самом деле, до галлюцинации, но настаивает на том, что у Д'Аннунцио это всегда искупается искусством.

«Рабле, Боккаччо, Лоти или Д'Аннунцио выражают определенный темперамент с помощью художественных средств, которые этот темперамент им навязывает, — пишет де Вогюэ в своей знаменитой критической статье, — у них нет ничего общего с ремесленниками, которые мучительно производят грязь, требуемую издателем и определенной публикой. Пропасть отделяет первых от вторых. Эту разницу между ними, которую воспринимает наше суждение, мы не показываем критической демонстрацией; наш вкус осознает ее так же, как наши глаза отличают цветок, возможно, ядовитый, но естественный, от искусственного цветка, окрашенного ядовитыми красителями».

В этом пассаже много правды, но не менее верно и то, что Д'Аннунцио отнюдь не всегда можно отнести к высшему классу. В его непристойности слишком часто присутствует натяжка, усилие, манерность, экстравагантность — нарочитая и ненужная. Читатель, если желает понять, что я имею в виду, может обратиться к странице 320 в «Триумфе смерти» или к главе X в «Наслаждении» (итальянская версия), где введены изощрения непристойности, не имеющие никакого отношения к повествованию и никакой необходимости появляться.

Что, на мой взгляд, более оскорбительно для вкуса и более вредно для искусства, чем любой чувственный избыток в описании, так это просто гадость, просто грязь; и в этом Д'Аннунцио виновен так же, как Золя, и как Золя был виновен всегда.

Де Вогюэ может изливать свое презрение как угодно на industriel (ремесленника), который сочинил «Человека-зверя», и может покрыть розами и лилиями своих изысканных гирлянд похвалы творца «Триумфа смерти», но факт остается фактом: Сатир показывает свое раздвоенное копыто в равной степени и у того, и у другого; а мотивы, движущие любым из этих писателей, мы не имеем права осуждать или оценивать, ибо вторжение в личные мотивы — это, безусловно, вмешательство, которое никогда не должно предприниматься.

Мы можем, тем не менее, предположить как вероятное, что, как бы ни были несхожи их атмосфера и обстоятельства, и Золя, и Д'Аннунцио были побуждаемы изучать главным образом то, что называют аморальным и зудящим, искренним желанием достичь самых глубин человеческой природы, не уклоняться ни от какого исследования, не отрицать никаких свидетельств и протестовать против лицемерия, с которым литературное искусство так часто закрывало глаза и отворачивалось от правды. «Давайте изучать только жизнь», — говорит Д'Аннунцио, как говорил Золя; и если он ищет жизнь в ее разложении, натыкаясь на труп гнилого наслаждения, подобно тому как веселые всадники на Кампо-Санто в Пизе осаживают своих испуганных коней перед открытыми гробами, он не больше и не меньше оскорбляет искусство, чем Золя оскорбляет его в «Нана».

Действительно, утверждение де Вогюэ в этом вопросе настолько не оправдано, что почти каждый итальянец, читавший произведения Д'Аннунцио, говоря о нем, будет сожалеть о его постоянном возвращении к непристойности. Не из ханжества, ибо итальянцы никогда не бывают ханжами, а из художественного чувства, что эта постоянно навязываемая непристойность является ошибкой вкуса и становится такой же утомительной, как любая другая форма постоянного повторения.

Самая заметная ошибка современной литературы — это, вне всякого сомнения, ее многословие. Она совершенно забыла великий канон «Ars est celare artem» (искусство в том, чтобы скрывать искусство); высшую способность передавать неизмеримый подтекст в одном лишь слове, концентрировать всю музыку души в одной краткой ноте. Все искусства в эту эпоху грешат одним и тем же; литература страдает общей болезнью: она многословна. Непристойности Д'Аннунцио, как и другие его описания, многословны; и многословие не искупается непристойностью, а непристойность — многословием.

Эта тенденция к избыточности — не только его вина; это вина его времени. Огромные полотна и многочисленные фигуры современной живописи, переполненные группы и искаженные позы современной скульптуры, сложные сценические эффекты, механические приспособления и бесконечные акты современной оперы и драмы — все это формы одной и той же болезни повторения; незнания того, как и когда сломить лавровую ветвь, прежде чем она завянет; отсутствия мастерства в овладении тонкостями концентрации и намека. Описания современного писателя часто являются простыми описями; они мучительно подробны; они подобны мозаике, в которой миллионы маленьких кубиков сгруппированы для создания целого. Как перед современной картиной мы часто не впечатлены целым, но поражены ловкостью мазка, так и в современной литературе мы мало интересуемся замыслом, но привлечены ловкостью обработки. Слишком часто, к сожалению, это многословие скрывает печальную бедность идей. Но в произведениях Д'Аннунцио нет страницы без идей; идей, которые могут порой не нравиться или вызывать отвращение у читателя, но которые, тем не менее, всегда достойны того, чтобы привлечь внимание, даже когда они являются лишь этюдами порочности.

Д'Аннунцио — писатель более великий, чем Золя, не потому, что он подражал или превзошел непристойности Золя, а потому, что он то, чем Золя никогда не был — ученый и поэт. Его культура самого разнообразного и классического толка, глубокая, а также блестящая; и его поэтические способности проявились в его сонетах и лирике еще до того, как он написал свои романы. Золя не ученый и не является, ни по темпераменту, ни по выражению, поэтом. Невозможно представить, чтобы он создал такое стихотворение, как «Вилла Киджи» или «Воспоминания о Рипетте» Д'Аннунцио. В произведениях Золя есть пассажи, особенно в «Земле», которые, я думаю, настолько велики, насколько это возможно для прозы, но они никогда не тронуты никакой поэзией фразы или чувства.

