«Эгоисты: Книга о сверхлюдях»

Подобно Морису Барресу, Пейтер был эгоистом высшего типа; он редко покидал сумерки своей tour d'ivoire (башни из слоновой кости); однако его работа человечна и конкретна до мозга костей. Ничто не интересовало его так сильно, как человеческое качество в искусстве. Это он всегда стремился высвободить. Пейтер был глубоко религиозной натурой au fond (в глубине души), возможно, немного склонной к моральной прециозности, и, как говорит мистер Гринслет, лирическим пантеистом. Его эссе о Паскале, не проникая в этические глубины, как исследование Лесли Стивена о том же мыслителе, дает нам справедливую меру его собственных религиозных чувств. Язычник вместе с Анатолем Франсом в своем поклонении греческому искусству и литературе, его более глубокий северный темперамент, спартанский темперамент, стремился к духовным вещам, к видению вещей за завесой. Пейтеры были римскими католиками на протяжении многих поколений; его отец не был, и он воспитывался в Церкви Англии. Но ритуал старой Церкви был для него источником радости и утешения. Мистер Бенсон заслуживает безусловной похвалы за свое осуждение псевдо-пейтерианцев, самозваных учеников, которые, полностью неверно истолковывая чистую философию жизни Пейтера, перевели более эфемерные фазы его киренаизма в более грубые термины кричащего эстетизма. Эти отступления огорчали мыслителя, чье изучение Платона вызвало похвалу Джоуэтта. Он даже отозвал столь восхищавшее многих заключение «Ренессанса» из-за преднамеренных искажений, наложенных на него. Он так и не достиг атараксии своего любимого учителя. И Оксфорд скупился на благосклонность к нему долгое время после того, как мир признал его гений. Чувствительным он был, хотя мистер Госс отрицает истории о его страданиях от резкой критики; но были некоторые формы критики, которые он не мог игнорировать. Книги, подобные его «Платону» и «Марию-эпикурейцу», были адекватными ответами хулителям. Несколько затворнический в своем отношении к нормальному миру труда; слишком большой художник ради искусства, он, возможно, никогда не потревожит большие течения литературы; но он всегда будет писателем для писателей, критиком, чье видение пронзает оболочку явлений, композитором полифонической прозаической музыки, которая напоминает исполнение гармоничного адажио в звучных пространствах готического собора, через окна которого просачивается чужой дневной свет. Его любимым утверждением было то, что все искусства постоянно стремятся к состоянию музыки. Эта идея — лейтмотив его поэтической схемы, лейтмотив Уолтера Пейтера, мистика и музыканта, который, подобно своему собственному Марию, пронес всю свою жизнь «в своей груди через людное общественное место — свою собственную душу».

IX

ИБСЕН

I Генрик Ибсен был самым ненавидимым художником девятнадцатого века. Причина проста: он сам был архиненавистником своего века. И все же, признавая это, норвежский драматург вызвал у своих современников гнев, который был бы примечателен, даже если бы исходил из огненной ямы политики; в сравнительно безмятежной области эстетики такие сокрушительные атаки со стороны критиков почти каждой европейской нации свидетельствовали о необычайной силе, проявленной этим поэтом. Рихарда Вагнера так не оскорбляли; театр его ранних операций ограничивался Германией, фиаско «Тангейзера» в Париже — уникальное исключение. Вагнер, к тому же, делал все возможное, чтобы спровоцировать антагонизм. Он критиковал своих критиков в речах и памфлетах. Он отвечал такими же резкими словами, какие получал. Ибсен никогда не отвечал, ни в печати, ни устами друзей, на возмутительные обвинения, выдвинутые против него. Действительно, его ученики часто запутывали вопрос своим непрошеным, некритическим чемпионством.

В Эдуаре Мане, революционном парижском художнике и главе так называемого импрессионистского движения — сам он не вполне заслуживает этого названия — мы имеем аналогичный случай с Вагнером. Насмешки, клевета, ругань преследовали его много лет. Но Париж был главной сценой его борьбы; Париж высмеивал его, а не вся Европа. Даже негодование, вызванное Ницше, было сравнительно местным делом. Вагнер — единственный человек, который приближается к Ибсену по массивности своего мученичества. И все же у Вагнера были утешения для своих противников. Его музыкальная драма, такая богатая цветом и ритмической красотой, его романтические темы, его обращение к глазу, его дружба с Людвигом Баварским временами успокаивали его самых яростных хулителей. Мане написал один или два успеха для официального Салона; блестящий стиль Ницше и способность создавать поэтические образы были признаны, его философия объявлена отвратительной. Да, изящные фразы могут сделать изящных психологов. Роберт Браунинг никогда не чувствовал тяжелой руки общественного мнения так, как Ибсен. Мы должны вернуться во времена Байрона и Шелли за примером такого неконтролируемого и единодушного осуждения. Но, опять же, Ибсен превосходит их всех как жертва штормов, которые дули со всех сторон: от Норвегии до Австрии, от Англии до Италии, от России до Америки. Не было никаких смягчающих обстоятельств в его lèse-majesté (оскорблении величества) против популярного вкуса. Ни музыкальная рифма, ни сценическое великолепие, ни ритмическая проза не действовали как эмоциональный буфер между ним и его аудиторией. Его социальные драмы были осуждены как грязные, бессердечные произведения посредственного поэта, который сознательно обесценил нашу моральную валюту. И поскольку они не предлагали в качестве взяток любовную интригу, остроумный диалог, чувственные арабески французской сцены или напыщенную риторику и героические позы немецкой, они подвергались нападкам с каждой критической наблюдательной вышки в Европе. Ибсен был чужаком, Ибсен был презрительно молчалив, поэтому Ибсен должен быть уничтожен. Возможно, если бы он, подобно Вагнеру, объяснил свои драмы, мы получили бы путаницу, возведенную в куб.

На следующий день после его смерти весь цивилизованный мир писал о нем как о великом человеке, которым он был: великий человек, великий художник, великий моралист. А «Кукольный дом» увидел свет только в 1879 году — столь мощный создатель критической перспективы — Смерть. Было, естественно, много диссонирующих мнений в этой симфонии похвалы. И все же как по-другому все это читалось по сравнению с мнениями десятилетней давности. Негативная критика, особенно в Америке, была испорчена тем фактом, что Ибсен-драматург был здесь почти не известен. Ибсена жадно читали, но редко ставили; и редко ставили так, как следовало бы. Он прежде всего драматург. Его пьесы — не кабинетные драмы, которые можно неспешно переваривать при свете лампы; задуманные для театра, с актуальностью в качестве лейтмотива, его персонажи — бледные абстракции на печатной странице, не говоря уже о неизбежных искажениях, которые можно найти в самом близком переводе. Мы все жаждем высказать свое мнение о нем. Но знаем ли мы его? Знаем ли мы его так, как посетители Берлина, или Санкт-Петербурга, Копенгагена, Вены или Мюнхена? И осознаем ли мы его техническое мастерство? Почти в каждом городе Европы Ибсен входит в постоянный репертуар. Его дают с интервалами вместе с Шекспиром, Шиллером, Дюма, Метерлинком, Гауптманом, Грильпарцером, Эрвье, Зудерманом и с более молодыми драматургами. Это настоящий тест. Не изолированное божество горстки поклонников с эзотерическим посланием, его пьесы интерпретируются квалифицированными актерами, а не нетренированным, хотя и полным энтузиазма любителем. На континенте больше нет ибсенизма; Ибсен признан величайшим драматургом со времен Расина и Мольера. Культы больше не претендуют на него, и поэтому критическая точка зрения во время его смерти полностью изменилась. Его произведения ставятся на каждом европейском языке и были переведены на японский.

