«Эгоисты: Книга о сверхлюдях»

III «Бувар и Пекюше» так и не был закончен. Его растущие требования погубили Флобера. В его столе было найдено множество тетрадей с заметками, сделанными для иллюстрации глупости человечества, его тупости, его bêtise. Он был так же беспощаден, как Свифт или Шопенгауэр, в своем презрении к низким идеалам и вульгарным претензиям, к тем самым буржуа, из которых он вышел. В этой коллекции мы находим жемчужину мудрости, высказанную Луи Наполеоном в 1865 году: «Богатство страны зависит от ее общего процветания». К ней следует добавить изречение в духе Оме, принадлежащее Максиму Дюкану: если бы Флобер не был эпилептиком, он был бы гением! Или следующую больничную критику: Флоберу было отказано в творческих способностях! Кто отказал ему в них? Один лишь Оме в своей высшей степени ослиности должен служить маяком-предостережением для любого из этих нелепых критиков. Флобер однажды написал: «Я читаю книги по гигиене; до чего же они комичны! Какая дерзость у этих врачей! Какие же они в большинстве своем ослы!» И он, сын знаменитого хирурга и брат другого, сам будучи студентом-медиком, мог бы сделать Оме психиатром, а не аптекарем, если бы прожил дольше.

Дюкан — который, будучи умным и остроумным, а также неточным и безрассудным в своих утверждениях, был человеком, склонным к зависти и литературным ревностям, — так и не смог смириться с поразительным успехом «Мадам Бовари» у Флобера. Однажды он написал причудливую эпитафию Луизе Коле, французской женщине посредственных дарований, «музе» Флобера, всеобщей зачинщице неприятностей и адресату переписки Флобера. Коле впутала себя в историю с Мюссе и опубликовала злобный роман, в котором бедный Флобер был злодеем. Вот надпись Дюкана: «Здесь лежит женщина, которая скомпрометировала Виктора Кузена, сделала Альфреда де Мюссе смешным, оклеветала Гюстава Флобера и пыталась убить Альфонса Карра: Requiescat in pace». Подобная эпитафия напрашивается и для Максима Дюкана: Hic jacet человек, который оклеветал Бодлера, оболгал своего любящего друга Гюстава Флобера и был стерт с лица критического существования Ги де Мопассаном.

Широкоплечего Геркулеса, Флобера, Геркулеса, прядущего прозу для своей требовательной Деяниры — искусства, — Анатоль Франс назвал неумным. У него, правда, не было тонкого критического ума и глубокой эрудиции г-на Франса; однако Флобер был образован. Брюнетьер даже упрекал его в избытке эрудиции. Но его многословные разговоры, отсутствие логики, довольно грубое чувство юмора — всего этого нет в его работах. Без этих работ, без «Саламбо», например, получили бы мы удовольствие, трижды дистиллированное, от чтения «Таис» Анатоля Франса? (См. единственный пример в окончательном издании «Искушения», стр. 115, эпизод с гимнософистом.) Все возрождения античного мира в лучшем случае неудовлетворительны, будь то «Мученики» Шатобриана, или непрочные декорации из дранки и штукатурки в «Последних днях Помпеи» Бульвера, или дряблость и напыщенность «Камо грядеши». Самая совершенная попытка — «Саламбо», опера в словах, чьи пурпурные крепостные валы прозы были изрешечены Сент-Бёвом, Фрёнером, а недавно и Морисом Пезаром, который к собственному удовлетворению доказал, что Флобер прискорбно ошибся в своей пунической археологии. Ну и что, кому какое дело, если он был неточен в деталях? Его частично успешная реконструкция эпохи признана, хотя человеческий элемент несколько стерт. Флобер был обречен быть более карфагенянином, чем сам Карфаген.

После скандала, вызванного судебным преследованием «Мадам Бовари», Флобер побоялся опубликовать свою вторую версию «Искушения святого Антония» 1856 года. Мудрый Дюкан посоветовал ему бросить рукопись в огонь после тридцатитрехчасового чтения перед Буйе и Дюканом. Он отказался. Это было в сентябре 1849 года. Дюкан заявляет, что просил его попробовать написать «дело Делонэ», имея в виду историю Деламара. Флобер сделал это, и результатом стала бесценная история Шарля и Эммы Бовари. Д'Оревильи злобно атаковал книгу; Бодлер защищал ее. Позже Тургенев писал Флоберу: «В конце концов, вы — Флобер!» Жорж Санд была матерински утешающей. Их письма восхитительны. Она не совсем понимала прямодушного, наивного Гюстава, она, которая сочиняла так легко и могла включать или выключать свою прозу, как кран на кухонной мойке (сравнение принадлежит ей самой). Как могла она постичь мучительное желание своего друга к совершенству, к слиянию идеи и образа, к вечной погоне за верным словом, складным предложением, каденцией кода абзаца? А что касается более широких требований стиля, тонкого тона страницы, главы, книги — зачем этой беглой и изящной писательнице, которую звали Жорж Санд, беспокоиться о таких излишествах! У Флобера в искусстве всегда было O altitudo — самого плодовитого, небрежного из корреспондентов. Он поставил перед собой невозможный стандарт совершенства и идеал безличности, ни того, ни другого он не достиг. Но в его работе нет внешних признаков конфликта; всякий след труда, вложенного в его абзацы, отсутствует. Его стиль прост, прям, масштабен, прежде всего, ясен — ясность классической прозы.

То, что он декламировал свои предложения вслух, приводилось как доказательство отсутствия у него здравого смысла. Бетховена также называли сумасшедшим его квартирные хозяйки, потому что он пел и выл своим композиторским голосом свои сочинения в процессе их создания. Флобер обладал точным музыкальным слухом; не без оснований Коппе называл его «Бетховеном французской прозы». Его чувство ритма было острым; он доводил его до того, что жертвовал грамматикой ради ритмического потока. Он проверял свои предложения вслух. Однажды в своей квартире на улице Мурильо, выходящей на парк Монсо, он часами репетировал страницу новой книги. Запоздалые кучера, заметив открытые окна и услышав возмутительный вокальный шум, решили, что идет музыкальный вечер. Постепенно улица заполнилась с обеих сторон каретами в поисках пассажиров. Но гости так и не вышли из дома. Ранним утром огни погасли, и проклятия разочарованных, должно быть, были услышаны Флобером.

Он аннотировал триста томов ради одной страницы фактов. Его шишка добросовестности была велика. На двадцати страницах он иногда спасал от уничтожения три или четыре. Однако он не стал таким придирчивым, как Бальзак, в работе с корректурами. Мученик стиля, он не был совсем уж эмалировщиком драгоценных камней, не был терпеливым мозаичником, накладывающим здесь и там драгоценную словесную жемчужину. Сначала образ, а затем его подобающее облачение; иногда образ и фраза рождались одновременно, как это было в случае с Рихардом Вагнером. Такие необычайные вещи могут случаться с людьми гениальными, которые не являются ни опиофагами, ни сумасшедшими. Идея о том, что Флобер когда-либо был пристрастен к наркотикам — помимо хинина, которым его добрый отец пичкал его по моде тех дней, — смехотворна. Великолепные видения святого Антония — результат колоссальных подготовительных исследований, колоссальной силы фантазии и колоссальной концентрации. Опиум вызывает видения, но не силу и способность внимания зафиксировать их в терминах литературы на сорок лет. Джордж Сэйнтсбери назвал «Святого Антония» самым совершенным образцом литературы сновидений из существующих. И все это благодаря точности деталей, архитектонике, глубоко окрашенным галлюцинациям наяву.