Также, когда де Вогюэ заявляет, что непристойность Д'Аннунцио не является непристойностью, потому что итальянский язык никогда не бывает непристойным, и утверждает, что то, что было бы невыносимо на любом другом языке, возможно на итальянском, потому что итальянский пользуется привилегией, которая принадлежала его матери, латыни, т.е. говорить с грацией и безнаказанно то, что на любом другом языке вызвало бы отвращение у слушателя, он говорит то, что абсолютно неверно; и можно только удивляться, знает ли он что-нибудь об итальянском языке улиц, полей, винных лавок, народных театров. В этом утверждении, как и в других, он вообразил то, что говорит, фактом и основал на измышлениях своего воображения позитивное заявление. Это частая привычка у него, и она составляет слабость его аргументов во многих случаях, по другим темам, нежели эта.

Мы знаем, что итальянский язык он слышит лишь изредка во время своих визитов в Италию, и слышит его тогда только в его отточенной речи. Для тех, кто слышит его каждый день, как говорят все классы, он, безусловно, не обладает никакой такой привилегией, которую он для него требует. Напротив, он может быть очень грубым и вульгарным; в нем нет никаких тонкостей, граций и деликатных градаций французского: он называет вещи своими именами с грубейшей прямотой; а его проклятия отличаются пугающей свирепостью и грязью.

Нельзя также сказать, что Д'Аннунцио когда-либо пытается придать ему деликатность или завуалированный намек; его язык так же широк и груб, как у Овидия или Катулла. Он никогда не позволяет возникнуть ни малейшему сомнению в своем смысле в любое время; и он особенно откровенен, когда затрагивает те темы, которые в современной литературе обычно считаются запретными. Действительно, эта тревога — рисовать бордель и сумасшедший дом так же тщательно и детально, как миниатюрист пишет на слоновой кости, — ведет к его главному недостатку: чрезмерной проработанности. Он недостаточно доверяет силе намека, которая так сильна у великого писателя над умом читателя. Он не помнит, что половина аккорда может наполнить ухо мелодией, и что намек может возбудить чувства до тошноты или желания.

Как бы парадоксально это ни звучало, я думаю, что его широкая культура повредила его стилю. Я думаю, он был бы более великим итальянским писателем, если бы не знал никакого языка, кроме итальянского и, конечно, латыни и греческого.

Крайняя культура и чрезмерное разнообразие современного образования склонны разрушать или, по крайней мере, нарушать оригинальность; оно обременяет ум слишком огромным грузом богатств, оно просвещает, но оно также препятствует; если бы Шекспир был менее невежествен, он мог бы, возможно, быть также менее великим.

Иностранное влияние не идет на пользу итальянцу. Оно делает его нереальным; оно заставляет его терять свою очаровательную естественную грацию и непринужденность, оно делает его искусственным; он никогда по-настоящему не становится тем, что подразумевается под словом «космополит» (таким космополитом, как лорд Дафферин или покойный князь Лобанов), и он теряет многое из своих собственных национальных качеств. Очень редко итальянец может, подобно покойному оплакиваемому ученому Энрико Ненчони, погрузить свой ум глубоко во все богатства иностранной литературы, нисколько не теряя своей собственной итальянской индивидуальности. Д'Аннунцио, напротив, позволяет себе быть поглощенным и ассимилированным иностранными влияниями, быть доминируемым ими до такой степени, что его стиль часто ими бастардизируется, и многие его предложения читаются так, как будто они являются переводами из иностранных источников. Он утверждает, что значительно украсил и расширил итальянский язык; он, безусловно, сделал его более разговорным и более обильным; но он часто прививал к нему иностранные идиомы, и он, возможно, лишил его части его достоинства и грации. Он считает, что художник должен всегда переделывать инструмент, которым он пользуется; но этот образ не будет верен в других искусствах, ибо Сарасате не вырезает корпус своей скрипки, Клаузен не ткет холст, который он использует, Бартоломе не взрывает мрамор из склона холма. Писатель должен использовать язык, на котором он пишет, таким, каким он выходит чистым из своих естественных источников; он лишь загрязнит его, если вольет в него чужеродные потоки.

Д'Аннунцио, вероятно, возразил бы, что лоскутные эффекты иностранных языков, которые он вводит, лишь точно представляют смешение языков, обычное в наши дни в тех фазах жизни, которые проходят под общим названием «светское общество». В таком протесте, без сомнения, была бы правда; но это могло бы относиться только к определенным социальным сценам в «Наслаждении», и мое возражение направлено меньше против введения иностранных фраз напрямую, чем против иностранного облика и контура, которые он так часто придает своему собственному языку; недостаток, никогда ранее не замеченный у итальянского писателя. Многие из его фраз имеют иностранную конструкцию. Но он не является из-за этого плагиатором, как о нем говорили; он никогда не бывает плагиатором, но является слишком высокообразованной и слишком чувствительно восприимчивой ментальной организацией. Низкое обвинение в плагиате так легко выдвинуть и так трудно опровергнуть, что оно бросается завистью и посредственностью во всех тех, чей гений, подобно гению Д'Аннунцио, горд, страстен и бросает вызов критике. То, что содержит в себе элементы истинного величия, всегда получает эти комья грязи, брошенные в него. В некотором смысле, напротив, он, кажется, стремится к преувеличению оригинальных идиосинкразий, и ни для какого писателя сознательное подражание не было бы более отвратительным или невозможным.

К несчастью, во всех его произведениях наблюдается полное отсутствие остроумия, веселья, юмора. На его страницах нет ни смеха, едва ли даже улыбки; если не считать жестокого смеха любовника над физическими недостатками своей возлюбленной. Над всем его гением витает та «зеленая меланхолия», которая является слишком обычным оттенком современной мысли, та тусклая серость смерти, которая распространилась из лабораторий науки на все миры литературы. Мало того, что никогда не слышно радостного смеха, нет даже снисходительной улыбки, которая облегчает меланхолию и горечь у многих писателей, чьи взгляды на жизнь мрачны. Нигде это не видно так ярко, как в почти дикой жестокости, с которой нарисована бедная старая dévote (набожная женщина) Джоконда Ауриспа; беспощадное описание ее старческой любви к сладостям, ее разочарования, когда племянник забывает их принести, ее ожидающих глаз, «почти наглых в своей мольбе», ее короткого дыхания с зловонным запахом, ее шатких шагов среди цветов; все это жестоко, беспощадно, без капли жалости или сочувствия, чтобы искупить эту ядовитую сатиру на столь слабое и безвредное существо.

