«Эгоисты: Книга о сверхлюдях»

Предпочитая переводы По Бодлера оригиналу — а они производят впечатление оригинальных произведений — Стедман согласился с Асселино, что французский язык более лаконичен, чем английский. Проза По и Бодлера ясна, трезва, ритмична; проза Бодлера более лапидарна, изящнее в контурах, богаче цветом, более гибка, хотя и без «меда и тигриной крови» Барбе д'Оревильи. Душа Бодлера терпеливо строилась, как сказочная птица могла бы строить свое гнездо — кусочки соломы, рыдания женщин, глина, каскады черных звезд, лохмотья, листья, гнилое дерево, разъедающие сны, брызги роз, блеск гальки, проблеск голубого неба, арабески ладана и ярь-медянки, отчаянные сердца и музыка, и мерзость запустения в качестве основных тонов. Но это гнездо души — также кладбище семи печалей. Он любил облака... les nuages... là bas (там)... Это было là bas (там) с ним даже в пытках его несчастной любовной жизни. Разложение и смерть всегда плавали в его сознании. Он был похож на Флобера, который видел везде скрытый скелет. Фелисьен Ропс лучше всех интерпретировал Бодлера: гравер и поэт были тесно связанными духами. Роден тоже бодлерист. Если бы могла существовать такая аномалия, как природная злая лесная нота, это был бы лирический и вяжущий голос этого поэта. Его чувствительность была одновременно католической и болезненной, хотя он мог быть холодным перед лицом самых обескураживающих несчастий. Он был человеком, для которого существовало видимое слово; если Готье был язычником, Бодлер был заблудшим духом из средневековых дней. Дух правил, и, как сказал Поль Бурже, «он видел Бога». Манихей в своем поклонении злу, он тем не менее унижал свою душу: «О! Господи Боже! Дай мне силу и мужество созерцать мое сердце и мое тело без отвращения», — молится он. Но, как кто-то заметил Ларошфуко: «Там, где вы заканчиваетесь, начинается христианство».

Бодлер построил свою башню из слоновой кости на границах поэтической Мареммы, которую пронизывала каждая миазма духа, где обитал каждый болотный огонек и светлячок. Подобно Вагнеру, Бодлер рисовал в своей душной музыке глубины бездн, необъятность пространства. Он рисовал также великие ночные тишины души.

Pacem summam tenent! (Они достигают высшего мира!) Он никогда не достигал мира на высотах. Признаем, что души его типа заключены в больные тела; их сталь слишком остра для ножен; однако загадка для нас не менее непостижима. Существование для таких натур — своего рода приглушенный бред. Причислять его к По, Де Квинси, Гофману, Джеймсу Томсону, Кольриджу и остальному мрачному хору не объясняет его; он, возможно, ближе к Донну и Вийону, чем к кому-либо другому — в нем можно обнаружить черты метафизического, зловещего и сверхтонкого. Дисгармонию мозга и тела, духовную би-локацию слишком легко диагностировать; но средство? Hypocrite lecteur — mon semblable — mon frère! (Лицемерный читатель — мой двойник — мой брат!) Когда рассматриваются тонкость, сила, величие его поэтического творчества, вместе с его тревожными, нервными, вибрирующими качествами, неудивительно, что Виктор Гюго писал поэту: «Вы наделяете небо искусства не весть какими смертоносными лучами; вы создаете новую дрожь». Гюго мог бы сказать, что он превратил Искусство в Инферно. Бодлер — злой архангел поэзии. В своем небе из огня, стекла и эбенового дерева он — пылающий Люцифер. «Славный дьявол, великий сердцем и умом, который любил только красоту...» — пел Теннисон.

II Еще в 1869 году и в нашей «варварской, освещенной газом стране», как Бодлер назвал землю По, появилась неподписанная рецензия, в которой этот поэт был описан как «уникальный и такой же интересный, как Гамлет. Он — то редкое и неизвестное существо, подлинный поэт — поэт посреди вещей, которые расстроили его дух — поэт, чрезмерно развитый в своем вкусе к красоте и ею... очень восприимчивый к идеалу, очень жадный до ощущений». Лучшего описания Бодлера не существует. Гамлетовский мотив, в частности, — это тот, который звучал на протяжении всей расстроенной симфонии жизни поэта.

Позже он был открыт американским читателям Генри Джеймсом. Это было в 1878 году, когда вышло первое издание «Французских поэтов и романистов». До этого были некоторые беглые дискуссии, несколько эссе в журналах, а в 1875 году — сочувственная статья профессора Джеймса Альберта Харрисона из Виргинского университета. Но мистер Джеймс имел ухо культурной публики. Он осудил француза за его предосудительный вкус, хотя не упомянул его прекрасные стихи или его оригинальность в вопросах критики. Бодлер, в его глазах, был не только аморален, но он, с одобрения Сент-Бёва, представил По как великого человека французской нации. (См. письмо Бодлера к Сент-Бёву в недавно опубликованных «Письмах, 1841-1866».) Возможно, мистер Дик Миним и его проектируемая Академия критики могли бы прояснить эти запутанные проблемы.

«Критические этюды» Эдмона Шерера были собраны в 1863 году. В них мы находим это несчастное, некритическое суждение: «Baudelaire, lui, n'a rien, ni le cœur, ni l'esprit, ni l'idée, ni le mot, ni la raison, ni la fantaisie, ni la verve, ni même la facture... son unique titre c'est d'avoir contribué à créer l'esthétique de la débauche» (Бодлер, он, не имеет ничего: ни сердца, ни ума, ни идеи, ни слова, ни разума, ни фантазии, ни воодушевления, ни даже техники... его единственный титул — это то, что он способствовал созданию эстетики разврата). Не в наших намерениях распространяться о несправедливости этой критики. Именно Бодлер — критик эстетики — нас интересует. И все же я не могу удержаться от того, чтобы сказать, что если бы все отрицания Шерера были превращены в утверждения, только справедливость была бы воздана Бодлеру, который был не только поэтом, самым оригинальным в своем веке, но также критиком первого ранга, тем, кто приветствовал Рихарда Вагнера, когда Париж освистывал его, а его коллега-композитор Гектор Берлиоз играл роль завистника; тем, кто боролся за Эдуара Мане, Леконта де Лиля, Гюстава Флобера, Эжена Делакруа; боролся пером за современных граверов, иллюстраторов, Мериона, Домье, Фелисьена Ропса, Гаварни и Константина Гиса. Он буквально идентифицировал себя с Де Квинси и По, переводя их так удивительно хорошо, что некоторые непатриотичные критики предпочитают французский оригиналу. Настолько Бодлер был поглощен По, что писатель его времени утверждал, что переводчика ждет та же участь, что и американского поэта. Уникальный, энергичный дух — дух Бодлера, чья поэзия с ее «ледяным экстазом» глубока и гармонична, чья критика пронизана католической (вселенской) чертой, кто предвосхитил современных критиков в своем отвращении к школам и окружениям, предпочитая изолировать человека и изучать его уникально. Он подписался бы под великодушным заявлением Суинберна: «Я никогда не мог понять, что должно привлекать человека к профессии критика, кроме благородного удовольствия хвалить». Француз сказал, что критику невозможно стать поэтом; и поэту невозможно не содержать в себе критика.

