«Эгоисты: Книга о сверхлюдях»

Несмотря на пренебрежение, которому Блейк подвергался при жизни, и непонимание его необычайных и образных дизайнов, поэзии и пророчеств с момента его смерти, тревожно видеть, как книги о Блейке начинают накапливаться. Он может даже стать таким же популярным, как Ибсен. Определенная форма гениальности служит отправной точкой для критических выступлений. Блейк — самый достойный пример, хотя Уитмен и Браунинг находятся в том же классе. Называемые загадочными своими, они слишком хорошо поняты более поздним поколением. Вагнер когда-то плавал в сознании избранных; и он был понят. Бодлер понимал его, так же Лист. Вагнер сегодня — собственность человека с улицы, который насвистывает его, а Ибсен уже мучительно отдает свои драгоценные секреты безжалостным «разъясняющим» мучителям. Что касается Метерлинка, он стал просто притчей во языцех в литературных клубах, где обсуждают его «Пчелу» в компании с последней эпиграммой Шоу. «Даже икра, кажется, может стать немного засиженной мухами», — восклицает г-н Дауден. Все объясняется. О, счастливый век! Кто когда-то написал: «Находится сотня фанатиков на теологическое или метафизическое утверждение, но ни одного на геометрическую задачу»?

И все же мы можем быть слишком поспешны. Пророческие книги Блейка по-прежнему остаются туманными кошмарами для всех, кроме избранных, и ни Суинберн, Гилкрист, Татем, Ричард Гарнетт, Эллис, Биньон, Йейтс, Саймонс, Грэм Робертсон, Альфред Стори, Маклаган и Рассел, Элизабет Лютер Кэри и другие — ибо есть другие и будут другие — не могут выжать из этих фрагментов больше, чем случайный смысл или музыку. Но через десять лет он может стать понтификом нового откровения. Саймонс был мудр в обращении со своим материалом. После общего и всестороннего изучения Блейка он представляет некоторые новые записи из современных источников — отрывки из дневника, писем и воспоминаний Генри Крэбба Робинсона; из «Мемуаров отца о своем ребенке» Бенджамина Хита Малкина; из «Дневника» леди Шарлотты Бери (1820); гороскоп Блейка, некролог, отрывок из «Зодиакальной физиогномики» Варли (1828); биографический очерк Блейка Дж. Т. Смита (1828) и жизнь Блейка Аллана Каннингема (1830). Одним словом, для тех, кто не может уделить время исследованию различных и всяческих блейковских экзегетик, книга Саймонса — лучшая, потому что наиболее сжатая. Это вопрос Блейка, суммированный гибкой рукой и сочувствующим духом. Она посвящена Огюсту Родену в следующей счастливой и значимой фразе: «Огюсту Родену, чья работа — брак неба и ада».

II

Уильям Блейк, должно быть, был самым счастливым человеком, который когда-либо жил; не сомнительное счастье рая дурака, а четко определенный экстаз, который был его спутником с самых ранних лет до самого смертного одра; той постели, на которой он скончался, «напевая о вещах, которые он видел на небесах», под мелодию своей собственной импровизированной странной музыки. Он кажется единственным человеком в истории искусства, который действительно выполнил тест Уолтера Патера на успех в жизни: «Всегда гореть этим твердым, подобным драгоценному камню пламенем, поддерживать этот экстаз». Блейк легко поддерживал его. Его лицо сияло им. При этом он был внешне в здравом уме в вопросах мирского поведения, чувствителен и быстр, чтобы обидеться на любое личное оскорбление, и отнюдь не один из тех ужасных пророков, которые ходят, провозглашая свою самонавязанную миссию. Любезный человек, быстрый входить и выходить из страсти, джентльмен, изысканный в манерах, он производил впечатление безусловного гения на тех, кто его встречал. Чарльз Лэмб рассказал нам о нем; так же другие. У меня есть гравюра его головы по миниатюре Линнелла, и хотя его ирландское отцовство никогда не было полностью установлено — Йейтс называет его ирландцем — не может быть сомнений в его кельтском происхождении. Это голова поэта, патриота, священника. Лоб высокий и широкий, волосы пламенные в своем завивании. Глаза чудесные — истинные окна души, живо осознающей свою бесценность; мистический глаз и глаз пророка, готового прогреметь над извращенными головами своего времени. Полные губы и массивный подбородок составляют ансамбль необычайно благородной, вдохновенной и хорошо сбалансированной головы. Симметрия — ее ключевая нота. Лицо, зажженное Богом. Напрасно ищешь хоть какой-то признак сумасшедшего — Блейка называли сумасшедшим при жизни, и с тех пор мир считал его сумасшедшим. И все же он никогда не был сумасшедшим, как Джон Мартин и бельгиец Виртц, или как часто кажется Одилон Редон, которого называли — бог знает почему! — «французским Блейком». Поэт Купер сказал Блейку: «О, если бы я был безумен всегда... Неужели ты не можешь сделать меня по-настоящему безумным?... Ты сохраняешь здоровье и все же безумен, как любой из нас — над нами всеми — безумен как убежище от неверия — от Бэкона, Ньютона и Локка». Засушливый атеизм его века был, несомненно, способствующей причиной раздражения нервов Блейка. Он считал себя христианином, несмотря на свои гетеродоксальные высказывания, и его вера буквальна и глубока. Истинный Гражданин Вечности, как назвал его Йейтс, и при всем отсутствии академического образования, каким гигантом он был среди Фюзели, Бартолоцци, Стотхардов, Скьявонетти и других успешных посредственностей.