Сравните с таким подходом изысканную нежность «Тетушки Клер» Пьера Лоти, подумайте, с каким нежным уважением Теккерей нарисовал смерть старика, вспомните прикосновение, с которым Мопассан делает нас родными даже бедной Пышке. Трагедия не обязательно жестокость, а точность не обязательно брутальность. Шекспир вызывает у нас негодование за Лира и сопереживание его печалям; но Д'Аннунцио сосредоточил бы наши мысли только на его нелепых редких волосах, развевающихся на зимнем ветру, дрожи его беззубых челюстей и параличе его согнутых, нетвердых конечностей. В высшем искусстве всегда есть жалость, потому что всегда есть понимание. У Д'Аннунцио пока нет больше жалости, чем у демонстратора в физиологическом амфитеатре. Но не исключено, что такая жалость может прийти к нему позже, ибо жалость редко бывает страстью юности; она обычно плод размышления, сравнения, осознания того, что чуждо и безлично. То чувство, которое он уже испытывает к внутренней жизни всех вещей, не может оставить его навсегда нечувствительным к страданиям этой жизни.

В настоящее время он поглощен чувственными экстазами ранней зрелости, и пары сладострастных наслаждений затуманивают его зрение ко многому другому, что окружает его и что находит его черствым и небрежным. Де Вогюэ видит в нем лидера новой школы, но в его манере судить о жизни пока мало нового. Это манера «Ученика», хотя и тронутая более теплыми тонами, помещенная в более богатые пейзажи и вибрирующая более сильными страстями, потому что итальянская по месту действия и темпераменту.

Если когда-нибудь произойдет истинное латинское возрождение, на что едва ли стоит надеяться, оно придет не от писателя, который пропитан французскими, русскими, немецкими и английскими влияниями, а от того, кто обладает латинским гением, латинским темпераментом, ничем не разбавленным. Но существует ли это сейчас где-нибудь? Если и существует, то на отдаленных горных склонах и у одиноких озерных вод, а не в клубах и на ипподромах. Такой писатель, скорее всего, придет, если вообще придет, с крайнего юга, а не с севера, возможно, даже с великого и почти девственного острова на западе. В густых пробковых лесах и на пустынных берегах Сардинии вполне мог бы родиться Сальватор Роза литературы, ибо там есть и спутник, которого Музы не боятся — Нищета.

Я полагаю, что де Вогюэ мало знает о народных песнях юга и запада Италии. Рискну предположить, что в этих stornelli, cantileni, rispetti и прочем больше подлинного духа итальянской почвы, чем в любых произведениях, написанных до сих пор Д'Аннунцио, потому что, несмотря на их интенсивность страсти, они полны чистой поэтической красоты и идеализированной нежности, которые отсутствуют в его картинах любви.

Даже во взглядах, которые де Вогюэ придерживается относительно характеров этих романов, часто видится любопытное искажение их главных моментов. Например, он видит в трагедии, которой заканчивается «Триумф смерти», тот факт, что Ауриспа любил так сильно, что чувствовал побуждение уничтожить то, чем обладал, как единственное абсолютное средство полного обладания этим. Но я этого не вижу. Я вижу в Ауриспе молодого человека, привычно потворствующего своим желаниям и конституционально слабого, который постепенно переходит от неистового обожания женщины, которой он обладает, к тошноте, которая так часто следует за таким обладанием. Доказательство этого кроется в жестокой циничной критике, с которой он обнаруживает и перечисляет ее физические и ментальные недостатки, с которой он рассматривает деформацию ее ступней, когда они толкают теплый песок пляжа туда и обратно, и с которой он осознает растущее отвращение, которое она пробуждает в нем физически и морально. Он чувствует, что не может ни жить с ней, ни жить без нее; что она будет его разрушителем тем или иным способом; именно в неистовстве ненависти и бессилия он хватает ее в своем последнем объятии и бросается с ней со скалы в усеянные звездами глубины моря внизу. Игнорировать это — значит упустить весь смысл финального акта и абсолютную правдивость всего произведения.

Я видела такую физическую ревность у мужчины со слабым здоровьем к энергичной силе женщины, которую он любил, и нет формы ревности более жестокой или неизлечимой, и она, вероятно, станет частой в современной жизни, которая развивает физическую силу и социальные свободы женщины в столь огромной степени. Это болезненный факт, но он неоспорим. Идите туда, где собирается толпа обоих полов, и там вы увидите Ипполиту во всей ее блестящей жизненной силе и великолепном росте, а рядом с ней, девять раз из десяти, будет Джорджо Ауриспа — маленький, хрупкий, полуслепой, бледный, бескровный, безбородый, болезненный и преждевременно дряхлый.

Я бы сама предпочла проследить разрушительное влияние чувственной страсти, постепенно разъедающей здоровье и силу полноценного мужского здравомыслия и крепкого мужского здоровья, подобно тому как азотная кислота разъедает медную пластину. Ауриспа уже психически болен до того рокового дня, когда он видит Ипполиту в сумерках часовни в Риме. Он рассматривает все вещи, одушевленные и неодушевленные, человеческие и животные, реальные и идеальные, через ту искаженную среду, через которую психически деформированные люди привычно смотрят, как через выпуклое и закопченное стекло. Он больше чем слаб, он не в здравом уме. Если бы он не искал смерти из-за своей любовницы, он сделал бы это потому, что Деметрио Ауриспа умер раньше от собственной руки; или по какой-то другой причине, которая в его церебральном состоянии показалась бы ему императивной и непреодолимой, как воображаемые условия кажутся таковыми тем, кто не в здравом уме.

Нам на протяжении всей книги говорят осознать эту крайнюю слабость, физическую и моральную, которая в конечном итоге толкает его уничтожить себя и ее.

«— Ты любишь жизнь? — пробормотал он с завуалированной горечью.