Исследование Теофиля Готье, предпосланное окончательному изданию «Цветов зла», является не только самым сочувственным изложением Бодлера как человека и гения, но это также высшая точка дарований Готье как эссеиста. Мы узнаем из него, как юный Шарль, неисправимый денди, пришел посетить отель Пимодан около 1844 года. В этом отеле Пимодан дилетант Фердинанд Буассар устраивал шумные пиры. Его фантастически украшенные апартаменты посещались художниками, поэтами, скульпторами, романистами того времени — то есть тщательно отобранными, такими как Лист, Жорж Санд, Мериме и другие, чье воодушевление или гений давали им привилегию говорить «Сезам, откройся!» этой пещере сорока Сверхлюдей. Бальзак в своей «Шагреневой коже» изобразил те же сцены, которые, как предполагалось, происходили еженедельно в Пимодане. Готье красноречиво описывает встречу этих родственных художественных душ, где прекрасная еврейка Марикс, которая позировала для «Миньон» Ари Шеффера и для «Славы» Поля Делароша, встретила великолепную мадам Сабатье, единственную женщину, которую любил Бодлер, и оригинал той необычайной группы Клезинже — скульптора и зятя Жорж Санд — «Женщина со змеей», «Саламбо» à la mode (по моде) в мраморе. Гашиш употребляли, как пишет Готье, Буассар и Бодлер. Что касается создателя «Мадемуазель де Мопен», он был слишком крепок для такой чепухи. Ему приходилось работать на жизнь журналистикой, и он умер в упряжке безупречным отцом, в то время как несчастный Бодлер, наследник интенсивного, нестабильного темперамента, вскоре проел свое наследство в 75 000 франков и в оставшиеся годы своей жизни был между дьяволом своей смуглой Дженни Дюваль и глубоким морем долгов.

Именно на этих собраниях в Пимодане, которые, несомненно, были гораздо менее порочными, чем участники хотели бы нас убедить, Бодлер встретил Эмиля Дероя, художника со способностями, который сделал его портрет и поощрял модного молодого человека продолжать свои занятия искусством. Мы видели альбом, содержащий наброски поэта. Они выдают талант примерно того же порядка, что и у Теккерея, с добавленной нотой ужасного — этот любимый эпитет ранних критиков По. Бодлер восхищался Теккереем, и когда англичанин похвалил иллюстрации Гиса, он был в восторге. Дерой учил своего ученика банальностям техники художника; также как составлять палитру — довольно бессмысленная фраза в наши дни. По крайней мере, он не писал об искусстве без некоторого технического опыта. Делакруа взял своего восторженного ученика, и когда «Салоны» Бодлера появились в 1845, 1846, 1855 и 1859 годах, похвала и порицание, которые они вызвали, были свидетельствами подготовки и знаний их автора. Родился новый дух.

Имена Дидро и Бодлера были соединены. Ни академичные, ни изрыгающие жаргон обычного критика, «Салоны» Бодлера — произведение гуманиста. Некоторые поставили бы их выше, чем у Дидро. Мистер Сэйнтсбери, после мистера Суинберна самый горячий защитник Бодлера среди англичан, считает, что французский поэт в своей критике картин наблюдал слишком мало и воображал слишком много. «Другими словами, — добавляет он, — прочитать критику Бодлера без приложенного названия — отнюдь не верный метод распознавания картины впоследствии». Теперь, живописание словами было именно тем, чего Бодлер избегал. Это был его друг Готье, с пластическим стилем, который предпринял почти невозможный подвиг соревноваться в своих словесных описаниях с достоверностью холста и мрамора. И если он со своим словесным воображением не совсем преуспел, как мог менее искусный манипулятор словарем? Мы не согласны с мистером Сэйнтсбери. Никто не может воображать слишком много, когда воображение — это воображение поэта. Бодлер угадал работу художника и изложил ее скрупулезно в прозе прямоты. Он не рисовал картины в прозе. Он не отвлекался. Он не перегружал свои страницы техническими терминами. Но дух он действительно высвободил в нескольких быстрых фразах. Полемика исторических школ была крестом для него, и он нес все свое знание легко. Как истинный критик, он судил больше по форме, чем по теме. Нет типов; есть только жизнь, — воскликнул он до Жюля Лафорга. Он всегда был за искусство ради искусства, однако, обладая широтой понимания и гейневской способностью видеть обе стороны своей собственной натуры и ее идиосинкразий, он мог написать: «Пустая утопия школы искусства ради искусства, исключая мораль, а часто даже страсть, была неизбежно бесплодной. Всякая литература, которая отказывается продвигаться братски между наукой и философией, — это литература убийственная и самоубийственная».

Бодлер, таким образом, был не менее здравым критиком пластических искусств, чем музыки и литературы. Подобно своему другу Флоберу, он испытывал ужас перед демократией, перед демократизацией искусств, перед всей сентиментальной суетой и путаницей псевдогуманитаризма. Во время агитации 1848 года бывший денди 1840 года надел блузу и говорил о баррикадах. Эти вещи витали в воздухе. Вагнер звонил в набат во время Дрезденского восстания. Шопен написал для фортепиано революционный этюд. Храбрые ребята! Поэты и музыканты лучше всего ведут свои битвы в области идеала. Маленький приступ «равенства-кори» Бодлера вскоре исчез. Он читал лекции своим собратьям-поэтам и художникам о глупости и несправедливости оскорбления или презрения к буржуа (будучи человеком парадоксов, он посвятил том своих «Салонов» буржуа), но он не стал бы противоречить мистеру Джорджу Муру, заявившему, что «в искусстве демократ всегда реакционен. В 1830 году демократы были против Виктора Гюго и Делакруа». И «Цветы зла», эта книга опалов, крови и злых болотных цветов, никогда не смогут быть смакованы толпой.

В своих «Воспоминаниях юности» Шанфлёри рассказывает о прогулках по Лувру, которыми он наслаждался в компании Бодлера. Бронзино был одним из предпочтений последнего. Его также привлекал Эль Греко — что неудивительно, учитывая мрачную экстравагантность его собственного гения. О Гойе он писал в возвышенных выражениях. Веласкес был его пробным камнем. Будучи человеком извращенной натуры, чьи нервы были расшатаны злоупотреблением алкоголем и наркотиками, он находил пейзажи своего воображения или полотна своего друга Руссо более прекрасными, чем саму Природу. Сельскую местность, заявлял он, он терпеть не может. Подобно Уистлеру, с которым он часто встречался — см. «Посвящение Делакруа» Фантен-Латура, где изображены Уистлер, Бодлер, Мане, гравер Бракмон, Легро, Делакруа, Кордье, критик Дюранти и Де Баллеруа, — он не мог не выказывать своего отвращения к «глупым закатам». Одним словом, Бодлер, в чей мозг проникло слишком много лунного света, стал отцом лунной школы поэзии, критики и прозы. Его Самюэль Крамер в «Фанфарло» — литературный прародитель Жана, герцога дез Эссента из «Наоборот» Гюисманса. Гюисманс поначалу подражал Бодлеру. Его «Шкатулка с пряностями» — продолжение «Маленьких поэм в прозе». И на счет Бодлера следует отнести немало искусственных болезненных сочинений. Несмотря на его стремление к совершенству формы, его влияние слишком часто оказывалось пагубным для впечатлительных начинающих художников. Будучи поклонником галльского байронизма и верховным жрецом сатанинской школы, он не совершал разве что нелепых или ужасных экстравагантностей — от написания четырехчастной фуги на льду до исполнения гимнов в честь Люцифера. Только в своей критике он оставался здравомыслящим, логичным французом. И хотя он не дожил до успеха группы импрессионистов, он наверняка приветствовал бы их теории и практику. Разве он сам не был импрессионистом?