Его жизнь прошла в низменном окружении, почти анонимная жизнь, хотя и счастливая из-за своей освещающей цели и вспышек золотого огня. Блейк родился в Лондоне (1757) и умер в Лондоне (1827). Он был сыном чулочника, чье настоящее имя не было О'Нил, как некоторые утверждали. Мальчик в возрасте четырнадцати лет был отдан в ученики к граверу Райленду, но вид лица его хозяина заставил его содрогнуться, и он отказался работать под его началом, давая причину, что Райленд когда-нибудь будет повешен. Так и случилось, за фальшивомонетничество. Аномально чувствительный маленький паренек затем пошел к граверу Базиру, у которого оставался год. Его преждевременность была примечательна. В 1773 году он представил как поддельную копию Микеланджело дизайн, который он назвал «Иосиф Аримафейский среди скал Альбиона». В столь раннем возрасте он уже начал смешивать библейских персонажей и события с жизнью вокруг него. Библия пропитала его воображение; это была не мертвая запись для него, а живой, растущий организм, который перекрывал духовную Англию его дня. Гротескность его названий, смешение знакомого с экзотическим — возвышенное и абсурдное редко бывают порознь у Блейка — священного со светским, были результатами его знакомства со Священным Писанием в период, когда другие мальчики катали обручи или запускали воздушных змеев. Блейк никогда не мог быть мальчиком в обычном смысле; все же он был до последнего дня своей жизни ребенком в наивности своего видения. «Я всегда новорожденный ребенок», — мог бы он сказать, как Гёте Гердеру. В возрасте четырех лет он сказал, что Бог приложил свое лицо к окну, и он побежал с криком к своим родителям, чтобы засвидетельствовать происходящее. Он видел дерево, сияющее ангелами в Пекхэм-Рай, и всю свою жизнь вел беседы с духами Моисея, Гомера, Сократа, Данте, Шекспира и Мильтона. Он обожал Микеланджело, а Альбрехт Дюрер и Сведенборг завершили завоевание — возможно, расшатывание — его интеллекта. Он ненавидел Тициана, Рубенса и Рембрандта. Они были сенсуалистами, они не делали в своем искусстве акцент на рисунке, и, как мы увидим сейчас, рисунок был главным фактором для Блейка, цвет был скромной служанкой.

В 1782 году Блейк женился по любви на Кэтрин Буше, о которой г-н Суинберн сказал, что она «заслуживает памяти как самая совершенная жена из всех зарегистрированных». Она была необразованной, но научилась читать и писать, и позже оказалась неоценимой помощницей для борющегося и непрактичного Блейка. Она переплетала его книги и раскрашивала некоторые из его иллюстраций. Она переносила долгую бедность без жалоб, хочется сказать — с энтузиазмом. Лишь однажды она дрогнула. У Блейка были свои представления о некоторых ветхозаветных обычаях, и он, как говорят со слов сплетника, предложил добавить еще одну жену в бедное маленькое хозяйство. Миссис Блейк заплакала, и вопрос был закрыт. Другие сплетни утверждают, что адамит в Блейке проявлялся в нечастом желании сбросить одежды и сидеть в райской невинности. Были ли эти истории выдумкой злобных соратников или правдой, одно несомненно: Блейк был способен на все, для чего мог найти библейский прецедент. В вопросе нетрадиционного он был «Urvater» английских бунтарей. Шелли, Байрон, Суинберн были робкими любителями по сравнению с этим человеком, который с ужасающей энергией переводил свои мысли в искусство. Он не был праздным мечтателем пустого дня или тоскующим мистиком. Его энергия была электрической. Она звучит ясным звуком в его стихах и прозе, она раскрывается в огненных завихрениях его линии, линии быстрой и личной. Он был назван кем-то еретиком в Церкви Сведенборга; но как поздний бунтарь — Ницше, который отрекся от Шопенгауэра — Блейк вскоре отрекся от Сведенборга. Но Микеланджело оставался божеством для него, и в его дизайнах влияние Анджело является первостепенным.

Блейка можно назвать английским примитивистом. Он происходит от флорентийцев, но «à la gauche». Бар-синистр на его художественном гербе — отсутствие фундаментального обучения. У него было готическое воображение, но его сны лишены архитектоники. У Гёте тоже были сны, и мы богаче благодаря «Фаусту». И, несомненно, в его работах есть фразы, которые Ницше, казалось, повторял. Сейчас модно прослеживать каждую идею Ницше к кому-то другому. Истина в том, что язык бунта сквозь века один и тот же. Сам жест протеста, как типизированный в поднятой угрожающей руке Каина, Прометея, Юлиана Отступника, не более конвенционален, чем фразеология еретика. Сколько из них написали «вдохновенные» библии, от Магомета до Заратустры. Блейк, его бурное воображение в огне — помните, что художник удваивал поэта в его удивительной и универсальной душе — изливал годами свои «священные» книги, свои пророчества, свои осуждения своего ближнего. Это было все искреннее праведное негодование; но метод его речи неясен; мормонские книги откровения — чудеса ясности в сравнении. Оставим эти своеобразные пророчества Блейка мистикам. Одно несомненно — он повлиял на многих поэтов и мыслителей. Есть вещи в «Браке неба и ада», которые Шоу мог бы сказать, если бы Блейк не опередил его. Такова жестокость гения.

Саймонс делает уместное сравнение между Блейком и Ницше: «Нет ничего в добре и зле, добродетелях и пороках... пороки в естественном мире — высочайшие возвышенности в духовном мире». Это могло бы появиться под подписью Ницше в «По ту сторону добра и зла». И следующее в его маргиналиях к Рейнольдсу — сэр Джошуа всегда выражал высокое уважение к гению Блейка. «Запрос в Англии не в том, имеет ли человек таланты и гений, а в том, пассивен ли он, вежлив и добродетельный осел». Словарь бунта тот же. Еще более горька его речь о святости: «Дурак не войдет в царство небесное, будь он хоть сколько благочестив». Блейк прославлял страсть, которая для него была высшей формой человеческой энергии. Его трагические свитки, эмоциональные арабески — свидетельство его высокого и тонкого темперамента. Интеллект он боготворил. Гордости у нас не может быть слишком много! Как лирический поэт, слишком поздно повторять, что он — пэр в «святой церкви английской литературы». «Песни невинности» и «Песни опыта» дали ему место в антологиях и сделали его известным читателям, которые никогда не слышали о нем как о живописном гении. «Тигр, тигр, горящий ярко, в лесах ночи» декламируется милыми школьницами и обдумывается ради его философии их учителями. И создал ли Китс когда-либо более прекрасный образ, чем: «Пусть твой западный ветер спит на озере; распространи тишину своими мерцающими глазами и омой сумерки серебром»? Чем бы он ни был, Уильям Блейк — великий певец.