Флобер был очень нервным человеком, «истеричным, как старуха», говорил доктор Арди из больницы Сен-Луи, но ни сумасшедшим, ни эпилептиком. Его умственное развитие не остановилось в юности, как утверждал Дюкан; он устроил свою жизнь с того момента, как решил стать писателем. Он был един с экзотическим художником Гюставом Моро в своей ненависти к толпе. Он был поэтом, который писал совершенной прозой, а не прозопоэзией. Влюбленный в античность, в Восток, в мистические темы, он провел всю жизнь в разработке своих любимых тем. То, что он был одержим ими, означает лишь то, что он обладал умственной энергией и художественными дарованиями. Он не был счастлив. Он никогда не приводил свою внутреннюю и внешнюю жизнь в полную гармонию. Несравненный наблюдатель, гений воображения, вне сферы искусства он был ребенком. Мягкий сердцем, он воспитал свою племянницу как дочь; любящий сын, он утешал себя после смерти матери, глядя на платья, которые она когда-то носила. Флобер — сентименталист! Он пережил свою семью и друзей, за немногими исключениями; смерть никогда не была далека от его мыслей; он плакал над своими сувенирами. В Круассе я разговаривал с верным Коланжем, чья визитка гласит: «Э. Коланж, бывший повар Гюстава Флобера!» Привязанность романиста к кошкам и собакам, сказал он мне, была заметной. Исследовательский павильон сегодня является мемориалом Флобера. Родового дома больше нет, и в 1901 году на территории была винокурня, которая сейчас является типографией. Флобер лелеял мысль, что Паскаль когда-то останавливался в старой усадьбе в Круассе; что аббат Прево написал «Манон Леско» в ее стенах. У него было много таких старомодных и милых тиков, и ему можно позавидовать.

После «Мадам Бовари» французская проза, по большей части, была Флобером с вариациями. Его влияние до сих пор неизмеримо. Франсуа Коппе писал: «По размаху и великолепию своей прозы Гюстав Флобер равен Боссюэ и Шатобриану. Ему суждено стать великим классиком. И через несколько столетий — все гибнет — когда французский язык станет лишь мертвым языком, кандидаты на степень бакалавра смогут получить ее, только истолковав (наряду со знаменитым экзордиумом «Тот, кто царствует на небесах» и т. д., или «Отлетом ласточек» Рене) портрет Катрин Леру, батрачки в «Мадам Бовари», или эпизод с распятыми львами в «Саламбо»».

IV Меня не интересует критический вкус, обнажающий кости мертвецов, и я не собираюсь вступать на путь, который привел бы меня в пыльную область профессиональной этики. У каждого портретиста от Тициана до Джона Сарджента, от Веласкеса до Сулоаги был натурщик. Романисты не менее честны, когда строят своих персонажей на основе людей, которых они знали и изучали, будь их имя Филдинг, Бальзак или Флобер.

Любопытство, стремящееся раскрыть анонимность персонажей романиста, может быть не совсем похвальным; но оно извинительно. Мне напоминает о его существовании некий парижский журналист, который, действуя на основании информации, появившейся на страницах известного французского литературного обозрения, отправился в Нормандию на поиски настоящей Эммы Бовари. Когда-то названный порочным, роман был признан столь же моральным, как трактат воскресной школы. Теккерей восхищался его стилем, но сетовал, с присущей ему долей сентиментальности, на хладнокровный анализ, который загнал Эмму в позорную могилу. И все же автор «Ярмарки тщеславия» не колебался преследовать на протяжении многих глав свою ртутную Ребекку Шарп.

История Эммы Бовари вряд ли привлекла бы много внимания сегодня, если бы была опубликована в колонках ежедневных новостей. Хорошенькая молодая провинциалка устает от своего честного, медлительного мужа. Она читает глупые романы, как и тысячи глупых замужних девушек сегодня. Эмма жила в маленьком городке недалеко от Руана. Флобер назвал его Йонвиль. Мы читаем, что Эмма флиртовала с помещиком, который, чтобы избежать побега с романтической гусыней, внезапно исчез. Она утешилась молодым студентом-юристом, но когда он устал от нее, последствия были плачевными. Измученная долгами, Эмма приняла яд. Ее глупый муж, трудолюбивый районный врач, был потрясен ее смертью и озадачен разорением, которое последовало за ней по пятам. Он все узнал, даже любовные письма помещика. Он внезапно умер.

Скверная история, но прекрасно рассказанная и примечательная не только верностью пейзажей, целомудренной сдержанностью стиля, но и тем, что в ней есть полдюжины изумительно исполненных персонажей, некоторые из которых вошли в живой поток французской речи. Оме, тщеславный, но человечный и симпатичный Оме, — это синоним педантичного хвастливого посредственности. Он аптекарь. Из него получился бы идеальный политик. Он олицетворяет поверхностную «современность», но более суеверен, чем средневековый церковный сторож. Роман Флобера оставил неизгладимый след во французской прозе и философии. Даже Бальзак не создал такого Оме.

А теперь самая любопытная часть истории. Это была транскрипция реального события. Флобер не выдумал его. В городке недалеко от Руана под названием Ри когда-то жил молодой врач Луи Деламар. Он был родом из Катене, где его отец практиковал медицину. В романе Ри называется Йонвиль. Деламар ухаживал за Дельфиной Кутюрье, которой в 1843 году было двадцать три года. Она была миловидна, обладала ярким, хотя и поверхностным умом, говорила претенциозно и одевалась слишком вычурно. От отца она унаследовала тщеславие и желание казаться занимающей более высокое положение, чем на самом деле. Старший Кутюрье владел фермой, хотя и сильно заложенной, в Вьё-Шато. Он был скупым нормандцем, стремившимся выдать замуж своих дочерей — у Эммы была сестра. Он возражал против ухаживаний молодого врача, главным образом потому, что не видел в нем выгодной партии для своей дочери. Здесь история расходится с жизнью.

Но любовь смеется над фермерами так же, как и над слесарями, и с помощью уловки, достойной Поля де Кока, Дельфина, симулировав материнство, получила родительское разрешение. Вскоре она пожалела о своем браке. Муж, Луи, был прозаичен. Он зарабатывал на хлеб с маслом для семьи и даже экономил, чтобы его хорошенькая жена могла покупать безделушки и глупые книги. Она наняла служанку и устроила свой день приема — пятницы. Никто ее не навещал. Она была лишь незначительной супругой нищего сельского врача. В Сен-Жермен-де-Эссур до сих пор живет восьмидесятилетняя крестьянка, когда-то бывшая прислугой Деламаров-Бовари. Она сказала, когда ее попросили описать свою хозяйку: «Боже, но она была хорошенькой. Лицо, фигура, волосы — все было прекрасно».

