«Декаданс и другие эссе о культуре идей»

Письмо сильно отличается от живописи или лепки. Писать или говорить — значит использовать способность, неизбежно общую для всех людей, — первичную и бессознательную способность, которую невозможно проанализировать без полной анатомии интеллекта. Вот почему все трактаты об искусстве письма, будь то десять страниц или десять тысяч, — лишь тщетные наброски. Вопрос настолько сложен, что трудно понять, с какой стороны к нему подступиться. У него так много острых углов, и это такая чаща терний и чертополоха, что вместо того, чтобы бросаться прямо в нее, обходят стороной, и это мудрее.

Писать, как понимали это Флобер и Гонкур, — значит существовать, быть самим собой. Обладать стилем — значит говорить посреди общего языка на особом диалекте, уникальном и неподражаемом, но устроенном так, чтобы быть одновременно языком всех и языком индивида. Стиль самоочевиден. Изучать его механизм бесполезно до такой степени, что бесполезность становится реальной угрозой. То, что можно реконструировать из продуктов стилистической дистилляции, имеет такое же сходство со стилем дистиллированным, какое надушенная бумажная роза имеет с розой настоящей.

Какова бы ни была фундаментальная важность «написанного» произведения, обладание стилем повышает его ценность. По мнению Бюффона, все красоты, найденные в хорошо написанной книге, «все отношения, составляющие стиль, — это истины, столь же полезные для ума, как и те, что формируют содержание предмета, а быть может, даже более драгоценные». И, несмотря на общее пренебрежение, это также общее мнение, поскольку книги прошлого, которые все еще живут, живут лишь благодаря своему стилю. Если бы обратное было возможно, такой современник Бюффона, как Буланже, автор «Разоблаченной древности», не был бы сегодня неизвестен, ибо в человеке не было ничего посредственного, кроме его манеры писать. И не потому ли, что ему почти всегда не хватало стиля, другой современник, Дидро, никогда не пользовался репутацией дольше, чем несколько часов подряд, и как только люди перестают говорить о нем, он забывается?

Именно из-за этого неоспоримого преобладания стиля изобретение сюжетов не имеет большого значения в литературе. Чтобы написать хороший роман или долговечную драму, нужно либо выбрать предмет настолько банальный, что он абсолютно равен нулю, либо изобрести настолько новый, что только гений может что-то из него извлечь — «Ромео и Джульетта» или «Дон Кихот». Большинство трагедий Шекспира — лишь череда метафор, вышитых на канве первой попавшейся под руку истории. Шекспир не изобрел ничего, кроме своих строк и фраз. Поскольку его образы были новыми, их новизна неизбежно сообщала жизнь персонажам. Если бы «Гамлет», идея за идеей, был написан Кристофером Марло, это была бы лишь неясная, неуклюжая трагедия, цитируемая как интересный набросок. Г-н де Мопассан, который изобрел большинство своих тем, — меньший рассказчик, чем Боккаччо, который не изобрел ни одной из своих. Кроме того, изобретение сюжетов ограничено, хотя и бесконечно гибко. Но измените эпоху, и вы измените историю. Если бы у г-на Экара был гений, он не перевел бы «Отелло»; он переделал бы его, точно так же, как юный Расин переделал трагедии Еврипида. Если бы у человека не было стиля как средства достижения разнообразия, все было бы сказано в первые сто лет литературы. Я вполне готов признать, что существует тридцать шесть ситуаций для романов и драм, но более общая теория может, по правде говоря, признать только четыре. Человек, взятый как центр, может иметь отношения с самим собой, с другими людьми, с другим полом, с бесконечным — Богом или Природой. Литературное произведение неизбежно попадает в одну из этих четырех категорий; но если бы в мире была только одна тема, и это «Дафнис и Хлоя», ее было бы достаточно.

Одно из оправданий, придумываемых писателями, которые не умеют писать, — разнообразие жанров. Они полагают, что один жанр требует стиля, а другой — нет. Роман, говорят они, не должен быть написан в том же тоне, что и поэма. Верно; но отсутствие стиля означает также отсутствие тона, и когда книге не хватает «письма», ей не хватает всего. Она невидима или, как мы говорим, проходит незамеченной. И так оно и должно быть. В конце концов, существует только один жанр — поэзия, и только одно средство — стих; ибо прекрасная проза должна обладать ритмом, который заставит нас усомниться, проза ли это. Бюффон не писал ничего, кроме поэм, как и Боссюэ, и Шатобриан, и Флобер. Если «Эпохи природы» вызывают восхищение ученых и философов, это все равно роскошный эпос. Г-н Брюнетьер с изобретательной смелостью говорил об эволюции жанров. Он показал, что проза Боссюэ — лишь один из просек в великом лирическом лесу, где Виктор Гюго позже был лесорубом. Но я предпочитаю идею о том, что жанров нет, или что он только один. Это, более того, ближе к новейшим теориям науки и философии. Идея эволюции вот-вот исчезнет перед идеей постоянства, вечности.

Можно ли научиться писать? Рассматриваемый как вопрос стиля, он сводится к вопросу о том, мог ли г-н Золя при должном усердии стать Шатобрианом, или мог ли г-н Кене де Борепер, если бы постарался, стать Рабле: мог ли человек, имитирующий драгоценный мрамор путем разбрызгивания краски по сосновым панелям резким взмахом кисти, будучи правильно направляемым, написать «Бедного рыбака», или не мог ли каменщик, который высекает унылые фасады парижских домов в коринфском стиле, быть может, после двадцати уроков исполнить «Врата ада» или надгробие Филиппа По?

Можно ли научиться писать? Если, с другой стороны, вопрос касается элементов ремесла, того, чему художников учат в академиях, — всему этому действительно можно научиться. Можно научиться писать правильно, в нейтральной манере, точно так же, как граверы работали в «черной манере». Можно научиться писать плохо — то есть правильно, и так, чтобы заслужить приз за литературное мастерство. Можно научиться писать очень хорошо, что является другим способом писать очень плохо. Как же печальны те книги, которые хорошо написаны — и ничего более!

III Г-н Альбала, таким образом, опубликовал руководство под названием «Искусство письма, преподаваемое в двадцати уроках». Если бы эта работа появилась раньше, она, безусловно, нашла бы место в библиотеке г-на Дюмушеля, преподавателя литературы, и он порекомендовал бы ее своим друзьям Бувару и Пекюше: «Тогда, — как говорит нам Флобер, — они стремились определить точное устройство стиля и, благодаря авторам, рекомендованным Дюмушелем, узнали секрет всех жанров». Однако два старых холостяка сочли бы замечания г-на Альбала несколько тонкими. Они были бы шокированы, узнав, что «Телемак» написан плохо и что Мериме выиграл бы от сокращения. Они отвергли бы г-на Альбала и принялись бы за свою биографию герцога Ангулемского без него.