— Да, жизнь восхищает меня, — ответила она почти с неистовством.

В ее голосе, в ее позе, во всем ее облике была яркость необычайной радости и удовольствия. Во всем ее виде было то удовлетворение, которое живое существо чувствует только в те часы, когда жизнь гармонично течет во всех своих потоках, в которых есть идеальный баланс всех жизненных сил в согласии с благосклонностью и красотой всех окружающих обстоятельств. Как и в другие подобные моменты, все ее существо, казалось, раскрывалось в свежести морского воздуха, в прохладе летнего вечера, подобно одному из тех великолепных ночноцветущих растений, которые раскрывают сердце своих лепестков только тогда, когда солнце проходит и садится».

Это один из бесчисленных прекрасных образов, в которых Д'Аннунцио превосходит других, и ничто, конечно, не может быть лучше в своем роде, чем весь пассаж, который я процитировала. Но он ясно доказывает, особенно если сравнить с контекстом, что страсть, которую Ауриспа когда-то питал к ней, теперь превратилась в яростную зависть к ее более изобильной жизни, к ее вечной и неразрушимой способности к наслаждению.

И в ту ночь, действительно, он убивает ее, не из избытка любви, а из зависти к ее ликующей и буйной жизненной силе и ненависти к ее контрасту с его собственным бессилием; из чувства, как я сказала, что он не может ни жить с ней, ни жить без нее. В этом Д'Аннунцио связал причину и следствие с превосходной точностью. Каждая мелочь описанного чувства описана верно, и такое чувство заставляет возникать из естественного источника, точно так же, как неприязнь следует за пресыщением в реальной жизни. Но очень часто нет такой естественной связи в его трактовке обстоятельств и характера.

«Триумф смерти» восхитительно сбалансирован от начала до последних страниц; и трагедия на Пинчо, с которой начинается произведение, уместно и идеально задает тон всему, и мотив оперы намечен в увертюре. Но в других романах слишком часто наблюдается отсутствие унисона между описанным действием и его мотивами или источниками. Порой даже наблюдается абсолютное отсутствие какой-либо рациональной причины вообще; так что в некоторой степени все его персонажи имеют в себе больше или меньше безответственности и несвязности безумных. Он оставляет слишком много необъясненного; слишком много действий безмотивными; слишком много портретов, плавающих нечетко, как ночные и речные этюды Уистлера. Любопытно, что эта расплывчатость, эта неопределенность и неясность должны существовать у того, кто, с другой стороны, так часто и утомительно мелочен в микроскопических деталях. Он постоянно призывает нас верить в то, для чего не дает никаких данных. Даже в «Триумфе смерти» он постоянно вводит лиц и инциденты, не имеющие связи с повествованием. Вся семья Джорджо, все действие, происходящее в Гуардиагреле, так тщательно выписанное, ни к чему не ведут; мы ни видим, ни слышим о них больше; ни они, ни Гуардиагреле никогда больше не входят в его страницы; и важная сцена с отцом Джорджо ни к чему не ведет, а заканчивается в тупике. Это большая ошибка в композиции, которая разочаровывает и раздражает читателя. О Деметрио Ауриспе, опять же, много сказано, но ничего не объяснено и не продолжено; и его длинное изложение одного из стихотворений Теннисона так же ненужно, как длинное рассуждение о Вагнере далее в книге.

Д'Аннунцио настолько глубоко поглощен психологией своих персонажей, что часто забывает сделать их предысторию и действия последовательными или правдоподобными. Например, мало женщин было нарисовано в художественной литературе более привлекательными, более реальными, более утонченными, более глубоко интересными или более истинно женственными, чем Джулиана Эрмиль в «Невинном». Нет ничего в ее характере или обстоятельствах, что могло бы сделать хоть сколько-нибудь вероятным для нас, что такая женщина, какой она описана, была бы вовлечена в полубессознательный чувственный импульс, который делает ее неверной своим супружеским обетам без малейшего оправдания страстью или искушением. Невозможно также представить ни на мгновение, что Туллио Эрмиль, услышав ее признание в этом inconsapevole (неосознанном) прелюбодеянии, безмятежно смирится с тем, чтобы оставаться в неведении относительно имени этого любовника на час, лишь подозревая, кто это был, по надписи, найденной в романе, и лишь ответит мягкой иронией на ее извинение, что душа не принимала участия в ее падении! «Povera anima!» (Бедная душа!) — бормочет он со снисходительной улыбкой!

Я не скажу, что это невозможно, ибо нет ничего невозможного в отношениях полов; но это, безусловно, невероятно и несообразно, поскольку Джулиана на протяжении всей книги описана как самая нежная, самая робкая и, несмотря на неверность, в которую нас просят поверить, самая чистая из своего пола, покорная оставлению, как Гризельда, и неспособная на нечистую мысль. Противоречит всякой правде человеческой природы заставлять такую женщину ошибаться столь обычным, глупым и непонятным образом, и заставлять Туллио Эрмиля продолжать при таких обстоятельствах жить в одном доме с ней до момента ее родов.