Как Рихард Вагнер был его богом в музыке, так Делакруа буквально переполнял его эстетическое сознание. Прочтите второй том его собрания сочинений «Эстетические курьезы», куда вошли его «Салоны», а также эссе «Об сущности смеха» (достойное стоять в одном ряду с эссе Джорджа Мередита о комедии). Карикатуристы, французские и зарубежные, рассматриваются в двух главах в конце тома. Бодлер был так же добросовестен, как Готье. Он трудился, проходя мили посредственных полотен, говоря ободряющее слово менее талантливым, кипя от священного негодования, ледяной иронии перед лицом дерзких узурпаторов, занимающих места сильных мира сего, и с готовностью набрасываясь на новый гений. Делакруа он одаривал щедростью своего восхищения. Он улыбался банальностям Ораса Верне и лишь качал головой при виде Шнетца и других ремесленников того времени. Он приветствовал Уильяма Ассулье, ныне столь малоизвестного. Он хвалил Девериа, Шассерио — который годами ждал признания; его любимыми пейзажистами были Коро, Руссо и Труайон. Он невежливо отзывался об Ари Шеффере и «обезьянах сентиментальности», в то время как его рассуждения о Хогарте, Крукшенке, Пинелли и Брейгеле свидетельствуют о широте его видения. В своем эссе «Художник современной жизни» он первым из критиков распознал особое качество, названное «современностью», — ту нервную, обнаженную вибрацию, которая наполняет романы Гонкуров, «Воспитание чувств» Флобера и картины Мане, Моне, Дега и Раффаэлли с их воплощением нового, нервного Парижа. Именно в его третьем томе, озаглавленном «Романтическое искусство», многие вещи, дорогие новому веку, были тогда предметами яростных споров. Эта книга содержит много справедливых и блестящих суждений. Ницше было легко хвалить Вагнера в Германии в 1876 году, но опасно в Париже в 1861 году объявлять войну критикам Вагнера. Бодлер это сделал.

Отношения Бодлера и Эдуара Мане были чрезвычайно сердечными. В письме к художественному критику Теофилю Торе («Письма», стр. 361) мы находим Бодлера, защищающего своего друга от обвинения в том, что его картины — пастиши Гойи. Он писал: «Мане никогда не видел Гойи, никогда не видел Эль Греко; он никогда не был в галерее Пуртале». Что, возможно, было правдой на тот момент, в 1864 году, но Мане посетил Мадрид и провел много времени, изучая Веласкеса и ругая испанскую кухню. (Вспомните также «Балкон» Гойи и знаменитый «Балкон» Мане.) Бушуя из-за обвинения в подражании, Бодлер в этом же послании говорил: «Меня даже обвиняют в подражании Эдгару По... Знаете ли вы, почему я так терпеливо переводил По? Потому что он был похож на меня». Поэт выделил эти слова курсивом. Поэтому с изумлением он восхищался таинственными совпадениями работ Мане с работами Гойи и Эль Греко.

Он относился к Мане серьезно. Он писал ему в отеческом и строгом тоне. Вспомните его упрек, когда он призывал художника выставить свои работы: «Вы жалуетесь на нападки, но разве вы первый, кто их терпит? У вас больше гения, чем у Шатобриана и Вагнера? Их не убили насмешки. И чтобы не делать вас слишком гордым, я должен сказать вам, что они — модели, каждый по-своему, в очень богатом мире, в то время как вы — лишь первый в упадке вашего искусства» («Письма», стр. 436).

Вспомнил бы Бодлер эти пророческие слова, если бы смог вновь посетить Елисейские поля на осенних салонах? Что бы он подумал о Сезанне? Одилона Редона он бы понял, ибо тот является переносчиком бодлеризма на язык рисунка и цвета. И, возможно, поэт, чьи стихи насыщены тропическими оттенками — он сам в юности плавал в южных морях — мог бы оценить чудовищный разгул формы и цвета на таитянских полотнах Поля Гогена.

Увлеченность Бодлера живописными темами можно заметить в его стихах. Он par excellence поэт эстетики. Домье он посвятил стихотворение; а также скульптору Эрнесту Кристофу, Делакруа («Тассо в тюрьме»), Мане, Гис («Парижский сон»), неизвестному мастеру («Мученица»); а Ватто, «Ватто наоборот», виден в «Путешествии на Киферу»; в то время как в «Маяках» этот поэт идеала, сплина, музыки и ароматов выказывает свое обожание Рубенса, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рембрандта, Пюже, Гойи, Делакруа — «Делакруа, озеро крови, преследуемое злыми ангелами». И что может быть изысканнее его катрена к Лоле де Валанс, поэтической надписи к картине Эдуара Мане, чья последняя строка так же эфемерна, так же тонка, как у Верлена: «Неожиданное очарование розово-черной драгоценности!». Гейне называл себя последним из романтиков. Первым из «современных» и последним из романтиков был многогранный Шарль Бодлер.

III Он родился в Париже 9 апреля 1821 года (в год рождения Флобера), а не 21 апреля, как утверждает Готье. Его отец, Жозеф Франсуа Бодлер, или Бодлер, занимал государственную должность. Будучи культурным любителем искусства, он проявил свой вкус в доме, который создал для своей второй жены, Каролины Аршамбо-Дюфе, сироты и дочери военного офицера. Между супругами была значительная разница в возрасте: матери было двадцать семь, отцу шестьдесят два года, когда родился их единственный ребенок. От первого брака у старшего Бодлера был сын Клод, который, как и его сводный брат Шарль, умер от паралича, хотя был уравновешенным деловым человеком. У того великого невроза, который называется Коммерция, тоже есть свои ментальные жертвы, но никто не обращает на это внимания; только когда поэт падает на обочине, начинается охота неврологов и других охотников за душами, ищущих жертв. После смерти отца Бодлера вдова в течение года вышла замуж за красивого, амбициозного Опика, тогда шефа батальона, подполковника, кавалера ордена Почетного легиона, а позже генерала и посла в Мадриде, Константинополе и Лондоне. Шарль был нервным, болезненным юношей, но, в отличие от большинства детей гениев, он был прилежным учеником и добился блестящих успехов в школе. Отчим гордился им. Из Королевского колледжа в Лионе Шарль перешел в лицей Людовика Великого в Париже, но был исключен в 1839 году. Вскоре дома для него начались неприятности. Он был вспыльчив, тщеславен, очень рано повзрослел и был склонен к распутству. Он ссорился с генералом Опиком и презирал свою мать. Но она сама была виновата, как признавалась позже; она совсем забыла о мальчике в пылу своей второй любви. Он не мог забыть или простить то, что называл ее изменой памяти отца. Подобно Гамлету, он был безутешен. Добрый епископ Монпелье, знавший семью, говорил, что Шарль был немного сумасшедшим — вторые браки обычно приносят с собой горе. «Когда у матери есть такой сын, она не выходит замуж повторно», — говорил молодой поэт. Шарль подписывался Бодлер-Дюфе или иногда Дюфе. В своем дневнике он писал: «Мои предки, идиоты или маньяки... все жертвы ужасных страстей», что было одним из его преувеличений. Его дед по отцовской линии был крестьянином из Шампани, семья матери, предположительно, нормандской, но о ее предках мало что известно. Шарль считал себя потерянным с того момента, как его сводный брат был поражен болезнью. Он также верил, что его неустойчивость темперамента — а он изучал свой «случай», как хирург — была результатом разницы в возрасте его родителей.

