«Рисование для печатников: Практическое руководство по дизайну и иллюстрации»

{132}

DES GUEULES (STUDIES OF MOUTHS, JAWS) BY HERMAN PAUL.

ГЛАВА XIV.

ГЛАВА ИЛЛЮСТРАЦИЙ И РЕЗЮМЕ — ГОЛОВЫ ВАЛЛОТОНА ПОНЯТНЫ ТОЛЬКО ТЕМ, КТО МОЖЕТ ВИДЕТЬ СВЕТ И ТЕНЬ НА ОБЪЕКТАХ — МЕДАЛЬОНЫ ДАВИДА Д’АНЖЕ, ПОКАЗЫВАЮЩИЕ ПЛОСКОСТИ ЛИЦА — ЭТИ ПЛОСКОСТИ ВЫЯВЛЕНЫ В НЕКОТОРЫХ ГОЛОВАХ ВАЛЛОТОНА, А ТАКЖЕ В МЕДАЛЬОНАХ ЛОРМЬЕ И Д’ИЛЛЬЗАКА И В РИСУНКЕ ШОМА — ПЕЙЗАЖ ЛЕ РУ, КАРИКАТУРА ФОРЕНА — РИСУНКИ ЛЕ РУ И ПОЛЯ УКАЗЫВАЮТ НА СИЛУ КОНТУРА — ПРИМЕРЫ РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ ТЕХНИКИ.

Определенный характер наших иллюстраций к последним двум главам должен был произвести такое сильное впечатление на читателя (если он практикуется в рисовании), что вряд ли есть необходимость в дальнейшем тексте, объясняющем различные техники рисования пером. Поэтому, пожалуйста, позвольте нам представить большое количество иллюстраций в этой главе с небольшими комментариями; предполагая, что читатель, однако, уделит больше внимания самим рисункам, чем мы. Каждую из них следует изучать снова и снова, читателю не копируя ее, а делая рисунок в том же стиле какого-нибудь похожего объекта. Эта глава, более того, должна служить общим резюме нашего обучения рисованию от руки и рисованию пером; она фактически завершает первую часть нашего учебника; последующий материал будет ограничен рассмотрением различных методов украшения титульных листов и проектирования заголовков глав, концевых заставок и т. д.; а третья часть будет состоять из рассмотрения различных методов гравирования, меловой пластины, ксилографии и цветной печати.

Теперь подведем итоги.

Чтобы научиться рисовать, вы должны прежде всего научиться различать контуры предметов, что можно сделать, рассматривая их в виде силуэта.

Чтобы нарисовать волосы контурной линией, как на третьем портрете Ницше работы Валлотона, вы должны сначала увидеть волосы так, как на первом портрете Ницше; то есть увидеть их в натуре как массу или силуэт. Прежде чем Валлотон взял в руки кисть, чтобы закрасить волосы сплошным черным цветом на первом рисунке, будьте уверены, он набросал карандашный контур, подобный контуру на третьем рисунке; но прежде чем нарисовать этот контур, он увидел массу, как на первом рисунке.

Рисунки Валлотона можно изучать с двух совершенно разных точек зрения. Третий портрет Фридриха Ницше — это чистый контур, подобный примерам Энгстрёма, приведенным в наших первых главах, и он очень прост и понятен, хотя рисовать его отнюдь не легко. Рисунок Мальтуса, с другой стороны, понять нелегко, поскольку в дополнение к контурам он моделирован — то есть содержит массы теней, которые выявляют различные плоскости лица. И необходимо изучить свет и тень, как указано в главе VII, прежде чем мы сможем полностью понять рисунок такого рода.

Чтобы моделировать, вы должны научиться видеть свет и тень на предметах. Когда ваш глаз натренирован видеть свет и тень, вы сможете рисовать волосы, как на втором портрете Ницше, и видеть плоскости лица, как на портрете Мальтуса.

Хотя диаграммы Давида д’Анже были нарисованы, чтобы показать общие массы головы в том виде, в каком они последовательно выявляются скульптором, они становятся очень интересными для печатника, не имеющего художественного образования, поскольку они с первого взгляда показывают ему, насколько характер человеческой головы зависит от различных плоскостей лица, и объясняют лучше всяких слов, что подразумевается под плоскостями. Главу VIII следует читать в связи с этим, а портреты Валлотона, особенно портрет Мальтуса, можно критически изучить с этой мыслью, ибо тогда вы увидите, что Валлотон ввел массы черного цвета с целью наметить плоскости лица.

Мы представляем работу де Шома в дополнение к медальонам Давида д’Анже, Лормье и д’Ильзака, чтобы подчеркнуть вопрос о плоскостях человеческого лица. Мы не хотим, чтобы наши читатели думали, что тени, на которые мы указали в нашем тексте, — единственные, которые следует замечать на человеческом лице. При определенных обстоятельствах, особенно когда лицо актера освещено рампой, на нем появляются тени, совершенно отличные от тех, что мы анализировали в предыдущих главах. Но тени, на которые мы указали, — это те, что наиболее заметны на фотографии и чаще всего используются художником, но если ваш рисунок должен быть очень подробным, вы должны научиться искать новые тени в новых ракурсах; и де Шом показывает некоторые такие тени, хотя в случае носогубной складки легко увидеть, что она мало чем отличается от других носогубных складок, которые мы рассматривали.

Опять же, большая часть наших инструкций была дана с использованием человеческого лица в качестве основы для изучения; но ни на минуту нельзя предполагать, что изучение рисования должно ограничиваться человеческим лицом. Мы намеревались лишь предложить процесс обучения; этот процесс может быть применен ко всему на свете. Поэтому мы приводим контуры Форена и Ле Ру для изображения натюрморта и пейзажа. И примечательно, что натюрморт не обязательно должен ограничиваться простым упражнением; напротив, он очень часто вводится в рисунок — во многом для совершенствования композиции. Тазы, горшки и угольная лопата у Форена особенно показательны с этой точки зрения. Ле Ру приведен для того, чтобы наш учебник включал пример пейзажа, а также чтобы ученик понял, что рисование часто сводится к правильной линии в правильном месте. Как мы говорили в главе XIII, подобно тому как мы изучали вопрос о носогубной складке и круговой мышце, следует изучать направление прутьев корзины для мусора, так и художник здесь изучил характерные линии ствола дерева, листвы, склона холма и трав. Если вы будете изучать городскую улицу или верфь в том же духе — то есть искать характерные линии, — вы сможете сделать рисунок, который, даже если ему не хватает художественной завершенности, будет иметь определенную графическую ценность; и именно по этой причине (мы имеем в виду, чтобы показать, что контур может быть графичным) мы намеренно вводим в эту главу карикатуры Поля, состоящие в основном из контуров, подобных тем, что мы давали в наших первых главах, и мы просим вас твердо помнить, что они не произвольны, а каждая линия означает какой-то прообраз в природе; и чтобы мы могли пойти немного дальше в анализе лица, мы публикуем несколько моделей в рельефе, в которых выявлены плоскости лица. Эти плоскости рассматривались в главе VII, и вы должны посмотреть на слепок головы работы Фантен-Латура, чтобы понять их. Сделайте это, а затем переведите взгляд на головы работы Валлотона, и мы думаем, вы сразу уловите их характеристики, ибо увидите, чем они отличаются от рисунков Энгстрёма. Они отличаются тем, что в дополнение к чистому контуру они объединяют конструктивные тени, найденные у Давида д’Анже. Другими словами, черный цвет под бровями Валлотона не означает, что его брови ненормально густые, а означает, что у него глубоко посаженные глаза и что под бровями и в плоскости верхней круговой мышцы, которая уходит вглубь, есть тень, и Валлотон хочет подчеркнуть это. И в случае с Мальтусом он не имеет в виду, что у Мальтуса было треугольное родимое пятно на правой щеке, а имеет в виду, что у него были выступающие скулы и впалая щека под ними; отсюда и тень, которую мы называем «моделирующей тенью».