Смешанная кровь в жилах Ибсена может объяснить его темперамент; он был больше датчанином, чем норвежцем, и в его родословной были немецкие и шотландские корни. Такие неясные силы наследственности, несомненно, сыграли роль в его карьере. Норвежец в своей любви к свободе, датчанин в своих художественных наклонностях, его философский склад ума был полностью тевтонским. Добавьте к этому возможную теологическую предрасположенность, унаследованную от шотландцев, драматическую технику, в которой не отсутствуют Скриб и Софокл, и мы имеем дело с тревожной проблемой. Ибсен был загадкой для своих друзей и врагов. Отсюда та алчность, с которой на него претендуют идеалисты, реалисты, социалисты, анархисты, символисты, евангелические люди и агностики. В нем было много противоречивых элементов. Осуждаемый как пессимист, все его великие пьесы, тем не менее, имеют безошибочное послание надежды, от «Бранда» до «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Он идеалист, но тот, кто осознал тщетность мечтаний; как и все мировые сатирики, он бичует, чтобы очистить. Его реализм — это в значительной степени вопрос поверхностей, и если мы захотим посмотреть, мы можем найти символ, скрытый в самых прозаических из его пьес. Его анархия состоит в твердой приверженности доктрине индивидуализма; Эмерсон и Торо — его духовные родственники. В обоих есть презрение к правлению толпы, мнению толпы; для обоих меньшинство — истинная рациональная единица; и у обоих есть определенная отстраненность от человечества. И все же мы не осуждаем Эмерсона или Торо как врагов народа. Будем откровенны, вера Ибсена в права индивида довольно наивна и устарела, принадлежа к бурному периоду 48-го года. Макс Штирнер был далеко впереди драматурга в своем политическом и угрожающем эгоизме; в то время как Ницше, который ненавидел демократию, делает аристократизм Ибсена робким по сравнению с ним.

Ибсена вряд ли можно назвать философствующим анархистом, ибо совокупность доктрин — политических или моральных, — выводимых из его пьес, настолько сбивает с толку из-за постоянного утверждения и отрицания, настолько размыта калейдоскопическим столкновением характеров, что объединить эти взаимоисключающие качества можно, лишь осознав его как драматурга, создавшего микрокосмический мир; одним словом, мы должны видеть в нем творца драматических характеров, а не теоретика. И его персонажи обладают всей логической нелогичностью самой жизни.

Из этой путаницы противоречивых целей и действий вырисовывается несколько черт. Индивидуализм является ведущим мотивом от первой до последней пьесы; сильное чувство моральной ответственности — хочется добавить, гнетущее чувство — смешано с любопытным оттенком кальвинизма, в котором прослеживаются следы предопределения. Едва ли можно представить себе более своеобразный багаж для современного драматурга. Вскоре мы обнаруживаем, что Ибсен играет античными драматическими фишками под другим названием. Свобода воли и детерминизм — разве это не само дыхание классической трагедии! В один из своих редких моментов откровенности он сказал: «Многие вещи и многое, на чем строились мои поздние работы — противоречие между дарованием и желанием, между способностью и волей, — что составляет одновременно всю трагедию и комедию человечества, — здесь могут быть смутно различимы». Уклонение от моральной ответственности — его излюбленная тема. Никакие фурии греческой драмы не преследовали своих жертв с такой неумолимой мстительностью, как та, что преследует несчастных бедолаг Ибсена. В «Привидениях» ярко изложена старая библейская мудрость о грехах родителей, хотя доктрина наследственности здесь печально перегружена. Как и в других его пьесах, в интерпретацию вкладывались ложные смыслы; реализм «Привидений» ничтожен; символ вырисовывается крупно в каждой сцене. Если исследовать Ибсена целиком, то обнаружится, что его тематика в основе своей та же, что и у всех великих мастеров трагедии. Именно его новаторская манера подачи, перенос тем, доселе трактовавшихся эпически, в узкий, негероический масштаб семейной жизни среднего класса, ослепили критиков, не дав им увидеть его истинное значение. Это принижение героического, этот переворот старого эстетического порядка вызвали горькие протесты. «Если мы убьем идеал в искусстве и жизни, что у нас останется?» — таков был крик. Но Ибсен атакует как ложные, так и истинные идеалы и не всегда покидает нас после того, как лишает самоуважения. Он поэт сомнения, который редко пытается найти решение; но он также пуританин — позитивистский пуританин, — и его бичевания являются эквивалентом того катарсиса, без которого Аристотель отказывал произведению в праве называться трагедией.

Подумайте, как же неверно понимали Ибсена. Оставив в стороне исторические и поэтические произведения, мы сталкиваемся в социальных пьесах с обычными мужчинами и женщинами повседневной жизни. Они живут, как правило, в посредственных обстоятельствах; их изматывают нужды будничного существования. Обладает ли эта заурядная буржуазия потенциалом романтики, трагедии, красоты? Подождите, говорит Ибсен, и вы увидите свою собственную душу, души мужчин и женщин, которые толкают вас на улице, ту же самую душу во дворце или в лачуге, этот оркестр церебральных ощущений — человеческую душу. И он говорит правду. Мы с растущим беспокойством следим за его экспозицией души. Зрелище не из приятных. В его собственной магической, но лишенной обаяния манере души его героев выворачиваются наизнанку в течение одного вечера. Никаких монологов, никаких длинных речей, никакой привычной драматургической машинерии не используется. Но чудо свершается. Вы стоите лицом к лицу с самим собой. Стоит ли удивляться, что публика и критики вместе вели войну против этого шоумена душ, этого нового психолога неприглядного, этого мастера разочарования? Веками поэты, трагические и комические, сатирические и лирические, возвышали, дразнили, высмеивали и убаюкивали человечество. Когда Аристофан сдирал кожу со своих жертв, он пел веселую песню; Шекспир с олимпийской любезностью изображал святого и грешника одинаково под аккомпанемент божественной музыки. Но Ибсен не льстит, не развлекает и не подкупает ни справедливыми, ни ложными иллюзиями. Он полон решимости сказать правду о нашей микрокосмической низости. Истина — его пароль. И когда она произносится, ее звук не похож на пение «Nox Irae». Он возвысил безобразное до героических высот; низменное он анализировал с холодной страстью морального биолога — низменное, это «возвышенное нижних склонов», как выразился Флобер.

Этот психологический метод стал еще одним камнем преткновения. Зачем превращать театр в школу метафизики? Но Ибсен не метафизик, и его персонажи никогда не бывают абстракциями; напротив, это очень живые люди. Они оскорбляют тех, кто верит, что театр — это место для сентиментальности или клоунады; эти же ибсеновские мужчины и женщины оскорбляют любителей Шекспира и классики. Мы знаем, что они реальны, но они нам неприятны, как неприятны животные, обученные слишком точно подражать человеческим существам. Симианские жесты вызывают чувство отвращения в обоих случаях; конечно, мы не такого рода! И мы отворачиваемся. Так же мы иногда отворачиваемся от сцены Ибсена, когда человеческие души заставляют проходить через серию печальных эволюций их сурового дрессировщика. К чему такие откровения? Это искусство? Разве наш идеал более благородного человечества не пошатнулся?