III Уильям Батлер Йейтс в своих «Идеях добра и зла» сказал несколько примечательных вещей о Блейке. Он называет его реалистом воображения и первым указал на аналогию между Блейком и Ницше. «Когда читаешь Блейка, как будто брызги неисчерпаемого фонтана красоты дуют нам в лица». И «он был символистом, которому пришлось изобретать свои символы». Что ж, какой великий художник этого не делает? Вагнер делал; также Ибсен и Метерлинк. Блейк был очень обеспокоен воображением. Это был «дух» для него в этой «растительной вселенной», Святой Дух. Все искусство, которое излагает с какой-либо полнотой внешнее одеяние вещей, продиктовано «гнилыми лохмотьями памяти». Вот почему он ненавидел Рубенса, почему он, по-видимому, смазывает формы людей и вещей в своем стремлении изобразить существенное. Излишне добавлять, что существенным для него была душа. Он верил в подстегивание воображения к видению — хотя и не опиумом — и мы ведемся через мир снов его собственного изготовления, тот, в котором его существа имеют мало соответствия с земными типами. Его иллюстрации к Книге Иова, к Данте, к «Ночным мыслям» Юнга свидетельствуют об интенсивности его видения, хотя плоть и кровь останавливаются временами в следовании этим огромным декоративным вихрям пламени, несущим мириады душ в порывах, которые пересекают самый небосвод. «Божественная неловкость» его Адама и Евы и «Ветхого днями» напоминает что-то, что могло бы быть марионеткой и все же ангельским существом. Для Блейка они были ангелами; в этом не может быть сомнений; но мы с менее пылким воображением можем спросить, как Хотспур Глендоуэра, который хвастался, что может «вызывать духов из обширной глубины». «Что ж, так могу и я, или так может любой человек. Но придут ли они, когда ты позовешь их?» — сказал галантный Перси. Мы, большинство из нас, так же лишены воображения, как Хотспур. Блейк вызвал своих духов; ему они явились; цитируя его собственное великолепное высказывание: «Звезды бросили свои копья и напоили небо своими слезами»; но мы, увы! не видим ни звезд, ни копий, ни слез, только эксцентричный рисунок и причудливые дизайны. И все же, после Блейка, иллюстрации Доре к Данте — банальность; даже иллюстрации Боттичелли кажутся орнаментальными. Таков гений англичанина, что на той стороне его теневых концепций сияют временами картины Ничейной земли, свидетельствующие о горящей фантазии, стесненной человеческими инструментами. Он предполагает сверхъестественное. «Откуда ты знаешь, — спрашивает он, — что каждая птица, которая разрезает воздушный путь, не является огромным миром восторга, закрытым твоими пятью чувствами?» О нем Раскин сказал: «В выражении условий яркого и мерцающего света Блейк больше Рембрандта». С Данте он отправился в самый нижний ад. Его воюющие атрибуты дразнят и привлекают нас. Для более человеческой стороны мы рекомендуем семнадцать гравюр на дереве Блейка к «Виргилию» Торнтона. Они не так богаты, как у Бьюика, но мы должны помнить, что это была первая проба Блейка с ножом и самшитом — он был на самом деле практикующим медным гравером — и эффекты, которые он произвел, чудесны. Что может быть мощнее в таком крошечном пространстве, чем лунное затмение и черный лес, иллюстрирующие строки: «Или когда луна, очарованная волшебником, предвещает окровавленная в гнусном затмении, надвигающиеся беды!» И тусклые закаты, низкое, дружелюбное небо на других пластинах!

Евангелие искусства Блейка может быть дано его собственными словами: «Великое и золотое правило искусства, как и жизни, таково: чем отчетливее, острее и проволочнее граничная линия, тем совершеннее произведение искусства; и чем менее остра и отчетлива, тем больше свидетельство слабого подражания, плагиата и халтуры». Он ненавидел перламутровые тона кожи Тициана, Корреджо или Рубенса. Отраженные огни греховны. Силуэт выдает душу мастера. Суинберн на нескольких красноречивых страницах установил сравнение между Уолтом Уитменом и Уильямом Блейком. (В первом издании «Уильям Блейк: Критическое эссе», 1868.) Оба человека были радикалами. «Слова каждого бьют глубоко, бегут широко и парят высоко». Что случилось бы с Блейком, если бы он отправился в Италию и изучил работы мастеров — ибо он был поистине невежественен в целом полушарии искусства? Тернер заставил нас увидеть свои сны о великолепном мире; Блейк, как через едва приоткрытую дверь, дает нам захватывающий взгляд на сверхъестественную территорию, рай или ад, или оба, мы не смеем утверждать. Италия могла бы успокоить его, укротить его, изгнать его высокомерие — как это сделала с Гёте. Предположим, что Уолт Уитмен писал бы стихи вместо магических и преследующих заголовков. И если бы Браунинг прояснил извилистые пути «Сорделло» — что тогда? «Какую кашу ел Джон Китс?» Мы бы упустили острый вкус настоящего Блейка, настоящего Уитмена, настоящего Браунинга. И сколько интересных критических книг осталось бы ненаписанными. «О, никогда звезда не терялась здесь, но она возникала вдали». То, что Кольридж написал о своем сыне Хартли, могло бы послужить для Блейка: «Изысканно дикий, совершенный визионер, как луна среди тонких облаков, он движется в кругу своего собственного изготовления. Он один — свет своего собственного изготовления. Из всех человеческих существ я никогда не видел никого столь совершенно обнаженного от себя». Обнаженного от себя! Уильям Блейк, бескорыстный эгоист, стоит перед нами в трех словах.

III ФРАНСИС ПУАТВЕН В «Наоборот» есть памятный отрывок, транскрипция которого г-ном Джорджем Муром может быть полезна для понимания работы этого редкого литературного художника, Франсиса Пуатвена. «Поэма в прозе, — писал Гюисманс, — в руках гениального алхимика должна содержать квинтэссенцию, всю силу романа, долгий анализ и излишнее описание которого она подавляет... прилагательное, помещенное таким изобретательным и определенным образом, что оно не могло быть законно лишено своего места, что читатель мечтал бы целыми неделями о его значении, одновременно точном и множественном; утвердить настоящее, реконструировать прошлое, угадать будущее душ, раскрытых светом уникального эпитета. Роман, понятый таким образом, сжатый таким образом в одну или две страницы, был бы общением мысли между магическим писателем и идеальным читателем, духовным сотрудничеством по согласию между десятью высшими лицами, разбросанными по вселенной, наслаждением, предложенным самым утонченным и доступным только им».

