Я принимаю как должное, однако, что вы используете такие буквы, как эта A, только в качестве инициалов или при проектировании заголовка из одной или двух строк; и что вы не позволили бы ей занимать слишком много места на странице: ибо необходимо не только то, чтобы буква была связана исторически с предметом и была хорошо спроектирована, но она также должна быть связана с печатью или книгоизданием. Это правда, что некоторые вводные страницы в ирландско-английских рукописях шестого и седьмого веков были иногда очень орнаментальными, но страницы для чтения были, как правило, довольно простыми. Хороший книгоиздатель никогда не забывает, что его страницы предназначены для чтения. Поэтому готическая орнаментальная буква, которая могла бы быть уместна в витраже или на написанном от руки свидетельстве, могла бы быть оскорбительной во всей печатной книге. Я не знаю ничего более нехудожественного, более тошнотворного для критиков, чем миллионы литографированных девизов, рождественских открыток и т. д., которые английские литографические издатели выпускали последнее десятилетие — перегруженные орнаментом, который должен быть нарисован, а не напечатан. И поэтому белые части в этой A шестого века и пунктирный контур вокруг нее делают ее в некотором роде менее подходящей для общей печати, чем сплошная черная A двенадцатого века.
Средняя A выполнена в стиле венецианской ксилографии шестнадцатого века; и хотя в общих чертах серый фон, подобный этому, не так хорош, как черный, все же это неплохой образец дизайна, ибо пунктир можно было выбить в дереве очень глубоко, и он расположен так близко, что если бы одно отверстие и заполнилось, это не было бы заметно. Однако ее тоже нельзя использовать для общей печати, а только как богатый орнамент. Она хорошо сбалансирована, заметьте, и поэтому детали не так беспокоят, как если бы столько же деталей было добавлено от руки, бесцельно и несбалансированно.
Если вы теперь обратитесь к дизайну обложки Ларусса, приведенному в августовском номере, вы найдете его прекрасным произведением Грассе, в котором мы видим также некоторые декоративные элементы, которые можно изучить в сочетании с тем, что мы написали в этой и предыдущих главах о буквах. Например, использование линии с силуэтом — мы находим лист одуванчика, сведенный к силуэту, и еще один лавровый венок, похожий на тот, что изображен на голове матери Гёте. Но шрифт заголовка — самая интересная его часть. Грассе изучил каролингскую букву и воспроизводит ее с очень научной точностью. Только когда вы изучили такой пример, как каролингский алфавит, который мы приводим из книги Стрейнджа, вы можете оценить мастерство и хороший вкус Грассе. Компаньоном к этому является заголовок Орио, где мы видим модификацию монументальной буквы и унциала, как в d и r. Здесь инициалы J J и инициал L готичны в принципе, и вы не упустите из виду, как гармонично L под листьями расширяет дух растительного дизайна, так что если вы когда-либо читали эссе о готическом искусстве, как сочинения Рёскина, вы легко увидите, что растительная форма здесь является основой, как в готической архитектуре. То, что мы сказали до сих пор, должно было подготовить вас к историческому обзору темы шрифтов. Наше пространство слишком ограничено, чтобы сделать такой обзор очень обширным, но то, что мы дадим в следующей главе, послужит фундаментом, на котором вы сможете построить, читая, гораздо более исчерпывающее изучение предмета.
ГЛАВА VII.
РАЗВИТИЕ ПИСЬМЕННОГО ЯЗЫКА — ЗНАКИ И СИМВОЛЫ СТАНОВЯТСЯ ИЕРОГЛИФАМИ — ЕГИПЕТСКИЕ ИЕРОГЛИФЫ СТАНОВЯТСЯ ИЕРАТИЧЕСКИМИ ИЛИ КУРСИВНЫМИ — ИЕРАТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО СТАНОВИТСЯ УГЛОВАТЫМ В ФИНИКИЙСКОМ — ФИНИКИЙСКИЙ АЛФАВИТ — МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ, А БУКВЫ ПОХОЖИ НА НАШИ — ИЗ ФИНИКИЙСКОГО ПРОИСХОДЯТ ГРЕЧЕСКИЙ И ЛАТИНСКИЙ АЛФАВИТЫ, КОТОРЫЕ СЕГОДНЯ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ ПО ВСЕЙ ЕВРОПЕ.