Д'Аннунцио также имеет полное отсутствие восприятия, когда смешное портит патетическое. Это очень распространенный дефект у его соотечественников, и он часто прослеживается в отсутствии чувства юмора. Есть что-то смешное, что во многом портит все, что задумано как трагическое в мотиве или действии «Невинного», в деталях, сопровождающих и объясняющих его кульминационный акт. Идея этого акта прекрасна, и ненависть мужчины к ребенку естественна, в то время как замысел и осуществление полупреступления тонки и оригинальны. Но грязное описание младенца (почти идентичное описанию новорожденного ребенка в «Радости жизни» Золя) и постоянные отсылки к его пеленкам, и утомительное обилие деталей, с которыми разрабатывается предмет, разрушают в уме читателя всякое чувство жалости к жертве и всякое осуждение акта, который отправляет его в могилу. Чувствуешь, что маленькое кричащее, пускающее слюни, бесформенное существо с паршивой головой и кошачьим мяуканьем гораздо лучше уничтожить, и это не то ощущение, которое автор желает вызвать; он хотел бы, чтобы мы почувствовали одновременно ужас перед Туллио Эрмилем и сострадание к нему, но мы не можем чувствовать ничего, кроме смутного презрения к этому беспомощному молодому человеку. Если бы полуубийство последовало сразу после его рождения, или если бы он был найден им после отсутствия как прекрасный двухлетний ребенок, со всей розовой прелестью этого возраста, этот батлос (снижение стиля) был бы избегнут; и скрытый грех его устранения нес бы в себе силу мощной трагедии, не уменьшенной, как это есть на самом деле, грубыми и комичными образами, которые могут быть реализмом, но тем не менее являются батлосом. Совершенно естественно, что отвращение Туллио Эрмиля к этому незаконнорожденному отпрыску должно расти с каждым днем, пока желание уничтожить его не станет наконец всепоглощающим импульсом; но чтобы сделать этот акт трагическим и пробудить то сочувствие к жертве, которое возбуждает всякая истинная трагедия, последняя должна быть описана так, чтобы сердце читателя обливалось кровью, когда он подвергается ледяному воздуху, который убивает его, и чтобы его замученное младенчество казалось подобающе оплаканным теми отголосками далекой «Новены», которые в высший момент проплывают через весь тихий дом.

«Невинный» имеет на своих страницах много пассажей совершенной красоты, подобных этому эпизоду с «Новеной»; его дефекты обусловлены неспособностью автора заметить, где смешное вредит патетическому и разрушает ужасное. Художественный инстинкт писателя побудил его создать ситуацию уникальную и полную самого острого интереса, изобилующую возможностями для анализа искушений и эмоций; и в таком анализе он мастер, если и слишком многословен в своих изложениях. Но отсутствие восприятия, которое предупреждает нас о линии демаркации, разделяющей драматическое от гротескного, позволило ему перейти эту линию и слить драматическое в потоке тривиальных и банальных мелочей. Не естественно также, что, ненавидя этого новорожденного бастарда, как Туллио Эрмиль, он должен сопровождать своего брата, чтобы пригласить старого крестьянина стать его крестным отцом. Красота и простота этого пассажа велики, но они не могут примирить нас с невероятностью такого поручения.

«Когда мы приблизились к месту, где жил Джованни де Скордио, мой брат увидел в поле высокую фигуру старика.

— Смотри! Вот он. Он сеет. Мы приносим наше приглашение в торжественный час».

«Мы подошли. Я дрожал внутри себя, как будто собирался совершить осквернение. Я действительно осквернил вещь, саму по себе священную и прекрасную. Я пошел просить духовного отцовства почтенной жизни для прелюбодейного существа».

«— Посмотри на его рост, — воскликнул Фредериго, указывая на сеятеля. — Он не выше других людей, и все же он выглядит гигантом».

«Мы остановились под деревом и наблюдали за работником издалека. Джованни не заметил нас.

Он направился прямо к нам вверх по полю с размеренной медлительностью. На нем была шерстяная шапка, черная и зеленая, с двумя крыльями, которые закрывали его уши на старинный манер. Белый мешок висел на кожаном ремне от горла до пояса, мешок был полон зерна. Левой рукой он держал мешок открытым, правой брал зерно и разбрасывал его. Его жест был широким, легким, размашистым, умеренным до безмятежного ритма. Зерно, летящее из его руки, сияло на солнце, как золотая пыль, падая с регулярностью на влажные борозды. Он продвигался медленно, его ноги погружались в сырую почву, его голова иногда поднималась к святости света; вся его поза была простой, благородной, величественной».

«Мы вошли на пашню.

— Доброго здоровья, Джованни, — сказал Фредериго, подходя к старику. — Будь благословенно твое семя. Будь благословен твой хлеб будущего».

— Доброго здоровья вам, — повторил я.

«Крестьянин перестал работать; он обнажил голову.

— Покройся, Джованни, иначе и мы должны стоять с непокрытыми головами на солнце, — сказал мой брат».

«Старик надел шапку, смущенный, почти застенчивый, улыбаясь.

Он смиренно спросил: — За что такая честь?»

«Я сказал голосом, который тщетно старался быть твердым: — Я пришел просить тебя держать моего сына у купели».

«Крестьянин посмотрел на меня изумленно, затем на моего брата. Его смущение усилилось. Он пробормотал:

— За что мне такая честь?»

— Что ты ответишь? — спросил я.

— Я твой слуга; да воздаст Бог благодать за честь, которую ты оказываешь мне сегодня, и да будет восславлен Бог за радость, которую Он дает моей старости. Все благословения Небес да почиют на твоем сыне».

Ничто не может быть прекраснее, проще, эффективнее этой сцены, но когда мы осознаем, что сын, о котором так говорят, — это незаконнорожденный отпрыск, которого Туллио Эрмиль ненавидит, наши симпатии отворачиваются чувством несообразности и отвращения. Мы осознаем, что молодой человек никогда не пошел бы на такое поручение, никогда не освятил бы такими выражениями плод непонятного и необъяснимого амура своей жены. Невозможно заставить себя поверить в какую-либо часть истории «Невинного», какой бы сильной ни была трактовка в реализме определенного рода, и какой бы соблазнительной ни была восхитительная легкость и прозрачность повествования, которое по плавности изложения и чудесному сходству с правдивым рассказом о реальных событиях не превзойдено ни одним романистом и к которому приблизились очень немногие писатели.