Эта аристократическая теория искусства была давно выдвинута По в отношении короткого стихотворения. Гюисманс транспонировал идею в ключ художественной литературы, описывая существенную прозу Малларме; но за несколько лет до того, как автор «Наоборот» написал свою идеальную книгу о декадансе, скромный молодой француз применил на практике восхитительно непрактичные теории стихотворения в прозе. Этим писателем был Франсис Пуатвен (родился в Париже, 1854). Было много тех, начиная с Эдгара По и Луи Бертрана, кто пробовал эту форму, в лучшем случае чрезвычайно трудную, в худшем — слишком соблазнительную для легких завоеваний: Бодлер, Гюисманс в своем «Le Drageoir aux Epices»; Доде, Де Банвиль, Вилье де Лиль-Адан, Морис де Герен и сколько других! В течение десятилетия восьмидесятых годов мир литературы, казалось, фабриковал поэмы в прозе. Бледные юноши, на чьи брови опускались ореолы в сумерках, искали славы в этой резьбе по слоновой кости, адресованной «десяти высшим лицам», очень разбросанным по земному шару. Но, как и большинство пептических продуктов, мозг, как и желудок, в конце концов отказывается принимать в качестве питания искусственные смеси, слишком сильно приправленные полуночным маслом. Мир, который груб, предпочитает свою литературу оптом, и хотя было сказано, что все великие внешние романы уже написаны, большинство читателей продолжают читать длинные истории, имеющие дело с манерами и, конечно, вечным завоеванием неинтересной женщины посредственным мужчиной. Стремясь к мгновенности живописного и музыкального эффекта — как картина, ставшая лирической, — поэты, которые формировали свою прозу в художественные ритмы, цвета и тона, закончили тем, что исчерпали терпение публики, быстро теряющей свою способность к вниманию.

Возможно, эти вещи могут объяснить пренебрежение к писателю и мыслителю такой деликатности и оригинальности, как Пуатвен, но он всегда был икрой даже для потребителей литературной икры. Но у него была небольшая аудитория в Париже, и после того, как вышла его первая книга — трудно назвать ее романом — Доде приветствовал ее похвалой, что Сент-Бёв — Сент-Бёв «Волюпте» и «Пор-Рояля» — был бы в восторге от «La Robe du Moine». Вот список работ Пуатвена и годы их публикации до 1894 года. Пожалуйста, обратите внимание на их значимые и необычайные названия: «La Robe du Moine», 1882; «Ludine», 1883; «Songes», 1884; «Petitan», 1885; «Seuls», 1886; «Paysages et Nouveaux Songes», 1888; «Derniers Songes», 1888; «Double», 1889; «Presque», 1891; «Heures», 1892; «Tout Bas», 1893; «Ombres», 1894.

Общим названием для них могли бы стать «Нюансы»; Пуатвен ищет последний нюанс ощущений и идей. Он — отдаленный ученик Гонкуров, превосходящий своих учителей в способности фиксировать неуловимое. (Сравните любую из его книг с «Мадам Жервезе» Гонкуров; последняя — это мистицизм, воплощенный в весьма конкретной форме.) В то же время он напоминает Амиеля, Мориса де Герена, Уолтера Пейтера и Ковентри Патмора. Мистический пантеист в своем поклонении природе, он — мистик в своем обожании Бога. Эта интенсивность видения в случае с Пуатвеном не привела к изысканным и мрачным порокам Бодлера, Гюисманса и блестящего, возмутительного Барбе д'Оревильи. Обладателя «души из горностая», Пуатвена, Реми де Гурмон характеризует как изобретателя мистицизма стиля. Однажды он приветствовал Эдмона де Гонкура как Веласкеса французского языка, а тот мастер, не желая уступать в вежливости, ответил Пуатвену, что его проза может похвастаться «победами над невидимым». Если под этим Гонкур подразумевал превращение невидимого в видимое, передачу в прозе с сумеречной тонкостью сокровенных настроений, то это не было преувеличенным комплиментом. В подобных духовных упражнениях Пуатвен напоминает Лафкадио Хирна с его воздушными, сотканными из паутины фразами. Истинный, а не профессиональный символист, французский прозаик звучит сумеречными гармониями Дебюсси. Его речь порой переливается оттенками стрекозы, зигзагами летающей на солнце. В зыбком экстазе своей мысли он вызывает невыразимое божество, окруженное слабым сиянием. Чтобы завершить свою картину, он не колеблется нарушить классические каноны французского синтаксиса, используя при этом всевозможные причудливые слова, чтобы достичь эффектов, напоминающих светотень Рембрандта. Действительно, его стиль — мистический, рядом с которым большинство писателей кажутся грубыми и прямолинейными.

Оригинальный в своей форме, в причудливой архитектуре своих абзацев, страниц, глав, он упраздняет старые концовки, каденции, заголовки глав. И, за исключением начала своей карьеры, он не изображает определенного героя или героиню. Даже имена опущены. «Он» или «она» достаточно, чтобы указать на пол. Действия почти нет. У него нет истории, которую можно было бы рассказать; по сравнению с ним Генри Джеймс — эпик. Внешняя сторона не интересует Пуатвена, который, тем не менее, является пейзажистом; интимным и очаровательным. Его молодой человек и молодая женщина посещают Ментону, Пиренеи, Бретань, места вдоль Рейна — излюбленное место отдыха — Голландию, Люшон, Монтрё и Швейцарию в целом. Его палитра удивительно сложна. Мы назвали бы его импрессионистом, если бы это слово не стало банальным. Пуатвен работает с тонкими серыми тонами. Он часто пишет «gris-iris» (ирисово-серым). Его портреты плавают в таинственной атмосфере, как у Эжена Каррьера. Его текучая, волнистая проза фиксирует пейзажи в манере Феокрита.

Крошечные отголоски духа, на который воздействует жизнь, — это уистлеровские нотации в гамме инструмента этого художника. Эвокация, а не описание; эвокация, а не повествование; всегда эвокация, и все же здесь есть гармоничный ансамбль; он возвращается к своей теме, капризно кружа вокруг нее, подобно венгерскому цыгану, импровизирующему на струнах сердец своих слушателей. Верлен однажды посвятил Пуатвену стихотворение, первая строка которого гласит: «Toujours mécontent de son œuvre» (Всегда недоволен своим творением). Морис Баррес, очевидно, читал «Seuls», прежде чем написал «Сад Береники» (1891). Молодая женщина в рассказе Пуатвена обладает той же лихорадочной томностью; ее спутник, хотя и не является эгоистом Барреса, — человек весьма современный, слегка чахоточный; тот, о ком можно спросить словами Пуатвена: «Есть ли что-нибудь печальнее под солнцем, чем душа, неспособная к печали?» В их комнате висят портреты Бодлера и Кюре из Арса. Еще более странен монах, отец Мартен. Мартен — имя «противника» в «Саде Береники». А эпизод со смертью собаки! Гюисманс тоже, должно быть, восхищался описаниями Пуатвена, посвященными Христу Грюневальда в Кольмаре и портрету Юного флорентийца в Штеделевском музее во Франкфурте. Было бы поучительно сравнить различные мнения двух критиков об этой последней картине.