В Ри был аптекарь по имени Жуанн. Он — прототип Оме. Первым поклонником Дельфины, или, скорее, Эммы Бовари, был клерк Луи Ботте. Он описан как маленький, нетерпеливый, бодрый старик ко времени своей смерти. Вероломный Родольф — какое имя для сентиментальной мелодрамы — был на самом деле помещиком по имени Кампион. Он потерял свою ферму и доход после смерти Эммы и отправился в Америку делать состояние. Неудачливый, он вернулся в Париж и около 1852 года застрелился на бульваре. Кто может отрицать после этого, что правда страннее вымысла Флобера?

Добрый, рассудительный старый аббат Бумизьен, который советовал Эмме Бовари, когда она пришла к нему за духовным утешением, проконсультироваться со своим мужем-врачом, был в действительности аббатом Лафортюном. Ирония событий подчеркнута зловещим рельефом эпитафии, которую муж настоящей Эммы высек на ее могиле: «Она была хорошей матерью, хорошей женой». Сплетники из Ри утверждают, что после того, как правда открылась доктору Деламару, он принял медленно действующий яд. Но это кажется перегибом палки. Г-жа Деламар, или Эмма Бовари, была похоронена на кладбище единственной церкви в Ри. Сегодня могилы уже не существует. Она умерла 6 марта 1848 года. Жители до сих пор показывают церковь — крыльцо которой было слишком узким, чтобы пропустить гроб несчастной Эммы, — дом ее мужа и аптеку г-на Оме. Последний пережил на много лет несчастную героиню, которая украла яд, убивший ее, из его запасов. Восхитительный штрих юмора в духе Оме проявился — тот, который оправдал Флобера от обвинения в преувеличении при изображении Оме, — когда появился роман. Персонажи были сразу узнаны как в Руане, так и в Ри. Этот аптекарь, Жуанн-Оме, был польщен столь пространным этюдом о себе, конечно, упустив его беспощадные иронические штрихи. Он открыто сожалел, что автор не проконсультировался с ним; ибо, говорил он, «я мог бы дать ему много советов о том, чего он не знал». Эпитафия, которую настоящий Оме сочинил для могилы своей жены — вы, конечно, никогда не забудете ее после прочтения романа, — великолепна в своей напыщенности. Флобер знал своего человека.

Выдающийся писатель — трезвый рассказчик фактов. Его сфера — не область тонких трепетов. Его женщины — ни голубки, ни дьяволы. Он не рисует тех акробатов души, столь дорогих психологической прозе. Несмотря на свою притворную бесстрастность, он нежен сердцем; жалость, которую он испытывал к своим персонажам, не выражена экспансивно. Но более широкие ритмы человечности присутствуют всегда. Если бы он был тверд сердцем, он рассказал бы историю Бовари так, как она случилась в жизни. Шарль Бовари находит любовные письма и встречает Родольфа. Ничего не происходит. Настоящий Шарль никогда не знал о предательстве настоящей Эммы. Г-жа д'Эпине была недалеко от истины, когда писала: «Профессия женщины очень тяжела».

V Не меньший шедевр, чем «Дон Кихот», приводился в критическом сравнении с «Мадам Бовари». Флобера называли Сервантесом, который высмеял и изгнал с поля боя романтическую школу. Это раздражало его, ибо он никогда не выдавал себя за реалиста; более того, он признавался, что намеревался высмеять реалистическую школу — тогда возглавляемую Шанфлёри — в своей «Бовари». Само название этой книги вызывало у него бурю негодования. Он знал, что в нем больше одной книги, он верил — лучших книг; равнодушие публики к «Воспитанию чувств» и «Искушению» он так и не понял. Много удивления было выражено после появления «Бовари», что столь зрелое произведение искусства могло быть первым у автора. Но Бетховен, Шопен, Брамс не позволяли своим юношеским попыткам увидеть свет; то же самое было и с Флобером. В 1835 году — ему было тогда четырнадцать — он написал «Смерть герцога де Гиза»; в 1836 году — еще один исторический этюд. Короткие рассказы в стиле Гофмана, с захватывающими названиями, такими как «Ярость и бессилие», «Сон ада» (1837), и психологический опыт «Агонии» (посвященный Альфреду ле Пуатвену — как и обе версии «Искушения»; сестра Альфреда позже стала матерью Ги де Мопассана): все эти упражнения, как и «Пляска смерти», до сих пор в рукописях. Но в 1839 году был написан сценарий мистерии под загадочным названием «Смар»; и это вместе с «Ноябрем», этюдом о Рабле и «Ночью Дон Жуана» было опубликовано в окончательном издании; вместе с записками о путешествиях по Нормандии. «Мемуары сумасшедшего» появились несколько лет назад в парижском журнале. Это была юношеская попытка. В коллекции мадам Грут есть также 300-страничная рукопись (1843-1845) под названием «Воспитание чувств» — смутно вдохновленная «Вильгельмом Мейстером», — которая не имеет ничего общего с его романом того же названия, опубликованным в 1869 году.

Вкус Флобера в вопросах названий был прискорбным. Он сделал сценарий для рассказа под названием «Спираль», и часто утверждал, что жаждет написать мраморной прозой «Битву при Фермопилах»; он размышлял также о романе, действие и персонажи которого помещены во Вторую империю, и распространялся о красоте портрета, выполненного в микроскопических деталях того бессмертного персонажа, г-на префекта. Мы могли бы получить второго Оме, если бы он воплотил этот проект в реальность. Он сказал Тургеневу, что у него есть другая идея, своего рода современная «Эфесская матрона» — в «Искушении» есть эпизод, который напоминает Эфес. Ему не недоставало изобретательности, и он был чрезвычайно быстрым писателем — но его художественная совесть была болезненно чувствительной. Ему было больно видеть, как Золя бросает свое лучшее «я» псам в своих шумных, нехудожественных романах — в которых, по его словам, не было ни поэзии, ни искусства. И он написал это мнение Золя, который тут же назвал его идиотом. В той правильной, но бесцветной книге Фаге о Флобере критик отмечает все грамматические ошибки романиста и приходит к выводу, что он был уникальным стилистом, но небрежным в грамматике. Теперь, хотя это пустяковое педантство, факты на стороне Фаге; Фаге, который держит критические весы изящно, как он всегда делает, хотя и вяло. Но для работы с таким крепким, краснокровным субъектом, как Флобер, выбор университетского профессора был вряд ли мудрым. Исследование Фаге ясное и кропотливое, но не сочувственное. Г-н Джеймс хвалил его, возможно, потому, что Фаге согласен с ним относительно психологии «Воспитания чувств». Это не исследование для флоберистов, которые видят недостатки своего святого Поликарпа — его любимое самоназвание — и любят его за его слишком человеческие несовершенства.