{150}

Portrait of C. Rivers Wilson. Pen draw­ing by Wal­ter Sickert. From The Lon­don Whirl­wind, 1890. Re­duced to a smal­ler area than when given in Chapter XII. By comparing this with the cut on page 119 you will see that many of the lines, especially in the shadow of the nose, have run together, and we do not find as strong a contrast between the black accents on the nose and the gray half-tones produced by the open lines in the larger cut. It is often the case when a drawing is too greatly reduced that it loses snap, because the graduation from the grays to the blacks is not so perceptible as in the original. Still the lines were so open in this drawing that the present cut is a very fair one. The result is much better than could have been got from so fine a drawing as the Renard. (See page 114.)

Мы не можем закончить нашу главу, не упомянув, что стили рисования, которые мы предложили, отнюдь не исчерпывают всех доступных вам методов. Хотя хорошо ограничиваться контуром, или контуром и сплошным черным цветом, или контуром и легкой штриховкой, вы можете экспериментировать со многими более сложными методами, как видно на примере Моне и Рингеля д’Ильзака, ибо даже если вы не используете эти методы для иллюстраций, они помогают вам наблюдать главные светлые и темные пятна в природе.

ЧАСТЬ II.

GOETHE’S MOTHER. Old-fashioned silhouette. See chapter on wood engraving.

ГЛАВА I. ВВЕДЕНИЕ К ЧАСТИ II.

ОТКАЗ ОТ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ И ПЕРЕХОД К ДИЗАЙНУ — ЭТО НАСТАВЛЕНИЕ МЕНЕЕ КАТЕГОРИЧНО, ЧЕМ ОБУЧЕНИЕ РИСОВАНИЮ — ПЕЧАТНИК ДОЛЖЕН ИСПОЛЬЗОВАТЬ СТОЛЬКО ПОСЛЕДУЮЩЕГО МАТЕРИАЛА, СКОЛЬКО СЛУЖИТ ЕГО ЦЕЛЯМ — ПРИ ИЗУЧЕНИИ ШРИФТОВ НЕОБХОДИМО ОХВАТИТЬ ВСЕ СТИЛИ, ХОТЯ ДЛЯ ПЕЧАТНИКА МОГУТ БЫТЬ ЦЕННЫ ЛИШЬ ОДИН ИЛИ ДВА — КСИЛОГРАФИЯ ЦЕННА ТЕМ, ЧТО УЧИТ КОНЦЕНТРАЦИИ И ЭКОНОМИИ ЛИНИИ — ПЕЧАТНИК В АМЕРИКЕ НЕ ВСЕГДА МОЖЕТ БЫТЬ ХУДОЖНИКОМ, НО ДОЛЖЕН ВРЕМЯ ОТ ВРЕМЕНИ ВНОСИТЬ ИСКУССТВО ПО МЕРЕ ВОЗМОЖНОСТИ.

Читателя просят рассматривать эту вторую часть «Рисования для печатников» иначе, чем первую. В первой части автор стремился установить общепризнанные правила рисования, а не высказывать свои личные мнения.

Он считает, что очень мало что из первой части книги можно подвергнуть сомнению. Например, это не вопрос личного мнения, что линия горизонта находится на уровне глаз зрителя или что каминная полка на таком уровне должна быть нарисована прямой линией; это факт, который он просто повторяет, как автор грамматики повторяет неоспоримые факты языка: что существительное — это слово, обозначающее предмет, глагол — слово, обозначающее действие, наречие — слово, которое определяет глагол. Но когда автор литературного учебника исчерпывает свои правила грамматики и переходит к теме риторики, хотя он стремится приводить только такие примеры письма, которые являются превосходными, все же его собственный личный вкус склонен направлять его в выборе, и он может объявить достойным то, что подлежит критике. Риторика восемнадцатого века неизбежно содержала бы много искусственного, сентиментального и латинизированного английского языка, который учитель сегодняшнего дня не стал бы предлагать своим ученикам.

Так что в следующих главах я могу отстаивать:

(1) То, что может не встретить одобрения моих читателей.

(2) То, что может не подойти клиентам моих читателей, и даже

(3) То, что является неправильным.

Поэтому вы можете использовать столько моих советов, сколько найдете практичными в своей повседневной работе, и отбросить то, что непрактично.

Но не забывайте, что то, что может быть непрактичным сегодня, может пригодиться когда-нибудь в следующем году!

То, что будет много такого, что вы сочтете непрактичным, само собой разумеется. Совершенно необходимо, чтобы изучающий искусства (как автор этих статей) ознакомился с тем, что является классическим; тогда он увлекается этим и рекомендует это. Но классика охватывает огромную область, включающую лучшее из многих эпох и многих разных стран, и совершенно невозможно, чтобы практический работник в области искусств использовал все классические стили одновременно. Следовательно, только фрагмент любого учебника, построенного на изучении классики, может быть практичным в любой данный момент.

Давайте будем более конкретными. Давайте возьмем только отдел шрифтов. Если автор публикует работу о шрифтах и он образованный человек, он должен изучить многие стили прошлого. Он изучает монументальный шрифт классического Рима и монументальный шрифт эпохи Возрождения; каролингский шрифт 700 года н. э., а также готический и вестготский. Его дело не в том, чтобы ставить один выше другого, а в том, чтобы объяснить красоту всех. Если же вы печатник сегодняшнего дня и шрифт в стиле Морриса наиболее популярен, и вы заполнили им свои кассы, то именно готический шрифт вас больше всего интересует, потому что это то, что вы используете и что ваш клиент только что приучился любить; поэтому самой практичной частью книги о шрифтах была бы та, которая рассматривала бы готический шрифт и его потомка, староанглийский; в то время как глава о вестготском шрифте с его переплетенными буквами показалась бы вам совершенно непрактичной, так как вы не смогли бы использовать приведенные примеры. Тем не менее, делом автора, пишущего об алфавитах, было бы тщательно проанализировать их, иначе его работа была бы неполной.

Итак, я постараюсь быть практичным, и в главе о шрифтах буду иметь в виду, что современные гарнитуры — это Моррис, Кэкстон, Дженсон, Эрхард Ратдольт, староанглийский и Турень. Я постараюсь уделить немного больше внимания буквам, по образцу которых они созданы, чем финикийскому или этрусскому, вестготскому, альдинскому и ирландскому тексту. Но, с другой стороны, ни один печатник не может быть образованным, не зная кое-что об этих последних алфавитах. И поэтому вы должны набраться терпения, пока я анализирую их, хотя они могут быть и непрактичными.

Еще раз, предположим, вы согласны с тем, что стиль шрифта, который сейчас не в моде, является приятным стилем и стоит того, чтобы его имитировать, возникает вопрос: сколько времени вы можете уделить его изучению, чтобы использовать его? Почти вся художественная работа требует ручного труда, а ручной труд медленный.

В нашей главе о ксилографии мы будем рекомендовать изучение этого искусства как потому, что его можно использовать, так и потому, что оно приучает вас ценить хороший дизайн; но сколько печатников могут забросить свое дело, чтобы часами практиковаться в чрезвычайно медленном искусстве, когда быстрая и дешевая фототипия послужит цели почти так же хорошо? Очень немногие, боюсь.