Будучи зеркалом, душа Пуатвена отражает настроения пейзажей. Без догматизма он мог бы сказать вместе со святым Ансельмом, что предпочел бы отправиться в ад безгрешным, чем быть на небесах, запятнанным хоть одним прегрешением. Его нежному темпераменту даже чтение Паскаля приносило тени сомнения. Будучи упорным мечтателем, он видит в мире лишь одеяние, облекающее Бога. Цветы, звезды, ветер, плачущий в укромных уголках, спокойная грудь уединенных озер, далекие горы и их мистические силуэты, Рейн с его многочисленными изгибами, шум городов и радость зеленой травы — вот его темы. Жизнь с ее неистовыми жестами совершенно бесполезна. Пусть ее избегают. После чтения Пуатвена вы обращаетесь к «Minoration» Эмиля Эннекена: «Пусть все, что есть, перестанет быть. Пусть угаснут взгляды и померкнет живость жестов. Будем смиренны, мягки и медлительны. Будем любить без страсти и обмениваться усталыми ласками». Или услышьте трагический крик Эфраима Микаэля: «Ах! Не видеть больше позади себя, на озере Вечности, неумолимый след Времени». «Мужчины и женщины Пуатвена, — писала однажды Алин Горрен в памятном исследовании французского символизма, — подчинены этим широким изгибам волн и неба; они приходят и уходят, ненадолго появляясь из своего окружения и снова растворяясь в нем; у них нет личности вне его; и среди мировых символов небес в их размеренных движениях и тысяч тростниковых ветров, они, в своих человеческих символах, кажутся, как и есть на самом деле, соразмерно малыми. Они одержимы, как облака, воды, деревья, но не более, чем облака, воды, деревья, озадачивающим смыслом, навсегда оставаясь загадкой для самих себя. У них поникшие позы; груз тайны они несут на своих плечах».

Человечность, которая тайно испаряется, когда поэт прозы отмечает трение двух душ, проливается на его пейзажи с их звучными тишинами. Картина созерцательной жизни, приключений робких нежных душ в поисках духовных странствий, представленная нам в стиле сублимированной прециозности оркестром ощущений, сжатым до струнного квартета, — мечты Франсиса Пуатвена (разве он не называет человеческий лоб куполом мечты?) — отнюдь не самые неутешительные в его веке. Он — облаченный в белое послушник среди мистиков современной литературы.

IV ДОРОГА В ДАМАСК Религиозное обращение и его психология наполнили мировую библиотеку множеством томов. Прекрасно понятная в века веры, эта тема для современных мыслителей поддается реалистическому объяснению. Только теперь мы прокладываем путь психологическим курсом вместо древнего учения об Изобилующей Благодати. Мы также не смешиваем непреодолимое желание некоторых темпераментов излить свои сокровенные мысли с тем, что называется обращением. Был Руссо, который признавался в вещах, о которых миру лучше было бы не знать. Он не был обращен. Толстой, полагая, что примитивное христианство почти утрачено для его ближних, проповедует то, что считает истинной верой. И все же он был обращен. Он был, по его словам, ужасным грешником. Благодать Божья даровала зрение его пропитанным грехом глазным яблокам. Есть ли хоть малейшая аналогия между его случаем и случаем кардинала Ньюмена? Джон Генри Ньюмен вел безупречную жизнь, прежде чем покинул англиканское лоно. Тем не менее он был обращенным. И святой Августин, образец всех исповедников, классический случай, может быть сравнен с Джоном Баньяном или святым Павлом! Профессор Уильям Джеймс, который со своей удивительной беспристрастностью исследовал психологический переполох, который мы называем обращением, не упустил из виду банальный факт, что каждый человек варьируется в деталях, но в основе своей психический механизм управляется одними и теми же двигательными импульсами. A chacun son infini (Каждому — своя бесконечность).

Некоторые натуры обнаруживают манию к исповеди. Мужчины и женщины Достоевского постоянно рассказывают о том, что они думали, какие преступления совершили. Это была эпилептическая одержимость у этого несчастного русского писателя. Поль Верлен весело пел о своей ужасной жизни, и Бодлер не щадил себя. Так что, по-видимому, неспособность некоторых натур хранить свои самые драгоценные секреты является также лейтмотивом религиозных исповедений. Но давайте не будем путать это с искренностью или неискренностью перемены. Лесли Стивен сказал, что не имеет большого значения, был ли Паскаль искренен, и привел пари Паскаля (le pari de Pascal) как доказательство казуистики великого мыслителя. Лучше верить и быть в безопасности, чем быть проклятым, если не веришь; ибо если нет загробной жизни, то ваша вера в нее не будет иметь никакого значения. Это суть пари Паскаля, и следует признать, что ярый сторонник янсенизма и противник иезуитов оказался отличным учеником последних, когда сформулировал свое знаменитое положение.

Среди обращенных, ставших почти печально известными во Франции за последние два десятилетия, — Фердинанд Брюнетьер, Франсуа Коппе, Поль Верлен и Жорис-Карл Гюисманс. Но нельзя забывать, что если этот квартет и ступил на Дорогу в Дамаск, то все они возвращались в свой ранний Град Веры. Они были крещены как римские католики. Все четверо сбились с пути. И совершенно разные причины привели их обратно в лоно матери-Церкви. Нам не нужно сейчас останавливаться на случае Вилье де Лиль-Адана, поскольку его покаяние было предсмертным; или на Поле Бурже, католике по рождению, остающемся на стороне своей веры со времени публикации «Космополиса». Что касается Мориса Барреса, то он может быть хоть магометанином, нам все равно. Он всегда будет стоять, духовно, на голове.