В 1845 году Флобер во время визита в Италию остановился в Генуе. Там, во дворце Бальби-Сенарега — а не в Дориа, как писал Дюкан со своей привычной небрежностью, — молодой француз увидел старую картину Брейгеля (вероятно, Питера Младшего, прозванного Адским Брейгелем), которая представляет искушение святого Антония. Это вряд ли шедевр, этот Брейгель, и он тусклый по цвету. Но Флобер, который любил гротеск, приобрел гравюру с этой картины, и она висела в его кабинете в Круассе до дня его смерти. Это был трамплин для его собственного «Искушения». Зародыш можно найти в его мистерии «Смар» с ее Демоном и метафизической окраской. Брейгель привел в движение ментальный механизм «Искушения», который не переставал жужжать до 1874 года. Первый черновик «Искушения» был начат 24 мая 1848 года и закончен 12 сентября 1849 года. Он насчитывал 540 страниц рукописи. Отложенный ради «Бовари», Флобер снова взялся за черновик и сделал вторую версию в 1856 году. Когда он закончил с ней, рукопись сократилась до 193 страниц. Не удовлетворенный, он вернулся к работе в 1872 году, и когда она была готова к публикации в 1874 году, количество страниц составило 136. Даже тогда он вырезал из десяти глав три. В прошлом году французский мир прочитал вторую версию 1856 года и был удивлен, обнаружив, что она так сильно отличается от окончательной версии 1874 года. Критическая трезвость и мужество Флобера были оправданы. В 1849 году, читая Буйе и Дюкану, ему посоветовали сжечь этот материал; вместо этого он уварил его для версии 1856 года. Тургеневу он представил черновик 1872 года, и так вышло, что эта чудесная цветная панорама философии, это путешествие в духе Гулливера среди главных идей античного и раннехристианского миров было опубликовано.

Весь юный романтический Флобер — «декламатор» пылающих фраз, любитель драгоценных слов, чудовищных и живописных идей и ситуаций — находится в первой бурной версии «Искушения». В более поздней версии он более критичен и историчен. Флобер вырос интеллектуально, по мере того как его эмоции остывали с годами. Первое «Искушение» романтично и религиозно; версия 1874 года холоднее и скептичнее. Драматичная, устроенная более театрально, чем первая, привязанность автора к мистицизму, Востоку и классическому миру проявляется в этой версии сильнее. Психологические градации характера и событий яснее во второй версии. Я не могу согласиться с Луи Бертраном, который редактировал версию 1856 года, что она интереснее версии 1874 года. Это новинка, но Флобер никогда не был таким хирургом, как когда оперировал свою собственную рукопись. Он часто колебался, он всегда страдал, и он никогда не дрогнул, когда его ум был окончательно удовлетворен. Фаге называет «Искушение» абстрактным пессимистическим романом. Он также жалуется, что философские идеи не новы; новая философия была бы настоящим фениксом. Почему они должны быть новыми? Флобер не провозглашает новую философию. Он художник, который показывает нам апокалиптические видения всех философий, всех школ, этических систем, культур, религий. Боги из всех стран проходят мимо и каждый в свою очередь сметается безжалостным Формовщиком пуговиц — Забвением. В первой версии был говорящий и забавный поросенок; его нет во второй — возможно, потому, что Флобер обнаружил, что не святой Антоний Египетский, а святой Антоний Падуанский имел поросенка. (Ропс запомнил животное в своем офорте «Антоний» Флобера.) Антоний 1856 года обладает более современной душой; вторая раскрывает детерминизм Флобера. Он флегматичен, почти глуп, пассивный Фауст, неспособный к самоиронии. Все вращается вокруг него — многоцветные великолепия Александрии, царицы Савской; Сатана, Смерть и Роскошь, Иларион, Симон Волхв и Аполлоний Тианский искушают его; на его уши падают чарующие фразы вечного диалога между Сфинксом и Химерой — мы мечтаем о Песнях Соломона, читая: «Je cherche des parfums nouveaux, des fleurs plus larges, des plaisirs inéprouvés»; речь Химеры. Флобер знал ритмы Ветхого Завета и красоту фразы; свидетельствует эта речь Смерти: «et on fait la guerre avec de la musique, des panaches, des drapeaux, des harnais d'or....» Вам кажется, что вы слышите золотые трубы Байройта.

Демон отступает, сбитый с толку, в конце первой версии. Он дьявольский и не без театральности. Дьявол 1874 года более хитер. Он показывает Антонию Космос, но он не победитель в дуэли. Новый Антоний изучает изменчивые формы жизни и в конце восхищен видом протоплазмы. «О блаженство!» — восклицает он и жаждет превратиться в каждый вид энергии, «быть материей». Затем рассвет поднимается, как поднятые занавесы скинии — образ Флобера — и в самом диске солнца сияет лик Иисуса Христа. «Антоний осеняет себя крестным знамением и возобновляет свои молитвы». Так заканчивается издание 1874 года, заканчивается книга иронии, снов и роскошных пейзажей. Чувство ничтожности человеческой мысли, человеческих усилий охватывает читателя, ибо он прошел через все метафизические и религиозные идеи веков, увидел всех богов, идолов, полубогов, призраков, ереси и ересиархов; Юпитер на своем троне и ранние враждующие христианские секты исчезают в дыму, рассыпаются в бездну Néant. Яркий эпизод был опущен в окончательной версии. В конце процессии богов появляется Спаситель. Он стар, седовлас и утомлен бременем креста и грехами человечества. Некоторые насмехаются над Ним; Его упрекают цари за проповедь равенства бедных; но большинством Он не узнан; и, отвергнутый, Сын Человеческий падает в пыль жизни. Пронзительная страница, дух которой можно узнать в некоторых картинах последних дней и в красноречивых фразах Жана Риктюса. М. Бертран указал, что версия «Искушения» 1849 года содержит цвет и образы, подобные «Легендам веков», хотя написана за десять лет до поэмы Гюго. «Искушение святого Антония» не имело ни популярного, ни критического успеха в 1874 году. Франция осознает, что в прозаическом эпосе Флобера она имеет шедевр интеллектуальной мощи, глубокой иронии и непревзойденной красоты. Читателю попеременно вспоминаются Апокалипсис, мрачные видения Данте и второй «Фауст».

Исправленная страница корректуры «Мадам Бовари», воспроизведенная из оригинальной рукописи.