Во всех своих произведениях Д'Аннунцио рисует женщин с изысканной правдивостью и мастерством; и редкой интуицией в работе их умов и биении их сердец. Мужчин он до сих пор нарисовал только одного типа: как бы их ни называли — Сперелли, Ауриспа, Кантельми, Эрмиль — они всегда одно и то же лицо: «тронутые до тонких исходов», пропитанные ученостью, утонченные, восприимчивые, сладострастные, но все больные maladie du siècle (болезнью века); все немощные от неврастении слишком раннего и слишком необузданного потворства своим желаниям. Но его женщины бесконечно более разнообразны и более сложны. Они — чудесные представления дышащей жизни. Все противоречия женской натуры изображены с поразительной точностью в порочном, жестоком и неистовом чувственном экстазе Ипполиты, за постепенным ростом которого мы наблюдаем, как наблюдаем за Везувием в летнюю ночь, переходящим от дремоты к ярости. С какой неподражаемой ловкостью он заставляет нас осознать плебейскую грубость, лежащую в основе ее физического колдовства, обыденность ее низкого происхождения, видимую здесь и там сквозь ослепительное колдовство ее привлекательности; и как она естественна в своей жизнерадостности, в своей веселой игривости, в своих быстрых сменах настроения и юмора, в своем смешении жестокости и сострадания! Столь же успешно он передает читателю осознание совершенного высокого воспитания в «Деве скал», трех сестер печали, столь похожих и все же столь непохожих; трех фигур, сошедших с полотна Веронезе, но потускневших от одиночества и долгого пренебрежения. Не менее восхитительно он передал деликатное отличие и бесконечную сладость сиенки Марии Феррес (хотя она, по сути, почти точное воспроизведение Джулианы Эрмиль), в то время как эта патрицианская куртизанка донна Елена Мути, бесстыдная, сладострастная и бессовестная, тем не менее всегда высокопородная женщина. Он воплотил несравненное очарование итальянской женщины, самой грациозной, самой страстной, самой соблазнительной женщины на земле, хотя, возможно, и самой властной, безжалостной и яростно требовательной в своих страстях. Даже Ипполита, порочная, как она есть, — это «l'adorable Ippolita» (очаровательная Ипполита), как называет ее де Вогюэ, и ее портрет, безусловно, станет таким же драгоценным для будущих поколений, как портрет Манон Леско для нас.

Я очень боюсь, что единственным его произведением, которое станет известным английской публике в целом, будет «Дева скал», потому что (насколько она написана) она не непристойна. Остальные произведения не могли бы быть воспроизведены на английском языке; и «Дева скал», к несчастью, не дает справедливой меры таланта и силы писателя. В настоящее время это лишь первая часть триединого романа, две последние части которого пока не опубликованы. Это самое чистое, самое простое и самое романтическое из его произведений, но оно, вероятно, будет «икрой для толпы» (непонятным для большинства), и в нем полностью отсутствуют великие качества его предшественников. Оно не так хорошо сконструировано, как «Невинный», оно не так дерзко и интенсивно, как «Триумф смерти»; оно не так блестяще, как «Наслаждение»; оно бессвязно, расплывчато и призрачно, и трудно собрать нити повествования. Оно опубликовано фрагментом, что всегда является неразумным методом публикации, но следует опасаться, что, будучи целым, оно никогда не сравнится с «Невинным» или «Триумфом смерти». Действительно, когда Д'Аннунцио отделяется от темы чувственной психологии, он теряет в силе и цвете; он становится отрывочным, почти безразличным; и бродит по своему собственному саду романтики с малым интересом к нему, почти так же, как в этой последней истории его собственные Оддо и Антонелло блуждают по руинам Линтурно и дрейфуют среди водяных лилий одинокого ручья.

Но эта история, какой бы дефектной она ни была, имеет большое очарование для тех, кто знаком с определенными фазами итальянской жизни. Я знала именно такой величественный старый дворец в одиночестве пустынной сельской местности, именно таких молодых дочерей, растущих в величественной бедности и постоянной безрадостности; именно такую отцовскую одержимость цепляться за разрушенные троны и погибшие веры; именно такую бесконечную последовательность бесцветных, незаинтересованных, заключенных дней, где жизнь — это жизнь леди из Шалот, и никто не поднимает глаз, чтобы увидеть, что миндальные деревья в цвету.

Каждая страница этой короткой книги, которую Фредерик Лейтон с удовольствием проиллюстрировал бы, запечатлена итальянской правдивостью такого рода, которую мало кому из иностранцев доводится проверять. Огромные каменные лестницы подхода, огромные тусклые арки, великие фонтаны, где каменные Тритоны извергают воду и призраки поднимаются с брызгами в лунном свете полночи, сухие рыбные пруды, полные ароматных растений, выросших сами по себе, запущенные, дикие, прекрасные, благоухающие сады, огромные залы и комнаты, расписанные фресками, позолоченные, инкрустированные мрамором; тихие коридоры, потолки, высокие, как купола соборов, выцветающие гобелены, мягкая серая пыль, заброшенность, бедность, величественность, бесконечная патетика и очарование этого великолепия, «которое умирает так медленно, потому что рождено истинным искусством и тем, что когда-то было героической знатью». Все это изображено с совершенной верностью в этой странной и слишком тонкой истории трех дочерей падшего дома Монтега, и не менее верна фактам итальянской жизни судьба, которая тяготеет над ними, безумие, которое обитает среди них в лице их матери, которую мы видим живущей перед нами, когда она проезжает, несомая в своем надушенном и расписном паланкине, со своим странным фиксированным взглядом, своей тиарой из черных волос, бледным лицом, украшенными драгоценностями руками. Безумие — частая болезнь в Италии, и немногие дворянские семьи обходятся без какого-либо безумного члена. Больной человек обычно содержится в своих апартаментах во дворце или на одной из вилл семьи, и о его здоровье вежливо справляются все посетители, как Клаудио в этой истории спрашивает о здоровье донны Альдоины. Итальянцы обычно добры к своим безумным родственникам и совсем их не стыдятся, но il pazzo (безумец) или la pazza (безумица) придает странный фантастический мрак древним и величественным домам, которые видели их рождение, укрывают их немощь и будут хранить их гробы в своих склепах.

Возможно, мне кажется, что в этой истории больше смысла, чем есть на самом деле, потому что я слишком хорошо знаю уклад жизни, в ней описанный; и отсутствие всякого объективного интереса, всякой заботы о природе и искусстве, всякого понимания утешения, которое можно найти в том и другом, делает эту жизнь гораздо более бесплодной, чем она могла бы быть.