Отчет Ибсена о человеческой душе в том виде, в каком он ее видит, — это его право, извечное право священника, пророка или художника. Вся наша жизнь — огромная ложь, если это право отрицать; от Проповедника до Шопенгауэра, от Эсхила до Мольера человек, который раскрывает в притче или как в зеркале душу своего ближнего, является благодетелем своего рода, если только он не циничный дух, который все отрицает. Ибсен — сатирик высшего порядка; он обладает даром создавать «Weltspiegel», в котором мы видим облик наших душ. Он никогда не бывает циником, хотя и изображал циников в своих пьесах. У него слишком много моральной серьезности, чтобы рассматривать мир просто как гнусную шутку. То, что он художник, признано. А что касается дорогих нам идеалов, которые он так яростно атакует, он настолько проясняет воздух вокруг какого-нибудь старого, знакомого, окутанного туманом идеала долга, что мы задаемся вопросом, не ошибались ли мы до сих пор в его значении.

Из того, кого клеймили как развратителя молодежи, анархиста литературы, фальшивомонетчика морали, мы научились видеть в нем силу, работающую на праведность, мастера своего дела и творца обширной галереи удивительно ярких человеческих характеров. Мы теперь знаем, что многие современные драматурги черпали воду из этого огромного северного озера и из его темных, окруженных соснами вод тайно черпали искрящееся вдохновение.

Истина в том, что Ибсена больше нельзя отрицать — если исключить сознательно слепых — ни критику, ни публике. Он слишком крупная фигура, чтобы запирать его в библиотеке, словно он полон смутного запретного нечестия. При компетентной интерпретации он никогда не бывает оскорбительным; сцены, на которые ссылаются критики как на отдающие сексом, — сама мягкость по сравнению с деяниями сладострастных марионеток Сарду. В театральном смысле его пьесы не являются секс-пьесами, как у Дюма-сына. Он обсуждает женщину как социальную, так и психическую проблему. Любая картина любви терпима, если она откровенно сентиментальна; но пусть Ибсен произнесет слово «секс», и моральные полицейские драмы призывают к оружию. Таким образом, с помощью некоего критического фокус-покуса мир годами заставляли верить, что этот возвышенный мыслитель, моралист и сатирик скрывает в себе безнравственного учителя. Это старый трюк врага — возлагать на плечи автора поступки и слова его мимических персонажей. Ибсену приписали все грехи его героев. Вместо того чтобы быть изученными из жизни, они, как утверждали многие, были результатом болезненного мозга, мозга пессимиста и ненавистника своего рода.

Мы видели, что Ибсен оскорблял своим пренебрежением к академическим драматическим установкам. Его персонажи обычны, но, подобно самой ничтожной душе у Браунинга, у них есть человеческая сторона, которую они могут нам показать. Внутренняя ткань его пьес трагична; но герой и героиня не топают, не ходят взад-вперед и не извергают белый стих; это трагедия жизни без подсластителя сентиментальности, обычно предлагаемого второсортными поэтами. Упуская цвет и декорации, красивую музыку и вечную ухмылку чувственного, мы естественно поворачиваемся спиной к такому писателю. Если он знает души, то он определенно не понимает кассу. Это с отрицательной стороны. С положительной — кажущаяся нагота повествования, уродство его мужчин и женщин, их высказывание идей, чуждых стесненным, погрязшим в условностях жизням, безмерно нас унижают. История всегда заканчивается плохо или печально. И когда один из его персонажей начинает говорить о «радости жизни», вызывается мрак жизни. Женщины — и здесь удар по нашему мужскому тщеславию — женщины слишком самоутверждаются, говоря мужчинам, что они не те, за кого себя принимают. Наконец, форма пьесы Ибсена спрессована идеями и эмоциями. Мы обычно не ходим в театр, чтобы думать или чувствовать. С Ибсеном мы должны думать, и думать глубоко; мы должны чувствовать — что еще хуже, быть потрясенными до мозга костей зрелищем наших собственных духовных скелетов. Там нет чудесной музыки, чтобы исцелить раненые нервы, как в «Тристане и Изольде»; нет профилактики от беспощадной кислоты препарирующего. Мы либо дышим разреженным воздухом в его «Бранде» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», либо в социальной драме воздух настолько плотен от интенсивности тесно сплетенных настроений, что мы задыхаемся, как в камере водолазного колокола. Человеческое, слишком человеческое!

Протей в своей умственной и духовной деятельности, ненавистник фальши — религиозной, политической и социальной фальши, — скорее символист, чем реалист, согласный с Гёте в том, что нет материала, непригодного для поэтической обработки, сущность морали Ибсена заключается в его декларации, что люди, чтобы быть свободными, должны сначала освободить себя сами. Однажды, обращаясь к группе норвежских рабочих, он сказал им, что человек должен облагородить себя, он должен захотеть стать свободным; «хотеть — значит быть вынужденным хотеть», как он говорит в «Кесаре и галилеянине». И все же в «Пер Гюнте» он заявляет: «быть собой — значит убить себя». Конечно, все это не очень радикально. Он писал Георгу Брандесу, что государство — враг индивида; следовательно, государство должно уйти. Но революция должна быть революцией духа. Ибсен всегда презирал социализм, и после своего разочарования из-за фиаско Парижской коммуны у него никогда не было доброго слова для этой тщетной легенды: Свобода, Равенство, Братство. Брандес рассказывает, что, хотя Ибсен хотел — в одном из своих стихотворений — подложить торпеду под социальный ковчег, было также время, когда он жаждал использовать кнут на добровольных рабах презираемой социальной системы.

Возможно, главная причина того, что Ибсен вызывает раздражение, — это его ирония. Мир прощает многое, иронию — никогда, ибо ирония — это башня из слоновой кости интеллектуала, последнее прибежище оригинала. Это не интеллектуальная ирония Мередита и не игривая ирония Анатоля Франса, а завуалированная едкая ирония, которая заставляет вас с подозрением ступать по каждому ярду его драматических владений. «Второе намерение», вторичный диалог, о котором говорил Метерлинк, в пьесах Ибсена очень сбивает с толку тех, кто предпочитает драму, свободную от загадок. В остальном его диалог — образец для будущих драматургов. Он сама ясность и, будучи плотно сотканным, обладает характерными акцентами природы. При чтении мы чувствуем его захватывающую логику; произнесенный актером, он вибрирует жизненной силой.