Почти бесчисленны исследования метода Флобера в сочинении своих книг. Небольшая библиотека могла бы быть заполнена книгами о его стиле. Мы видели репродукции различных черновиков, которые он делал при описании визита Эммы Бовари в Руан. Арман Вейль с терпением, которое само по себе флоберовское, показал нам вариации в рукописи «Саламбо» (см. Revue Universitaire, 15 апреля 1902 г.). И все же, по сравнению с исчерканными пауками Бальзака корректурами, корректуры Флобера кажутся девственными от исправлений. Та, что воспроизведена здесь, взята из двух страниц оригинальной рукописи, которые мне посчастливилось получить в Париже в 1903 году. Они содержат инструкции для печатника, как можно видеть, и демонстрируют острый глаз Флобера; в каждом случае его изменения — это улучшение. Один из аргументов в пользу последней версии «Искушения» — ее сокращение в объеме по сравнению с рукописью 1856 года. Письмо, до сих пор не опубликованное — ибо его не найти в шести томах «Переписки», — возможно, адресовано его племяннице Каролин Амар. Необычно для Флобера отсутствие какой-либо даты; он был щепетилен в указании часа, дня, месяца и года в своих письмах. Упомянутая принцесса — принцесса Матильда Бонапарт-Демидова, покровительница художников и литераторов, поклонница Флобера. Он часто обедал с ней в Сен-Гратьене. Мадам Паска, актриса, также была другом и навещала Круассе, когда он сломал ногу. У него был талант к дружбе как с женщинами, так и с мужчинами. Его мать, часто говорившая ему, что его преданность стилю иссушила его естественные привязанности, признавала, что у него сердце больше, чем голова. И, в конце концов, эта материнская оценка дает нам меру настоящего Флобера.

IV

АНАТОЛЬ ФРАНС

I В первой части той великой, человеческой Книги, дорогой всем добрым пантагрюэлистам, есть эта картина: «От Башни Анатоль до Месембрины были прекрасные просторные галереи, все раскрашенные и расписанные древними доблестями, историями и описаниями мира». Башня Анатоль — часть архитектуры Аббатства Телем, наряду с другими башнями, названными Артик, Калаэр, Гесперия и Кайер.

Для любителей изысканного и причудливого художника Анатоля Франса сравнение с Рабле может не показаться натянутым. Анатоль, человек, написал много такого, что содержит, как и грациозная Башня Анатоль, «прекрасные просторные галереи... расписанные древними... историями». В его жилах есть некоторое вливание литературной крови того «bon gros libertin», Рабле, фигуры во французской литературе, которая отказывается быть сдвинутой со своей командной позиции, несмотря на объединенный престиж Паскаля, Вольтера, Руссо, Шатобриана, Гюго и Бальзака. И у нежного Анатоля есть щепотка esprit gaulois Рабле, которую можно найти как у Бальзака, так и у Мопассана.

Назвать Франса скептиком — значит сказать банальность. Но он так много других вещей, что это сбивает с толку. Духовный пасынок Ренана, частичный наследник его даров иронии и жалости, продолжатель разнообразного и волнообразного стиля старшего мастера, Франс демонстрирует близость к Гейне, Аристофану, Чарльзу Лэму, Эпикуру, Стерну и Вольтеру. «Клей единодушия» — если использовать выражение старого педантичного Бюде — объединил широко разрозненные качества его личности. Его взгляд на жизнь — это взгляд Анатоля Франса. Его обширные знания он носит с видом почти насмешливым. После кирпичей и раствора реалистов, после лирического пессимизма морально и политически разочарованного поколения, последовавшего за франко-германской войной, его гений приходит как утешительное видение. Как его собственный доктор Трубле в «Комической истории», он может сказать: «Je tiens boutique de mensonges. Je soulage, je console. Peut-il consoler et soulager sans mentir?» И он обманывает нас ресурсами своего искусства, взмахом своей гибкой палочки, которая превращает китов в ласок, мечети в соборы.

Возможно, слишком много внимания было уделено его иронии. Ироничен он с извилистостью, которая уступает только Ренану. Это ирония скорее в форме идеи, чем в ее представлении; она скорее атмосферная, чем поверхностная антитеза или остроумная инверсия морального порядка; он человек чувства, временами шэндиевского чувства. Но нота, которую мы всегда слышим, пусть и отдаленно резонирующую, — это нота жалости. Быть сплошной иронией — значит маскировать свою человечность; и обвинить Анатоля Франса в отсутствии человечности — значит уличить себя в критической цветовой слепоте. Его произведения изобилуют сочувственными обертонами. Его жалость лишена олимпийского снисхождения. Он самый милый человек в присутствии вечного зрелища человеческой глупости и коварства. Дело не только в том, что он прощает, но и в том, что он стремится понять. Не подражая холодному глазу хирурга, как у Флобера, он изучает болезни нашей души с добрым видением священника. В нем есть церковный fond. Он прощает, потому что понимает. И после своего самого нежного благословения он иногда улыбается; это может быть улыбка иронии; но она редко бывает жестокой. Он ловкий детерминист, но не придает значения логическим способностям. Человек — не разумное животное, говорит он, и человеческий разум часто является миражом.

Но навесить на него ярлык сентиментализма à la russe — русской жалости, которая проистекает из Диккенса, — шокировало бы его до вспышки. Представьте его, таким образом, как человека, которому чужда всякая эмоциональная экстравагантность; как ненавистника риторики, декламации, фразы facile; как мыслителя, который собирает в храме своих творений каждую крайность в мысли, манерах, чувствах и убеждениях, но умудряется сплавить этот хаос силой своего трезвого стиля. Его стиль более линеен, чем окрашен, более для глаза, чем для уха; стиль настолько прозрачный, что смотришь на него с подозрением — он может скрывать в своих ясных, глубоких глубинах странные секреты, как горное озеро в сиянии солнца. Даже самое простое искусство может иметь свои вуали.

В вопросе ясности Анатоль Франс равен Ренану и Джону Генри Ньюмену, и если эта же ясность была в свое время конвенциональным качеством французской прозы, то в наши дни она встречается реже. Никогда не синкопированный, движущийся в умеренном темпе, плавный в своих переходах, изобилующий чувствительными отказами, кристальный в своей дикции, любитель и мастер больших светлых слов, лимпидный, деликатный и удачливый — сама суть человека в его уникальном стиле. Немногие писатели плавают так легко под таким тяжелым бременем эрудиции. Любящий студент книг, его знания точны, его диапазон широк во многих литературах. Он истинный гуманист. Он любит знания ради них самих, любит слова, дорожит ими, ласкает их, полирует их заново до их старых значений — хотя он никогда не задерживался в промежуточном доме эпиграммы. Но, прежде всего, его любовь к человечеству излучает ровное сияние. Не обладая выраженным драматическим чувством, он, тем не менее, застает человечество за его мелкими ежедневными делами. И их он передает нам так же искренне, «как снег на солнце»; как старые голландские художники волнуют наши нервы простым лучом света, проходящим через полуоткрытую дверь на старуху, полирующую свои очки. М. Франс видит и отмечает много жестов, inutile или трагических, отмечает их с захватывающей простотой сложного художника. Он имеет дело с идеями так жизненно, что они становятся человеческими; однако его персонажи никогда не являются абстракциями и не служат бледными аллегориями; они все живы, от Сильвестра Боннара до группы, которая встречается поболтать на Римском форуме в «На белом камне». Он может изобразить кошку или собаку с верностью; его собака Рике имеет все шансы жить во французской литературе. Он интерпретатор жизни, не в манере романиста, а жизни, увиденной через темперамент терпимого поэта и философа.