Развитие письменного языка кратко записано следующим образом. Первобытный человек использовал знаки и символы, как и североамериканский индеец. Ной понимал символ голубя с оливковой ветвью. Если бы он хотел записать событие потопа, он, вероятно, нарисовал бы несколько волнистых линий, чтобы представить воду, и горную вершину под ними, чтобы показать, что вода поднялась выше гор. Второй рисунок голубя с оливковой ветвью указал бы на то, что воды отступили. Этот метод письма использовался ассирийцами и египтянами в 5000 г. до н. э. У ассирийцев символы развились в «клинопись», или клиновидные знаки, выбитые на глине. С этой формой мы не имеем ничего общего, так как она никогда не влияла на наше письмо; но у египтян (как и у китайцев) символы вскоре приняли письменную форму, называемую иератической (использовавшуюся жрецами), которая является прямым предком нашего собственного почерка. В иероглифах на памятниках в Египте знаком воды был горизонтальный зигзаг, а для горы — силуэт холмообразной формы. Они были нарисованы, а иногда частично вырезаны на мягком камне или штукатурке и имели живописный характер. Но когда жрецам приходилось писать объемные ритуалы, они использовали тростниковое перо на папирусе и сводили силуэтные рисунки к стенографическим знакам. Первый пример в словаре Ларусса (страница 201) представляет иератическую стенографию иероглифа птицы. Но египтяне не только использовали свои знаки как иероглифические символы слов, но они также использовали их как фонетические знаки, так что знак воды означал как воду (mu), так и звук n. Предполагается, что финикийцы и евреи заимствовали свой алфавит из египетского иератического письма; и при переходе нерегулярный характер отметок тростникового пера на папирусе исчез, и на его место пришла монументальная регулярность, так как почти все раннее финикийское и еврейское письмо было в форме надписей на камне и металле. Но при этом переходе буквы не вернулись к египетскому иероглифическому символу, а просто стали угловатой, упрощенной формой иератического письма, так что A стала V-образной или похожей на знак вставки с пересекающей ее линией.
У финикийцев и евреев знаки никогда не использовались как символы слов, а как слоговые (или буквенные) формы, так что у них N была просто фонетическим знаком (плюс переменные гласные дополнения).
Этот алфавит использовался финикийцами, евреями, моавитянами и другими семитскими жителями Палестины. Предполагается, что он был принесен финикийцами в Грецию и, возможно, в страны дальше на запад, но пока исследования не прольют больше света на этот предмет, хорошо предположить, что все другие страны Европы получили свои алфавиты из Греции, так что, по сути, все алфавиты Европы — латинский, английский, немецкий и русский — являются просто модификациями греческого (см. последующие образцы на странице словаря Ларусса). Греческий алфавит был изменен двумя способами: во-первых, в монументальной форме он стал более регулярным — более прямоугольным, чем финикийский; во-вторых, в рукописи он стал гораздо более нерегулярным — курсивным в целом, с углами, не являющимися прямыми (см. примеры курсива, третий ряд страницы словаря Ларусса) — так что в некоторых рукописях третьего века столько же нерегулярности, сколько в египетских. Этот характер, однако, чаще встречается в поздних греческих рукописях — то есть тех, что были написаны в христианскую эру, — чем в классических греческих рукописях, где преобладают простота и регулярность. Типографу особенно интересно осознать этот факт: ибо когда он видит разницу в европейском шрифте — как, например, разницу между русским и немецким текстом, с одной стороны, и английским, с другой, — он должен помнить, что русский и немецкий являются производными позднего греческого или орнаментального письма; в то время как английский, итальянский, испанский и французский являются производными более простых классических греческих форм. Чтобы различить их, мы назвали первые (большинство из которых нерегулярны) готическими, вторые (которые обычно регулярны) — латинскими. Но многие нерегулярные рукописи были написаны не готическими писцами, и есть некоторые латинские рукописи, которые так же нерегулярны, как готические.
Независимо от того, как варьируется орнаментация буквы в немецкой, русской или английской книге, она является производной от греческого оригинала. В русском языке в одном или двух случаях знак представляет собой сочетание двух греческих букв, но в английском каждая буква имеет свой греческий прототип. Теперь любой, кто задумается, заметит, что монументальные буквы на камне примерно одинаковы во всех странах. (Буквы на готических латунных изделиях, однако, отличаются от обычных монументальных букв.) Ведь монументальная буква обычно создается путем измерений, как в первом алфавите Бауэрнфайнда, и вырезается обычным мастером, который следует простому образцу. Поэтому буква «А» почти всегда состоит из двух наклонных вертикальных линий и одной горизонтальной перекладины, как в шестом примере из Ларусса. Две вертикальные линии не всегда находятся под одним и тем же углом, но они почти всегда наклонные, хотя одна из них может быть очень близка к перпендикуляру. Перекладина иногда бывает наклонной, но редко под углом более пятнадцати градусов. Таким образом, памятник, воздвигнутый в Греции в 600 г. до н. э., в Риме в 60 г. до н. э., в Италии в 1400 г. н. э. и в Париже сегодня, имеют на себе практически одну и ту же букву «А», как и та, что написана в Париже сегодня, и ребенок, который только что выучил буквы, мог бы узнать ее в каждом из них.