После возвращения с Востока, где он не выучил английский, как говорят — его мать научила его говорить и писать на этом языке в детстве — он получил свое небольшое наследство, около пятнадцати тысяч долларов. Два года спустя он был настолько обременен долгами, что его семья потребовала опекуна на основании его некомпетентности. Его обманули, так как он был молод и неопытен. На что он растратил свои деньги? Не совсем на театральные бинокли, как Жерар де Нерваль, а на одежду, картины, мебель, книги. Остаток был отложен для погашения долгов. Шарль хотел быть и поэтом, и денди. Он одевался дорого, но строго, на английский манер; его белье было ослепительным, преобладающий цвет его нарядов — черный. Среднего роста, глаза карие, пытливые, светящиеся, глаз никталопа, «глаза как у ворона»; ноздри подрагивающие, подбородок с ямочкой, рот выразительный, чувственный, челюсть сильная и квадратная. Волосы черные, вьющиеся и блестящие, лоб высокий, квадратный, белый. На портрете Дероя он носит бороду; он там такой, каким его прозвал Катюль Мендес: Его Превосходительство, монсеньор Браммел! Позже он был элегическим Сатаной, автором «Имитации Н. С. Дьявола» или бодлеровским персонажем Джорджа Мура: «чисто выбритое лицо насмешливого священника, медленные холодные глаза и острая хитрая усмешка циничного распутника, который будет искушаем, чтобы лучше познать никчемность искушения». В расцвете сил он был извращенным и расчетливым. Отдадим ему должное в опровержении байронического представления о том, что ennui лучше всего лечится распутством; в грехе Бодлер находил самую печальную из всех задач. Мендес смеется над легендой о жестокости Бодлера, о его склонности к взрывным фразам. Несмотря на рассказы Готье об отеле «Пимодан» и его клубе едоков гашиша, г-н Мендес отрицает, что Бодлер был жертвой конопли. То, чего большинство человечества не знает о привычках литературных работников, — это главный факт: люди, которые много работают, сочиняя стихи — а нет умственного труда, сравнимого с этим, — не могут пить или злоупотреблять опиумом без неизбежного краха. Старомодные идеи о «вдохновении», спонтанности, легкой импровизации, внезапном ударе с небес — это заблуждения, которые мир все еще лелеет. Услышать, что Шопен годами оттачивал свою музыку, что Бетховен в своей кузнице ковал свои громы, что Мане трудился как рабочий в доке, что Бодлер был механиком в своей преданности поэтической работе, что Готье был трудолюбивым журналистом, — это разочарование для сентиментальных. Минерва, выпрыгивающая в полном вооружении из черепа Юпитера на стол поэта, — красивая фантазия; но Бальзак и Флобер не поощряли эту фантазию. Работа буквально убила По, как она убила Жюля де Гонкура, Флобера и Доде. Мопассан сошел с ума, потому что работал и развлекался в один и тот же день. Бодлер работал и тревожился. Долги преследовали его всю жизнь. Его конституция была порочной — Сент-Бёв говорил ему, что он износил свои нервы — с самого начала он был détraqué; но то, что вся его жизнь была одним огромным распутством, — это кошмар моральной полиции в какой-нибудь стране в белом хлопковом ночном колпаке.

Его период творческой продуктивности не был коротким или бесплодным. Он был исследователем. Обвинение Дюкана в том, что он был невежественным человеком, опровергается разнообразием и качеством его опубликованных работ. Его круг симпатий был широк. Его ошибкой, в глазах коллег, было то, что он так хорошо писал о семи искусствах. Разносторонность редко называют своим настоящим именем — а это длительный труд. Бодлер был одним из избранных, аристократом, который имел дело с квинтессенцией искусства; его утонченный вид епископа, его изысканные манеры, его модулированный голос вызывали необычайный интерес и восхищение. Он был гуманистом с большой буквы; он оставил гимн святому Франциску на латыни эпохи декаданса. Бодлер, как и Шопен, сделал фразу более пронзительной, поднял выразительность искусства на более высокую интенсивность.

Женщины играли главенствующую роль в его жизни. Они всегда играют ее у любого поэта, достойного этого имени, хотя немногие были так откровенны в признании этого, как Бодлер. И все же он был влюблен больше в Женщину, чем в личность. Легенда о прекрасном существе, которое он привез с Востока, сводится к печальной истории с Жанной Дюваль. Он встретил ее в Париже после того, как побывал на Востоке. Она пела в кафе-шантане в Париже. Она была скорее коричневой, чем черной. Она не была красивой, не была умной, не была доброй; и все же он идеализировал ее, ибо она была источником половины его вдохновения. Ей были адресованы те чудесные эвокации Востока, ароматов, локонов, восхитительных утр на странных далеких морях и «великолепных византийских» куполов, которые построили дьяволы. Бодлер — поэт ароматов; он также святой покровитель ennui. Никто так не воспевал оды запахам. Его душа плавает на ароматах, как другие души на музыке, пел он. По мере того как он старел, он, казалось, охотился за более едкими запахами; он часто представляет искусно чеканную вазу, резьба которой переносит нас, но от которой быстро отворачиваешься. Жанна, которую он никогда не любил, что бы ни говорили, была колдуньей. Но она была невозможна; она грабила, предавала его; он уходил от нее дюжину раз, только чтобы вернуться. Он был отличным рисовальщиком с сильной нервной линией и сделал много рисунков пером и тушью с нее. Они не привлекательны. В ее быстром упадке ей не позволяли нуждаться; мадам Опик оплачивала ее расходы в больнице. Грязная история. Она была настоящим цветком зла для Бодлера. И все же поэзия, как и музыка, была бы бесцветной, без запаха, если бы в ней не звучали диссонансы. Представьте искусство, сведенное к блаженному и банальному аккорду до мажор!

Он влюбился в знаменитую мадам Сабатье, правящую красавицу, в чьем салоне собирался художественный Париж. Она была окрещена Готье «Мадам Президент», и ее роскошная красота была запечатлена Рикаром в его «Женщине с собакой». Она ответила на любовь Бодлера. Вскоре они расстались. Снова загадка, которую опубликованные письма едва ли решают. Одно письмо, однако, показывает, что Бодлер пытался быть верным и потерпел неудачу. Он не мог выжать из своей истощенной души чувство; но он положил его музыку на бумагу. Его самые соблазнительные стихи были адресованы мадам Сабатье: «Дорогой, прекрасной», гимн, пропитанный любовью. Музыка, сплин, ароматы — «цвет, звук, ароматы призывают друг друга, как бездна бездну; ароматы, как плоть детей, мягкие, как гобои, зеленые, как луга» — преступники, изгои, очарование детства, ужасы любви, гордость и бунт, восточные пейзажи, кошки, успокаивающие и лживые; кошки, верные спутники одиноких поэтов; призрачные часы, дрожащие сумерки и более мрачные рассветы — Париж в сотне фаз — эти и многие другие темы этот страннодушный поэт, этот «Данте, шагающий по берегу» Парижа, воспел в тонко выделанных стихах и глубоких фразах. В одной строке он создает атмосферу; сама форма его предложения, звон слогов пробуждают глубочайшее чувство. Мастер гармонических подтонов — Бодлер. Его преемники превзошли его в том, чтобы сделать свою музыку более текучей, более певучей, более эфемерной — все молодые французские поэты проходят через свою бодлеровскую «зеленую тоску» — но он один знает секреты лепки тех металлических, свободных сонетов, которые имеют сопротивление бронзы; и отчаянной музыки, которая пламенеет из уст заблудших душ, дрожащих на пристанях ада. Он верховный мастер иронии и тревожной чувственности.