Д'Аннунцио олицетворил такую скудость мысли, такую узость кругозора в семье, обитающей на величественной старой вилле Тредженто, и, несомненно, ему, чей собственный ум был полон классических воспоминаний и знаний об искусстве, а душа была тронута страстной признательностью ко всей красоте природы, не раз приходилось остро страдать от апатии, невежества и бессознательного самопоглощения такой домашней атмосферы. Он, без сомнения, постоянно сталкивался с неспособностью к пониманию, с изумлением невежества, с пустой тупостью неразвитых умов, подобно тому как он намекает на это в следующем отрывке:

«Мы были недалеко от Ребурсы. Скалистая гряда с ее острыми и изломанными пиками поворачивала направо, следуя за извилистой Саурго, поднимаясь ярус за ярусом к массивному гребню горы Каран. Слева от дороги почва была ровной и волнистой, словно большие дюны морского берега, переходя вдали в череду холмов, рыжих и горбатых, как верблюды в пустыне».

«Смотри, смотри!» — воскликнул я, увидев еще одно серебристое облако цветов. «Разве ты не видишь его, Антонелло?»

«Он не смотрел на миндальные деревья моими глазами; он смотрел, но со слабой улыбкой, вероятно, удивляясь детской радости, пробудившейся во мне при виде первых цветов. И все же, какое более прекрасное зрелище могла предложить нам эта суровая и каменистая страна?»

«Если бы только мои сестры были здесь!» — воскликнул Оддо, которому передалось мое удовольствие. «О, если бы они были здесь!»

«Его голос был полон сожаления».

«Их нужно привести туда, где цветут цветы», — тихо сказал Антонелло.

«Смотри, смотри!» — снова воскликнул я, отдаваясь своему восторгу с большей легкостью теперь, когда я видел, что хотя бы отблеск его пробудился в этих бедных, замкнутых душах. «Я рад, что эти цветы — мои, Оддо».

«Мои сестры должны прийти к ним», — вздохнул Антонелло, словно человек, говорящий во сне.

«Казалось, его лихорадочные глаза освежались этим видением столь чистых вещей...»

«Они оба смотрели на меня, несколько смущенные, слабо улыбаясь, словно их неожиданно привели перед какое-то необычайное зрелище, которое ошеломило их, но наполнило восхитительными ощущениями. Они показали мне свой недуг, открыли мне свои страдания, говорили со мной об этой меланхолической тюрьме, откуда они пришли и куда вернутся; а я, на общей дороге, открытой для всех, пригласил их распознать и воспеть весну — весну, которую они оба забыли, которую, казалось, видели теперь впервые спустя много лет, на которую они смотрели со смесью страха и радости, как на чудо».

Разве это не так же изящно по выражению, как сами ветви миндального цвета?

Один итальянский ученый в письме ко мне сегодня действительно с немалой точностью замечает, что манерность в стиле Д'Аннунцио лишает его свободы и искренности, что, когда он пишет о миндальных ветвях и соловьях, он не создает у нас впечатления, будто эти вещи дороги ему, а скорее, что он пытается сказать о них самые красивые вещи, какие только может придумать. «Его стиль, — говорит мой итальянский корреспондент, — это единственное занятие его жизни, единственный поглощающий интерес его творчества; он мало заботится о природе или человеческой натуре, кроме как в той мере, в какой они являются струнами его лиры». Это в значительной степени верное, хотя и слишком суровое порицание. В нем нет той подлинной эмоции, которая бьет ключом в сердце Пьера Лоти, когда он пишет; Д'Аннунцио всегда находится вне того, что он описывает; в нем много от виртуоза; он напоминает мне одного моего друга, лондонскую знаменитость, который однажды пригласил группу художников посмотреть на прекрасное произведение искусства в своем лондонском доме. Когда занавес был отодвинут, произведением искусства оказалась молодая обнаженная женщина с удивительно красивыми пропорциями, растянувшаяся на ковре из шкур черного медведя, чтобы оттенить янтарные, цвета слоновой кости и пронизанные голубыми жилками тона ее кожи. Д'Аннунцио так же обнажает свой предмет перед собой в хорошо выверенном свете и призывает мир смотреть: к самому предмету он не питает сострадания. Эта манерность (preciosità) еще более заметна в его предисловиях, чем в произведениях, которым они предшествуют. Эти предисловия — длинные, сложные, витиеватые рассуждения, с изрядной долей эвфуизма педантичной учености; и когда в предисловии к «Триумфу» автор утверждает, что этот распутный роман призван ускорить и приветствовать приход Сверхчеловека, невозможно не улыбнуться такой претензии, и, как признает даже Де Вогюэ, в этот момент нам остается только вздохнуть о возвращении мандолинаты. Он сам подтверждает справедливость обвинения в манерности в своем введении к «Наслаждению», в котором говорит о «долгой и тяжкой усталости, отвращении, которое следует за мучительными и капризными ухищрениями стиля». Это не язык истинного художника, ибо в красотах и тонкостях стиля, которые все должны иметь одну цель — простоту, — писатель, являющийся истинным художником, находит то же сокровенное удовлетворение, какое музыкант, живописец, скульптор находят в служении своему искусству. В стиле заключается выход (sfogo) творческой страсти писателя. Он не должен приносить ни усталости, ни отвращения, но лишь безмятежную радость удовлетворенного желания.

Однако, помимо этого недостатка манерности, который Де Вогюэ, по-видимому, не заметил, но который многим итальянцам кажется неоспоримым, стиль Д'Аннунцио очень хорош; лучше всего он тогда, когда тратится на изображение природных сцен и характеров, не скованных условностями. Прочтите этот краткий эпизод самого простого толка; как он полон жизненности! Он взят из ранней части пребывания Ауриспа и Ипполиты в Эрмитаже.

«Услышав стук тарелок, он спросил: "Ты голодна?" И вопрос, подсказанный этим маленьким домашним звуком, заданный с нетерпением, с детской настойчивостью, заставил Ипполиту улыбнуться».

«"Да, немного", — ответила она, улыбаясь; и оба они посмотрели на стол, накрытый под дубом. Через несколько минут их обед был готов».