Так же, когда мы переходим к вопросу о вкусе, мы подходим к вопросу о том, как должна выглядеть художественная печать? Даже если вы убеждены, что мелованная бумага и автотипия не относятся к идеальной печати, сколько людей могут позволить себе попытаться выполнить грубую печать с тяжелым шрифтом, грубой бумагой и контурным рисунком и рассчитывать на то, что сохранят своих клиентов, когда его соперник, Смит, использует мелованную бумагу и автотипии, которые почти равны фотографиям? Очень немногие печатники, боюсь, смогли бы покрыть расходы таким курсом. Мало найдется купцов, которые не заказали бы свои каталоги у Смита с автотипиями фотографий своих товаров. Или даже если печатник не применяет свои художественные методы к акцидентной печати, а к своим собственным публикациям, он, вероятно, найдет мало покупателей, достаточно культурных, чтобы оценить его грубую печать, поэтому между количеством времени, необходимым для подготовки художественных произведений, и малыми шансами на получение покровительства, культурному печатнику очень трудно достичь своего идеала.

Автор годами следил за нашими художественными периодическими изданиями и слишком хорошо знает, что почти все они потерпели неудачу. Если художественные периодические издания, годами рекламировавшиеся для любителей искусства, потерпели неудачу, как малы шансы на успех художественных методов у народа! Мы должны, следовательно, помнить, что я могу рекомендовать методы, потому что знаю, что они художественны, не ожидая, что они будут приняты или применены на практике.

Курс практического печатника должен быть компромиссом. Он вводит художественный принцип здесь, другой там, никогда не достигая своего идеала. Иногда это его собственный циркуляр, иногда литературная брошюра, или иногда плакат, который позволяет ему экспериментировать, в то время как его обычная печать — коммерческая, ничего более.

Но давайте скажем в скобках, что, хотя мы и осуждаем недостаток художественной культуры, который мешает нашим печатникам выпускать художественные работы, мы ни на минуту не утверждаем, что то, что не является художественным, — плохо, или что вся печать, которая не является грубой, — не художественна. Автотипия и мелованная бумага имеют свое применение. Если в качестве новости или информации требуется точность, любой здравомыслящий печатник обратится за помощью к автотипии. Даже г-н Уолтер Крейн, публикуя свою книгу «Декоративная иллюстрация», хотя он использует 303 страницы грубой бумаги, чтобы показать превосходство простой ксилографии прошлого, использует одиннадцать листов высококаландрированной бумаги, чтобы воспроизвести тонкие факсимиле старых рукописей! Он чувствовал, что цель этих дополнительных страниц — иллюстрировать, а не украшать книгу; поэтому он пожертвовал художественной гармонией ради науки. Так же и печатник поступает хорошо, когда, составляя каталог домов, лошадей или кур на продажу, вставляет фронтиспис из мелованной бумаги и печатает на нем автотипию, которая дает адекватное представление о доме, лошади или курице, которые продаются. Это научная работа. Суть в том, что каталог, напечатанный на дешевой бумаге со вставкой автотипии, напечатанной на мелованной бумаге, никогда не может быть художественным единством, никогда не может быть выставлен как произведение художественной печати. Французы, которые являются чрезвычайно художественным народом, довели тонкую печать так далеко, как это возможно, и французский печатник сделает вам каталог с фронтисписом в виде автотипии, но все будет в гармонии с ним; бумага основного текста книги — мелованная, шрифт — тонкий, буквицы — столь же изящные, и печать всей брошюры настолько тонкая, что она соответствует фронтиспису. Это правильный принцип для книгоиздания, чтобы работа была гармоничной. Нет никаких возражений против тонкого шрифта (пока он не настолько тонок, чтобы утомлять глаза), если он напечатан правильно. Основная причина рекомендации такого тяжелого шрифта, как у Морриса, заключается в том, что он почти наверняка всегда будет хорошо печататься. Когда французский печатник выпускает дешевую газету, он использует крупный шрифт и тяжелые заголовки, сопровождаемые иллюстрациями, которые гармонируют с таким шрифтом и заголовками.

Наши примеры работ Форена (см. предыдущие главы) показывают стиль французского рисунка, сделанного для ежедневной газеты в гармонии с типографикой и подходящим способом для печати на плохой бумаге. Вырезка из французской газеты, которую мы приводим с этой главой, показывающая разные стили цепочек для часов, является отличным примером хорошего вкуса в этом направлении. Шрифт, рисунок и линейки — все гармонирует. С набором для меловых пластин ловкий печатник мог бы каждую неделю поставлять такие диаграммы для своей газеты, не чувствуя, что он нарушает каноны высшей формы искусства.

Из этого примера видно, что одним из требований к хорошему газетному рисунку является то, что он гармонирует с полосой набора. Вы можете тогда почувствовать, что от вас не требуется делать законченный рисунок для газеты — на самом деле, чем он законченнее, тем менее вероятно, что это будет хороший газетный дизайн.

Еще один пример хорошего газетного дизайна — обложка Westminster Budget. Оригинал покрывал фолио 10 на 13 дюймов. Бумага, будучи дешевым материалом (желтая), а дизайн — смелым и эффектным, служит восхитительным примером того, что мы предпочитаем называть дизайном для плохой бумаги.

Этот дизайн в будущем будет снова рассмотрен в связи с ксилографией и шрифтами; а в следующей главе мы рассмотрим подобные заголовки и обложки.

ГЛАВА II.

ВОПРОС О ВКУСЕ СНОВА ПОД ОБЗОРОМ — «ЖУРНАЛЬНАЯ», «ГОРОДСКАЯ ГАЗЕТНАЯ» И «СЕЛЬСКАЯ ГАЗЕТНАЯ ПЕЧАТЬ» — ПРОИЗВОЛЬНЫЕ ТЕРМИНЫ — СТИЛЬ ДИЗАЙНА, ПОДХОДЯЩИЙ ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕННЫХ ВИДОВ ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЙ, МОЖЕТ НЕ ПОДХОДИТЬ ДЛЯ ДРУГИХ ВИДОВ — НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ДИЗАЙНА — ШИРОКАЯ ЧЕРНАЯ ЛИНИЯ ЖЕЛАТЕЛЬНА ДЛЯ ШРИФТОВ, «УКРАШЕНИЙ» И ДИЗАЙНОВ В ЦЕЛОМ; ТОНКАЯ ЛИНИЯ МОЖЕТ БЫТЬ ИСПОЛЬЗОВАНА ДЛЯ ИЛЛЮСТРАТИВНЫХ КЛИШЕ — СМЕЛЫЕ МАССЫ СВЕТА И ТЕНИ ПОДХОДЯТ ДЛЯ ГРУБОЙ ПЕЧАТИ — РАССМОТРЕНА УМЕСТНОСТЬ ДИЗАЙНОВ ДЛЯ JUGEND, PAN, LA REVUE ENCYCLOPÉDIQUE И Т. Д.

Полагаю, очень упорядоченный писатель закончил бы свое введение в последней главе, начав в этой с конкретных инструкций. Но я настолько подавляюще чувствую важность темы, затронутой в последней главе, — то есть вопроса о вкусе, — что я должен, прежде чем продолжить, добавить еще несколько слов к этой теме. Кроме того, дальнейший обзор укрепит понимание читателем моего принципа обучения, который заключается в том, что уместность вещей, вкус, который вы проявляете, следуя определенному виду дизайна, — это такой же предмет изучения, как и рисование объекта.