Бодлер — мужской поэт. Он скорее ваял, чем пел; пластические искусства говорили его душе. Любитель и создатель образов. Подобно По, его эмоции трансформировались в идеи. Бурже классифицировал его как мистика, распутника и аналитика. Он родился с раной в душе, если использовать фразу отца Лакордера. (Любопытно, что в 1861 году он действительно подумывал стать кандидатом на вакантное место Лакордера во Французской академии. Сент-Бёв отговорил его от этой глупости.) Вспомните молитву Бодлера: «Ты, о Господь, мой Бог, даруй мне благодать создать несколько прекрасных строк, которые докажут мне самому, что я не последний из людей, что я не уступаю тем, кого презираю». Индивидуалист, эгоист, анархист, его единственной мыслью была литература. Жюль Лафорг так описал Бодлера: «Кот, индус, янки, епископальный, алхимик». Да, алхимик, который задохнулся в парах, которые сам создал. Он был готической фантазии и мог бы сказать вместе с Ролла: «Я пришел слишком поздно в мир слишком старый». У него была неутолимая жажда абсолюта. Человеческая душа была его сценой, он — ее интерпретирующим оркестром.

В 1857 году «Цветы зла» были опубликованы преданным Пуле-Маласси, который впоследствии обанкротился — предупреждение издателям со вкусом к изящной литературе. Рассматривались названия «Лимбы» или «Лесбиянки». Ипполит Бабу предложил то, которое мы знаем. Эти стихи были запрещены из-за шести, а поэт и издатель вызваны в суд. Поскольку муниципальное правительство выставило себя полным ослом в судебном преследовании Гюстава Флобера и его «Мадам Бовари», дело Бодлера было решено в спешке. Он был приговорен к штрафу в триста франков, штрафу, который так и не был выплачен, так как нежелательные стихи были удалены. Они были напечатаны в бельгийском издании и могут быть прочитаны в новом томе «Посмертных сочинений».

Бодлер был в ярости из-за приговора, ибо знал, что его книга драматична по выражению. Он ожидал, как и Флобер, выйти из суда с честью; быть классифицированным как тот, кто писал нежелательную литературу, было шоком. «У Флобера за спиной была Императрица», — жаловался он; что было правдой; императрица Евгения, а также принцесса Матильда. Но он работал, как всегда, и выпустил те отполированные инталии, называемые «Стихотворениями в прозе», для формы которых он взял подсказку из «Гаспара из тьмы» Алоизия Бертрана. Он наполнил эту форму новым содержанием; не только картины, но и настроения можно найти в этих миниатюрах. Жалость — их ключевая нота, нежность к отверженным и низким, откровение чувствительности, которое удивило тех критиков, которые разглядели в Бодлере только скульптора зла. В одном из своих стихотворений он описал пейзаж из металла, мрамора и воды; вавилон лестниц и арок, дворец бесконечности, окруженный тишиной вечности. Этот удручающий, но магический сон был использован Гюисмансом в его «Наоборот». Но в крошечных пейзажах «Стихотворений в прозе» нет ничего жесткого или искусственного. Действительно, преднамеренная поза искусственности поэта отброшена. Он человек. Не то чтобы глубокая фундаментальная нота человечности когда-либо отсутствовала в его стихах; вечный диапазон присутствует, даже когда его меньше всего слышно. Бодлер человечнее По. Его круг симпатий шире. В этом он превосходит его как поэт, хотя его предмет часто исходит из самых низов жизни. Брат жалких странников, в его работе, тем не менее, нет следа ханжества, нет «русской жалости» à la Достоевский, нет гуманитарных или социалистических рапсодий. Бодлер — эгоист. Он ненавидел сентиментальное истощение альтруизма. Его стихотворение в прозе «Толпы» с его «купанием в множестве» могло быть подсказано По; но у Чарльза Лэма мы находим эту идею: «Разве нет одиночества вне пещер и пустыни? Или не может ли сердце посреди толпы чувствовать себя ужасно одиноким?»

Его лучшая критическая работа — «Рихард Вагнер и Тангейзер», более значительное эссе, чем «Рихард Вагнер в Байройте» Ницше; полемика Бодлера появилась в более критический период карьеры Вагнера. Вагнер прислал короткое, сердечное письмо с благодарностью критику и познакомился с ним. Вагнеру Бодлер представил молодого вагнерианца Вилье де Лиль-Адана. Это письмо Вагнера включено в том Крепе; но нет опубликованных писем от Бодлера к Ференцу Листу, хотя они были друзьями. В Веймаре я видел в доме Листа несколько писем от Бодлера, которые должны были быть включены в «Письма». Поэт понимал Листа и его реформы так же, как понимал реформы Вагнера. Немецкий композитор восхищался французским поэтом, и его Кундри из знойного второго акта «Парсифаля» имеет бодлеровский оттенок, особенно в сцене искушения.

Конец был близок. Бодлер неуклонно, вернее, неустойчиво, катился вниз; отчаянная фигура, денди в поношенной одежде. Он выходил только после наступления темноты, бродил по внешним бульварам, общался с птицами ночного оперения. Он пил без жажды, ел без голода, как он сам говорил. Печальный декаданс для этого аристократа жизни и литературы. Самый скорбный из грешников, его мрачное наслаждение бичевало его нервы и выжимало самую темную музыку из его лиры. Он бежал в Брюссель, чтобы поправить свои тающие финансы. Он прочитал несколько лекций и встретил Ропса, Лемонье, пил, чтобы забыться, и забывал работать. Он ругал Брюссель, Бельгию, ее народ. Страна, где деревья черные, цветы без запаха, и где нет разговоров. Он, блестящий causeur, главный blaguer кружка, в котором молодой Джеймс Макнил Уистлер был сведен к роли слушателя — этот самый spirituel среди художников оказался неудачником в бельгийской столице. Возможно, нелишне напомнить себе, что Бодлер был создателем большинства парадоксов, приписываемых не только Уистлеру, но и целой школе — если можно использовать такую фразу. Ледяная невозмутимость поэта, его отрывистая дикция, его сила богохульства, его ненависть к Природе, его любовь к искусственному — все это копировалось эстетическими клинками наших дней. Именно он первым упрекнул Природу в том, что она подражательница искусства, что она всегда одна и та же. О, подражательные закаты! О, ежедневное питье и еда! И как пессимист он тоже задавал моду. Бодлер, как и Флобер, подхватил мрачный факел пессимизма, который когда-то держали Шатобриан, Бенжамен Констан и Сенанкур. Несомненно, все это проистекало из байронизма. Сегодня все это так же заезжено, как байронизм.