«"Ты должна довольствоваться тем, что есть", — сказал Джорджо. "Это очень скромная еда"».

«"О, я была бы довольна и травами"».

«И с веселым видом она подошла к столу, с любопытством разглядывая скатерть, серебро, стекло, тарелки, находя все очаровательным, радуясь, как ребенок, голубым цветам, украшавшим тонкую белую посуду».

«"Все здесь меня восхищает!"»

«Она наклонилась над большой круглой буханкой, которая была еще теплой под своей золотистой и хрустящей корочкой».

«"Ах! Какой у него хороший запах!" И, словно движимая своей детской радостью от свежего хлеба, она отломила кусочек корочки».

«"Какой хороший хлеб!"»

«Ее крепкие белые зубы блеснули, когда они вонзились и сомкнулись, и все движения ее изогнутой губы выражали удовольствие, которое она чувствовала; и от всей ее фигуры, казалось, исходила редкая, свежая грация, которая привлекала и поражала ее возлюбленного новым и неожиданным очарованием».

«"О, как вкусно! Попробуй, как это вкусно!"»

Что может быть более наглядным, более простым, более сияющим, чем эта картина, написанная столь немногими словами?

Возьмите этот пейзаж, столь верный ландшафту Венето:

«Был день. Он исследовал извилистые тропинки, которые шли то вверх, то вниз, ведя к мысу Пенна на морском берегу. Он смотрел перед собой и вокруг себя с любопытством, но, возможно, с некоторым натужным вниманием, словно желая понять смутные смыслы, скрытые в этих простых сценах, вырвать у них какую-то неуловимую тайну. Вода ручья, поднимающаяся в сердце этих прибрежных холмов, направляемая самодельным акведуком из выдолбленных деревьев, пересекала низменность между двумя склонами. Другие маленькие ручейки были пойманы и направлены по вогнутым черепицам, чтобы поливать возделанную землю, поросшую богатой растительностью, и над этими потоками, всегда яркими и журчащими, склонялись прекрасные пурпурные цветы; все эти скромные вещи казались ему исполненными глубокой жизни. Все веселые воды стекали вниз по склону к галечному пляжу и проходили под маленьким мостиком. В тени его арки женщины стирали белье, и их жесты отражались в потоке. На гальке уже было разложено другое белье, белеющее на солнце. По тропинке шел босой мужчина, неся в руке свои туфли. Двое детей, нагруженные бельем, бежали, смеясь и играя. Старуха вешала на веревку синий матрас».

«На краю тропинки были маленькие белые ракушки, из них дрожали и тянулись к свету хрупкие щупальца. Со скалы сверху свисали скрученные мертвые корни, похожие на переплетенных змей. Дальше стоял большой крестьянский дом, несущий на вершине крыши глиняное цветочное украшение. Внешняя лестница вела на крытую террасу. Две женщины сидели, прядя у вершины лестницы, и лен сиял на солнце, как золото. Можно было слышать, как вращаются колеса. У окна сидела другая, ткущая; можно было видеть ее ритмичные жесты при движении челнока. Во дворе лежал огромный серый вол; он шевелил ушами и слабо, но непрерывно двигал хвостом в войне против мух. Петухи и куры кудахтали и кукарекали вокруг него. Еще дальше другой маленький ручей пересекал дорогу; он смеялся вслух, хрустящий, веселый, яркий, прозрачный».

«Возле другого фермерского дома густая лавровая изгородь замыкала фруктовый сад. Прямые, блестящие стебли поднимались неподвижно, увенчанные своей сверкающей листвой. Одно из лавровых деревьев было окутано объятиями клематиса, который любовно покорял воинственный лавр своими снежными цветами, вуалью своей свадебной свежести. Внизу земля была влажной и ароматной. В углу черный крест склонился над изгородью, тишина имела смиренную печаль кладбища. В конце аллеи поднималась лестница, наполовину в тени, наполовину на солнце; она вела к двери, стоявшей полуоткрытой, защищенной двумя оливковыми ветвями, подвешенными к ее деревенскому архитраву. На нижней ступеньке сидел старик, спящий, с непокрытой головой, подбородок на груди, руки на коленях; свет касался его старческого лба. Из полуоткрытой двери доносилась, чтобы убаюкать его старческий сон, каденция качающейся колыбели, подъем и спад пробормотанной колыбельной».

Что может быть более правдивым или более прекрасным, чем это? Отметьте контраст старика, спящего на каменных ступенях, с молодой матерью, невидимой внутри, поющей вполголоса (sotto voce) свою колыбельную. В совершенно ином стиле и тоне возьмите эти несколько строк об Орвието:

«Скала из туфа, нависающая над меланхолической долиной; город, столь тихий, что кажется пустым: окна закрыты, в серых переулках растет трава; капуцин пересекает площадь; епископ выходит из закрытой кареты перед воротами больницы; башня поднимается в белом и дождливом небе; часы медленно бьют час; внезапно в конце улицы чудо в камне — Собор».

Разве город Луки Синьорелли не предстает перед вами в этих нескольких строках? Здесь есть нечто гораздо большее, чем ловкость или изобретательность стиля; здесь есть сила поэта, живописца, способная охватить мир одним взглядом и одним прикосновением представить более тусклым глазам этот мир во всем его разнообразии и намеках, во всем его прошлом и настоящем, во всех его тайнах могилы и будущего.

Возьмите снова эту совсем другую картину:

«Он нашел дрок».

«На плоскогорье густо растущий дрок расцвел так плотно, что раскинул огромную золотую мантию по всей почве. Пять девушек собирали цветы и наполняли ими корзины и короба, напевая во время работы. Они пели песню терциями и квинтами в идеальной гармонии. Когда одна из них достигала особой фразы, она поднимала весь свой бюст из желтого лабиринта цветов, чтобы ноты могли выходить из ее горла с большей свободой, и держала ее долго, удерживая в воздухе, глядя своим спутницам в глаза, пока те аплодировали своими руками, полными цветов».