Например, я использовал в последней главе слова «печать на грубой бумаге». Теперь, конечно, этот термин неопределенен и, подобно нашим терминам «журнальная», «городская газетная» и «сельская газетная» печать, может означать только какой-то стиль печати, согласованный писателем и читателем. Поэтому, если позволите, термин «грубая печать» будет означать печать, соответствующую всему тому, что делалось до введения мелованной бумаги, и где использовался шрифт кегля «лонг-пример» или крупнее. И я выбираю, как вопрос вкуса, настаивать на том, что всякая печать плоха, если она не сделана таким образом. Теперь не записывайте меня в фанатики. Я не полностью обращен в печать Морриса, потому что в его материале слова так тесно сближены, что их нелегко читать, и, прежде всего, я не считаю так называемую «бумагу с необрезным краем, ручной работы» — которая, по всей вероятности, никогда не бывает ручной работы, — таким «художественным» плащом, чтобы покрыть множество грехов, как считают многие печатники. Сам факт того, что она искусственна и подражательна, делает ее такой же предосудительной, как мелованная бумага, которая также искусственна и неискренна.

Дело можно объяснить так: мы можем не иметь возражений против парадного костюма и высокого шелкового цилиндра. Мы признаем в нем такой же законный стиль одежды, как рабочий комбинезон; но мы не любим видеть человека, работающего в канаве, одетого в парадный костюм и шелковый цилиндр. С этим возражением почти все согласятся. Но есть те, кто, желая следовать велениям общества, не любят видеть человека, даже если он лектор или жених, щеголяющего в парадном костюме и шелковом цилиндре в любое время дня раньше шести часов.

Теперь есть две разные линии суждения. Первая проведена так широко, что почти все согласятся. Вторая линия проведена так тонко, что лишь немногие могут согласиться. Но факт в том, что в любом случае вопрос — это вопрос вкуса. Итак, когда я утверждаю, что название газеты должно быть набрано тяжелым шрифтом, а не таким курсивом, который подошел бы для дамской визитной карточки, большинство из вас согласится со мной. Но когда я утверждаю, что название должно быть набрано очень тяжелым брусковым шрифтом, а не французским антиквенным, у меня будет не так много последователей. Конечно, верно, что обстоятельства меняют дело, и хотя я считаю совершенно необходимым, чтобы «Daily News», «Journal» или «Press» имели самый тяжелый шрифт, я признаю, что изящный маленький еженедельник в 8-ю долю листа под названием «The Needlewoman» или «Embroidery Notes» мог бы быть правильно напечатан с заголовком, набранным курсивом кегля «петит».

Я думаю, читатель теперь понимает цель второй части «Рисования для печатников» и увидит, что почти все иллюстрации в ней подобраны с учетом их уместности для грубой печати, просто потому, что именно в этом вам нужно изучать предмет дизайна для печати. Само собой разумеется, что для печати автотипии вам нужна каландрированная или мелованная бумага и что с ней можно использовать небольшую автотипную буквицу, но поскольку мы изучаем печать на плохой бумаге, знакомство со стилями прошлого необходимо, чтобы ознакомить вас с тем, что является лучшим в изобразительном, или, скорее, декоративном эффекте.

Сказав это, давайте перейдем к рассмотрению некоторых принципов дизайна. При прочих равных условиях, широкая черная линия лучше, если в рисунке есть какая-либо тень или детали. Но если тени нет, контур не обязательно должен быть очень тяжелым, но рисунок может иметь эффект диаграммы, как в иллюстрации с цепочками для часов из Figaro, приведенной в предыдущей главе (стр. 165). Такая тонкая линия гармонирует со шрифтом и не привлекает слишком много внимания. Она также хорошо подходит для второстепенных элементов в дизайне заголовка. Но если вы хотите ввести в заголовок важный элемент, такой как американский орел, герб штата или эмблематический дизайн для классной газеты, то предпочтительнее сильная линия или сплошной черный цвет. Сильные линии и черные цвета также предпочтительнее для буквицы, которая должна составлять часть декора страницы.

Поэтому, если мы рассматриваем первую страницу газеты или каталога, состоящую из заголовка, буквицы и иллюстрации, мы можем рассматривать каждый дизайн в соответствии со следующими принципами. Если иллюстрация должна быть главным, заголовок и буквица лучше всего были бы в основном контурными, как в цепочках для часов в Figaro. Но если иллюстрации нет, и мы хотим, чтобы заголовок и буквица были декоративными, можно использовать тяжелый контур и сплошной черный цвет. В качестве примера тяжелого контура и сплошного черного цвета мы выбрали обложку словаря работы Грассе. Она достаточно сильна, чтобы служить заголовком для газеты или периодического издания, но в случае заголовка главы такой тяжелый шрифт мог бы быть нежелательным, и более легкий дизайн Pall Mall Budget мог бы быть предпочтительнее. Так же, как и в Jugend, поскольку иллюстрация не является самой важной вещью, можно использовать тяжелые черные цвета; это отличный пример правильной тяжести заголовка, контрастирующего с неважной иллюстрацией. Здесь, однако, черный цвет находится вокруг буквы, а не на ней.

Пожалуй, одной из самых приятных черт работы печатника-дизайнера является проектирование обложек для буклетов и брошюр. Если ему не нужно ограничиваться определенной идеей, он может выбрать мотив из тысячи и одного различного элемента. Конечно, он должен быть более или менее логичным в своем выборе мотива и не помещать Пьеро на программу церковной ярмарки, ни букет фиалок на каталог производителя печей, хотя мы часто сталкиваемся с таким дизайном. Одним из врагов хорошего дизайна является распространенный вкус к фотографическим автотипным обложкам, где производитель печей требует воспроизведения своих печей на обложке. Теперь мы категорически против этого; не на том основании, что изображение печи не является подходящей эмблемой для каталога производителя печей — ибо это, безусловно, вполне уместно, — но мы возражаем на том основании, что печать этого требует мелованной бумаги, которая часто недостаточно прочна для обложки; и, во-вторых, на том основании, что тонкость автотипии, которая не имеет сильных контуров или масс света и тени, не создает картинку, которую можно увидеть на достаточном расстоянии, чтобы оправдать ее использование в качестве обложки. Бревье, которое вы используете в основном тексте книги, не является подходящим шрифтом для ее обложки, и поэтому тонкая автотипия, которая подходит для страниц чтения вашего каталога, не подходит для его обложки. Образцы, которые мы даем в этой главе, поэтому почти все адаптированы к грубой, тяжелой бумаге, которая сделает прочную обложку.

Дизайн для Pan работы Франца Штука является особенно хорошим примером. Возможно, тень, отбрасываемая головой, является мешающим элементом в композиции; она делает правую сторону тяжелой и сама по себе не является декоративной.

Расстояние между P и A также больше, чем между A и N, без, насколько мы можем видеть, веской причины для этого. Но дизайн предназначался для обложки публикации эскизов художников, и поэтому художнику было более позволительно рисовать со свободой, чем если бы он проектировал более традиционную обложку. Штук — один из лучших шрифтовиков в Европе; и в свои более серьезные моменты он наиболее точен в своих интервалах. Две самые интересные характеристики дизайна — это элегантность букв и смелость рисунка головы; замените более обыденным шрифтом, как в заголовке «Roebuck» (стр. 168), и таким тонким рисунком, как в «Encyclopédie» Грассе, и дизайн потеряет силу как обложка брошюры.

Дизайн Westminster, приведенный на стр. 157, рекомендует себя из-за силуэта шпиля, который можно было бы легко выгравировать на дереве, а также из-за шрифта, который является таким же хорошим примером «перо-руки», как Pan — «монументального» шрифта. Он также предполагает эффекты, которые можно получить белым на черном, как и Jugend.