Этот современный мыслитель, который сбросил деспотизм позитивистской догмы, хвастается душой хамелеона. Он понимает, он любит христианство со знанием и пылом, которые удивляют, пока не измеришь глубину его привязанности к античному миру. Чтобы еще больше запутать наши восприятия, он проявляет симпатию к еврейским преданиям, которую можно отнести только к отдаленной родословной. Он обшарил Талмуд в поисках его забытых историй; он наслаждается сопоставлением культурного грека и энергичного Павла; он обожает контраст Марии Магдалины с избалованной римской матроной. Добавьте к этому знакомство с достижениями современной науки, астрономии в частности, со схоластическими спекуляциями Возрождения, средневековым благочестием и пирронизмом бульварного философа. Столь смешаны эти противоречивые элементы, столь много углов открыто многочисленным культурам, столь много поверхностей жаждут впечатлений, что мы заканчиваем восхищением упражнением магии, которая смешивает в счастливый синтез такое разнообразие моральных диссонансов, такую моральную прециозность. Это магия — хотя бывают моменты, когда мы рассматриваем операцию как интеллектуальное жонглирование высшего рода. Мы подозреваем обман. Но юмор Франса — не последнее из его чудесных растворителей; именно его юмор часто превращает сомнительную кампанию в сияющую победу. Мы видим его, протагониста своей собственной психической драмы, танцующего на канате самым воздушным образом, скачущего восхитительно в пустоте и совсем как престидижитатор, предлагающий нам усомниться в существовании его каната.

Всю свою жизнь Ренан, несмотря на свою знаменитую фразу «мания достоверности», был преследуем идеей абсолюта. Он взывал к доказательствам. Бертело он писал: «Я жажду математики». Она обещала окончательность. По мере старения он довольствовался поиском атмосферы морального чувства; хотя он заявлял, что «реальное — это огромное оскорбление идеала». Он трепетно участвовал в ритуале социальной жизни и в поклонении неведомому богу. Он наконец почувствовал, что Природа ненавидит абсолют; что Бытие — это всегда Становление; что религия и философия — результат частичного недопонимания. Все относительно, и душа человека должна всегда питаться химерами! Бретонская арфа Ренана стала печально расстроенной среди мелких громов агностического Парижа.

Но Франс, его глаза широко открыты и улыбаются, веселый языческий Анатоль, не требует доказательств. Он радуется философскому безразличию, у него есть дар парадокса. На мольбу Ренана о жестких реальностях математики он мог бы спросить, вместе с Ибсеном, не делают ли дважды два пять на планете Юпитер! На «Что я знаю?» Монтеня он противопоставляет «Делай, что хочешь!» Рабле. А затем он украшает колесо Иксиона гирляндами.

Он верит в веру в Бога. Он клянется богами всех времен и народов. Его душа — космическая. Человеку, который объединяет в своих рассказах нечто от «Мимов» Геронда, «Характеров» Лабрюйера и «Диалогов» Лукиана со слабыми ароматами Расина и Лафонтена, можно простить его полиграфические веры. С Бодлером он знает трепет верующего атеиста; с Бодлером он сдержал бы любое проявление непочтительности перед идолом, будь он деревянным или бронзовым. Это мог бы быть неведомый бог! — как однажды воскликнул Бодлер.

Этот приятный хроматизм в убеждениях, вера во всё и ни во что, — не новое явление. В классическом мире мысли найдется немало аналогов Анатолю Франсу, от последователей Аристиппа до софистов. Но в сочинениях этого француза присутствует особая нота индивидуальности, своего рода «рулада», совершенно в духе Анатоля. Никто, кроме этого искусного парижского скептика, не мог бы создать «Мнения Жерома Куаньяра» и его совершенно восхитительный проект «Бюро тщеславия»; «человек — это животное с мушкетом», — заявляет он; Сильвестр Боннар и господин Бержере — это новые образы, обладающие динамической новизной.

Подобно тому как Уолтера Патера обвиняли в слащавом дилетантизме, так и Франс, будучи таким же киренаиком, как и английский писатель, был вынужден сойти со своей башни из слоновой кости на пыльные улицы и там доказать свою искренность, сражаясь за свои убеждения. После того как улеглись страсти вокруг нелепого дела Дрейфуса, в Париже уже мало говорили об Анатоле Франсе как об эпикурейце. Его осыпали всевозможными оскорблениями, но этот любитель тонких ощущений навсегда опроверг обвинения в угрюмой отстраненности и сладострастном цинизме. (Хотя сегодня все лагеря относятся к нему с некоторой подозрительностью.) В тот момент, когда стойкость Эрнеста Ренана изменила ему, Анатоль Франс доказал свою собственную веру. В черные дни Коммуны Ренан удалился в Версаль, чтобы размышлять там о бесстыдстве зверя Калибана, чьи низменные инстинкты были выпущены на волю. Но Франс верит в народ; он говорил, что будущее принадлежит Калибану, и он отверг бы концепцию своего учителя о «Тиране-Мудреце» — концепцию, которую Ницше позже частично перенес в экстатический ключ Сверхчеловека. Господин Франс, вероятно, выступил бы за то, чтобы отрубить головы таким мудрым монстрам-деспотам. Аристократ по культуре и привередливости, он лишен всякой «задней мысли» о снобизме интеллекта, о той церебральной экзальтации, которую демонстрировали Гюго, Бодлер и братья Гонкур.

Когда Франс опубликовал свои ранние стихи — его дебют состоялся как поэта, причем поэта парнасской школы, — Катюль Мендес разгадал этого человека. Он писал: «Я никогда не могу думать об Анатоле Франсе... не представляя себе молодого александрийского поэта второго века, христианина, несомненно, который более чем наполовину еврей, прежде всего неоплатоник, а кроме того, чистый теист, глубоко проникнутый учениями Василида и Валентина, и ароматами орфических гимнов какого-нибудь недавнего ритора, в котором утонченность была доведена до мистицизма, а философия — до порога Каббалы».

Некоторые критики обвиняли его в неспособности построить книгу. Он знает ритмы стихов, но «не знает» гармонии сущностей, говорил покойный Бернар Лазар; он превосходный парнасец, но посредственный философ: он очаровательный рассказчик, но не умеет сочинять книгу. Точный в деталях, расплывчатый в целом, ясный и запутанный, опрятный и двусмысленный, продолжал господин Лазар, он ищет свой объект по концентрическим кругам. Более того, у него душа грека эпохи упадка и голос певца Сикстинской капеллы — чистый и нерешительный. Со всем этим можно согласиться, не опасаясь разрушить тот образ собственной личности, который Франс создал перед нами, — образ, впрочем, который он сам не колеблясь стирает с холста, когда того требует его извращенность. Он — всё то, что утверждает его критик, и многое другое. Именно этот моральный эклектизм, эта смесь противоположностей, этот резкий контраст черт и эти, казалось бы, непримиримые элементы его характера поражают, интересуют и в то же время делают его таким человечным. Но его искусство никогда не колеблется; оно неизменно фиксирует колебания его духа — духа одновременно разбросанного, ученого и тонкого, — фиксирует всё это в стиле конкретном и прозорливом.