Такое сопротивление меня не удивляет. Оно проистекает, возможно, из смутного чувства, что бессознательный писатель смеется над принципами, над искусством эпитетов и над искусственностью трех градуированных импульсов. Если бы г-н Альбала знал, что интеллектуальное усилие, и особенно литературное усилие, в очень большой мере независимо от сознания, он был бы менее неосторожен и не стал бы делить качества писателя на два класса: природные качества и качества, которые можно приобрести. Как будто качество — то есть образ бытия и чувствования — это нечто внешнее, что можно добавить, как цвет или запах. Человек становится тем, кто он есть — даже не желая того, и вопреки всяким попыткам этому противостоять. Самое долгое терпение не может превратить слепое воображение в визуальное, и работа писателя, который видит пейзаж, чей облик он переносит в термины литературного искусства, лучше, пусть даже неуклюже, чем после того, как ее подретушировал тот, чье видение пусто или глубоко отлично. «Но только мастер может дать выразительный штрих». Я вижу разочарование Пекюше при этих словах. Штрих мастера в художественной литературе — даже выразительный штрих — неизбежно является именно тем, на чем не следовало бы делать акцент. Иначе штрих подчеркивает деталь, которой принято придавать значение, а не ту, что поразила неискушенный, но искренний внутренний взор ученика. Г-н Альбала делает абстракцию из этого почти всегда бессознательного видения и определяет стиль как «искусство постижения ценности слов и их взаимосвязей». Талант, по его мнению, состоит «не в том, чтобы делать тусклое, безжизненное употребление слов, а в том, чтобы открывать нюансы, образы, ощущения, которые возникают из их комбинаций».

Вот мы и оказались в царстве чистого вербализма — в идеальной области знаков. Речь идет о манипулировании этими знаками и расположении их в узоры, которые создадут иллюзию представления мира ощущений. Будучи так перевернутой, проблема неразрешима. Вполне может случиться, поскольку все возможно, что такие комбинации слов вызовут жизнь — даже определенную жизнь, — но чаще они останутся инертными. Лес окаменевает. Критика стиля должна начинаться с критики внутреннего видения, с эссе о формировании образов. В книге Альбала, конечно, есть две главы об образах, но они идут в самом конце. Таким образом, механизм языка продемонстрирован там в обратном порядке, поскольку первый шаг — это образ, последний — абстракция. Правильный анализ естественного стилистического процесса начинался бы с ощущения и заканчивался чистой идеей — настолько чистой, что она соответствовала бы не только ничему реальному, но и ничему воображаемому.

Если бы существовало искусство письма, оно было бы ничем иным, как искусством чувствовать, искусством видеть, искусством слышать, искусством использовать все чувства, будь то напрямую или через воображение; и новый, серьезный метод теории стиля был бы попыткой показать, как эти два раздельных мира — мир ощущений и мир слов — проникают друг в друга. В этом есть великая тайна, поскольку они лежат бесконечно далеко друг от друга — то есть они параллельны. Возможно, нам следует видеть здесь действие своего рода беспроволочного телеграфа. Мы замечаем, что стрелки на двух циферблатах действуют в унисон, и это все. Но эта взаимная зависимость, в действительности, далека от того, чтобы быть столь полной и ясной, как в механическом устройстве. В конечном счете, соответствия между словами и ощущениями очень редки и очень несовершенны. У нас нет верного средства выразить наши мысли, если не считать, быть может, молчания. Как много обстоятельств в жизни, когда глаза, руки, немой рот красноречивее любых слов. [4]

IV Анализ г-на Альбала, таким образом, плох, потому что ненаучен. И все же из него он вывел практический метод, о котором можно сказать, что, будучи неспособным сформировать оригинального писателя — он и сам это прекрасно осознает, — он мог бы, возможно, смягчить не посредственность, но бессвязность речей и публикаций, к которым обычай обязывает нас проявлять некоторое внимание. Кроме того, даже если бы это руководство было еще более бесполезным, чем я полагаю, некоторые из его глав все же сохранили бы свой экспозиционный и документальный интерес. Детали превосходны, как, например, страницы, где показано, что идея связана с формой и что изменить форму — значит изменить идею. «Ничего не значит сказать о произведении, что содержание хорошее, а форма плохая». Это здравые принципы, хотя идея может существовать как остаток ощущения, независимо от слов и, прежде всего, от выбора слов. Но идеи, обнаженные, в состоянии блуждающих личинок, не представляют никакого интереса. Может быть даже правдой, что такие идеи принадлежат всем. Возможно, все идеи — общее достояние. Но как по-разному одна из них, блуждающая по миру в ожидании своего вызывателя, будет явлена в зависимости от слова, которое призовет ее из Теней. Чего стоили бы идеи Боссюэ, лишенные их пурпура? Это идеи любого заурядного студента богословия, и, произнесенные им, такая мешанина глупостей шокировала бы и пристыдила тех, кто слушал ее в упоении в «Проповедях» и «Надгробных речах». И впечатление будет схожим, если, уступив очарованному слуху лирические парадоксы Мишле, мы наткнемся на них снова в жалком бормотании какого-нибудь сенатора или в удручающих комментариях партийной прессы. Вот причина, по которой латинские поэты, включая величайшего из них, Вергилия, перестают существовать при переводе, выглядя совершенно одинаково в болезненной и напыщенной однообразности риторики нормального студента. Если бы Вергилий писал в стиле г-на Пессонно или г-на Бенуа, он был бы Бенуа, он был бы Пессонно, и монахи соскребли бы его пергаменты, чтобы заменить его стихи каким-нибудь хорошим договором аренды, представляющим верный и прочный интерес.

По поводу этих очевидных истин г-н Альбала опровергает мнение Золя о том, что «именно форма меняется и проходит быстрее всего» и что «бессмертие обретается путем представления живых существ». Насколько это второе предложение вообще можно интерпретировать, оно, по-видимому, означает, что то, что называется жизнью в искусстве, независимо от формы. Но, возможно, это еще менее ясно? Возможно, покажется, что оно вообще не имеет смысла. Ипполит, тоже у ворот Трезены, был «без формы и без цвета», только он был мертв. Все, что можно уступить этой теории, — это то, что если прекрасное и оригинальное произведение искусства переживает свой век и, более того, язык, на котором оно было написано, им больше не восхищаются иначе как в порядке подражания, в повиновении традиционному предписанию педагогов. Если бы «Илиада» была обнаружена сегодня под руинами Геркуланума, она дала бы нам лишь археологические ощущения. Она интересовала бы нас в точно такой же степени, как «Песнь о Роланде»; но сравнение двух поэм выявило бы тогда яснее, чем сейчас, их соответствие крайне различным моментам цивилизации, поскольку одна написана целиком образами (несколько жесткими, правда), в то время как другая содержит их так мало, что их можно пересчитать.