Его здоровье быстро ухудшалось, и у него не было денег, чтобы заплатить за рецепты врача; он задолжал за комнату в своем отеле. В Намюре, где он навещал тестя Фелисьена Ропса (март 1866 года), он перенес приступ паралича. Его перевезли в Брюссель. Его мать, жившая в Онфлере в трауре по мужу, пришла ему на помощь. Доставленный во Францию, он был помещен в санаторий. Началась афазия. Он мог только выкрикивать мягкое ругательство, и когда он видел себя в зеркале, он приятно кланялся, как будто незнакомцу. Его друзья сплотились, и они были среди самых выдающихся людей Парижа, элиты душ. Дамы навещали его, одна или две играли Вагнера на пианино — что, должно быть, добавило новую нюанс к смерти — и они приносили ему цветы. Он выражал свою любовь к цветам и музыке до самого конца. Он не мог выносить вида своей матери; она пробуждала в нем болезненные воспоминания, но это проходило, и он звал ее, когда ее не было. Если кто-то упоминал имена Вагнера или Мане, он улыбался. Приходила мадам Сабатье; приходили Мане. И с пристальным взглядом, как будто всматриваясь в невидимое окно, открывающееся в вечность, он умер 31 августа 1867 года в возрасте сорока шести лет.

Барбе д'Оревильи, сам сатанист и денди (о, эти комичные старые позы литературы!), предсказал, что автор «Цветов зла» либо пустит себе пулю в лоб, либо простерт ниц у подножия креста. (Позже он сказал то же самое о Гюисмансе.) Бодлер был вынужден судьбой пойти по последнему пути после того, как пытался совершить духовное самоубийство в течение скольких лет? (Однажды он пытался совершить настоящее самоубийство, но легкий порез на горле выглядел так уродливо, что он не пошел дальше.) Его душа была полем битвы для сил добра и зла. То, что в конце он принес обломки души и тела своему Богу, не является предметом для комментариев. Он был необыкновенным поэтом с плохой совестью, который жил жалко и был похоронен с почестями. Тогда-то и была обнаружена его ценность (похоронные речи над гением — это вид публичного остроумия на лестнице). Его репутация растет с годами. Он — экзотическая жемчужина в короне французской поэзии. О нем Суинберн пропел «Ave Atque Vale»:

Должен ли я осыпать тебя розами, рутой или лавром, брат, на то, что было твоим покрывалом?

III

НАСТОЯЩИЙ ФЛОБЕР

Ах, видели ли вы когда-нибудь Шелли, и останавливался ли он, чтобы поговорить с вами...

I Это было где-то в конце весны или начале лета 1879 года. Я шел по улице Шоссе-д'Антен, когда мимо меня прошел огромный человек, потрясающий старик. Его длинные, спутанные седые волосы свисали низко. Его красное лицо было лицом солдата или шейха и было разделено обвисшими белыми усами. Его голос был трубой, и он свободно жестикулировал другу, который его сопровождал. Я не смотрел на него с особым интересом, пока кто-то позади меня — если он сейчас мертв, да будет он вечно благословен! — не воскликнул: «C'est Flaubert!» Тогда я уставился; ибо, хотя я не читал «Мадам Бовари», я обожал словесную музыку «Саламбо», втайне веря, однако, что она была написана Мельхиором, одним из трех мудрых королей, которые путешествовали под манящей звездой Вифлеема — как иначе объяснить ее пышную азиатскую прозу, ее эвокации исчезнувшего прошлого? Но я знал имя Флобера, это магическое сочетание букв, и я смотрел на него. Он ответил на мой взгляд выпученными глазными яблоками, цвет зрачка — кусочек выцветшего голубого неба. Он не улыбнулся. Он был слишком добросердечен, несмотря на свою оценку абсурдного. К тому же он знал. Он тоже был молод и глуп. Он тоже носил бархатный пиджак и комичную кепку, и мечтал. Я, должно быть, был нелепым зрелищем. Мои волосы были длиннее, чем моя техника. Я тогда изучал Шопена или лунные радуги — я забыл, что именно — и воображал, что для того, чтобы быть художником, нужно одеваться как нечто среднее между разбойником и студийной моделью. Но я был счастлив. Возможно, Флобер знал это, ибо он сопротивлялся искушению улыбнуться. А потом он исчез из моего поля зрения. Честно говоря, я не был очень впечатлен, потому что раньше в тот же день я видел Поля де Кассаньяка, и этот знаменитый дуэлянт выглядел романтично, чего старый Колосс из Круассе не делал. Когда я вернулся в Батиньоль, я рассказал консьержу о своей прогулке.

«Ах! — заметил он. — М. Флобер! М. Поль де Кассаньяк! — великий человек, месье П-поль!» Он немного заикался. Теперь я помню только «М. Флобера» с его глазами, как кусочек выцветшего голубого неба. Был ли это сон? Был ли это Флобер? Неужели какой-то незнакомец жестоко обманул меня? Но я никогда не откажусь от воспоминания о своем славном мираже.

Куда он шел, Гюстав Флобер, в тот солнечный день? Это было время, когда Жюль Ферри назначил его помощником библиотекаря в Мазарини; hors cadre, синекура, завуалированная пенсия с 3000 франков в год; благотворительность, как горько жаловался великий писатель. Он был беден. Он безропотно отдал все свое состояние своей племяннице, тогда мадам Каролин Комменвиль, и благодаря влиянию Тургенева и нескольких других эта должность была создана для него. У него не было обязанностей, но он настаивал на том, чтобы приходить на свой пост в половине восьмого утра. Позже он планировал, что правительство будет возмещено за свои расходы. Его брат, доктор Ашиль Флобер из Руана, давал ему аналогичное пособие, так что у несчастного человека было на что жить. Возможно, он направлялся на вокзал Сен-Лазар, чтобы сесть на поезд до Круассе; возможно, он отправлялся в Древний Коринф — думал я — чтобы еще раз увидеть свою Саламбо, окутанную священным Заимфом; или он мог быть на пороге отъезда в Тапробану, Цейлон античного мира; тот остров, само название которого он повторял с тем же удовольствием, что и старушка благословенное имя «Месопотамия».

Факсимиле неопубликованного письма Флобера.