Не стоит ожидать, что в кратком трактате такого рода мы сможем охватить всю область палеографии, но наши немногочисленные заметки по этой теме могут указать некоторым читателям направление для изучения, которое окупится для любого, кто за него возьмется. Самый простой метод — изучать рукописи библейских текстов, где содержание довольно хорошо известно, и, следуя различным стилям письма, знакомиться с развитием письменности в разные века и в разных странах. Ценным справочником, содержащим факсимиле многих страниц Библии, является «Библейские иллюстрации» (Bible Illustrations), опубликованные Генри Фроудом в Нью-Йорке — он стоит всего 1 доллар.
{211}
SOMMAIRE Headpiece for a French periodical.
ГЛАВА VIII.
ОБЗОР ПРЕДСТАВЛЕННОГО МЕТОДА ОБУЧЕНИЯ — ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ «РАЗМЕЩЕНИЕ» ЛИНИЙ В НАБРОСКЕ — СООТНОШЕНИЕ СИЛУЭТА И КОНТУРА — РИСОВАНИЕ КОНТУРОМ, СИЛУЭТОМ, С ЧАСТИЧНОЙ И ПОЛНОЙ ШТРИХОВКОЙ — ПРИВЕДЕНЫ ГРАВЮРЫ РАЗЛИЧНЫХ СТИЛЕЙ КНИЖНОГО ОФОРМЛЕНИЯ — АНАЛИЗ ЭТИХ СТИЛЕЙ.
ТЕПЕРЬ перейдем к нашему резюме. Мой метод обучения в этой серии основывался на предложениях, и очень часто я, казалось бы, отклонялся в сторону, чтобы намекнуть на применение какого-либо правила; возможно, из-за этого главам не хватает последовательности, но я думаю, что неоднократное их прочтение покажет, что на протяжении всего изложения присутствовало логическое развитие. Возможно, следующий обзор объединит различные части и закрепит все в памяти.
Во-первых, студенту рекомендуется практиковаться в рисовании с натуры и как можно скорее научиться переносить что-либо на бумагу, а затем дальнейшим трудом развивать это «что-то». Сначала должны быть линии и пометки, показывающие, где примерно должны располагаться различные части объекта. На рисунке Лотрека линии предназначены не для велосипеда или икр мужских ног, а представляют собой места, где должны находиться велосипед и икры человека. Все, что можно увидеть, может быть «размещено» таким образом — дерево, дом, облако. После того как студент научится довольно хорошо «размещать» объекты, он обнаружит, что, проходя по своим эскизным линиям и немного их улучшая, он может создавать контурные рисунки. Контуры часто используются для достижения законченного эффекта, как видно на плакате Beggarstaff. ЦИММЕРМАН И ЕГО МАШИНА. По литографии А. де Тулуз-Лотрека из Revue Franco-Americaine. Это приведено как пример быстрой манеры размещения фигуры. При наброске фигуры всегда желательно рисовать всю фигуру сразу, никогда не заканчивая сначала голову, а затем переходя к руке. Несколькими линиями правильный рисовальщик может обозначить очень многое. Это также приведено как пример репродукции с рисунка мелком. На самом деле это воспроизведено с оттиска, но художник изначально рисовал на камне мелком, а мелок на бумаге воспроизводится фототипией так же хорошо, как и это. Можно использовать литографский мелок, или обычный твердый мелок (чем мягче, тем лучше), или меловые карандаши Hardtmuth. Можно использовать бумагу для угля или любую специальную бумагу для мелков. Чем больше зернистость бумаги, тем лучше.
Конечно, это предварительное «размещение» линий затруднительно, пока глаз не натренирован видеть правильно. Я знал начинающих, которые с трудом могли уловить идею того, что такое контур, поэтому я предлагаю отличный метод — пытаться видеть объекты как силуэты. Неплохой план — приложить щетку для одежды, отвертку и молоток к оконному стеклу и нарисовать их в силуэте. Beggarstaff очень интересен с этой точки зрения — если вы представите треуголку как массу, подобную шляпе квакера, вам будет легче нарисовать ее контур, чем если вы будете видеть ее во всех составных частях, как на рисунке Пенлика. Ранее мы привели много силуэтных иллюстраций, чтобы подчеркнуть этот метод видения вещей в массе. Мы также подчеркиваем: способность видеть объекты в силуэте полезна не только для изображения целого объекта в силуэте, но и потому, что детали часто могут быть представлены таким образом с отличным эффектом. Например, волосы и усы на рисунке Пенлика и волосы на рисунке Дайи выполнены в силуэте.