Более того, нет никакой необходимой связи между достоинством произведения и его долговечностью. И все же, когда книга выжила, авторы «анализов и извлечений, соответствующих требованиям академической программы» очень хорошо умеют доказать ее «неподражаемое» совершенство и воскресить (на краткое время лекции) мумию, которая вернется снова в свои льняные бинты. Идею славы не следует путать с идеей красоты. Первая полностью зависит от революций моды и вкуса. Вторая абсолютна в той мере, в какой абсолютны человеческие ощущения. Одно — дело нравов и обычаев; другое прочно укоренено в законе.

Форма проходит, это правда, но трудно понять, как она могла бы пережить материю, которая является ее субстанцией. Если красота стиля стирается или рассыпается в прах, то это потому, что язык модифицировал совокупность своих молекул — слов, — а также сами эти молекулы, и потому что эта внутренняя активность не происходила без вздутий и нарушений. Если фрески Анджелико «прошли», то не потому, что время сделало их менее прекрасными, а потому, что влажность вспучила цемент, где живопись стала коркой и налетом. Языки вздуваются и шелушатся, как цемент; или, скорее, они подобны платанам, которые могут жить, лишь постоянно меняя свою кору, и которые ранней весной роняют на мох у своих ног имена любовников, вырезанные в самой их плоти.

Но что значит будущее? Что значит одобрение людей, которые не будут тем, чем мы должны были бы их сделать, будь мы демиургами? Что это за слава, которой наслаждается человек в тот момент, когда он покидает царство сознания? Нам пора научиться жить в настоящем моменте, извлекать лучшее из проходящего часа, каким бы плохим он ни был, и оставить детям эту заботу о будущем, которая является интеллектуальной слабостью — пусть даже наивностью человека гениального. Крайне нелогично желать бессмертия произведений, утверждая и желая смертности души. Вергилий Данте жил за пределами жизни, его слава стала вечной. От этой ослепительной концепции осталась нам лишь маленькая тщетная иллюзия, которую нам было бы хорошо погасить полностью.

Это не означает, однако, что мы не должны писать для людей так, словно пишем для ангелов, и тем самым реализовывать, согласно нашему призванию и нашей природе, максимум красоты, пусть даже проходящей и тленной.

V Г-н Альбала проявляет отличное суждение, подавляя весьма забавные различия, проводимые старыми руководствами между цветистым стилем и простым, возвышенным и умеренным. Он справедливо полагает, что существует только два сорта стиля: общее место и оригинальный. Если бы было позволено считать степени от посредственного до дурного, так же как от сносного до совершенного, шкала оттенков и цветов была бы длинной. Это так далеко от «Легенды о святом Юлиане Странноприимце» до парламентской речи, что мы действительно задаемся вопросом, один ли это язык в обоих случаях — не существуют ли два французских языка, а под ними бесконечное число диалектов, почти полностью независимых друг от друга. Говоря о политическом стиле, г-н Марти-Лаво [5] полагает, что народ, оставшись верным в своей речи традиционной дикции, схватывает этот стиль весьма несовершенно и лишь в общем виде, словно это иностранный язык. Он написал это двадцать семь лет назад, но газеты, более широко распространенные в настоящее время, едва ли изменили народные привычки. Во Франции всегда можно с уверенностью полагать, что из каждых трех человек один читает кусочек газеты время от времени случайно, а другой не читает вовсе. В Париже у народа есть определенные представления о стиле. У них особая склонность к насилию и остроумию. Это объясняет популярность, скорее литературную, чем политическую, такого журналиста, как Рошфор, в котором парижане долгое время находили вновь свой древний идеал остроумного и словоохотливого разрушителя гор.

Рошфор, более того, оригинальный писатель — один из тех, кого следует цитировать в числе первых, чтобы показать, что содержание — ничто без формы. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать немного дальше его собственной статьи в газете, которую он редактирует. И все же мы, возможно, обмануты им. Мы были, по-видимому, целых полвека обмануты Мериме, из которого г-н Альбала цитирует страницу как образец избитого стиля. Идя дальше, он предается своему любимому занятию; он исправляет Мериме и сопоставляет два текста для нашего осмотра. Вот образец:

Bien qu'elle ne fût pas insensible au plaisir ou

à la vanité d'inspirer un sentiment sérieux à un homme aussi léger que l'était Max dans son opinion, elle n'avait jamais pensé que cette

affection pût devenir un jour dangeureuse pour son repos.[6]

Sensible au plaisir d'attirer

sérieusement un homme aussi

léger, elle n'avait jamais pensé

que cette affection pût devenir

dangeureuse.

Нельзя, по крайней мере, отрицать, что стиль сурового профессора экономичен, поскольку он сокращает количество строк почти наполовину. Подвергнутый такой обработке, бедный Мериме, уже далеко не плодовитый, оказался бы отцом нескольких тонких опускулов, символизирующих с тех пор его легендарную сухость. Став Юстином всех Помпеев Трогов, Альбала помещает самого Ламартина на мольберт, чтобы смягчить, например, «la finesse de sa peau rougissante comme à quinze ans sous les regards» до «sa fine peau de jeune fille rougissante». Какая бойня! Слова, вычеркнутые г-ном Альбала, настолько далеки от того, чтобы быть избитыми, что они, напротив, корректировали и нейтрализовали банальность улучшенного предложения. Этот избыток передает чрезвычайно тонкое наблюдение человека, который внимательно изучал женские лица — человека более нежного, чем чувственного, и тронутого скромностью, а не плотским престижем. Хорош или плох, стиль не подлежит исправлению. Стиль неприкосновенен.