«Roebuck» (стр. 168) лишен элегантности Pan и надежности Westminster, но он показывает хороший стиль для такого газетного шрифта, который должен быть сделан быстро; как, например, нарисован на меловой пластине за полчаса, когда идеальные интервалы и пропорции исключены. Бывают также времена, когда нужен шрифт, который не является по-настоящему элегантным. Кажется кощунственным, так сказать, проектировать заголовок для «On the Diamond and Gridiron» буквами с памятника Лукки делла Роббиа или Мазариниевой Библии. Поэтому какой-то такой шрифт, как «Roebuck», оказывается уместным для легких отделов газеты.

Сродни дизайну Pan — Jugend (стр. 169), хотя он далеко не так хорош. Было бы лучше с рамкой вокруг него, и еще лучше, если бы буквы Jugend были не такими узкими, и если бы фон за девушкой был нарисован проще; но шрифт хороший и сильный, а фигура, будучи в контуре, могла бы быть напечатана на самой грубой бумаге. Вся страница интересна также как показывающая недавнее движение в дизайне шрифтов в Германии. Это результат движения Уильяма Морриса в Англии. Будет замечено, что типографские буквы широкие и хорошо пропорциональные; они фактически модернизированный Дженсон.

HEADING DESIGN BY GEORG AURIOL. From La Revue Encyclopédique.

ГЛАВА III.

НЕКОТОРЫЕ РАЗНООБРАЗНЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ, ПОДХОДЯЩИЕ ДЛЯ РАЗНЫХ ЦЕЛЕЙ — RIVOIRE ПОДХОДИТ ТАМ, ГДЕ РАСХОДЫ НЕОГРАНИЧЕНЫ — АВТОТИПИИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ ДЛЯ ЦЕЛЕЙ СООБЩЕНИЯ НОВОСТЕЙ ИЛИ ИНФОРМАЦИИ — КОНТУР HASSALL ПОДХОДИТ ДЛЯ ПЛАКАТОВ И ДЕКОРАТИВНОЙ ПЕЧАТИ.

Давайте возобновим рассмотрение некоторых разнообразных иллюстраций ради исследования различных стилей дизайна и принципов, которые лежат в их основе. Как мы говорили в главе II, французы, которые наиболее готовы использовать простые дизайны, напечатанные на грубой бумаге, также являются экспертами в подготовке с самым изысканным мастерством самых тонких дизайнов. Давайте приведем обложку Paris Illustré — вы увидите, что здесь были использованы автотипия и ксилография и что каждая из них фактически является картиной. Шрифт названия — очень тонкий французский антиквенный (под тонким мы подразумеваем узкий), и хотя, конечно, волосяные линии в a и e обусловлены нашим большим уменьшением клише, все же в оригинале эти линии были очень тонкими и поэтому отнюдь не так хорошо приспособлены к обычной печати, как дизайны Грассе, Каспари (Jugend) и Штука, приведенные в главе II. Тем не менее, я считаю настоящий дизайн восхитительным. Но каковы факты в этом деле? Художественный редактор при создании этого дизайна имел в своем распоряжении много денег. Обложка была из тяжелой каландрированной бумаги, цветы были напечатаны автотипией в цвете, а портрет женщины, напечатанный черным, был прекрасно выгравирован на дереве, очень дорогой процесс. Эта единственная обложка могла стоить столько же, сколько все шестнадцать страниц основного текста еженедельника.

Заголовок Auriol этой главы также французский и не менее художественный, чем реалистичные цветы на обложке Paris Illustré; но из-за своей простоты он гораздо лучше, чем Paris Illustré, как цветочный дизайн для обычной печати, просто потому, что его можно печатать на дешевой бумаге и можно дешево и быстро воспроизвести. Не должно быть, следовательно, ошибки относительно моей позиции в рекомендации одного стиля дизайна над другим. Я делаю это с практической точки зрения.

Третий пример найден в двух клише Бернса. Конечно, когда я нашел автотипию среди новостных колонок английского художественного периодического издания, я не возражал против ее реализма; напротив, она дала мне очень хорошее представление о том, на что была похожа оригинальная статуя. Но подумайте о расходах на изготовление автотипии, достаточно большой для плаката! Также, насколько расплывчато она выглядела бы с другой стороны улицы, если бы плакат был в автотипии.

Но, переходя к Hassall, посмотрите, как восхитительно художник дал нам впечатление о Бернсе, как хорошо его дизайн выглядел бы с другой стороны улицы и как дешево его можно было бы воспроизвести. Поэтому, какой отличный стиль его является руководством для моих читателей-печатников.

Следовательно, если читатели-печатники хотят сделать дизайн обложки, содержащий портрет и цветы, я советую им не следовать Rivoire — не по той причине, что он нехудожественный, а потому, что он слишком дорог для обычной печати, а для дешевой печати плохая имитация отвратительна; в то время как дизайн, подобный Caspari (Jugend, см. стр. 169), где портрет был бы контуром, а шрифт широким, чтобы его можно было быстро прочитать, как слово «Jugend», и в котором цветочная форма была бы декоративно обработана, как дизайн одуванчика в «Larousse» Грассе, или как Auriol, стр. 175, был бы столь же приятен глазу, печатался бы на самом дешевом виде бумаги и, следовательно, казался бы критически настроенным как художественный дизайн.

ГЛАВА IV.

ВАЖНАЯ ГЛАВА О ШРИФТАХ — ШРИФТ НИКОГДА НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПОЛНОСТЬЮ ОРИГИНАЛЬНЫМ, ОН ДОЛЖЕН СЛЕДОВАТЬ ИСТОРИЧЕСКИМ МОДЕЛЯМ; ДОЛЖЕН БЫТЬ ГОТИЧЕСКИМ ИЛИ ИТАЛЬЯНСКИМ — СТУДЕНТУ СОВЕТУЕТСЯ ОСВОИТЬ ТРИ ИЛИ ЧЕТЫРЕ СТАНДАРТНЫХ АЛФАВИТА — РЕКОМЕНДУЕТСЯ КНИГА СТРЕНДЖА ОБ АЛФАВИТАХ — МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ БУКВЫ ПОСТРОЕНЫ НА ГЕОМЕТРИЧЕСКОЙ ОСНОВЕ — ЦИТИРУЕТСЯ Г-Н ГЛИСОН УАЙТ О ЧАРЛЬЗЕ РИКЕТТСЕ И VALE PRESS — РЕКОМЕНДУЕТСЯ КОПИРОВАТЬ МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ АЛФАВИТ И УДЕЛИТЬ НЕКОТОРОЕ ИЗУЧЕНИЕ СЛОЖНЫМ ГОТИЧЕСКИМ АЛФАВИТАМ, ЧТОБЫ СТУДЕНТ МОГ ПОНЯТЬ ПРИНЦИПЫ УТОЛЩЕНИЯ РАЗЛИЧНЫХ ЧАСТЕЙ БУКВЫ ПУТЕМ НАЖИМА ПЕРА — РЕКОМЕНДУЕТСЯ СНАЧАЛА ПРАКТИКОВАТЬ КАРОЛИНГСКОЕ ПИСЬМО, А ЗАТЕМ ГОТИЧЕСКОЕ.

Эта и следующие главы, посвященные шрифтам, дают много практической информации печатнику, ценность которой может быть повышена, если перед их чтением он поступит следующим образом: пусть он откроет рекламные страницы какого-нибудь журнала для печатников и скопирует, как может, три или четыре строки декоративного шрифта трех или четырех разных гарнитур. После того как он это сделает, пусть прочитает эту главу и следующую и последует содержащимся в них предложениям. Мы думаем, что тогда он получит от них большую пользу, чем если бы он сначала прочитал наши предложения, а затем приступил к начертанию букв согласно нашим указаниям.