Для исследователя есть очарование в связности этих драм. Ум Ибсена был подобен линзе; он фокусировал преломленные, рассеянные и разбитые огни мнений и теорий своего дня на сжатом пространстве своей сцены. В текучем состоянии идеи, которые кристаллизовались в его прозаической серии, можно найти в его самых ранних работах; в маршеобразном движении его пьес есть безжалостное сцепление звена со звеном. Их автор, кажется, находит удовольствие в разрушении в «Привидениях» того, что он проповедовал в «Кукольном доме»; «Враг народа» превозносил отдельного человека, хотя «Привидения» учили, что определенный вид личной свободы смертоносен; «Дикая утка», которая следует далее, — еще одна загадка, ибо в ней заблуждающийся идеалист выставлен на позор за разрушение домов своей правдивой, опасной речью; «Росмерсхольм» следует за ней с изображением одиноких душ; и опасность наполнения старых мехов ферментирующим вином новых идей изложена; в «Женщине с моря» восхваляется свобода воли, воля к любви, хотя Ребекка Вест и Росмерсхольм погибли из-за осуществления этой самой воли; «Гедда Габлер» показывает обратное «воле к власти» Эллиды Вангель. Гедда — существо, полностью живое и шокирующее. Ибсен снова ошеломляет нас, ибо если полезно быть индивидуальностью и вести свою собственную жизнь, то в случае неврастенички Гедды это приводит к катастрофе, которая разрушает семью. Эта игра противоречий продолжается в «Строителе Сольнесе», мощнейшем изложении человеческих мотивов. Сольнес болен разумом из-за своего безлюбовного эгоизма. Хильда Вангель, «молодое поколение», Гедда Габлер «наоборот», прихода которой он так боялся, пробуждает в нем его мертвые мечты, будит его спящее «я»; как ни странно, если применить обычные стандарты успеха, он идет к своей гибели, когда снова взбирается на головокружительный шпиль. В «Йоне Габриэле Боркмане» аллегория яснее. Пожертвовав любовью ради низкой амбиции, ради «коммерциализма», Боркман в конце своей великой и жалкой жизни обнаруживает, что совершил одно непростительное преступление: он убил любовную жизнь в женщине, которую любил, и ради золота. Так что он неудачник, и, как Пер Гюнт, он готов для Пуговичника с его кучей мусора, который подстерегает все трусливые и неполноценные души. Эпилог возвращает к горам, ибсеновскому символу свободы, и там мы в последний раз узнаем, что любовь больше искусства, что любовь — это жизнь. И мертвые жизни пробуждаются.

Безнравственность этих пьес настолько хорошо скрыта, что ее обнаруживают только ненормальные моралисты. Можно признать, что Ибсен, как и Шекспир, проявляет предпочтение к человеку, который терпит неудачу. Что ново, так это искусство, с которым развивается эта идея. Пьеса Ибсена начинается там, где заканчиваются другие пьесы. Форма — это «расширенная катастрофа» Софокла. После брака занавес поднимается над истинной драмой жизни, поэтому брак — тема, которая постоянно занимает этого современного поэта. Он рассматривает ее со всех сторон, спрашивая, может ли «путем самоотречения быть достигнута самореализация». Его речь, произнесенная однажды перед женским клубом в Христиании, доказывает, что он не является поборником прав женщин последних дней. «Женщины решат вопрос человечества, но они должны делать это как матери». И все же Нора Хельмер, когда захлопнула дверь своего кукольного дома, вызвала эхо в сердце каждой интеллигентной женщины в христианском мире. Сейчас не нужно спрашивать, стала бы или должна ли женщина бросать своих детей; уход Норы был лишь символом ее свободы, жестом недавно пробужденной индивидуальности. Ибсен не проповедовал — как считают невинные люди обоих полов и все антиибсенисты, — что женщина должна выбросить за борт свои обязанности; это абсурдная интерпретация. С таким же успехом можно утверждать, что пример Отелло должен заставить ревнивых мужей душить своих жен. Постановка «Кукольного дома» не причинила больше зла, чем «Отелло». Это был призыв к женщине как к человеческому существу, ни больше и ни меньше, чем мужчина, который сделал драматург. Наши чувства, должно быть, были сильно задеты, ибо это вызвало вихрь гнева, и с тех пор ключ от дома стал символом женского превосходства. Тем не менее, в своей прекрасной драме жалости и смирения «Маленький Эйольф», самой нежной из-под его пера, поэт противопоставил Норе контрфигуру, демонстрируя обязанности, которые родители должны своим детям.

Без преувеличения можно сказать, что он открыл для сцены современную женщину. Больше не холеная кошка из гостиной, или баядерка роскоши, или дикая преступница общества, «эмансипированная» женщина Ибсена — это разумная женщина, женственная женщина, имеющая не отдаленное сходство со старомодной женщиной, которая спокойно принимает свою долю бремени и ответственности жизни, одинокая или замужняя, хотя она настаивает на своих правах как человеческого существа, и без тени героического или сверхсентиментального. Ибсен не должен нести ответственность за карикатуры на женственность, созданные его учениками. Когда женщина уклоняется от своих обязанностей, когда она легкомысленна или зла, представительница «жизненной лжи» в браке, тогда Ибсен мрачно рисует ее портрет, и мы клеймим его как циника за то, что он говорит правду. А правда редко бывает желанным гостем. Но он знает, что скрипку можно починить, а колокол нет; и, прикладывая свой хирургический палец к самому больному месту нашей социальной жизни, он звонит в этот колокол, и когда он звучит треснувшим, он холодно объявляет об этом факте. Но его отношение к браку не лишено тайны. В «Комедии любви» его герой и героиня расстаются, опасаясь неизбежного кораблекрушения в союзе двух поэтических сердец без необходимых средств прозаического существования. В поздних пьесах брак ради выгоды, ради дома, ради чего угодно, кроме любви, навлекает на своих жертв самые суровые последствия; Йон Габриэль Боркман, Гедда, Дора, фру Альвинг, Алльмерс, Рубек — тому примеры. Идея жестокости человека к человеку или женщине, или женщины к женщине или мужчине, приводит его в ярость. Тогда он становится Ибсеном-берсерком.

Поэтому остерегайтесь ловушек, вырытых некоторыми экзегетами Ибсена; гений драматурга слишком обширен и многогранен, чтобы быть привязанным к одной формуле. Если вы считаете, что он опасен для молодых людей, пусть будет так — но опасны и Теккерей, Бальзак и Гюго. Опасен любой сильный мыслитель. Ибсен — мощный растворитель для воображения, забитого теориями жизни, низкими идеалами и легким материализмом, который превозносит букву, но убивает дух. Он враг компромисса, ненавистник половинчатости, окольных путей, слабоволия, прежде всего, ненавистник раболепствующего политика — он настоящий Торквемада для политиков. В лучшем случае в его концепциях есть этическое величие, и если моральное напряжение ощущается чрезмерно, если он срывает покров с наших любимых иллюзий и показывает нас такими, какие мы есть, то это из-за его праведного негодования против банального лицемерия современной жизни. Его неизменный кодекс: «Так вести свою жизнь, чтобы реализовать себя». При этом он художник, а не евангелист нового евангелия, не социальный реформатор, не выразитель науки в драме. Эти титулы были навязаны ему его перегретыми поклонниками. Он никогда не позировал как пророк. Он поэт, психолог, скальд, драматург, не всегда прорицатель. Художник в нем уберег его от судьбы дидактичного Толстого. С русским писателем он разделяет способность опустошать души. Ибсен, который смутно напоминает Стендаля своим ясноглазым видением и сухой иронией, лишен и следа цинизма или дилетантизма француза. Как и все драматурги первого ранга, норвежец имеет в себе много от провидца, однако он всегда избегал понтификального тона; он может быть сфинксом, но он никогда не играет роль оракула. Его категорический императив, однако, «Все или ничего», не выдерживает испытания опытом. Жизнь проще, ее нельзя прожить при таком невыносимом напряжении. Сами иллюзии, которые он стремится разрушить, были бы заменены другими. Человек существует благодаря своим иллюзиям. Без «жизненной лжи» он погиб бы в грязи. Его иллюзии — его наследие от эонов предков. Классический взгляд рассматривал человека как центр вселенной; эта позиция была безжалостно изменена наукой — мы теперь лишь крошечные точки сознания в немыслимом пространстве. Изолированные, истинные дети нашей незначительной планеты, мы несем в себе следы наших предшественников. Правда, можно пасть духом от картин негероической низости и мелкой коррупции, плохо скрытых инстинктов обезьяны и тигра в прозаических пьесах, вплоть до того, чтобы назвать их — как это сделал г-н Мельхиор де Вогюэ, «Бувара и Пекюше» Флобера — гротескной Илиадой нигилизма. Но нам не нужно отчаиваться. Если Ибсен, казалось, говорил в течение некоторого времени: «Зло, будь моим добром», его последние слова в Эпилоге — это слова жалости и мира: Pax vobiscum!