Г-н Альбала приводит несколько весьма забавных списков клише, или избитых фраз; но этой критике порой не хватает меры. Я не могу принять в качестве клише «доброе тепло», «преждевременную извращенность», «сдержанное волнение», «скошенный лоб», «густые волосы» или даже «горькие слезы», ибо слезы могут быть «горькими» и могут быть «сладкими». Следует также понимать, что выражение, которое существует как клише в одном стиле, может возникнуть как обновленный образ в другом. «Сдержанное волнение» не более смешно, чем «симулированное волнение», а что касается «скошенного лба», то это научное и вполне точное выражение, которое нужно лишь осторожно употреблять в надлежащем месте. То же самое и с остальными. Если бы такие обороты были изгнаны, литература превратилась бы в своего рода алгебру и не могла бы больше быть понята без помощи длинных аналитических операций. Если возражение против них в том, что они были заезжены, пришлось бы отказаться от всех слов в общем употреблении, а также от тех, что лишены тайны. Но это было бы заблуждением. Самые обычные слова и самые ходовые выражения могут нас удивить. Наконец, истинное клише, как я объяснял ранее, можно распознать по тому, что, хотя образ, который оно передает, уже потускнел и находится на полпути к абстракции, он еще недостаточно незначителен, чтобы пройти незамеченным и занять свое место среди знаков, которые обязаны всей жизнью, какой они могут обладать, воле интеллекта. [7] Очень часто в клише одно из слов сохранило конкретный смысл, и что заставляет нас улыбнуться, так это меньше его избитость, чем соединение живого слова с тем, из которого жизнь исчезла. Это можно ясно увидеть в таких формулах, как: «в лоне Академии», «пожирающая деятельность», «открыть свое сердце», «печаль была написана на его лице», «нарушить монотонность», «принять принципы». Однако есть клише, в которых все слова кажутся живыми — «une rougeur colora ses joues»; другие, в которых все кажутся мертвыми — «il était au comble des ses vœux». Но последнее было сформировано в то время, когда слово «comble» было совершенно живым и вполне конкретным. Именно потому, что оно все еще содержит остаток чувственного образа, его союз с «vœux» нас не устраивает. В предыдущем примере слово «colorer» стало абстрактным, поскольку конкретный глагол, выражающий эту идею, — «colorier», и он плохо сочетается с «rougeur» и «joues». Я не знаю точно, куда привела бы нас кропотливая работа над этой частью языка, в которой брожение еще не закончено; но, без сомнения, в конце концов было бы довольно легко продемонстрировать, что в истинном понятии клише бессвязность занимает свое место рядом с избитостью. В таком исследовании нашлось бы место для обоснованных мнений, которые г-н Альбала мог бы сделать плодотворными для практики стиля.

VI Следует сожалеть, что он отмахнулся от темы перифраза в нескольких строках. Мы ожидали анализа этой любопытной тенденции заменять описанием слово, которое является знаком рассматриваемой вещи. Эта болезнь, очень древняя, поскольку загадки были найдены на вавилонских цилиндрах (загадка ветра почти в тех же терминах, что используют наши дети), возможно, является самим истоком всей поэзии. Если секрет того, чтобы быть занудой, состоит в том, чтобы говорить все, секрет того, чтобы нравиться, лежит в том, чтобы говорить ровно столько, чтобы быть, даже не понятым, а угаданным. Перифраз, как он трактуется дидактическими поэтами, возможно, смешон лишь из-за отсутствия поэтической силы, которую он указывает; ибо есть много приятных способов не называть то, что желательно внушить. Истинный поэт, хозяин своей речи, использует лишь перифразы, одновременно столь новые и столь ясные в своем теневом полусвете, что любая слегка чувственная интеллигентность предпочитает их слишком абсолютному слову. Он не желает ни описывать, ни разжигать любопытство, ни выставлять напоказ свою ученость; но, что бы он ни делал, он использует перифразы, и отнюдь не уверен, что все те, что он создает, долго останутся свежими. Перифраз — это метафора, и поэтому имеет ту же продолжительность жизни, что и метафора. Далеко, действительно, от расплывчатых и чисто музыкальных перифраз Верлена:

Parfois aussi le dard d'un insecte jaloux Inquiétait le col des belles sous les branches,

до мифологических загадок Лебрена, который называет шелкопряда

«L'amant des feuilles de Thisbé».

Здесь г-н Альбала уместно цитирует Бюффона в том смысле, что ничто так не унижает писателя, как усилия, которые он тратит на то, чтобы «выразить обычные или заурядные вещи эксцентричным или напыщенным образом. Мы жалеем его за то, что он потратил так много времени, создавая новые комбинации слогов только для того, чтобы сказать то, что говорят все». Делиль завоевал славу своей любовью к дидактическому перифразу, но я думаю, что его судили неверно. Не страх перед правильным словом заставляет его описывать то, что он должен был назвать, а скорее его жесткая система поэтики и его посредственный талант. Ему не хватает точности, потому что ему не хватает силы, и он очень плох лишь тогда, когда не точен. Но будь то результат метода или оскопления, мы обязаны ему некоторыми забавными загадками:

Ces monstres qui de loin semblent un vaste écueil. L'animal recouvert de son épaisse croûte, Celui dont la coquille est arrondie en voûte. L'équivoque habitant de la terre et des ondes. Et cet oiseau parleur que sa triste beauté Ne dédommage pas de sa stérilité.

Не следует, однако, думать, что «Человек полей», из которого взяты эти шарады, — поэма, которую следует полностью презирать. Аббат Делиль имел свои достоинства, и, как только наши уши, лишенные удовольствий ритма и числа, истощатся новой версификацией, мы можем обрести определенное очарование в полных и звучных стихах, которые отнюдь не утомительны, и в пейзажах, которые, будучи несколько суровыми, широки и полны воздуха.

... Soit qu'une fraîche aurore Donne la vie aux fleurs qui s'empressent d'éclore, Soit que l'astre du monde, en achevant son tour, Jette languissamment les restes d'un beau jour.

VII И все же г-н Альбала спрашивает, как возможно быть личностным и оригинальным. Его ответ не очень ясен. Он советует упорный труд и заключает, что оригинальность подразумевает непрестанное усилие. Это весьма прискорбная иллюзия. Вторичные качества, несомненно, было бы легче приобрести, но является ли лаконичность, например, абсолютным качеством? Следует ли винить Рабле и Виктора Гюго, которые были великими накопителями слов, за то, что г-н де Понмартен также имел привычку нанизывать все слова, что приходили ему в голову, и нагромождать до дюжины или пятнадцати эпитетов в одном предложении? Примеры, приведенные Альбала, весьма забавны; но если бы Гаргантюа не сыграл целых двести шестнадцать различных и приятных игр под присмотром Понократа, мы бы очень сожалели, хотя «великие правила игры вечны».