Его книги — это не столько романы, сколько хроники нарочито простой структуры; его эссе — это исповеди; его исповеди — смесь наивного и порочного, ибо в этих новых убедительных разочарованиях есть разъедающие свойства. На людей с твердой верой Анатоль Франс производит не большее впечатление, чем Августин, святая Тереза, «Подражание Христу» или «Письма к провинциалу». Такие нюансы скептицизма, как у него, предназначены для тех, кто любит комедии веры и неверия. Не обладая интенсивностью темперамента Гюисманса, Франс никогда не будет вовлечен в подобные утверждения; Гюисманс, который упал, как спелая слива, в корзину церковного собирателя плодов. Франс никогда не потеряет равновесия в испарениях личного обращения. У самого Платона он спросил бы: «Что есть истина?», и если бы Пилат задал тот же вопрос, Франс ответил бы, вручив ему свой «Сад Эпикура» — подлинный бревиарий скептицизма. В Сократе он обнаружил бы родственную душу; однако он мог бы озорно сослаться на Монтеня «по поводу кошек» или процитировать Аристотеля о форме шляп. Будучи своенравным дитя философии и изящной словесности, он всегда может сказать нечто поразительное.

Будьте смиренны! — увещевает он. — Будьте лишены интеллектуальной гордыни! Ибо дни человека, который есть не что иное, как кусочек одушевленной глины, кратки, и он исчезает, как искра. Таков Иов — Анатоль. Будьте смиренны! Даже добродетель может быть чрезмерно восхваляема: «Поскольку именно преодоление составляет заслугу, мы должны признать, что именно похоть делает святых. Без нее нет покаяния, а именно покаяние делает святых». Чтобы стать святым, нужно сначала быть грешником. В качестве примера он приводит поведение блаженной Пелагии, которая совершила свое паломничество в Рим довольно нетрадиционными средствами. Здесь мы также узнаем любезную казуистику Анатоля — Вольтера. И в высказывании Франса есть нечто от благочестия воображения Бодлера и Барбе д'Оревильи в сочетании с нечестивостью мысли. Он — Златоуст наоборот; из его золотых уст исходят духовные богохульства.

Мистер Генри Джеймс сказал, что область искусства — это «вся жизнь, все чувства, все наблюдения, все видения». Согласно этой рубрике, Франс — глубокий художник. Он играет с видимостью жизни, время от времени приподнимая край занавеса, чтобы заставить кровь зрителей стынуть при виде тени Будды в какой-нибудь мрачной пещере где-то там. Он обладает галльским тактом украшать пустые места теории и уродливые пятна реальности. Будучи учеником Канта в своем отрицании объективного, мы никогда не сможем представить его следующим за кёнигсбергским мудрецом в его восхищении звездным небом и нравственным законом. Оба они относительны — таков был бы вердикт француза. Но если он скептичен в отношении вещей осязаемых, он склонен резко уйти в сторону и провозгласить существование той «школы барабанов, которую держат ангелы», которую слышал и видел галлюцинирующий Артюр Рембо. Его метод удивлять жизнь, несмотря на его простодушную манеру, иногда так же косвен, как у Жюля Лафорга. И, словами Патера, его темперамент — «один из самых счастливых, приходящих к согласию с самыми удручающими теориями».

Он жаждет веры. Он смиряет себя перед смиреннейшими. Он преуспевает в изображении великолепия простой души; однако вера не помазала его интеллект своим елеем. Он восхищается золотой филигранью дароносицы; ее духовная сущность ускользает от него. Он стоит у врат Рая; там он и задерживается. Он наклоняется к какому-нибудь редкому и богато окрашенному перу. Он красноречиво превозносит его сказочную красоту, но не хочет слушать шум крыльев, с которых оно упало. Язычник в своей иронии, с жалостью совершенно христианской, Анатоль Франс имеет в себе нечто от Петрония и немало от святого Франциска.

II Рожденный для литературной жизни, один из избранных, чья карьера является одновременно маяком надежды и отчаяния для менее одаренных или менее удачливых, Анатоль Франсуа Тибо впервые увидел сердце Парижа в 1844 году. Сын букиниста Ноэля Франса Тибо, он провел детство в книжной лавке своего отца на набережной Вольтера, 9, и его юношеские воспоминания тесно связаны с книгами. В его романах много верных картин старых библиотек и книжных червей. У него есть доля той восточной крови, которая, как говорят, окрасила кровь Монтеня, Чарльза Лэма и кардинала Ньюмена. Восхитительная «Книга моего друга» дает читателям много проблесков его ранних дней. Рассказанная с несравненной наивностью и живостью, она позволяет нам почувствовать на своих страницах обаяние личности писателя. Портрет юного Анатоля обнаруживает его чрезмерную чувствительность. Голова была крупной, лоб слишком широким для женственного подбородка, хотя длинный нос и твердый рот противоречат возможной слабости в нижней части лица. Однако именно в глазах можно было разглядеть будущее ребенка — они были блестящими, красивой формы, с той полнотой, которая свидетельствовала о красноречии и воображении. Он был, как он говорит нам, странным мальчиком, чьей главной амбицией было стать святым, вторым святым Симоном Столпником, а позже — автором истории Франции в пятидесяти томах. Увлекательны главы, посвященные Пьеру и Сюзанне в этих мемуарах. Его нежность прикосновения и способность вызывать фей детства видны в «Пчелке». Дальнейшее развитие мальчика можно проследить в «Пьере Нозьере». В студенческой жизни он не был блестящей фигурой, как многие другие подающие надежды гении. Он любил Вергилия и Софокла, и его профессора в коллеже Станисласа утверждали, что он слишком склонен к мечтательности и поглощен делами, не предусмотренными учебной программой, чтобы извлечь пользу из их наставлений. Но у него были мудрые родители — он воздал им достойную дань своей любви, — которые позволили ему идти своим путем. После некоторого дальнейшего обучения в Школе хартий он начал свой путь в литературе с небольшого эссе «Легенда о святой Радегунде, королеве Франции». Это было в 1859 году. Девять лет спустя последовало исследование об Альфреде де Виньи, а в 1873 году «Золотые поэмы» привлекли внимание парнасской группы, находившейся тогда под суровым руководством Леконта де Лиля. «Коринфская свадьба» создала ему прочную репутацию среди таких людей, как Катюль Мендес, Ксавье де Рикар и де Лиль. К последнему молодой Франс проявлял определенное неуважение — старик был раздражителен, ревнив к своему достоинству и требовал абсолютного послушания от своих неофитов; к несчастью, между ними возникла своего рода вражда. Когда в 1874 году он принял должность в библиотеке Сената, Леконт де Лиль дал так сильно почувствовать свое недовольство, что Франс вскоре ушел в отставку. Но он отомстил в статье, которая появилась в «Le Temps» и привела напыщенного академика в ярость. Катюль Мендес воспел ранние стихи Франса: «Одной «Коринфской свадьбы» было бы достаточно, чтобы поставить его в первый ряд и сохранить его имя от кораблекрушения забвения», — заявил господин Мендес.