Много времени тратится впустую начинающим, который пытается писать шрифтом из-за своего впечатления, что он может создавать новые стили букв. Теперь критик иногда говорит об «оригинальном шрифте», имея в виду, что шрифт показывает индивидуальность в обработке, а не является простым рабским копированием какой-то условной формы. Но по сравнению с другими отраслями искусства не существует такой вещи, как оригинальность в шрифте. Ваша буква должна быть, в широком смысле, либо готической (или черным письмом, вот так), либо итальянской (или римской буквой, вот так A); то есть она должна быть построена на готических или итальянских принципах. Лучшее, что может сделать начинающий, — это получить несколько примеров хорошего шрифта и освоить два или три алфавита готического или итальянского стиля. После того как он это сделает, он увидит, как все другие алфавиты, которые он может встретить в печатных книгах, будут соответствовать тем же общим принципам алфавитов, которые он освоил. Он увидит, как могут быть сделаны некоторые незначительные изменения, и если в конце концов он стремится быть оригинальным, он, расширяя букву там, где ее можно расширить, или опуская ее перекладину немного ниже, чем обычно, придаст намек на оригинальность своей работе. (Вероятнее всего, однако, что он предпочтет доказать, что он хороший мастер, и довольствоваться комбинированием, размещением и исполнением традиционных букв.)

Книга «Алфавиты» Стрейнджа, опубликованная несколько лет назад, представляет собой превосходное пособие для изучения, и мы приведем из нее несколько алфавитов. Старые книги по этой теме зачастую слишком декоративны для типографа, и пример, который мы приводим из «Книжных орнаментов» Нидлинга, гораздо менее практичен, чем примеры Стрейнджа, которые мы представим далее. Однако алфавит Бауэрнфайнда ценен для изучения. Он демонстрирует построение прописных букв на геометрической основе, давая представление о том, как создаются монументальные шрифты. Легко заметить, что с таким руководством, составленным архитектором, даже самый простой рабочий с помощью циркуля и линейки смог бы высечь в мраморе огромную надпись для здания или арки, даже если бы буквы были высотой в два или три фута. Небольшое изучение этого алфавита даст вам возможность понять все, что написано по теме латинских букв, так что следующая цитата из статьи Глисона Уайта, взятая из журнала «Magazine of Art», сразу станет вам понятна. Мистер Уайт писал о Чарльзе Рикеттсе и продукции издательства Vale Press. Он сказал, что у Vale Press был свой собственный шрифт, своя собственная бумага с собственным водяным знаком, но печать выполнялась фирмой Ballantyne. Шрифт, разработанный мистером Рикеттсом, был «основан на прецедентах лучших итальянских алфавитов».

Мистер Рикеттс считает, что план, на котором должны основываться все буквы, — это идеальный круг или идеальный квадрат; неважно, какую геометрическую форму вы выберете, поскольку определенное количество букв — M, L, H и им подобные — требуют параллелограмма, а другие — C, G, Q, O — овального или кругового плана. Если проведение этого различия между шрифтами, основанными на овале или круге, кажется простой придиркой, мы должны помнить, что разница между византийским и стрельчатым стилями, которые делят архитектуру на две большие секции, заключается в аналогичном ограничении. Для специалиста по шрифтам существует огромная разница между строчными «b», «g» или «o», которые следуют кругу ( ), и теми, что построены на овале ( ) — я хочу подчеркнуть этот момент, потому что знаю, что дизайнер считает его жизненно важным; и я, со своей стороны, полностью согласен с его оценкой его важности. Вопрос о «засечках» и углах определенных штрихов; состоит ли W из переплетенных V или из двух, соединенных только засечкой; являются ли засечки прописной T вертикальными, или наклонены по-разному, или параллельны — все это второстепенные вопросы, но план буквы не является второстепенным.

В прекрасном шрифте Kelmscott, как и в знаменитых гарнитурах Foulis и других примечательных случаях, буква O овальная, и все остальные буквы согласуются с ней. В шрифте «Vale» мистера Рикеттса квадрат и круг доминируют в каждой букве. Если это различие игнорировать как неважное, дальнейший спор бесполезен. Но в этом вопросе нельзя идти на компромисс. Если неважно, является ли арка полукругом или спланирована, как первая задача Евклида, на пересечении кругов, тогда это мало что значит. Но до тех пор, пока архитектура разделена таким структурным различием, следует, что O, основанная на круге, или H, основанная на идеальном квадрате, должны быть полностью не связаны с овальной O или прямоугольной H. Когда речь идет о вкусе, можно предоставить противнику равные преимущества; но когда дело доходит до геометрии, аксиомы должны соблюдаться. Поэтому необоснованное утверждение, что шрифт мистера Рикеттса копирует какой-либо современный шрифт, не может быть принято. Вам может не нравиться его символ для обычного «&» или вы можете спорить о красоте его засечек и наклонных штрихов определенных букв; но если вы утверждаете, что круг и овал практически одинаковы, вопрос об этих более тонких моментах не стоит поднимать.

Мы приводим репродукцию страницы из Vale Press, а для сравнения — «Lucidario», напечатанный во Флоренции в 1494 году. Сходство в стиле начертания очевидно.

Пара вечеров, потраченных на копирование алфавита Бауэрнфайнда, а затем на создание своего собственного по принципу, что большинство букв должны быть вписаны в квадрат, приведет вас к пониманию монументальной буквы, или того, что вы распознаете как прописной латинский шрифт. Затем вы могли бы начать собирать изображения средневековых и классических памятников, и вы смогли бы с первого взгляда увидеть принципы, на которых построены их надписи, и вы увидели бы, что, хотя буквы определенных памятников отличались по пропорциям от других, сами буквы всех классических памятников были бы практически одинаковыми, а большинство итальянских средневековых надписей — одинаковыми по характеру. Алфавит Альбрехта Дюрера, приведенный Стрейнджем (на стр. 174), особенно интересен, так как он построен таким же образом, как и алфавит Бауэрнфайнда.

Готические алфавиты Штиммера и Рогеля почти бесполезны для типографского проектирования, но будет не без пользы для вас осознать, что они построены на принципе наплыва, создаваемого гусиным пером, и это приведет вас к изучению того, что вы распознаете как готические буквы, которые выросли из рукописного письма средневековья. Будь то сплошной черный или белый цвет, любая готическая буква должна иметь в той или иной степени принципы алфавитов Штиммера и Рогеля. Место не позволит провести полный анализ этого вопроса, поэтому давайте возьмем только букву L. В своей простейшей форме она состоит из двух линий (или «ветвей»), расположенных под прямым углом — одна перпендикулярная, другая горизонтальная. Обе линии могут быть одинаковой длины; но условность предписала, что если одна из них короче, то это должна быть горизонтальная. Неровность концов буквы, как в монументальных буквах, не является обязательной характеристикой L (которая может состоять из двух простых линий); но это наиболее частая форма в памятниках, и она ассоциируется с нашим представлением о заглавной букве. Когда ее делали пером в средние века, иногда было принято придавать двум линиям волнообразный характер, и вряд ли найдется какой-либо вид изгиба или кривой, который не был бы им придан. При создании буквиц, чтобы заполнить пространство, вошло в практику делать две линии вертикального стержня, а иногда использовались и три линии. Также были введены поперечные перекладины, так что в буквицах Кэкстона L выглядит как монограмма P. E. L. Почти ничто не сдерживало каллиграфа; и если он решал сделать дюжину или две вертикальных стержня, каждый из которых становился меньше другого по обе стороны от буквы, и все это заканчивалось каким-нибудь кельтским переплетением, как основа пластины Нидлинга, он мог это сделать. Но все это не является органической формой буквы L; и дополнительный изгиб — это чистый орнамент. Различие между поверхностным орнаментом и органическими линиями буквы легко понять, сначала практикуясь в каролингском письме, а затем в готическом. В следующей главе мы будем более точны в отношении деталей.