Лаконичность — иногда достоинство тусклых воображений. Гармония — более редкое и более решительное качество. Нет комментариев к тому, что говорит Альбала в этой связи, разве что он верит чуть больше, чем следует, в необходимые отношения между легкостью или тяжестью слова, например, и идеей, которую оно выражает. Это иллюзия, которая проистекает из наших привычек мышления, и анализ звуков разрушает ее полностью. Это не просто, говорит Вильмен, подражание греческому или латинскому «fremere», что дало нам слово «frémir»; это также отношение его звука к выражаемой эмоции. «Horreur, terreur, doux, suave, rugir, soupirer, pesant, léger» приходят к нам не только из латыни, но и из интимного чувства, которое распознало и приняло их как аналогичные впечатлению, производимому объектом. [8] Если бы Вильмен, чье мнение г-н Альбала принял, был лучше сведущ в лингвистике, он, несомненно, призвал бы на помощь теорию корней, которая одно время придавала его бессмыслице видимость научной силы. В нынешнем виде краткий параграф знаменитого оратора представил бы весьма приятный материал для дискуссии. Совершенно очевидно, что если «suave» и «suaire» вызывают впечатления, в общем далекие друг от друга, это не из-за качества их звука. В английском языке «sweet» и «sweat» — слова, которые похожи друг на друга. «Doux» не более «doux», чем «toux» и другие односложные слова того же тона. Является ли «rugir» более насильственным, чем «rougir» или «vagir»? «Léger» — сокращение латинского слова из пяти слогов, «leviarium». Если «légère» несет с собой свое собственное значение, делает ли то же самое «mégère»? «Pesant» ничуть не тяжелее, чем «pensant», обе формы являются, более того, дублетами одного латинского оригинала, «pensare». Что касается «lourd», это «luridus», которое означало много вещей: желтый, дикий, свирепый, странный, крестьянский, тяжелый — такова, несомненно, его генеалогия. «Lourd» не более тяжелое, чем «fauve» — жестокое. Подумайте также о «mauve» и «velours». Если английское «thin» означает то же, что французское «mince», как случается, что идея его противоположности, «épais», выражается через «thick»? Слова — это негативные звуки, которые разум заряжает тем смыслом, каким ему угодно. Есть совпадения, случайные согласия между определенными звуками и определенными идеями. Есть «frémir, frayeur, froid, frileux, frisson». Да; но есть также: «frein, frère, frêle, frêne, fret, frime» и двадцать других аналогичных звучностей, каждая из которых снабжена весьма отличным значением.

Г-н Альбала более успешен в балансе двух глав, где он рассматривает последовательно гармонию слов и гармонию предложений. Он прав, называя стиль Гонкуров «un style désécrit». Это еще более поразительно верно применительно к Лоти, в чьем творчестве больше нет предложений. Его страницы — чащи фраз. Дерево было срублено, его ветви обрублены; не осталось ничего, кроме как сделать из них вязанки.

Начиная с девятого урока, «Искусство письма» становится еще более дидактичным, и мы встречаем Изобретение, Расположение и Элокуцию. Мне было бы трудно объяснить, как именно г-ну Альбала удается разделить эти три фазы композиции, которые на самом деле являются одной. Искусство развития предмета было отказано мне Провидением. Я оставляю все это бессознательному, и не знаю ничего больше об искусстве изобретения. Я полагаю, что автор изобретает, переворачивая метод Ньютона — то есть, никогда не думая об этом, в то время как, что касается элокуции, я бы колебался довериться методу переработки. Не перерабатывают, переделывают, и так утомительно делать одно и то же дважды, что я одобряю тех, кто бросает камень при первом повороте пращи. Но вот что доказывает тщетность литературных советов: Теофиль Готье писал сложные страницы «Капитана Фракасса» в свободные минуты на столе печатника, среди полуоткрытых пачек бумаги, в зловонии масла и чернил, и говорят, что Бюффон переписывал восемнадцать раз «Эпохи природы». [9] Это расхождение не имеет значения, поскольку, как должен был сказать г-н Альбала, есть писатели, которые делают свои исправления мысленно, перенося на бумагу лишь быстрый или медленный продукт бессознательного, в то время как есть другие, которым нужно видеть экстериоризированным то, что они написали, и видеть это не один раз, чтобы исправить его — то есть понять его. И все же, даже в случае мысленных исправлений, внешняя ревизия часто полезна, при условии, как выражается Кондильяк, что писатель знает, как остановиться, как прийти к заключению. [10] Но слишком часто демон Улучшательства мучил и стерилизовал интеллект. Также верно, что большое несчастье — отсутствие самокритики. Кто осмелится выбирать между писателем, который не знает, что он делает, и тем, кто, наделенный двойственной природой, может наблюдать за собой, пока работает? Есть Верлен и есть Малларме. Нужно следовать склонности собственного гения.

Г-н Альбала превосходен в определениях. «Описание — это оживленное изображение объектов». Он имеет в виду, что для того, чтобы описывать, писатель должен, подобно художнику, поместить себя перед пейзажем, будь он реальным или воображаемым. Судя по анализу, который он делает страницы «Телемака», кажется ясным, что Фенелон был лишь умеренно наделен визуальным воображением, и еще умереннее — даром слов. В первых двадцати строках описания грота Калипсо слово «doux» встречается трижды, а глагол «former» — четырежды. Это, действительно, стало для нас самим типом невыразительного стиля, но я упорно продолжаю верить, что когда-то он имел свою свежесть и грацию, и что призыв, который он сделал при появлении, не был неоправданным. Мы улыбаемся этому богатству золотой бумаги и нарисованных цветов — идеалу архиепископа, который остался студентом-богословом, — и забываем, что никто не описывал природу со времен «Астреи». Эти сладкие апельсины, эти сиропы, разбавленные родниковой водой, были освежающими напитками, достойными Рая. Было бы жестоко сравнивать Фенелона не с Гомером, но даже с Гомером Леконта де Лиля. Переводы, сделанные слишком хорошо — те, о которых можно сказать, что они обладают литературной буквальность, — имеют, по сути, неизбежный результат превращения в конкретные, живые образы всего, что стало абстрактным в оригинале. Означало ли λευκοβραχίων того, у кого белые руки, или это был лишь изношенный эпитет? Наводило ли λευκάκανθα на образ, подобный «blanche épine», или на нейтральную идею, подобную «aubépine», которая потеряла свою репрезентативную ценность? Мы не можем сказать; но, судя о мертвых языках по живым, мы должны предположить, что большинство гомеровских эпитетов уже достигли стадии абстракции во времена самого Гомера. [11] Возможно, иностранцы могут найти в произведении, столь изношенном для нас, как «Телемак», то же удовольствие, которое мы извлекаем из «Илиады», выполненной в барельефе Леконтом де Лилем. «Mille fleurs naissantes émaillaient les tapis verts» — клише только при чтении в сотый раз. Новым, образ был бы остроумным и живописным. Поэмы По, переведенные Малларме, приобрели жизнь, одновременно таинственную и точную, которой они не обладают в той же степени в оригинале, а из «Марианы» Теннисона, приятных стихов, полных общих мест и наполнителей, серых по тону, тот же поэт, заменив абстрактное конкретным, сделал фреску прекрасного осеннего колорита. Я предлагаю эти замечания лишь как предисловие к теории перевода. Их будет достаточно здесь, чтобы указать, что, когда речь идет о стиле, сравнение следует проводить только между текстами на одном языке и принадлежащими к одному периоду.