Тапробана! Тапробана! — кричал Гюстав Флобер к отчаянию своих друзей. Он был человеком, влюбленным в прекрасные звуки. Он наполнял ими свои книги и прекрасными картинами. Вы должны обратиться к Бетховену или Листу за подобным разнообразием ритмов; флоберовские прозаические ритмы меняются в каждом предложении, как пейзаж, попеременно охватываемый солнечным светом или затененный облаками. Они варьируются в зависимости от настроений и движений персонажей. Это музыка для уха и глаза. И их невозможно перевести. Он поэт, художник и композитор, и он самый артистичный из романистов. Если его работе недостает сентиментальности; если он не может затронуть струны жалости Достоевского, Тургенева и Толстого; если ему не хватает кишащего разнообразия Бальзака, он превосходит их всех как художник. Из-за своих строгих теорий искусства он отказался от легких побед сентиментализма. Он не приглашает своих читателей улыбаться или плакать вместе с ним. Он не манипулятор марионетками. И он может сжать на странице больше, чем Бальзак в томе. Отчасти он происходит от Шатобриана, Готье и Гюго, и он был любителем Рабле, Шекспира и Монтеня. Его психология проста; он верил, что характер должен выражать себя через действие. Его пейзажи в голландском, «плотном», миниатюрном стиле или в большой, светящейся, «свободной» манере Хоббемы; или снова полные серебряного покоя Клода и темной романтической красоты Руссо — свидетельствует лес Фонтенбло в «Воспитании чувств» — восхитительны. Он писал интерьеры несравненно — этот роман полон ими: балы, кафе, политические собрания, приемы, дамы в своих гостиных, виртуозность в деталях в стиле Месонье или буржуазная элегантность Альфреда Стивенса. Как портретист Флобер напоминает Веласкеса, Рембрандта или Хальса, и не без diablerie, которую можно найти у фламандских мастеров гротеска. Эмма Бовари — самый идеально законченный портрет в художественной литературе, а Фредерик Моро почти такой же живой — вечный молодой человек среднего класса. Мадам Арну, в основном переданная чудесными уклонениями, находится в светотени Рембрандта. Оме стоит особняком, субъект, описанию которого позавидовал бы Свифт. И Розанетта Брон — самая правдивая запись о ее классе, когда-либо изображенная, и в то же десятилетие, которое видело отвратительную сентиментальную и фальшивую Камиллу. Или Саломея в «Иродиаде», это видение, жестокое, кошачье, изысканное, которое менее значительные писатели тщетно пытались имитировать. (Только Гюстав Моро перенес ее в живопись — Моро тоже был кенобитом искусства.) Или Фелисите в «Трех повестях». Или вечный журналист Юссоне, хвастливый политик Режимбар, Пеллерен, художник-дилетант, социалист Сенекаль и Арну, бессмертный шарлатан. Какой бы предмет ни атаковал Флобер, появлялся шедевр. Он оставил мало книг; каждая представляет собой вершину своего жанра: «Бовари», «Саламбо», «Воспитание чувств», «Иродиада», «Бувар и Пекюше» — последняя — воплощение человеческой глупости. Не оригинальный философский интеллект, тем не менее философия была извлечена из работ Флобера блестящим французским философом Жюлем Готье, который определяет «боваризм» как ту тенденцию человечества казаться иным, чем оно есть; тенденцию, которая является важным фактором в нашей ментальной и социальной эволюции. Без иллюзий человечество вернулось бы на деревья, обитель, как нам говорят, наших доисторических древесных предков. Тем не менее, Эмма Бовари как философский символ очень удивила бы Гюстава Флобера.

II «Со времен Гете» могло бы стать отличным названием для эссе об эпосах, которые были написаны после смерти самого благородного из всех немцев. Список был бы невелик. Во Франции есть только довольно бесплодное риторическое упражнение «Агасфер» Эдгара Кине, бушующие повстанческие стихи Гюго и безупречно холодное исполнение Леконта де Лиля. Но работы такой героической силы и пропорций, как «Фауст», нет, за исключением «Искушения святого Антония» Флобера, которое настолько пропитано фаустовским духом — хотя и находится на полюсах от немецкой поэмы в своем развитии, — что, когда мы слышим, что юный Гюстав был страстным поклонником и исследователем Гете, даже посвятив длинную поэму александрийским стихом его памяти, мы не удивлены. Настоящий Флобер только начинает раскрываться. Его четыре тома переписки, его единственный том писем, адресованных Жорж Санд, и недавно опубликованные письма к его племяннице Каролин — ныне мадам Франклин Грут из Антиба — показали нам совсем другого Флобера, нежели легенда, созданная в основном Максимом Дюканом. Доктор Феликс Дюмениль в своем замечательном исследовании рассказал нам о неврастении мастера из Руана и полностью опроверг злобные россказни Дюкана об эпилепсии. Прежде всего, преданность Флобера Гете и недавняя публикация первой версии его «Святого Антония» представили новый образ его личности. Мы теперь знаем, что, стремясь стать безличным в искусстве, он личностен и присутствует на каждой странице, которую когда-либо написал; более того, что, несмотря на свои непрекращающиеся крики и жалобы, он в действительности любил свой каторжный, добровольно навязанный труд.

«Искушение святого Антония» — единственная современная поэма эпического размаха, которую можно поставить в один ряд с «Брандом» или «Заратустрой». Она напоминает временами вторую часть «Фауста» своим размахом и величием, своими грандиозными видениями; но хотя она превосходит Гете в словесной красоте, она не дотягивает до него в представлении проблем человеческой воли. Фауст — человек, который хочет; Антоний статичен, а не динамичен; один искушаем Дьяволом и поддается, но не теряет свою душу; отшельник Флобера сопротивляется Дьяволу в его самом тонком проявлении, но мы не чувствуем, что его душа так же стоит спасения, как душа Фауста. Идеи — герои в прозаическом эпосе Флобера. «Святой Антоний» — метафизическая драма, а не человеческая, как «Фауст»; тем не менее, только с «Фаустом» мы можем ее сравнить.

Флобер родился в Руане 12 декабря 1821 года, где и умер 18 мая 1880 года. То, что он практически провел свои годы в Круассе, доме своей матери, ниже Руана, лицом к Сене, и в своем кабинете, трудясь как титан над своими книгами, должно быть записано в каждом учебнике литературы. Ибо он святой покровитель всех истинных литераторов. У него был комфортный доход. Он думал, говорил, жил литературой. Его друзья Дюкан, Луи Буйе, Тургенев, Тэн, Бодлер, Золя, Гонкуры, Доде, Ренан, Мопассан, Генри Джеймс свидетельствовали о его поглощенности своим искусством. Почти трогательно в эти времена, когда человек идет в писательский бизнес, как будто торгует потрохами, вспомнить пример Флобера, для которого искусство было священнее религии. Естественно, врачи сумасшедшего дома доказали, что он был наполовину сумасшедшим. Возможно, он был не так здоров, как биржевой маклер, но мир состоит из разных людей, и писателя ранга Флобера не следует взвешивать на тех же весах, что, скажем, успешного политика.

Он был наделен нервным темпераментом, хотя до своего двадцать второго года он был так же красив и свободен от болезней, как бог. Он был очень высок, а его глаза были цвета морской волны. Нервный кризис наступил и с большими интервалами возвращался. Это было почти фатально для Гюстава. Он стал пессимистичным и боялся жизни. Однако разговоры о его обычном воинственном пессимизме преувеличены. Естественно оптимистичный, с мощной конституцией и храбрым сердцем, он работал как троянец, которым он был. Его пессимизм пришел с годами в юности — байроническая литературная хандра была в воздухе. Он был ворчуном и довольно переигрывал в раздражительной позе. Как спрашивал Золя: «А что, если бы он был вынужден зарабатывать на жизнь писательством?» Но даже в своих самых черных настроениях он был рад видеть своих друзей в Круассе, рад был поехать в Париж для отдыха. Его письма, такие свободные, плавные, взрывные, дают нам настоящего Флобера, который по-детски ревел, но был таким сердечным, таким дружелюбным, таким любящим свою мать, племянницу и близких. Его наследственность была загадочной. Его отец был, как и дед Бодлера, из шампанского рода; буржуа, уравновешенный, известный хирург. От него Гюстав унаследовал вкус ко всему, что касалось медицины и науки. Вспомните его мальчишеские выходки, когда он часами заглядывал в секционную Руанской больницы. Такие вещи очаровывали его. Он знал о теории и практике медицины больше, чем многие профессионалы. Воздух смертности исходит из его страниц. Он в «Мадам Бовари» — проницательный хирург души. Его любовь к спокойному, трезвому существованию пришла к нему от отца. Он цеплялся за один дом почти полвека. Он говорил, что нужно жить как буржуа и думать как художник; быть аскетом в жизни и жестоким в искусстве — это была максима Флобера. «Я живу только в своих идеях», — писал он. Но со стороны матери, нормандки и аристократки, он унаследовал свою любовь к искусству, свое презрение к филистерам, свой авантюрный характер — перенесенный из-за болезни в церебральную область, в его воображение. Он хвастался канадской кровью, «красной кожей», как он ее называл, но это была просто мистификация. Диссонанс темперамента дал о себе знать рано. Он был человеком Гете с двумя духами, борющимися внутри него. Двойственный по темпераменту, он колебался от почти варварского романтизма до жестокого анализа жизни, который сделал его понтификом реалистической школы. Он ненавидел реализм, но внутренняя сила заставила его взяться за неприятную задачу написания «Мадам Бовари» и «Воспитания чувств» — последняя, с ее дневной атмосферой, является высшим образцом реализма в художественной литературе. Так было и с его внутренней жизнью. Он был мистиком, который больше не верил. С этими вывихами своей личности он боролся всю жизнь, и его книги показывают, с каким успехом. «Флобер, — писал Тургенев, его ближайший друг, Жорж Санд, — обладает упорством без энергии, точно так же, как он обладает самолюбием без тщеславия». Но какое упорство!