В 1881 году с «Преступлением Сильвестра Боннара» он завоевал внимание читающего мира, корону от Академии и честь быть переведенным на полдюжины языков. С того времени он стал важной фигурой в литературном Париже, а его репутация была еще более укреплена его критическими статьями о книгах — бродячей критикой, но заряженной обаянием и эрудицией. Он сменил Жюля Кларети в «Le Temps», где в течение пяти лет (1886-1891) писал критические заметки, которые позже появились в четырех томах под названием «Литературная жизнь». Георг Брандес сказал, что в строгом смысле слова господин Франс не является великим критиком. Но Анатоль Франс сказал это еще до него. Он презирает претенциозную официальную критику, критику, которая педагогически раздает авторам хорошие и плохие оценки. Может быть, он не так «объективен», как его давний противник Фердинанд Брюнетьер, но он, безусловно, более убедителен.

Эта ссора, знаменитая в свое время, кажется довольно блеклой в наши дни критического безразличия. После его остроумной формулы о том, что не существует объективной критики, что всякая критика лишь фиксирует приключения души среди шедевров, Франс подвергся нападкам со стороны Брюнетьера, о котором всегда проницательный мистер Джеймс однажды заметил, что его «интеллект не поспевает за его эрудицией». Эти критические лозунги, «субъективное» и «объективное», — дела давно минувших дней, и хочется надеяться, навсегда. Но в данном случае было пролито много чернил: остроумных со стороны Франса и смертельно серьезных из-под пера Брюнетьера. Первый уничтожил своего противника метафизическим методом. Он доказал, что в вопросах суждения мы являемся пленниками своих идей, а также сформировал школу, которая едва ли воздала ему должное, ибо не всякая импрессионистская ценность обязательно является верной. Легко отправить свою душу в плавание среди шедевров и назвать результат «критикой»; опасность заключается в том, что можно не обладать силой художественного мореплавания, которой обладает Анатоль Франс, мастер-рулевой в глубинах и на мелководье литературы.

Его собственные критические вклады примечательны. Исследования о Шатобриане, Флобере, Ренане, Бальзаке, Золя, Паскале, Вилье де Лиль-Адане, Барбе д'Оревильи, Рабле, Гамлете, Бодлере, Жорж Санд, Поле Верлене — последнее является шедевром интуиции и симпатии — и многих других оживляют и украшают всё, к чему прикасаются. Франс не является таким критиком, как Сент-Бёв, Тэн или Брандес, но он неизменно очаровывает всем, под чем подписывается. Его «августейшее бродяжничество» — фраза принадлежит мистеру Уибли — по стране словесности стало благом для всех студентов.

В 1897 году он был принят во Французскую академию как преемник Фердинанда де Лессепса. Его речи на могилах Золя и Ренана вошли в историю. Как оратор, Франс не обладает пламенным красноречием Жана Жореса или Лорана Тайяда, но он демонстрирует холодный магнетизм, присущий только ему. И он абсолютно бесстрашен.

Не из-за отсутствия техники структура романов Франса так проста, а его рассказы лишены сюжета в обычном смысле этого слова. Он не придает значения сложной формальной архитектуре. Роман в руках Бальзака, Флобера, Гонкура и Золя, казалось, достиг своего апогея как холст, на котором можно написать картину нравов. В социологическом романе отсутствуют старые театральные кульминации, старые рецепты создания характеров не находят места. Даже любовный мотив не является первостепенным. Генезис этой формы можно найти у Бальзака, в котором укоренена вся современная художественная литература. Некоторые предчувствия этого жанра встречаются также в «Воспитании чувств» Флобера с его широкими серыми горизонтами, смутными ропотами незапамятных толп огромных городов, представлением ничем не примечательных мужчин и женщин. Поистине демократическая проза мастера, который ненавидел демократию с творческими результатами.

Анатоль Франс, Морис Баррес, Эдуард Эстанье, Рони (братья Бекс), Рене Базен, Бертран и удивительный Поль Адам находятся в авангарде этого нового движения литературы идей, стремясь изгнать «демона застоя». Французская литература в последнее десятилетие прошлого века увидела смерть натуралистической школы. Париж стал трижды рассказанной историей, означающей утомительный «любовный треугольник» и хронику «выдохшегося пива». Нужно было создать что-то новое. Вот он — социологический роман, который отбросил привычный механизм литературы, чтобы не упустить новый дух. Излишне добавлять, что в Америке литература идей до сих пор не получила процветания; напротив, к ней относятся с подозрением.

Если говорить в общих чертах, художественную литературу Анатоля Франса можно разделить на три вида: фантастическую, философскую и реалистическую. Эту произвольную группировку не следует воспринимать буквально; в любом из его рассказов мы можем встретить все три качества. Например, много фантастического, философского и реального в том трогательном и совершенно человечном повествовании о Сильвестре Боннаре. Знакомство Франса с каббалистической и экзотической литературой, его глубокая любовь и понимание латинских и греческих классиков, его знание средневековых легенд и учености в сочетании с владением гибким языком позволяют ему проецировать на план простого повествования необычайные вариации.

Полный расцвет знаний и воображения Франса в патристических и археологических вопросах можно увидеть в «Таис», шедевре цвета и конструкции. Таис — та александрийская куртизанка, известная своей красотой, остроумием и порочностью, которая была обращена святым Пафнутием, святым и отшельником Фиваиды. Как дьявол в конце концов вытесняет из сердца Пафнутия накопленную им добродетель, рассказано несравненным образом. Если Флобер был доволен первым произведением своего ученика Ги де Мопассана («Пышка»), то что бы он сказал после прочтения «Таис»? Кончина несчастного монаха, последовавшая за его духовными победами как святого человека, сидящего на столбе — воспоминание о юношеской мечте автора, — плачевна. Он любит Таис, которая умирает; и с тех пор он осужден скитаться, вампир в этом мире, дьявол в следующем. Памятник эрудиции, густо усеянный страницами драгоценной прозы, «Таис» — книга, которую нужно смаковать медленно и никогда не забывать. Она является прямым предком «Афродиты» Пьера Луиса и более поздних эвокаций античного мира.

Большой эмоциональной интенсивностью обладает «Комедийная история» (1903). Это исследование актерского темперамента, полное главных невзгод и мелких триумфов сценической жизни. Она также содержит поразительный эпизод — самоубийство актера, страдающего от неразделенной любви. Финал жесток и болезнен. Природа среднестатистической актрисы никогда не была выгравирована с такой едкой точностью. Есть различные картины того, что происходит за кулисами и перед рампой; репетиция, похороны актера и жизнь артистической уборной. Изложенная в его самом беспристрастном стиле, книга господина Франса показывает нам, что он может с легкостью обращаться с так называемой «объективной» литературой. Его доктор Трубле — новое воплощение Франса, чудесный и добрый старый утешитель. Он прикреплен в качестве домашнего врача к «Одеону», и к нему приходят актеры за советом. Он врачует их тело и душу. Его речь сократична. Он обладает остроумием и мудростью. И он раскрывает мотивы героини так, что мы словно смотрим через открытое окно. Столь же жизненный, как Сильвестр Боннар, как Бержере, Трубле — поистине аватар Анатоля Франса. «Комедийная история»! Название — редкая шутка, направленная на мирское и богемное тщеславие.