Спустя пятьдесят лет очень трудно оценить подлинную оригинальность стиля. Чтобы сделать это, нужно было бы прочитать все значимые книги в порядке их выхода в свет. По крайней мере, можно судить о настоящем, а также придать некоторый вес современным оценкам того или иного произведения. Барбе д’Оревильи находил у Жорж Санд изобилие «ангелов судьбы», «светильников веры» и «чаш с медом», которые, безусловно, были изобретены ею не больше, чем остальная часть ее выцветшего стиля; но эти «одряхлевшие тропы» ничуть не выиграли бы, если бы она их изобрела. Я уверен, что чаша, края которой натерты медом, восходит к темным векам догиппократовой медицины. Избитые выражения живут долго. Г-н Альбала справедливо отмечает, «что существуют образы, которые можно обновить и омолодить». Таких немало, и среди них есть самые обыденные; но я не вижу, чтобы Леконт де Лиль, назвав луну «мрачным светильником», преуспел в обновлении ламартиновского «золотого светильника». Г-ну Альбала, который демонстрирует широкую начитанность, следовало бы попытаться составить каталог метафор по темам: луна, звезды, роза, заря и все «поэтические» слова. Мы получили бы таким образом сборник, полезный для изучения слов и психологии элементарных эмоций. Возможно, мы наконец узнали бы, почему луна так дорога поэтам. Тем временем он анонсирует свою следующую книгу «Формирование стиля через усвоение авторов»; и я полагаю, что, как только серия будет завершена, все станут писать хорошо — что отныне в литературе появится хороший средний стиль, как это есть в живописи и других изящных искусствах, которые государство столь успешно опекает. Почему бы не создать Академию Альбала, подобно Академии Жюлиана?

Итак, перед нами книга, которой почти ничего не недостает, кроме отсутствия цели, кроме того, что она является трудом чистого и бескорыстного анализа; но если бы она возымела влияние, если бы она умножила число почтенных писателей, она заслуживала бы наших проклятий. Вместо того чтобы делать руководство по литературе и всем искусствам доступным для всех, было бы разумнее перенести их секреты на вершину какого-нибудь Гималаев. И все же секретов нет. Чтобы быть писателем, достаточно иметь природный талант к этому призванию, практиковаться с упорством, каждое утро узнавать немного больше и переживать все человеческие ощущения. Что касается искусства «создания образов», мы вынуждены верить, что оно абсолютно независимо от всякой литературной культуры, поскольку самые прекрасные, правдивые и смелые образы заключены в словах, которые мы используем каждый день, — это вековые продукты инстинкта, спонтанное цветение интеллектуального сада.

1899.

[1] О значении и влиянии протестантизма в это время см. труд Э. Юга, который протестантские авторы растаскивали на цитаты последние двадцать пять лет: «История восстановления протестантизма во Франции в XVIII веке» (1872).

[2] Книга, столь малоизвестная и изуродованная в своих благочестивых изданиях. Однако ничто не может быть менее благочестивым или менее назидательным, после первого тома, чем эта любопытная и сумбурная энциклопедия, где мы находим «Рене» и статистические таблицы, «Аталу» и каталог греческих художников. Это всемирная история цивилизации и план социальной реконструкции.

[3] Говоря о восемнадцатом веке, всегда следует делать исключение для грандиозного и одинокого Бюффона в его башне в Монбаре, который был, в современном смысле этих слов, ученым, философом и поэтом.

[4] Однажды будет предпринята попытка в исследовании «Мир слов» определить, имеют ли слова действительно значение — то есть постоянную величину.

[5] «О преподавании нашего языка».

[6] Г-н Альбала выделил курсивом все, что он счел «банальным или бесполезным».

[7] См. главу о клише в моей книге «Эстетика французского языка».

[8] «Искусство писать», стр. 138.

[9] Или, вернее, заставлял своих секретарей переписывать их. Впоследствии он перерабатывал чистовой вариант. На эту тему есть целый том: «Рукописи Бюффона», П. Флуранс, Париж, Гарнье, 1860.

[10] По этому поводу есть прекрасный отрывок из Квинтилиана, процитированный г-ном Альбала на стр. 213.

[11] Я исхожу из того, что читатель больше не верит, будто гомеровские поэмы были сочинены наобум множеством гениальных рапсодов и что достаточно было связать эти импровизации воедино, чтобы получить «Илиаду» и «Одиссею».

ПОДСОЗНАТЕЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО [1]

Некоторые люди наделены особым даром, который разительно отличает их от собратьев. Как только метатели диска или генералы, поэты или клоуны, скульпторы или финансисты поднимаются над общим уровнем, они требуют особого внимания наблюдателя. Преобладание одной из их способностей выделяет их для анализа и для того аналитического метода, который заключается в последовательной дифференциации. Таким образом, мы начинаем различать в человечестве класс, чьей отличительной чертой является различие, точно так же, как для обычного человечества этой чертой является сходство. Есть люди, которые не дают нам знать ничего о том, что они собираются сказать, когда начинают говорить. Таких мало. Есть другие, которые рассказывают нам все, как только открывают рот. Утверждают, что в этом классе существуют заметные различия; ибо неоспоримо, что даже среди тех, кто на первый взгляд наиболее близки друг другу, нет двух существ, которые не были бы в глубине души противоречивы. Высшая слава человека, которую наука не смогла у него отнять, заключается в том, что науки о человеке не существует.

Если не существует науки об обычном человеке, то тем более нет науки о человеке отличном, поскольку проявление этого различия делает его одиноким и уникальным, то есть несравненным. И все же, подобно тому как существует общая физиология, существует и общая психология. Какова бы ни была их природа, все земные твари дышат одним и тем же воздухом, и мозг гения, как и мозг обычного смертного, черпает свою первоначальную форму из ощущения. Мы имеем лишь смутное представление о том, каким механизмом ощущение преобразуется в действие. Все, что мы знаем, — это то, что вмешательство сознания не требуется для осуществления этой трансформации. Мы знаем также, что это вмешательство может оказаться вредным из-за своей способности изменять предопределенную логику, разрывать ряд ассоциаций, чтобы создать в уме первое звено новой волевой цепи.

Сознание, которое является принципом свободы, не является принципом искусства. Можно вполне ясно выразить то, что было зачато в подсознательных тенях. Интеллектуальная деятельность, будучи далекой от тесной связи с функционированием сознания, чаще всего сбивается им с толку. Мы плохо слушаем симфонию, когда знаем, что слушаем. Мы плохо мыслим, когда знаем, что мыслим. Сознание мышления — это не мысль.