Ажиотаж в литературных и религиозных кругах вокруг трилогии Гюисманса «На пути», «Собор» и «Послушник», должно быть, повлиял на следующее поколение французских писателей. Внезапно печальные молодые повесы, декламировавшие стихи в эстетических тавернах Левого берега, принялись писать религиозные стихи. Дева Мария стала их паролем. Они изобретали новые грехи, чтобы каяться в них на новый лад. Им не хватало восхитительного лирического дара Верлена и огромной, всеобъемлющей моральной серьезности Гюисманса, чтобы заставить поверить в себя. Один, однако, выделился из остальных, и его книга «Du Diable à Dieu» (От дьявола к Богу) перешагнула двадцатипятитысячный тираж; возможно, к этому времени и больше. Автор — подлинный поэт, Адольф Ретте. Для его исповеди недавно скончавшийся Франсуа Коппе написал достойное и сочувственное предисловие. Место Ретте в современной поэзии высоко. Со времен Верлена мы едва ли осмеливаемся думать о другом поэте с таким обаянием, энергией, оригинальностью. Анархист вместе с Себастьеном Фором и Жаном Гравом, социалист всех мастей, зажженный лирический факел среди повстанцев, символист, автор «свободного стиха» (который ограничен большим количеством правил, хотя и не сформулированных и неписаных, чем самое жесткое академическое произведение Буало), Адольф Ретте вел жизнь поэта-индивидуалиста; именно ту жизнь, на которую могли указывать проповедники, крича: «Вот, вот ваш эстетический поэт, ваш человек чувства, более тонких чувств, чем у его соседей! Посмотрите, к каким низким целям он приложил этот дар! Видите его валяющимся со свиньями!» И, практически, эти слова Ретте использовал, говоря о самом себе. Он оскорблял религию в бульварных газетах; он с радостью приветствовал отделение Церкви от государства. Он писал не слишком пристойные романы, хотя его стихи окрылены чистейшими перьями. Он плохо обращался со своей женой, пренебрегая ею ради неизбежной Другой Женщины. (Какой банальный пример, в конце концов.) Однажды, как он рассказывает нам к своему ужасу, он плохо обошелся с бедной женщиной из-за ее благочестия. Типично, скажете вы. Тогда зачем исповедоваться в этом на нескольких сотнях страниц ритмической прозы, зачем репетировать для зевающего, равнодушного Парижа эту избитую, грязную историю? Париж, к тому же, такой циничный по поводу обращений, а также очень подозрительный к такому духовному bouleversement (перевороту), как у Ретте! «Нет, это не пойдет, Гюисманс виноват», — восклицали многие.

И все же это обращение — буквально таковое, ибо он получил образование в протестантском колледже — искренне. Он верит каждому своему слову; и если он чрезмерно риторичен, спишите все это на литературный темперамент. Он писал не только с одобрения своего духовного наставника, но и по той же причине, что святой Августин или Баньян. Исповедь Ньюмена была «Апологией», ответом на вызов Кингсли. Что касается Гюисманса, то он настолько совершенный художник, что мы могли бы представить, как он заранее планирует свой цикл романов (если это романы); от «Бездны» до «Лурда» духовная модуляция гармонична. Теперь, мсье Ретте (он родился в 1863 году в Париже в арденнской семье), хотя он спел своим мелодичным голосом много заманчивых песен, хотя он показал впечатления, произведенные на его дух Уолтом Уитменом и Рихардом Вагнером, в богатой экстравагантности его любви к природе или случайном вергилиевском серебряном спокойствии его стихов — он может брать больше чем один аккорд на своей поэтической клавиатуре — мало что готовит нас к великому погружению в целительные воды веры. Языческая натура проявляется в его ранних работах, помимо ненависти и презрения, которые он позже выказал по отношению к религии. Как все это произошло? Он рассказал об этом в своей книге, и мы вольны признаться, что, хотя мы не должны оспаривать искренность автора, его манера далека от обнадеживающей. Он из выводка Бодлера.

Гюисманс откровенно отказался от разгадки в своем собственном случае. Атавизм, возможно, сыграл свою роль; у него были родственники в монастырях; пессимизм, который изгнал его из мира, также внес свою лепту в перемену. Лично Гюисманс предпочитает приписывать это милосердию и благодати Божьей — что, в конце концов, является простейшим определением. Когда мы закончим с этими самообвиняющими людьми; когда профессиональной психологии надоест изобретать новую терминологию, тогда давайте поступим так, как сделал Гюисманс — вернемся к глубочайшим из всех психологов, пионерам современности, святой Терезе — какое подлинное, мужественное величие в ее «Замке души» — святому Иоанну Креста и Рёйсбруку. Они — мистики, обладающие яростной верой; а без веры мистик подобен луне без солнца. Адольф Ретте знает великих испанских мистиков и цитирует их почти так же щедро, как Гюисманс. Но с разницей. Он слишком внимательно читал Гюисманса; книги порождают книги, идеи и настроения порождают настроения и идеи. Мы можем с уверенностью сказать, что если бы «На пути» не было написано, «Du Diable à Dieu» Ретте не могло бы появиться в своем нынешнем виде. Сходство как внешнее, так и внутреннее. У Иоанна Креста была его «Темная ночь», есть она и у мсье Ретте; Гюисманс, однако, показал ему путь. Ретте ведет упорный диалог с Дьяволом (который является существом с большой буквы). Обратитесь к замечательной пятой главе в «На пути». Естественно, должно быть определенное сходство в этих духовных приключениях, когда Лукавый захватывает аванпосты души и совершает внезапные дикие набеги в ее глубины. Стиль Ретте ничуть не похож на стиль Гюисманса. Он более беглый, более быстрый и более стаккато. Вы пролистываете его страницы; в Гюисмансе вы узнаете дистиллированное раскаяние; вы движетесь как в покаянной процессии, ритмы серьезны, глаза ослеплены божественным видением, голос тихо поет. Не так у Ретте, который бойко рассуждает на священной территории, который ужасно непринужденно чувствует себя в Сионе.

Почти весело он рассказывает о своих проступках. Он осыпает своих бывших соратников резкими словами. Он жалеет Анатоля Франса за его социалистические симпатии. Все, что раньше привлекало его, теперь анафема. Даже таинственная дама с темными глазами подвергается бичеванию. Она не говорит правду. Она теперь не понимает изменчивую душу своего поэта. Retro me Sathanas! Это очень бодрит. Галльская душа в своем самом жизнерадостном настроении предстает перед нами. Смотрите, как она отскакивает! Наблюдайте, как она возносится ввысь, подхваченная восхитительными фразами, прося сладкого прощения; затем она падает на землю, оскорбляя своего сатанинского противника с зловещей энергией. Временами мы подслушиваем медовые акценты, шелковистые тона Ренана. Это он, а не Ретте, восклицает: «Mais quelles douces larmes!» (Но какие сладкие слезы!). Ах! Ренан — тоже «пробковая душа»! «Подражание» часто упоминается — влияние Гюисманса было здесь неоценимым. И мы прощаем мсье Ретте его театральность за прекрасный французский парафраз, который он сделал из «Salve Regina». Но в целом мы предпочитаем «На пути». Отправной точкой перемены Ретте стало чтение некоторых стихов в «Чистилище» «Божественной комедии». Литературное обращение? Возможно, но тем не менее полное. Все дороги ведут в Рим, и Дорога в Дамаск может быть достигнута со многих окольных путей. Но, записывая с такой привлекательной откровенностью мемуары своей души, мы хотели бы, чтобы Ретте более внимательно следовал заключительному предложению своей блестящей маленькой книги: «Non nobis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam!» (Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему дай славу!).