ГЛАВА V.

РАЗЛИЧИЕ В ШРИФТАХ МЕЖДУ ИЗЛИШНИМИ ОРНАМЕНТАМИ И ОРГАНИЧЕСКИМИ ЛИНИЯМИ — ПРОЧНЫЙ ФУНДАМЕНТ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ШРИФТОВ — ИЗУЧЕНИЕ С ПОМОЩЬЮ ГУСИНОГО ПЕРА КАРОЛИНГСКОГО АЛФАВИТА И ЕГО СОВРЕМЕННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ ГРАССЕ И ОРИО — БУКВА МИННЕЗИНГЕРОВ НЕ ОЧЕНЬ ОРНАМЕНТАЛЬНА, НО БОЛЕЕ СЛОЖНА, ЧЕМ КАРОЛИНГСКАЯ — МИННЕЗИНГЕР СООТВЕТСТВУЕТ АЛФАВИТАМ ШТИММЕРА И РОГЕЛЯ — БУКВА БЕРГОМЕНСИС БОЛЕЕ СЛОЖНА И БОЛЕЕ РЕГУЛЯРНА, ЧЕМ МИННЕЗИНГЕР — ИТАЛИК БОЛЕЕ ПРОСТ И ОКРУГЛ, ЧЕМ МИННЕЗИНГЕР.

В последней главе мы сказали: «Различие между поверхностным орнаментом и органическими линиями буквы легко понять, сначала практикуясь в каролингском письме, а затем в готическом». Давайте объясним пользу этой практики; ключ к этому вопросу находится в нашем каролингском примере. Нарисуйте вторую I, и вы обнаружите, что это, по сути, простой стержень с небольшим расширением вверху и внизу. Если вы рисуете гусиным или тростниковым пером, очень легко получить этот наплыв, приложив немного дополнительного давления в начале и в конце штриха; и почти во всем каролингском письме I делается от руки, и форма зависит от нажима пера и немного варьируется каждый раз, когда буква пишется. Она не размечается заранее. Тонкая изогнутая линия поверх первой I — это излишний орнамент; эта линия делается вторым штрихом. Мы находим несколько таких орнаментов в первых двух строках, которые образуют заголовок главы, точно так же, как мы находим много орнаментации буквицы; но мы не находим никакой орнаментации I в восьми строках текста. Там все I сделаны одним штрихом пера, так что верх и низ каждой из них немного отличается от других. В первой строке текста есть излишнее украшение T и H. В остальном это настоящее перовое письмо; I сделана одним штрихом, C, D, L, O, P, Q, U, X и т. д. — двумя штрихами, A, B, E, M, N, R, S — тремя. Читателю рекомендуется скопировать этот алфавит как можно более крупным гусиным пером, делая буквы высотой от половины дюйма до дюйма, а затем, обратившись к «Nouveau Larousse Illustré» Грассе, он поймет, что точно знает, как были сделаны буквы там; и у него не будет проблем с имитацией почти до совершенства трех слов: «En Six Volumes». Когда он попробует слова «Nouveau Larousse Illustré», у него могут возникнуть некоторые трудности с A, S и O, которая не показывает свои отдельные половины, как в каролингском: горизонтальная линия L также сложнее в исполнении, чем если бы она была одинаковой ширины на всем протяжении. I, R, N и V он найдет довольно простыми. По мере того как он будет знакомиться с каролингскими M, D, V и I; с H во второй строке текста под орнаментальной H; и с P, S, C, он начнет осознавать, что прописные и строчные буквы изначально были одними и теми же. Он также будет удивлен, если затем начнет изучать буквы миннезингеров (последняя глава) под увеличительным стеклом, обнаружив, насколько они похожи на каролингские. Разве заглавная I не несколько неуклюжее, чем первая I в верхней строке каролингского письма? Разве c, d, h, i, o, p, s, u, v и y не являются более неуклюжими, более угловатыми рисунками тех же букв, что и в каролингском алфавите? Вы находите s более определенно состоящей из четырех штрихов, в то время как в каролингском ее можно считать состоящей из трех. Вы находите m немного другой: обратитесь к нашей последней главе и заметьте m Ганса Рогеля, которая является заглавной, и посмотрите, как она соответствует строчной m миннезингеров.

Каролингская e, как вы думаете, отличается от e миннезингеров, но если вы посмотрите на e в «erat», в третьей строке текста, вы увидите, насколько определенно e там является строчной e.

Теперь обратитесь к буквам Бергоменсиса и признайте, что они имеют определенные характеристики. Одна характеристика заключается в том, что конечные буквы и некоторые другие украшены такими же изогнутыми линиями, как в первой каролингской I. Затем то, что буквы сделаны штрихом пера, но три штриха часто используются там, где в каролингском достаточно одного. Это ясно видно в букве I. И из этих трех штрихов один — это стержень буквы, который длинный, два других — это верх стержня, который немного выступает влево, и низ, который выступает вправо. И эти три штриха становятся основой буквы i, u, которая является двойной i, n, которая является двойной i, и m, которая является тройной i. O состоит из основного стержня и правого основания, а также левого верха и основного стержня. Так что вы увидите, что Бергоменсис — это не что иное, как более сложная и более регулярная буква, чем миннезингер, который, в свою очередь, не что иное, как более нерегулярная буква, чем каролингская! Чтобы сделать букву Бергоменсиса, вы должны иметь перо, заточенное до сравнительно тупого кончика, равного ширине буквы — шрифтовик почти всегда использует такое перо. Когда вы изучаете образец италика (см. последнюю главу, страница «Lucidario»), однако, вы обнаруживаете, что строчная буква очень похожа на миннезингер, за исключением того, что она более проста и немного более округла, но заметьте, что она явно написана сравнительно остроконечным гусиным пером. Но не следует упускать из виду, что разнообразие букв все еще связано с нажимом пера. Италик лучше всего практиковать новым гусиным пером; а затем, когда оно немного придет в негодность, его можно немного подрезать и использовать для готической буквы, как миннезингер; а затем, когда оно снова расщепится, его можно подрезать во второй раз и использовать для более широкой готической буквы, как Бергоменсис.

Теперь я не утверждаю, что эта глава будет понятна простому читателю — я уверен, что не будет, — но любому, кто применит на практике все упражнения, которые я предложил, я уверен, она будет понятна, и она даст ему фундамент для всего изучения шрифтов, так что он сможет взять любой алфавит и освоить его принципы после нескольких дней практики.

ГЛАВА VI.

НЕОБХОДИМОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ГУСИНОГО ПЕРА ПРИ ИЗУЧЕНИИ ШРИФТОВ — СРАВНЕНИЕ ОРНАМЕНТАЦИИ В ШРИФТАХ СЕВЕРНЫХ И ЮЖНЫХ ПИСЦОВ: ИТАЛЬЯНСКИЙ, ГОТИЧЕСКИЙ, ВЕСТГОТСКИЙ, ЛАНГОБАРДСКИЙ, РОМАНСКИЙ, ВЕНЕЦИАНСКИЙ, АРАБСКИЙ — ПЕРВЫЕ ПЕЧАТНЫЕ БУКВЫ: ШРИФТЫ КЭКСТОНА, ГУТЕНБЕРГА, АЛЬДА — ИТАЛИК (СТРАНИЦА LUCIDARIO), МОДЕРНИЗИРОВАННЫЙ, СТАНОВИТСЯ ШРИФТОМ ДЖЕНСОНА И МОРРИСА, ФРАНЦУЗСКИМ СТАРОСТИЛЬНЫМ, АНГЛИЙСКИМ СТАРОСТИЛЬНЫМ И НАШИМ СОВРЕМЕННЫМ ЛАТИНСКИМ СТРОЧНЫМ: ШРИФТ АЛЬДА СТАНОВИТСЯ НАШИМ ИТАЛИКОМ — ТИПОГРАФ ДОЛЖЕН ОБЛАДАТЬ ОБРАЗОВАННЫМ ВКУСОМ, ЕСЛИ ХОЧЕТ ПРОЕКТИРОВАТЬ ПРАВИЛЬНО — УМЕСТНОСТЬ ОПРЕДЕЛЕННЫХ БУКВ ИЗ-ЗА ИХ ИСТОРИЧЕСКИХ АССОЦИАЦИЙ — ДУРНОЙ ВКУС ОРНАМЕНТА В УЩЕРБ ЧЕТКОСТИ — БЕСЦЕЛЬНАЯ, НЕСБАЛАНСИРОВАННАЯ ОРНАМЕНТАЦИЯ — ПЕРЕОРНАМЕНТАЦИЯ — ИЗУЧЕНИЕ ШРИФТОВ ГРАССЕ — В ШРИФТАХ ОРИО ДУХ РАСТИТЕЛЬНОЙ ФОРМЫ РАСШИРЯЕТСЯ ШРИФТОМ, КАК В ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ РАСТИТЕЛЬНАЯ ФОРМА ЯВЛЯЕТСЯ ОСНОВОЙ.

Следует надеяться, что по нашему совету типограф после прочтения Главы I попытался скопировать какой-нибудь шрифт и, не следуя никакому особому методу, нашел это довольно утомительной работой: что затем он прочитал Главы II, III и IV и обнаружил, с помощью нашей информации о латинских прописных в квадрате и о том, что готическая буква зависит от расщепления гусиного пера, что вещи стали казаться яснее, понятнее. Но мы думаем, что с помощью этой главы он добьется еще большего прогресса. Если он, полностью оценив нашу ссылку на гусиное перо, приобрел его и принялся за изучение букв Грассе, он должен был сделать быстрый прогресс; ибо только используя гусиное перо, можно понять буквы Грассе и Орио. Поэтому мы говорим, что если типограф приобретет его и будет практиковаться в каролингском алфавите, приведенном в последней главе, затем в Бергоменсисе, затем в миннезингере, а затем в алфавитах Штиммера и Рогеля, он обнаружит, что у него есть прочный фундамент для изучения шрифтов и ясное представление о гении букв. Он начнет осознавать, что каролингский — самый простой, Бергоменсис и миннезингер — более сложные, но не очень орнаментальные, хотя в них каллиграф начал проявлять себя, время от времени используя завиток для украшения букв. И он заметит, что эти завитки — такие, которые естественно делаются гусиным или тростниковым пером, и что на этих кривых и наплывах основаны не только готические прописные, но и то, что известно как строчные буквы.

Так случилось, что большинство южных писцов (итальянцев и испанцев) ограничивались очень простой буквой, в то время как северные находили удовольствие в разнообразии. Южный стиль называется итальянским, или италиком; северный — готическим. Однако существует много исторических примеров, когда северные рукописи просты; и, с другой стороны, буквы вестготских и лангобардских писателей, хотя и южные, были более орнаментальными, чем у их римских и венецианских собратьев; и наш образец Бергоменсиса мы называем готическим, хотя он возник в Италии. Истинная южная орнаментация возникла под арабским влиянием в Испании (во время сарацинского завоевания) и распространилась до Франции, где она встречается в удлиненных d, s и f в дипломатическом письме Франции.

{199}

Facsimile of the title-page of an Aldine Horace, 1519. Showing Latin monumental letter now known as upper-case roman; and Italian cursive hand, now known as italic. see larger

{200}

Вы, конечно, знаете, что когда было изобретено искусство печати, шрифты нужно было отливать, и пуансоны естественно вырезались в форме букв рукописи той страны, в которой велась печать. Кэкстон имитировал рукопись Нидерландов, а не Англии, когда напечатал первую книгу, напечатанную английским подвижным шрифтом. Так же и шрифт Гутенберга имитировал немецкую рукопись, в то время как шрифт Альда, согласно традиции, был отлит по рукописи Петрарки, и эта форма с тех пор называется итальянской или италиком. Мы приводим образец «Горация» Альда: копируйте пером строчные буквы в нем, пока не сможете писать с легкостью, и вы сможете писать так, как писал Петрарка. Сложнее связать его с письмом гусиным пером, чем связать готику с перовой буквой. Тем не менее, если вы немного попишете старым гусиным пером, делая шрифт как у миннезингеров, а затем новым пером будете имитировать италик Альда, вы вскоре увидите, что характер италика зависит от нажима гусиного пера, так же как и готика, хотя и не в такой степени. Сделайте строчные a, d и s или m несколько раз, и вы поймете, что я имею в виду. Другая итальянская форма, которую типографы не называют италиком, похожа на Lucidario, которая менее курсивна, чем форма Петрарки. При модернизации Lucidario становится шрифтом «Дженсон» и Морриса (в то время как Альд — это наш италик); нужно лишь немного исследований, чтобы понять, как легко он стал французским старостильным и английским старостильным, а затем нашим современным латинским строчным.

Вам будет несложно, если вы действительно приобретете гусиное перо и будете практиковаться, как я предлагаю, осознать правдивость следующих предложений:

Типограф должен проявлять образованный вкус в своих проектах. Мало кто знает это, и ваша борьба будет постоянно направлена против этого невежества, как в вас самих, так и в ваших клиентах. Вы будете думать, что все, что вам нравится, художественно и уместно, и у вас возникнет искушение взяться за это. Ваши клиенты скажут, что они «ничего не знают об искусстве», но они «знают, что им нравится»; поэтому они выберут какую-нибудь плохо выполненную и неуместную работу и будут настаивать на том, чтобы вы следовали ей. Но мое дело — только то, что установлено как стандарт, а не то, что людям нравится или не нравится. Теперь, историческая ассоциация играет важную роль в проектировании для типографов. Первая страница словаря Ларусса — превосходный пример исторической ассоциации, введенной в дизайн. Здесь, чтобы проиллюстрировать букву A, у нас есть буквы из многих разных периодов, но все они гармоничны из-за своего орнамента и исполнения. И они уместны, потому что они историчны. Поэтому, если вы проектируете объявление Древнего ордена гибернийцев, проспект генеалогического общества, книгу ранней английской поэзии (ранее десятого века), вы могли бы использовать A шестого или седьмого века, потому что она принадлежит к самой лучшей ирландско-английской письменности, использовавшейся между шестым и десятым веками. Другие буквы, которые идут с образцом орнаментированной A шестого века Ларусса, вы найдете в примере из «Книги Келлс», приведенной в «Алфавитах» Стрейнджа, и, возможно, в «Дарэмской книге». Эта идентичная A, вероятно, из «Правила Святого Бенедикта». Теперь, если бы вы приобрели англосаксонский алфавит, освоили его стиль и применили его, как мы предложили, он был бы должным образом связан с этими историческими предметами; так что вы, как образованный типограф, знали бы, что вы правы, и любая критика не удержала бы вас от его использования.