Подсознательное состояние — это состояние автоматической церебрации в полной свободе, в то время как интеллектуальная деятельность продолжает свой ход на крайнем пределе сознания, чуть ниже его и вне его досягаемости. Подсознательная мысль может навсегда остаться неизвестной. Она может, с другой стороны, выйти на свет либо в тот самый момент, когда автоматическая деятельность прекращается, либо позже — даже спустя несколько лет. Эти факты мышления, следовательно, не принадлежат к области бессознательного в собственном смысле слова, поскольку они могут стать сознательными. К тому же, несомненно, предпочтительнее будет зарезервировать за этим довольно обширным словом значение, придаваемое ему определенной философией. Подсознательное состояние также отличается от состояния сновидений, хотя сновидения могут быть одним из его проявлений. Сновидение почти всегда абсурдно, с особым родом абсурдности, и бывает бессвязным или упорядоченным в зависимости от своих ассоциаций, которые являются совершенно пассивными [2] и чья последовательность отличается даже от последовательности обычных пассивных ассоциаций, сознательных или бессознательных [3].

Образное интеллектуальное творчество неотделимо от частоты подсознательного состояния, и к этой категории творений следует отнести открытие ученого и идеологическое построение философа. Все, кто изобрел или открыл что-то новое в любой области, являются в равной степени и творцами, и наблюдателями. Самый рассудительный, самый вдумчивый, самый старательный писатель постоянно, и вопреки самому себе, обогащается усилием подсознательного. Ни одно произведение не является настолько полностью продуктом воли, чтобы оно не было обязано подсознательному некоторой красотой или новизной. Ни одна фраза, пожалуй, как бы ее ни прорабатывали, не была произнесена или написана в абсолютном согласии с волей. Поиск нужного слова в обширном, глубоком резервуаре вербальной памяти сам по себе является актом, который настолько полностью ускользает от контроля воли, что очень часто слово на пути к нам ускользает в тот самый момент, когда сознание собирается его осознать и схватить. Каждый знает, как трудно найти чистым усилием воли нужное слово, а также с какой легкостью и быстротой некоторые писатели вызывают, в пылу сочинительства, самые редкие или самые подходящие слова.

Однако неосмотрительно говорить: «Память всегда бессознательна» [4]. Память — это тайный пруд, где, сами того не зная, мы ловим рыбу подсознательного. Но сознание рыбачит там ничуть не менее охотно. Этот пруд, полный случайной рыбы, ранее пойманной ощущением, особенно хорошо известен подсознательному. Сознание менее искусно в обеспечении себя из этого источника, хотя у него на службе есть несколько полезных приемов, таких как логическая ассоциация идей и локализация образов. Человек приобретает иную личность в зависимости от того, работает ли мозг в темноте или при свете фонаря сознания; но, за исключением патологических случаев, второе из этих состояний не настолько четко определено, чтобы первое не могло вмешаться, не прерывая усилия. Именно при этих условиях и в соответствии с этим согласием завершается большинство произведений, задуманных в первую очередь либо волей, либо способностью к сновидениям.

В случае Ньютона (в результате постоянного внимания) работа подсознательного непрерывна, но периодически соединяется с волевой деятельностью. То сознательная, то бессознательная, его мысль исследует все возможности. У Гёте подсознательное почти всегда активно и готово передать воле многочисленные произведения, которые оно вырабатывает без ее помощи и вдали от нее. Гёте сам объяснил это на удивительно ясной и поучительной странице [5]: «Всякая способность к действию, а следовательно, и всякий талант, подразумевает инстинктивную силу, работающую бессознательно и в неведении правил, принцип которых, однако, подразумевается. Чем раньше человек получает образование, тем скорее он узнает, что существует техника, искусство, которые предоставят ему средства для достижения регулярного развития его природных способностей. Было бы невозможно, чтобы то, что он приобретает, каким-либо образом повредило его изначальной индивидуальности. Высший гений — это тот, кто усваивает и присваивает все без ущерба для своего врожденного характера. Здесь мы сталкиваемся с различными отношениями между сознательным и бессознательным. Через усилие упражнения, ученичества, настойчивого и непрерывного размышления, через полученные результаты, хорошие или плохие, через движения сопротивления и притяжения, человеческие органы амальгамируют, бессознательно комбинируют инстинктивное и приобретенное, и из этого сплава — из этой химии, одновременно сознательной и бессознательной, — выходит наконец гармоничное целое, которое наполняет мир словами. Прошло почти шестьдесят лет с тех пор, как в полном расцвете моей юности концепция «Фауста» пришла ко мне совершенно ясной и отчетливой, все его сцены разворачивались перед моими глазами в порядке их следования. С того дня план никогда не покидал меня, и, живя с ним, я прорабатывал его в деталях и сочинял, один за другим, те фрагменты, которые в тот момент интересовали меня больше всего, с тем результатом, что, когда этот интерес угасал, возникали пробелы, как во второй части. Трудность в таких местах заключалась в том, чтобы получить чистым усилием воли то, что в действительности достижимо только спонтанным актом природы». Бывает и наоборот, что произведение, задуманное заранее и отложенное в исполнении, в конце концов навязывает себя воле. Подсознательное тогда, кажется, переполняется и поглощает сознательное, диктуя вещи, которые пишутся только с отвращением. Это одержимость, которую ничто не обескураживает и которая торжествует даже над самой вялой ленью, самым сильным отвращением. Позже, когда работа завершена, часто испытывается своего рода удовлетворение. Идея долга, которая, будучи плохо понятой, причиняет столько опустошений в робких совестях, без сомнения, является продуктом подсознательного. Одержимость — это, возможно, та сила, которая побуждает к самопожертвованию, точно так же, как она побуждает к самоубийству.

Шопенгауэр сравнивал смутное и непрерывное усилие бессознательного, посреди впечатлений, заключенных в памяти, с жвачкой. Эта жвачка, которая является чисто физиологической, может быть достаточной для изменения убеждений или верований. Гартман обнаружил, что враждебная идея, поначалу отброшенная, спустя некоторое время преуспела в вытеснении из его ума идеи, которую он привык питать о человеке или факте: «Если вы хотите или имеете случай высказать свое мнение по тому же предмету спустя дни, недели или даже месяцы, вы обнаруживаете к своему великому удивлению, что претерпели настоящую ментальную революцию — что вы полностью отказались от мнений, которые до того момента твердо считали своими, и что новые идеи полностью заняли их место. Я часто отмечал этот бессознательный процесс пищеварения и ментальной ассимиляции в своем собственном случае и всегда инстинктивно воздерживался от нарушения этого процесса преждевременным размышлением, всякий раз, когда это касалось важных вопросов, затрагивающих мои представления о мире и разуме» [6]. Это наблюдение можно было бы распространить на чрезвычайно интересную проблему обращения. Нет сомнения, что люди внезапно чувствовали себя приведенными или возвращенными к религиозным идеям, когда у них не было ни желания, ни страха, ни надежды на эту перемену. В обращении воля может действовать только после долгого усилия со стороны подсознательного и когда все элементы нового убеждения были тайно собраны и объединены. Эта новая сила, которая поддерживает обращенного и чье происхождение ему неизвестно, — это то, что теология называет благодатью. Благодать — это результат подсознательного усилия. Благодать бессознательна.