V ИЗ БЕЛОСНЕЖНОЙ БАШНИ «Их нетерпение», — таков был ответ, однажды данный кардиналом Ньюменом на вопрос: «В чем главный недостаток ересиархов?» В эту категорию Уолтер Пейтер никогда не мог быть включен, ибо его жизнь была долгим терпением. Как Ньюмен терпеливо искал доказательства веры, так Пейтер искал красоту, ту красоту мысли и выражения, образцом которой является его творчество в современной английской литературе. Флобер, человек гениальный, к которому он питал симпатию, трудился не больше над совершенным выражением своих идей, чем этот замкнутый оксфордский литератор. И, подобно своему счастливому описанию роста Рафаэля, Пейтер сам был «гением путем накопления; трансформацией кроткой учености в гениальность».

Интимная жизнь Уолтера Пейтера когда-то была почти легендарной. Мы слышали о нем больше четверть века назад, чем вчера. Это не означает, что его популярность снизилась; напротив, он является силой в настоящее время, какой никогда не был ни в Оксфорде, ни в Лондоне. Но о живом человеке, несмотря на его застенчивость, случайные заметки просачивались в печать. Он писал случайные рецензии. У него были ученики. У него были противники, которые оплакивали его — по общему признанию, отдаленное — аморальное влияние на впечатлительные, «тонкие, позолоченные души»; у него были критики, которые обнаруживали трюфель зла, смакуя его экзотический стиль. Когда он умер в 1894 году, воздух был очищен его преданными друзьями: Эдмундом Госсом, Лайонелом Джонсоном, Уильямом Шарпом, Артуром Саймонсом и некоторыми его оксфордскими коллегами, доктором Басселлом и мистером Шедуэллом. Было доказано без тени сомнения, что популярное представление о человеке было далеко от реальности; что настоящий Пейтер был человеком скромного образа жизни и суровым мыслителем; что он не был бесстрастным мандарином литературы, каким его рисовали некоторые; что гедонизм, эпикурейство, киренаизм, в которых его смутно обвиняли, были смешением интеллектуальных субстанций, небрежным методом мышления, который он ненавидел; что вся его карьера была посвящена поиску эстетического и морального совершенства и его воплощению в прозе с редкостной индивидуальной и запоминающейся музыкой. Вспомните его полураздраженное, полуироничное восклицание с отвращением мистеру Госсу: «Хотел бы я, чтобы они не называли меня "гедонистом"; это производит такой плохой эффект на умы людей, которые не знают греческого». Он был бы вполне согласен с изречением Поля Бурже, что «в мире души нет такого понятия, как здоровье или его отсутствие»; Бурже, который, читая позже лекции в Оксфорде, назвал Уолтера Пейтера «un parfait prosateur» (совершенным прозаиком).

Несмотря на попытку приковать его к колесницам братства прерафаэлитов, Пейтер, подобно Шопену во время романтической суматохи, стоял в стороне от жара и пыли ее битв. Сначала он находился под глубоким влиянием Гёте и Рёскина и был другом Суинберна; он писал о поэзии Морриса; но у него не было полемического склада ума. Любовь к духовной борьбе, святое рвение Джона Генри Ньюмена, Кебла, Хьюрелла Фруда не были у него в крови. И поэтому его жизнь ученого, размеренное существование затворника, была лишена событий; но если судить по результатам, какой яркой, интенсивной жизнью она была. Однако об Уолтере Пейтере мало что можно рассказать. Его жизнь была внутренней. В его книгах — его жизнь; разве кто-то не сказал, что вся великая литература автобиографична?

Существуют статьи покойного Уильяма Шарпа и Джорджа Мура. Первый в «Некоторых личных воспоминаниях об Уолтере Пейтере», написанных в 1894 году, дал яркую картину человека, хотя обнаружить его уродливое лицо и некоторые своеобразные мелкие черты предстояло мистеру Муру. Шарп встретил Пейтера в 1880 году в доме Джорджа Т. Робинсона на Гауэр-стрит, этом восхитительном месте встреч одаренных людей. Мисс А. Мэри Ф. Робинсон, ныне мадам Дюкло, была покровительницей. Она представила Шарпа Пейтеру. Слепой поэт Филип Бурк Марстон был в числе присутствующих. Пейтер в то время был человеком среднего роста, слегка сутулым, плотного телосложения, с голландскими или фламандскими чертами лица, бледным цветом лица, густыми усами — «возможный Бисмарк, Бисмарк, ставший мечтателем», — добавляет проницательный наблюдатель. Между ними завязалась дружба. Пейтер вышел из своей скорлупы, говорил остроумно, парадоксально, а позже в Оксфорде показал своему юному поклоннику поэтическую сторону своей необычайно сложной натуры. Существуют записанные разговоры и напечатанные письма, которые добавили бы ценности мемуарам мистера Бенсона.

Воспоминания мистера Мура более скудны, хотя и чрезвычайно привлекательны. Прежде всего, своим наметанным глазом художника он рисует для нас другой взгляд на Пейтера, не столь привлекательный. Мистер Мур увидел очень уродливого человека — «это было похоже на то, как если бы смотришь на свинцового человека, неуклюжую фигуру, плохо вылепленную, вылепленную из свинца, большую, неуклюжую голову, голову священника... большой, нависающий череп и маленькие глаза; они всегда казались испуганными и быстро бегали. В лице Пейтера чувствовалось отсутствие искренности... ненормальный страх перед слушателем и самим собой. На большом черепе было мало волос, и его череп и глаза напоминали мне немного французского поэта Верлена, своего рода одомашненного Верлена, протестантского Верлена». Его глаза были зелено-серыми, и в зрелом возрасте он носил яркий яблочно-зеленый галстук и неизбежный цилиндр и сюртук городского англичанина. В одном из своих ранних эссе Макс Бирбом так описывает Пейтера: «маленький, плотный, с каменным лицом человек, чей цилиндр и перчатки из яркой оленьей кожи создавали один из многих диссонансов в этом маленьком городе знаний и смеха. Щетинистые усы придавали ему ложно-военный вид». Говорят, что Пейтер был голландского происхождения. Мистер Бенсон заявляет, что это не доказано. У него была приятная фантазия, что в его жилах могла течь кровь Жана Батиста Патера, художника. Его отец родился в Нью-Йорке. Он уехал в Англию, и недалеко от Лондона в 1839 году родился Уолтер Горацио, его второй сын. К «Ребенку в доме» и «Эмеральду Утварту», обоим «воображаемым портретам», мы можем обратиться за ранней жизнью Пейтера, так как «Марий-эпикуреец» — это идеализированная запись его юности. В детстве он любил играть в епископа, и склад его ума был церковным, чему способствовало его пребывание в Кентербери. Он поступил в Оксфорд в 1858 году как студент Королевского колледжа, который окончил после подготовки у Джоуэтта, сказавшего своему ученику: «Я думаю, у вас ум, который достигнет великой известности». Спустя годы мастер Баллиол, по-видимому, изменил свое мнение, возможно, подтолкнутый к этому пародией на Пейтера в образе мистера Роуза в «Новой республике» мистера Мэллока. Джоуэтт называл Пейтера «деморализующим морализатором», в то время как мистер Фримен не видел в нем ничего, кроме «простого фокусника слов и фраз». Другие осуждали его «мясистое великолепие стиля», а Макс Бирбом заявил, что Пейтер писал по-английски, как на мертвом языке; возможно, ирландское эхо собственного утверждения Пейтера о том, что английский следует писать как ученый язык.