II Этот старик с головой и волосами наэлектризованного Шопенгауэра и торсом гиганта, чей темперамент совпадал с его кратким, властным именем, оставил после себя двадцать шесть пьес, одну или несколько в рукописи. Том очень субъективных стихотворений завершает этот длинный список; среди драм есть по крайней мере три героического масштаба и длины. Ибсен родился в Шиене, Норвегия, в 1828 году. Его предки были датчанами, немцами, шотландцами и норвежцами. Его отец, человек с достатком, разорился, и в возрасте восьми лет маленькому Генрику пришлось столкнуться с бедностью. Его образование было самым скудным. Он не был большим знатоком классики и вскоре был отдан в ученики к аптекарю в Гримстаде, само название которого вызывает видение мрачности. Он не преуспел как аптекарь, так как тратил свободное время на чтение и карикатуры на своих соседей. Его стихосложение было беспорядочным, его привычный вид — несчастная комбинация Гамлета и Байрона; его мизантропия в этот период напоминает мизантропию молодого Шопенгауэра. Его любимым чтением были поэзия и история, и у него была склонность к рисованию и фокусам. Можно отметить, что здесь, в сыром виде, были задатки будущего драматурга: поэзия, картины, иллюзия. В 1850 году Ибсен опубликовал свою первую драму, возникшую из штудирования Саллюстия и Цицерона. Это была достойная попытка юности, и проницательным она сулила многое для его литературного будущего. Он был одарен, без сомнения, и с самого начала он ударил в набат восстания. Пессимистичными и мятежными были его стихи; он вкусил несчастья, его дом был несчастным — в нем было мало любви к нему — и его самые ранние воспоминания были связаны с городской тюрьмой, больницей и сумасшедшим домом. Эти образы, несомненно, были причиной его горького и отчаянного состояния ума; гнетущая бедность, бедность третьеразрядного провинциального города в Норвегии, была кульминацией его страданий. А потом еще и пейзаж, суровый и благородный, и климат, угнетающий месяцами, — все это имело свое влияние на его чувствительное воображение. С самого начала определенные концепции женщины пустили корни в его уме и вновь появляются почти во всех его драмах. Жена Каталины, Аурелия, и весталка Фурия, которые перевоплощены в Дагни и Хьёрдис в его «Викингах», вновь появляются в «Кукольном доме», «Гедде Габлер» и, наконец, в «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Одна — вечно женственное, другие — разрушительный женский принцип, женщина-завоевательница. Как Каталина — бунтарь против обстоятельств, так и Майя и скульптор в Эпилоге 1899 года. Прошло почти полвека непрерывного творчества, в течение которого эта группа мужчин и женщин развлекается. «Бранд», скорее поэтическая, чем актерская драма, не исключение; Бранд и шериф, Агнес и Герда. Эти типы хитро варьируются, их черты настолько скрыты, что распознаются только после тщательного изучения. Но характеристики каждого схожи. Монотонность этой процедуры искупается единством концепции — Ибсен рефлексирующий поэт, поэт, который задумывает идею, а затем облекает ее, в чем отличается от Шекспира и Гёте, у которых форма и идея рождаются одновременно.

В марте 1850 года он отправился в Христианию и поступил в школу Хельтберга для подготовки к университету. Его учеба была недолгой. Он оказался вовлечен в мальчишеский революционный всплеск — в компании со своим другом на всю жизнь, добросердечным Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, который много раз помогал ему, — и хотя ничего серьезного не произошло, это заставило молодого человека бурлить литературными планами и новыми идеями своего времени. «Могила воина», его вторая пьеса, была принята и фактически поставлена в театре Христиании. Автор оставил свои университетские мечты и начал зарабатывать на грубую жизнь пером. Он занялся газетными предприятиями, которые провалились. Будучи политическим экстремистом, он вскоре нажил урожай врагов, самый мудрый урожай, который может собрать сильный характер; но в результате он часто работал на пустой желудок. Металл человека проявился с самого начала: перенести поражение, но никакого компромисса! Он отправился в Берген в 1851 году и был назначен театральным поэтом с небольшим жалованьем; это включало дорожную стипендию. Ибсен увидел театры Копенгагена и Дрездена с отличными результатами. Его глаза открылись на возможности его ремесла, и по возвращении он проявил себя как ревностный режиссер. В 1853 году он сочинил «Иванову ночь», которая была поставлена в его театре, а в 1857 году была написана «Фру Ингер из Эстрота». Она старомодна по форме, но удивительно жизненна по характеристике и богата ситуациями. История полуисторическая. В леди Ингер мы видим предвестие его сильных, мстительных женщин. «Олаф Лильекране» не должен нас задерживать. «Викинги» (1858) — добротный образец драмы, в котором легенда и история искусно смешаны. «Пир в Сульхауге» (1857) был очень успешным в своей трактовке саги и сравнительно жизнерадостным.

Ибсен покинул Берген, чтобы занять должность директора в Норвежском театре в Христиании. Он оставался там до 1862 года, ставя всевозможные пьесы, от Шекспира до Скриба. Ценность этих лет была неоценима в его техническом развитии. Поэт по рождению и развитый самодисциплиной, он теперь был мастером трудного искусства, искусства, которое он позже никогда не терял, даже когда, устав от конвенциональной комедии нравов, он стремился спиритуализировать форму и дать нам психологию заурядных душ. Можно отметить, что, несмотря на щедрую поддержку скрипача Оле Булля, новый театр просуществовал всего пять лет. Следует уделить более чем мимолетное внимание этому формирующему периоду. Его опыт этих молчаливых лет был горьким, но богатым духовным вознаграждением. После некоторых трудностей с получением ничтожной пенсии от своего правительства Ибсен смог покинуть Норвегию, которая стала для него склепом после датской войны с Германией, и со своей молодой женой он отправился в Рим. С тех пор его карьера была цыганской. Он жил в Риме, в Дрездене, в Мюнхене и снова в Риме. Лето он проводил в австрийском Тироле, в Сорренто и иногда в своей собственной стране. Это было добровольное изгнание, и он не возвращался в Христианию, чтобы жить постоянно, пока не стал старым, но знаменитым человеком. Молчаливый, необщительный, человек сурового настроения, он был для тех, кто его знал, порядочным человеком, идеальным мужем и отцом. Его супружеская жизнь не имела истории, верный признак счастья, ибо он был хорошо женат. И все же чувствуется, что, несмотря на его богатство, его славу, существование было для него via dolorosa. Всегда одинокий мечтатель, он писал пьесу примерно каждые два или три года, и с самого начала его изгнания эффект в Норвегии был подобен взрыву бомбы. Не тратя времени на ответы своим критикам, тем не менее было замечено, что каждое новое произведение было завуалированным ответом на клеветническую критику. «Привидения» были абсолютно задуманы как ответ на нападки на «Кукольный дом»; вот чем стала бы Нора, если бы она была послушной женой, заявляет Ибсен, по сути; и мы видим фру Альвинг в ее материнских муках. Контрударом на критику «Привидений» был «Враг народа»; доктор Стокман легко распознается как частичный портрет Ибсена.