Подобно Гартману, но инстинктивно, а не в силу философской предвзятости, Альфред де Виньи доверял подсознательному взращивание своих идей. Когда они созревали, он возвращал их себе. Они возвращались сами собой, чтобы предложить себя, богатые всеми последствиями своего тайного расцвета. Можно предположить, что, подобно Гёте, он был подсознательным типом, чьи векселя были на очень долгий срок, поскольку Виньи оставлял между некоторыми своими произведениями необычайно длинные интервалы. Весьма вероятно, что если есть индивиды, чье подсознание неактивно, то есть другие, которые после периода активности внезапно перестают творить либо в результате преждевременного истощения, либо из-за модификации в отношениях клеток мозга. Расин предлагает уникальный пример двадцатилетнего молчания, прерванного ровно посередине двумя произведениями, которые имеют лишь формальное сходство с произведениями его первой фазы. Можно ли предположить, что именно из религиозных соображений он так долго отказывался прислушиваться к внушениям подсознательного? Можно ли предположить, что религия, изменившая природу его восприятия, одновременно уменьшила физиологическую силу его мозга? Такое предположение противоречило бы всем другим наблюдениям, которые показывают, напротив, что новая вера — это новый возбудитель. Кажется, следовательно, вероятным, что Расин замолчал просто потому, что ему почти нечего было больше сказать. Это обычное приключение, и он нашел в религии обычное утешение.

Следует, таким образом, различать два типа подсознательных индивидов — тех, чья энергия недолговечна и сильна, и тех, чья сила менее пылкая, но более устойчивая. Две крайности представлены человеком, который создает замечательное произведение в ранней юности, затем останавливается, и человеком, который предлагает в течение шестидесяти лет зрелище посредственного, бесполезного и непрерывного усилия. Я говорю, конечно, о тех произведениях, в которых образный интеллект играет главную роль — произведениях, в которых подсознательное всегда является главным соавтором.

Более практически, и с совершенно иной точки зрения, г-н Шабане, изучив непрерывное подсознательное, делит его на ночное и бодрствующее. Если первое — это вопрос сна или моментов, предшествующих сну, то оно является онейрическим или пре-онейрическим. Мори, который особенно страдал от них, тщательно рассмотрел галлюцинации, которые формируются в момент закрытия глаз при засыпании. Неясно, могут ли эти галлюцинации, называемые гипнагогическими и почти всегда являющиеся визуальными, оказывать особое влияние на идеи, находящиеся в процессе разработки в мозгу. Это скорее эмбриональные сны, которые влияют на ход мысли лишь так, как на него влияют сны. Бывает порой, что сознательное усилие мозга продолжается во время сна, даже достигая там своей цели, и что по пробуждении сновидец обнаруживает себя без размышлений или трудностей хозяином проблемы, стихотворения, комбинации, которые ранее ставили его в тупик. Бурдах, кенигсбергский профессор, сделал во сне несколько физиологических открытий, которые впоследствии смог проверить. Сон иногда был отправной точкой для предприятия. Иногда произведение было полностью задумано и исполнено во время сна. Весьма вероятно, однако, что именно сознательный разум в момент пробуждения судит и исправляет сон спонтанно, придает ему истинную ценность и лишает его той бессвязности, которая свойственна всем снам, даже самым рациональным.

Вдохновение во время бодрствования кажется самым ясным проявлением подсознательного в области интеллектуального творчества. В своей наиболее выраженной форме оно, по-видимому, очень близко к сомнамбулизму. Некоторые позы Сократа (согласно Авлу Геллию), Дидро, Блейка, Шелли и Бальзака придают вес этому мнению. Доктор Режи [7] говорит, что почти все гениальные люди были «бодрствующими спящими», но бодрствующий спящий нередко является «рассеянным» индивидом — тем, чей ум стремится сосредоточиться на проблеме. Таким образом, избыток и отсутствие психологического сознания, по-видимому, в некоторых случаях проявляются идентичными феноменами. О чем думал Сократ в дни, когда оставался неподвижным? Думал ли он? Осознавал ли он свою мысль? Думают ли факиры? А Бетховен, когда без шляпы и пальто позволил арестовать себя как бродягу? Был ли он под властью добровольной одержимости или в квазисомнамбулическом состоянии? Знал ли он, над чем так глубоко размышляет, или его мозговая деятельность была бессознательной? Джон Стюарт Милль сочинял свой труд по логике на улицах Лондона, ежедневно направляясь из дома в офисы Ост-Индской компании. Кто-нибудь поверит, что этот труд не был спланирован в состоянии совершенного сознания? Что было подсознательным у Милля, говорит г-н Шабане, так это усилие прокладывать себе путь на людной улице. «Здесь был автоматизм низших центров». Этот переворот терминов — более частый, чем полагали некоторые психологи, — может вызвать сомнения в истинной природе вдохновения. Следует, по крайней мере, установить, возможно ли, чтобы с момента начала реализации — даже чисто церебральной — произведения это усилие оставалось полностью подсознательным. Письмо Моцарта объясняет никого, кроме Моцарта: «Когда я чувствую себя хорошо и в хорошем настроении, еду ли я в карете или гуляю после сытного обеда, или ночью, когда не могу уснуть, мысли теснятся ко мне, и без малейшего усилия. Откуда они приходят и по каким каналам достигают меня? Я ничего об этом не знаю, не имею к этому никакого отношения. Я держу в голове те, что мне нравятся, и напеваю их — по крайней мере, так мне говорили другие. Как только у меня появляется мелодия, другая вскоре приходит, чтобы присоединиться к ней. Работа растет, я слышу ее постоянно и делаю все более отчетливой, пока, наконец, композиция не будет полностью завершена в моей голове, хотя она может быть длинной... Все это происходит во мне, как в прекрасном, отчетливом сне... Если я начинаю писать после этого, мне остается только достать из мешка своего мозга то, что накопилось там ранее, как я вам объяснил. Таким образом, требуется едва ли какое-то время, чтобы перенести все на бумагу. Все уже в идеальной форме, и моя партитура редко сильно отличается от того, что было у меня в голове заранее. Меня не беспокоит, если меня прерывают, пока я пишу...» [8]. У Моцарта, следовательно, весь процесс подсознателен, а материальный труд исполнения сводится к немногим большему, чем простое копирование.