Помимо контура и силуэта, рисовальщик может использовать штриховку, чтобы выявить форму. Дайи значительно отличается от Beggarstaff — он полностью заштрихован, и штриховка выявляет формы плоскостей и мышц лица.
Рисунок пером Альберта Мантеле. Инициал Мантеле дает нам третий вид рисунка. Он частично заштрихован. Дизайн «Сфинкс» — отличный пример штриховки, контрастирующей с силуэтом. Чтобы научиться штриховать, полезно рисовать с белых предметов, таких как гипсовые слепки или картонные коробки, расположенных при хорошем освещении, которое должно падать только с одного направления. Не имеет большого значения, какой материал используется для рисования; ваша цель — приучить себя различать свет и тень. Если вы можете различить их на объекте, нетрудно нарисовать их на бумаге.
Буквица с портретом персонажа. Рисунок Мантеле, увеличенный с гравюры во французском периодическом издании. Рисунок мог быть сделан в этом размере, если предполагалось уменьшить его до размера гравюры напротив. Шрифтовое оформление и приспособляемость или применение изобразительного искусства в печати — это вопросы, которые мы позволили проникать почти на каждую страницу, поэтому обзор нашего метода обучения в этой серии был бы неполным без дополнительного слова об оформлении страницы.
Поэтому давайте далее рассмотрим вопрос о периодах или стилях в иллюстрации. Буквица, разработанная Ориолем, представляет современный стиль дизайна. БИТВА СФИНКСА. Иллюстрация из французского периодического издания. Эффект мелка и силуэта. Двадцать лет назад автотипия, как в этом портрете, была неизвестна, и хотя белое и черное восходит к пятнадцатому веку, свободное распределение листьев объясняется тем, что французские художники изучали японский дизайн.
«Театр теней» (Théâtre du Chat Noir), разработанный тем же художником, также выполнен в японизирующей манере. Его можно с пользой сравнить со страницей Грассе. Инициал «L» Ориоля вы сразу узнаете как готический, и он, как видите, также восходит к временам до пятнадцатого века. Не наводит ли это вас на мысль, что в современном дизайне может быть много обращений к античным стилям? Признав это, вы поймете нашу идею публикации этих различных «L». Мы не говорим, что какой-то конкретный из них, как наш инициал «L», может быть вам немедленно полезен; но мы говорим, что в руках умелого дизайнера каждый из них мог бы послужить основой, на которой можно построить стиль дизайна.
Глядя на эти инициалы с этой точки зрения, они предлагают различные идеи. Вот, например, более естественные формы, но не в японском стиле. Внимательный наблюдатель природы мог бы выгравировать несколько более неуклюжий, но не менее интересный инициал такого рода, в то время как он не смог бы нарисовать дизайн в японском стиле с грацией Ориоля.
Листья и цветы — не единственные мотивы, доступные дизайнеру. Вот небольшая уличная перспектива, в которой намек на здания хорошо передан, хотя линии отнюдь не точны. Если одна или две линии были срезаны в процессе гравировки, мы их почти не замечаем; и если бы еще несколько линий были срезаны с дизайна в том виде, в каком он есть, их бы не заметили. Стиль дизайна, в котором таким образом используются свободные линии, имеет свою ценность, хотя мы не советовали бы основывать изучение рисования на таких принципах.
Линии сами по себе, так же как и формы природы, могут быть использованы. Эта «L» — не более чем повторение арабского дизайна; опять же, в нашем примере дизайна книжной обложки Гольбейна мы видим отголосок мавританского и гролиеровского дизайна, которые были арабскими по характеру.
Как и предыдущий инициал «L», этот зависит от линий в своей орнаментации. Это изогнутые линии вместо прямых, и там, где, как в верхней части, он напоминает обложку Гольбейна, он в некоторой степени мавританский; но там, где, как вдоль
ПЛАКАТ. Разработан и выгравирован на дереве братьями Beggarstaff. Демонстрирует умелое использование силуэта и контура с соответствующим староанглийским шрифтом. Один из самых гармоничных дизайнов, которые мы публикуем. буквы L, кривые имеют узел на каждом конце, один длиннее другого, дизайн основан на рококо, который часто используется в современной иллюстрации, когда требуются легкость и нерегулярность. Французский иллюстратор Морис Лелуар в своих оформлениях некоторых книг восемнадцатого века, таких как «Сентиментальное путешествие» Стерна, использовал его с выгодой.
Живые формы могут быть заменены линиями, и остроумное сочетание фигуры и ее теней в этом образце предполагает метод построения, который часто используется дизайнерами. Небо на этой маленькой гравюре хорошо выгравировано и могло бы послужить хорошим упражнением для того, кто практиковался в ксилографии месяц или два.