Георг Брандес, которому поэт обязан многими идеями, а также здравой критикой, сказал, что в начале его жизни под Ибсеном был убит лирический Пегас. Этот поразительный намек на его жертву дополняется письмом, в котором он сравнил образование поэта с образованием танцующего медведя. Медведя привязывают в пивоваренном чане и под чаном разводят медленный огонь; несчастное животное затем вынуждено танцевать. Жизнь заставляет поэта танцевать с помощью средств столь же болезненных; он танцует, а слезы все это время катятся по его щекам. Ибсен отказался от поэзии ради прозы и — разделительная линия, которую никогда не переступить, четко обозначена между «Кесарем и галилеянином» и «Столпами общества» — он подарил своей стране три образца своего поэтического гения. Как Италия оплодотворила гений Гёте, так она коснулась, как раскаленным углем, губ молодого северянина. «Бранд», благородный эпос, поразил и ужаснул Норвегию. В Риме Ибсен обрел равновесие. Он увидел свою страну и соотечественников более здраво, более устойчиво, хотя в этой драматической поэме есть ужасный запас горечи. Местная политика Христиании больше не раздражала его, и в жарком, прекрасном Юге он мечтал о Севере, о своих любимых фьордах и горах, о льде и лавинах, о троллях и сагах. К счастью для тех, кто не овладел норвежским, существует перевод «Бранда» К. Х. Херфорда, и, хотя переводчик сетует на свои грехи упущения, это работа — как и английские версии прозаических пьес Уильяма Арчера — которая дает отличное представление об оригинале. В «Бранде» (1866) Ибсен находится в своей самой дальней точке от компромисса. Этот священник жертвует своей матерью, своей женой, своим ребенком, своей собственной жизнью ради морозного идеала: «Все или ничего». Он непримирим в своем гневе против мирской суеты, в своем презрении к церковникам, которые верят в половинчатые меры. Он погибает на высотах, когда голос провозглашает: «Он — Бог любви». Обладающий огромным воображением, заряженный духовной селезенкой и мудростью, «Бранд» сразу поставил Ибсена в ряд могучих.

Он последовал за ней новой Одиссеей своей души, удивительным «Пер Гюнтом» (1867), в котором его юмор, доселе латентное качество, его фантазия, смелое изобретение и поэтическое воплощение верной, изысканной Сольвейг являются дальнейшим свидетельством его широты ресурсов. Пер Гюнт — все то, чем не был Бранд: причудливый, мирской, фантастический, слабовольный, не столько порочный, сколько извращенный; он очень эгоистичен, тот, кто был достаточен сам себе, следовательно, неудачник. Воля, если она освобождает, может также убить. Она убила душу Пера. Есть страницы неутомимого юмора, поэзии и наблюдения; сцена растворяется в сцене; Пер путешествует по половине земли, он богат, он успешен, он беден; и в конце встречает Пуговичника, эту ироническую тень, которая говорит ему, чем он стал. Мы слышим Бойга, дух компромисса, с его огромными, смертоносными, извивающимися длинами, грубо приказывающего Перу «идти в обход». Факты жизни должны быть обойдены, никогда не встречены лицом к лицу. Пер находит гавань в объятиях своей покинутой Сольвейг. Резонирующий сарказм, свирепость нападения на всех идолов национальной пещеры подняли бурю в Норвегии, которая не утихала годами. Ибсен снова стал мишенью для стрел критической и общественной ненависти. «Пер Гюнт» — это скандинавский «Фауст».

Очистив свою душу от этого опасного материала, поэт в 1873 году закончил свою двойную драму «Кесарь и галилеянин», не успех драматически, но сильная, интересная работа для библиотеки, хотя она и увидела рампу в Берлине, Лейпциге и Христиании. Отступник император Юлиан — главный герой. Мы различаем Ибсена, мистического философа, тоскующего по своему Третьему царству.

После четырехлетнего молчания появились «Столпы общества». Как и его предшественник в том же жанре, «Союз молодежи», это прозаическая драма, исследование нравов и язвительное обвинение гражданской нечестности. Вся желчь автора против буржуазного лицемерия его соотечественников выходит на поверхность; как и в «Союзе молодежи», обнажается колеблющаяся натура мелкого политика. Сейчас это кажется немного банальным, хотя холст большой, фигуры оживленные. Вспоминается Ожье без его галльского эспри, скорее, чем поздний Ибсен. «Кукольный дом» когда-то был нарицательным, как и «Привидения» (1881). Сейчас нет нужды пересказывать сюжет ни одной из пьес. «Привидения», в частности, обладают античным качеством, развязка оставляет нас дрожащими. Ее можно записать как самую сильную пьесу девятнадцатого века, а также самую мучительную. Ее интенсивность граничит с галлюцинаторной. Мы невольно вспоминаем последний акт «Тристана и Изольды» или финальную часть «Патетической симфонии» Чайковского. Именно пронзительный диссонанс между вовлеченными посредственными существами и жутким наказанием, постигшим невинных, волнует и угнетает нас. Здесь человеческие души освещены, как молнией; мы жаждем ожидаемого грома. Он не звучит. Драма заканчивается тишиной — одна из тех пауз (Ибсен использует паузу, как музыкальный композитор), которая оставляет зрителя в расстроенных чувствах. Беспомощное чувство парения над краем бездонной пропасти порождается этой пьесой. Никто не мог бы написать ее, кроме Ибсена, и мы надеемся, что никто никогда не попытается повторить подобное исполнение, ибо такое искусство модулирует через пограничье патологического.

«Дикая утка» (1884) последовала за «Врагом народа» (1882). Это самая загадочная из прозаических драм, за исключением «Строителя Сольнеса», ибо в ней Ибсен намеренно насмехается над собой и своими идеалами. Это, тем не менее, глубоко человечная и трогательная работа. Джина Экдаль, здоровая, разумная жена Экдаля, шарлатана-фотографа — призрака Пера Гюнта — была названа женским Санчо Пансой. Грегерс Верле, назойливый правдоискатель; Реллинг — сардоническое воплощение автора, — который верит в кормление человечества «жизненной ложью» для поддержания его мужества; крошечная Хедвиг, самая милая и свежая из девушек Ибсена — они образуют памятный ансамбль. И как пьеса играется! Юмор и пафос чередуются, в то время как символ не настолько далек, чтобы средняя аудитория могла упустить его смысл. Конец жесток. Ибсен часто жесток, с бесстрастным безразличием безмятежного Будды. Но он всегда логичен. Нора должна покинуть дом своего мужа — «счастливый конец» был бы смешным — и Хедвиг должна быть принесена в жертву вместо дикой утки или ее отца-дурака. В пьесах Ибсена есть батальон второстепенных персонажей, которые напоминают Диккенса своими гротескными, симпатичными физиономиями. Отрицать юмор у этого драматурга — значит упустить треть его качеств. Его юмор не чревоугодный юмор Рабле или Сервантеса; он редко оставляет нас без чувства, что поэт хитро смеется над нами, а не с нами, хотя в ранних комедиях есть много широких и метких штрихов.