Касаясь вопроса об эпилепсии, внимательное чтение Дюмениля убеждает любого, кроме невролога с навязчивой идеей, что Флобер не страдал от настоящей эпилепсии. Не то чтобы была какая-то причина, по которой эпилепсия и гениальность должны быть разделены; мы знаем во многих случаях обратное. Возьмите случай Достоевского — его эпилепсия была одним из самых плодотворных мотивов в его рассказах. Почти все его герои и героини поражены. (Прочтите «Идиота» или «Братьев Карамазовых».) Но эпилепсия Флобера была устроена для него Дюканом, который думал, что, назвав его эпилептиком в своих ненадежных «Мемуарах», он принизит Флобера. И он это сделал, ибо в его время ныне знаменитая — и дискредитированная — теория гениальности и ее корреляции с падучей болезнью еще не была выдвинута. У Флобера была гистеро-неврастения. Он был ревматиком, астматиком, предрасположенным к артериосклерозу и апоплексии. Он умер от апоплексического удара. Его ранние нервные припадки были без ауры эпилепсии; у него не было пены на губах, не было мышечных сокращений; даже при смерти. Доктор Турно, который поспешил на помощь в отсутствие его постоянного врача, доктора Фортена, отрицал слухи об эпилепсии, которые так весело распространялись тем возвышенным старым сплетником Эдмоном де Гонкуром, а также Золя и Дюканом. Сокращение рук Флобера было вызвано окоченением смерти; самым убедительным доказательством против эпилептической теории является тот факт, что во время своих случайных припадков Гюстав никогда не терял сознания. Он также не страдал от каких-либо приступов до достижения совершеннолетия, тогда как эпилепсия обычно начинается в раннем возрасте. Он с интенсивным рвением изучал свою болезнь и в дюжине писем ссылается на нее, помечает ее симптомы, рассказывает о планах избежать кризисов и в целом предоставил исследователям патологии много примеров нервного истощения и его смягчения. Его первые приступы начались в Понт-Одеме в 1843 году. В 1849 году у него был новый приступ. Его поездка на Восток облегчила его состояние. Он был викингом, полнокровным человеком, который презирал разумную гигиену; он не делал упражнений, кроме прогулки утром, прогулки вечером на своей террасе, а летом — случайного купания в Сене. Он ел обильно, был умерен в питье, выкуривал пятнадцать или двадцать трубок в день, злоупотреблял черным кофе и месяцами подряд работал по пятнадцать часов из двадцати четырех за своим столом. Он предостерегал своего ученика Ги де Мопассана от слишком большого количества катания на лодке как разрушительного для умственной продуктивности. После того как Ницше прочитал это, он написал: «Сидячая работа — это самый грех против Святого Духа. Только мысли, добытые ходьбой, ценны». В 1870 году еще один кризис был вызван длительными трудами над пересмотром окончательной версии «Святого Антония». Его путешествия по Нормандии, на Восток, его визиты в Лондон (1851) и на Риги-Кальтбад, вместе с пребыванием в Париже — где у него была небольшая квартира — составляют маршрут его пятидесяти восьми лет. Удивительно ли, что он умер от апоплексии, пораженный за своим столом, он, человек с бурно сангвиническим темпераментом, бычьей шеей и кровью, всегда приливающей к лицу?

Морис Спронк, который слишком серьезно отнесся к высказыванию Флобера — любителя экстравагантных парадоксов, — полагает, что у писателя было поражение мозга, которое он называл «цветным слухом». Это недуг, свойственный натурам с богатым воображением, при котором тон переносится в цвет, а запах — в звук. Поскольку этот «недуг» можно обнаружить у поэтов с незапамятных времен, «цветной слух» должен быть необходимым качеством искусства. Флобер старался преувеличивать свои слова, когда находился в обществе братьев Гонкур. Он подозревал их слабость к ведению дневников и потакал ей, рассказывая небылицы о своей работе. «Я закончил свою книгу, каденция последнего абзаца найдена. Теперь я ее напишу». Братья были поражены мыслью о том, что автор начинает книгу с конца. Флобер хвастался, что цвет «Саламбо» — пурпурный. «Воспитание чувств» (плохое название, как писал ему Тургенев; «Увядшие плоды», его первое название, было бы лучше) было серым, а «Мадам Бовари» была для него подобна окраске некоторых плесневелых древесных паразитов. Гонкуры торжественно проглотили все это, как и г-н Спронк. Что побудило Анатоля Франса воскликнуть: «О, эти юные клиницисты!»

Но что все это по сравнению с великолепным идиотизмом Дюкана, который утверждал, что если бы Флобер не страдал эпилепсией, то стал бы гением! Hénaurme! — как имел комическую привычку восклицать человек, создавший такие шедевры, как «Мадам Бовари», «Воспитание чувств», «Искушение святого Антония», «Три повести», «Бувар и Пекюше». Огромным, впрочем, был и способ Ги де Мопассана отомстить за память своего учителя. В окончательном издании — объемом в восемь томов — Мопассан с безошибочным оком ненависти приложил введение к «Бувару и Пекюше». В нем он напечатал письма Максима Дюкана к Флоберу в тот период, когда «Мадам Бовари» публиковалась в «Ревю де Пари». Дюкан был одним из ее редакторов. Он настоятельно советовал Флоберу сократить роман, лаконичность которого столь восхитительна, а органичность — абсолютна. Хуже того. Если Флобер не мог выполнить операцию сам, то вышеупомянутый Дюкан нанял бы какого-нибудь опытного литературного поденщика, чтобы тот сделал это за чувствительного автора; Дюкан полагал, что причиной возмущенных протестов была уязвленная гордость. Они исключили сцену сельскохозяйственной выставки и операцию на ноге конюха — одна сцена столь же изумительна, как жанровая картина Тенирса с ее этюдом старого батрака, и психологически более глубока; другая необходима для развития сюжета. Таким образом, «Мадам Бовари», одна из слав французской литературы, как справедливо говорит г-н Джеймс, была сериально зарезана человеком, невежественным в искусстве. Флобер нацарапал на письмах Дюкана еще одно из своих любимых ругательств: Gigantesque! Флобер так и не простил его, но, по-видимому, годы спустя они помирились. Дюкан вошел в Академию; Флобер отказался рассматривать свою кандидатуру, хотя Виктор Гюго — остроумно прозванный Жюлем Лафоргом «Аристидом Справедливым» — призывал его сделать это. Даже могучий Бальзак был слишком алчен до славы и золота для Флобера, которому искусство и его утешения были вполне достаточны.