«Росмерсхольм» (1886) — исследование двух темпераментов. Ребекка Вест — еще один злобный портрет в его галерее опасных и антипатичных женщин. Она разрушает Росмерсхольм, разрушает себя, потому что не обнаруживает это истинное «я» до тех пор, пока не становится слишком поздно. Пьеса иллюстрирует необычайную технику мастера. Кажется, что она была написана задом наперед; до третьего акта мы не осознаем, что мирный дом Росмерсхольмов — поле битвы злобной души. «Женщина с моря» (1888) иллюстрирует тезис о том, что любовь должна быть свободной. Аллегория довольно натянута, и в исполнении пьесе не хватает поэтического блеска. «Гедда Габлер» (1890) — шедевр. Более эгоистичная, порочная, холодная натура, чем Гедда, никогда не сходила со страниц русского романа — Бекки Шарп и мадам Марнефф — милые люди в сравнении. Она ни в малейшей степени не похожа на сценическую «авантюристку», но является великолепным примером эгоизма, великолепно очерченным, и является истинной сестрой в литературе Жюльена Сореля. То, что она драматически стоит того, — вопрос другой. Ее конец от выстрела из пистолета — сама справедливость; живая, она завораживает, как какая-то экзотическая рептилия. Она представительница своего вида, безлюбовная женщина, мелкий ненавистник, леди Макбет наоборот. Ибсен изучал ее с той же заботой и любопытством, которые он уделял простой Джине Экдаль.

Его «Строитель Сольнес» (1892) — начало последнего цикла. Истинная внутренняя драма, мы входим здесь в область символического. У Ибсена символ — всегда образ, никогда не абстракция, состояние чувствительности, а не формула, и исследователь может отсеять много примеров от «Борцов за престол» (1864) с их идеей «королевской власти» до Эпилога. Сольнес стоит на высотах только для того, чтобы погибнуть, но в полном обладании своей душой. Хильда Вангель — один из самых сбивающих с толку персонажей для реализации в современном театре. Она, со своей жестокостью и прелестью совершенной юности, — работа колдуна, который держит нас в плену, пока души, которые он создал своей черной магией, медленно предают себя. Можно сказать, что все это не искусство нормального театра. Очень верно. Это больше напоминает драматическую исповедь со скрытой аудиторией, завороженной слушанием секретов, никогда не подозреваемых у человечества, которое окружает нас на улице или дома. Ибсен ясновидящий. Он берет самый знакомый материал и держит его в свете своего воображения; тотчас мы видим новый мир, северный танец смерти, подобный свирепым картинам его соотечественника, художника Эдварда Мунка.

«Маленький Эйольф» (1894) — довольно простое чтение, с некоторыми прекрасными обертонами страдания и самоотречения. Его урок полностью удовлетворителен. «Йон Габриэль Боркман» (1896), написанный в возрасте, когда большинство поэтов показывают убывающую силу, — еще один памятник энергии и гению Ибсена. История вьется вокруг разрушенной карьеры финансиста. Есть второстепенный сюжет, в котором родительские проклятия возвращаются домой — сын, тщательно воспитанный, чтобы смыть пятно с имени своего отца, предпочитает Париж и веселую жизнь. Запустение под этой крышей почти эпическое: две сестры в смертельном антагонизме, разрушенный человек, старый волк, чьи шаги в комнате наверху становятся абсолютно зловещими по мере развития пьесы, вынуждены столкнуться с жесткой логикой своих беспутных жизней. Доктрина компенсации никогда не имела такого выразителя, как Ибсен.

В последней из его опубликованных пьес, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), мы находим более ранние и знакомые темы, развитые в моменты с контрапунктическим мастерством. Рубек, скульптор, пробудил любовь, с которой он никогда не осмеливался встретиться. Он женился не на той женщине. Свою раннюю мечту, вдохновение своей мастерской работы, он потерял. Его искусство увядает. И когда он встречает свою Ирену, ее разум полон блуждающих призраков. К высотам, к тем же пикам, на которые взобрался Бранд, они оба должны подняться, и там они уничтожены, как был Бранд, лавиной. Эрос — торжествующий бог престарелого мага.

III Должно быть очевидно для тех, кто не читал или не видел пьес Ибсена, что, несмотря на этот скомканный и сокращенный отчет, они по сути совершенно отличаются от того, что о них сообщалось. Идеалистическая, символистическая, моральная и облагораживающая, драма Ибсена была настолько очернена злобой и невежеством, что само ее имя было предзнаменованием зла. Безумным или злым Ибсен не является. Его схема жизни и морали часто косая и парадоксальная, его интерпретация истин настолько эллиптическая, что мы сбиты с толку. Но он по сути здоров. Он верит в моральную непрерывность вселенной. Его поразительная энергия — моральная энергия. Спасение добрыми делами — его бремя. Главное — быть сильным в своей вере. Он презирает слабого, а не сильного грешника. Его Сверхлюди — банкроты романтического героизма. Его сильный человек часто заблуждается; но слабак совершает настоящее зло. Никогда не признавай, что ты побежден. Начинай с низов двадцать раз, и когда вершина достигнута, умри или ищи более высокие пики для восхождения. Ибсен превозносит силу. Его «ледяная церковь» холодная; легкие с трудом вдыхают бьющие ветры на его высотах; но как бодрит, как вдохновляет это суровое место поклонения. Плохо, как человечество, Ибсен, который всегда был впереди своих современников, верил в его возможность к улучшению. Здесь говорит оптимист. Духовная гордость Бранда — его падение; тем не менее, Ибсен, аристократический мыслитель, верит, что гордости не может быть слишком много. Он признал эгоистичную и пустую основу всех «гуманитарных» движений. Он — указатель для двадцатого века, когда аристократы духа должны вступить в борьбу с инстинктом стада угнетающего социализма. Его влияние было огромным. Его пьесы изобилуют общими идеями его века. Его главная ценность заключается в красоте его искусства; это редкий случай мастера-певца, завершающего долгую жизнь своими мастерскими работами. Он принес в театр новые идеи; он навсегда изменил драматическую карту Европы; он создал новый метод удивления жизни, захвата ее и принуждения отдать часть своей тайны для нужд трудного и сокровенного искусства. Он создал характер заново. И он решительно продвинулся в туман, который окружал человеческую душу, его фонарь Диогена мерцал, его храброе, одинокое сердце не устрашилось тишины и одиночества. Его послание? Кто скажет? Он задает вопросы, и, подражая природе, он редко отвечает на них. Когда его идеи заболевают и умирают — он утверждал, что величайшая истина со временем теряет свою полезность, и нельзя отрицать, что его драма — растворитель; уже ранние пьесы находятся в историческом сумерке, и женский вопрос его дня для нас нечто совершенно иное — его искусство выстоит. Генрик Ибсен был человеком героической стойкости. Его пьесы — смелое и стимулирующее зрелище для духа. Должны ли мы требовать большего от драматического поэта?

X

МАКС ШТИРНЕР

I В 1888 году Джон Генри Маккей, шотландско-немецкий поэт, находясь в Британском музее и читая «Историю материализма» Ланге, наткнулся на имя Макса Штирнера и краткую критику его забытой книги «Der Einzige und sein Eigenthum» (Единственный и его собственность; во французском переводе «L'Unique et sa Propriété», а в первом английском переводе более метко и благозвучно озаглавленной «Эго и его собственное»). Его любопытство было возбуждено, Маккей, который является анархистом, с трудом достал копию работы, и был настолько взволнован, что в течение десяти лет посвятил себя изучению Штирнера и его учений, и после невероятного усердия опубликовал в 1898 году историю его жизни. (Макс Штирнер: Его жизнь и его работа: Джон Генри Маккей.) Трудам Маккея мы обязаны всем, что знаем о человеке, который был так абсолютно поглощен годами, как если бы он никогда не существовал. Но некоторые передовые духи читали книгу Штирнера, самую революционную из когда-либо написанных, и чувствовали ее влияние. Назовем двоих: Генрик Ибсен и Фридрих Ницше. Хотя имя Штирнера не цитируется Ницше, он тем не менее рекомендовал Штирнера своему любимому ученику, профессору Баумгартнеру в Базельском университете. Это было в 1874 году.

Одним жарким августовским днем 1896 года в Байройте я стоял на рыночной площади, когда один из сотрудников Вагнеровского театра указал мне на дом напротив, на углу Максимилианштрассе, и сказал: «Видите этот дом с двойным фронтоном? В нем родился человек, чье имя будет зеленеть, когда Жан Поль и Рихард Вагнер будут забыты». Это было слишком сильным испытанием для моей доверчивости, поэтому я спросил имя. «Макс Штирнер», — ответил он. «Тот сумасшедший гегельянец?» — парировал я. «Значит, вы его читали?» «Нет, но вы ведь не читали Нордау». Это была правда. В то время я был весь в огне и пламени из-за Ницше и не осознавал, что у поэта и рапсода были предшественники. Мой друг фыркнул при упоминании имени Ницше; для него Ницше был аристократом, а не индивидуалистом — в действительности, лирическим истолкователем бисмарковского евангелия «крови и железа». Противник Вагнера, вслед за Ренаном, возложил бы на человечество иго более суровой тирании, чем социализм, — тирании Культуры, тирании Сверхчеловека. Ибсен, изучавший и Кьеркегора, и Штирнера — свидетельство тому «Бранд» и «Пер Гюнт», — был гораздо ближе к поборнику Эго, чем Ницше. И все же именно дифирамбический автор «Заратустры» несет ответственность, наряду с Маккеем, за возрождение учения Штирнера.

Ницше — поэт этого учения, Штирнер — его пророк или, если хотите, философ. Позже я достал эту книгу, переизданную в дешевой серии Реклама (1882). Она показалась мне бесцветной, или, скорее, серой на фоне славы и великолепной риторики Ницше. Тогда я не мог увидеть того, что увидел десятилетие спустя: что Ницше использовал Штирнера как трамплин, как точку отправления, и что для этих разных темпераментов понятие «индивид» имело совершенно разное значение. Но Штирнер проявил мужество исследователя, отправившегося на поиски северного полюса Эго.

Человек, чьи теории превратили бы цивилизацию в tabula rasa, родился в Байройте 25 октября 1806 года и умер в Берлине 25 июня 1856 года. Его настоящее имя было Иоганн Каспар Шмидт, а Макс Штирнер — прозвище, данное ему его оживленными товарищами в Берлине из-за его очень высокого и массивного лба. Его отец был мастером по изготовлению духовых инструментов и умер через шесть месяцев после рождения сына. Мать вышла замуж повторно, и отчим оказался добрым покровителем. В жизни Макса Штирнера не происходило ничего внешне значимого, что могло бы выделить его среди сокурсников. В Байройте он был очень прилежен в учебе, а став студентом Берлинского университета, регулярно посещал лекции, готовясь к профессии учителя. Он в совершенстве овладел классикой, современной философией и современными языками. Но докторскую степень он не получил; как раз перед экзаменами его мать заболела душевной болезнью (факт, отмеченный его критиками), и сын по долгу службы оставил все, чтобы быть рядом с ней. После ее смерти он женился на девушке, которая вскоре умерла. Позже, в 1843 году, его второй женой стала Мари Денхардт, очень «продвинутая» молодая женщина, приехавшая из Шверина в Берлин, чтобы вести «свободную» жизнь. Она познакомилась со Штирнером в кружке Хиппеля, в винном погребке на Фридрихштрассе, где собирались радикально настроенные молодые мыслители: Бруно Бауэр, Фейербах, Карл Маркс, Моисей Гесс, Иордан, Юлиус Фошер и другие бурные мятежники. Говорят, у нее было около 10 000 талеров. Их поженили кольцом, сорванным с кошелька свидетеля — жених забыл его купить. Он не был практичным человеком; будь он таковым, он вряд ли написал бы «Единственный и его собственность».

Книга была закончена в период между 1843 и 1845 годами; в последнем году она была опубликована. Она вызвала переполох, хотя цензура серьезно в нее не вмешивалась; нападки на существующее правительство были завуалированы. В Германии бунт на психическом уровне выражается в метафизике; в Польше и России более безопасным средством является музыка. Фейербах, Гесс и Зелига ответили на страшное обвинение Штирнера против общества, но мысли людей были заняты другим, и с восстанием 1848 года Штирнер был совершенно забыт. Он пять лет преподавал в модной школе для молодых леди; писал для нескольких периодических изданий и переводил отрывки из работ Сэя и Адама Смита.

После выхода книги его отношения с женой стали неспокойными. В конце 1846 или начале 1847 года она ушла от него и уехала в Лондон, где зарабатывала на жизнь писательством; позже она унаследовала небольшую сумму от сестры, посетила Австралию, вышла там замуж за рабочего и стала прачкой. В 1897 году Маккей написал ей в Лондон, прося сообщить некоторые факты из жизни ее мужа. Она резко ответила, что не желает ворошить прошлое; что ее муж был слишком большим эгоистом, чтобы сохранять друзей, и был «очень хитрым». Это все, что он смог вытянуть из женщины, которая, очевидно, никогда не понимала своего мужа и проклинала память о нем, вероятно, потому, что ее небольшое состояние было поглощено их взаимной непредусмотрительностью. Еще одна просьба вызвала лишь ответ, что «Мэри Смит готовится к смерти» — она стала католичкой. Ирония судьбы в том, что его книга посвящена «Моей возлюбленной, Мари Денхардт».

Оставшись в одиночестве, Штирнер вел жалкое существование. Старая веселая компания у Хиппеля видела его редко. Он дважды сидел в тюрьме за долги — свободная Пруссия — и часто не имел хлеба. Он, проповедник Эгоизма, философской анархии, голодал из-за своей гордости. Во всем, кроме своих теорий, он был умеренным человеком: ел и пил в меру, жил экономно. Скромный в манерах, он мог постоять за себя в споре — а заведение Хиппеля, по-видимому, было грубым дискуссионным клубом, — но он скорее избегал жизни, чем овладевал ею. Он был среднего роста, румяный, с глубокими синими глазами. Его руки были белыми, тонкими, «аристократическими», пишет Маккей. Конечно, это не фигура ярого разрушителя условностей, не идеальный иконоборец; прежде всего, без тени мелодраматизма коммунистической анархии с ее черными флагами, пропагандой силой, идолопоклонством перед убийствами, бомбометанием, убийствами толстых, безобидных полицейских и сентиментальной болтовней о Братстве. Штирнер ненавидел слово «Равенство»; он знал, что это ложь, знал, что все люди рождаются неравными, так же как никакие две песчинки на земле никогда не были и не будут одинаковыми. Он был одиночкой. Так он и умер в возрасте пятидесяти лет. Несколько его бывших товарищей узнали о его запущенном состоянии и похоронили его. Почти полвека спустя Маккей при содействии Ганса фон Бюлова установил памятную доску на доме, где он жил в последнее время, Филиппштрассе 19, Берлин, и в одиночку Маккей установил плиту на его могиле на кладбище Софиенкирххоф.