Он стал членом колледжа Брейзноуз, и Оксфорд — за исключением нескольких лет, проведенных в Лондоне, и его регулярных ежегодных летних визитов в Италию, Францию и Германию, где он совершал долгие прогулки и изучал церкви и художественные галереи — стал его домом. Противоречивые легенды до сих пор витают в воздухе относительно его погруженного в себя поведения, его крайней общительности, его компанейского юмора, его холодного манеры, его очаровательного дома, его едва обставленной комнаты с чашей сушеных лепестков роз; его симпатий, антипатий, нервозности и лысины, и, подобно Бодлеру, его любви к кошкам, и множества взаимоисключающих качеств. Мистер Зангвилл рассказывает, что он сказал Пейтеру, что обнаружил каламбур в одном из его эссе. На что последовало большое смущение со стороны Пейтера. Саймонс, который знал его близко, рассказывает о том, как он читал словарь — это «фортепиано писателей», как остроумно называет его мистер Уолтер Рэли — по противоположной причине, чем Готье, а именно, чтобы узнать, каких слов следует избегать. В другой раз Саймонс спросил его о значении ужасного предложения, рёскиновского по длине и запутанности. Пейтер внимательно просмотрел страницу и через несколько минут сказал с вздохом облегчения: «Ах, я вижу, наборщик пропустил тире». И все же, при всей этой дотошной точности, Пейтер был человеком с индивидуальным стилем, а не просто стилистом. То, что он говорил, было важнее того, как он это говорил.

Портреты Пейтера, как заявляют его друзья, на него не похожи. У него были неправильные черты лица, и челюсть была прогнатической; но было большое разнообразие выражений, и глаза, глубоко посаженные в голове, светились драгоценным огнем, когда он был глубоко взволнован. В совершенно восхитительной оценке мистера Гринслета есть портрет, выполненный несчастным Симеоном Соломоном и датированный 1872 годом. В издании «Эссе о стражах» Мошера есть копия этюда Уилла Ротенштейна, характерная работа, хотя мистер Бенсон говорит, что она не считается похожей. И у меня есть картина, полутон, из какого-то журнала, оригинал, очевидно, фотографический, который показывает Пейтера гораздо более мощным в выражении, чем другие, и без намека на двусмысленность, которая скрывается в рисунке Ротенштейна и портрете пером Мура. Пейтер никогда не был женат. Как и Ньюмен, он имел талант к дружбе. Как и в случае с Ньюменом, Кебл, эта прекрасная душа, произвел на него глубокое впечатление, и, опять же, как Ньюмен, пользуясь его собственными словами, он шел своим путем «как человек с секретным поручением».

А стиль Пейтера! Мэтью Арнольд однажды посоветовал Фредерику Харрисону «бежать от карлайлизма как от самого дьявола», и, несомненно, дал бы тот же совет относительно «пейтеризма». Пейтер — опасный проводник для студентов. Эта тема стиля, так восхитительно оживленная в монографии мистера Уолтера Рэли, была затерта до дыр в те дни, когда Пейтер медленно выпускал по одной книге каждые несколько лет — он написал пять за двадцать лет, со скоростью эссе или двух в год, таким образом, сравнившись с Флобером в своем мучительном творчестве. Главное обвинение, выдвигаемое против метода работы Пейтера и стиля Пейтера, заключается в том, что ему не хватает спонтанности, говоря привычной фразой, «он не естественен». Но «естественный» стиль, так называемый, появляется не более полудюжины раз в своем полном расцвете в течение столетия. Французы пишут почти безупречную прозу. Чтобы сравниться с Флобером, Ренаном или Анатолем Франсом, мы должны обратиться к Рёскину, Пейтеру и Ньюмену. Когда мы говорим: «Давайте писать простой, прямой английский язык», мы устанавливаем стандарт, который в последние годы был достигнут только Теккереем, Ньюменом и немногими другими. Существует столько же жертв формулы «естественного английского», сколько и искусственной формулы Пейтера или Стивенсона. Первые пишут небрежный, дряблый, бесцветный, невыразительный, скудный, коммерческий английский язык и остаются незамеченными в огромном водовороте всеобщей посредственности, где клише — король абзаца. Другие, жертвы ошибочного идеала «красивого письма», обнаруживаются легче.

Теперь, собственно говоря, не существует такого понятия, как «естественный» стиль. Даже Ньюмен признается в трудовых днях, хотя он писал с идеей во главе угла и без мысли о стиле. Ренан, совершенный мастер, не любил идею обучения «стилю» — как будто этому можно научить! — однако он работал над своими рукописями. Мы все знаем случай Флобера. С Пейтером нельзя спешить к выводу, что, поскольку он создавал медленно и с бесконечными мучениями, он был сплошной искусственностью. Проза для него была изящным искусством. Он не стал бы использовать фразу, придуманную другим человеком, так же, как не стал бы носить его шляпу. Он вышивал на холсте своих идей серьезные и прекрасные фразы, которым мы завидуем и которыми восхищаемся. Проза — «cette ancienne et très jalouse chose» (эта древняя и очень ревнивая вещь), как называл ее Стефан Малларме — была для Пейтера одновременно узором и каденцией, картиной и песней. Никогда не предлагая гибридную «поэтическую прозу», великая тишина его стиля — атмосферная, томная, звучащая сладкими подголосками — всегда находится в ритме прозы. Скорость отсутствует; темп обычно постный; блеск не преследуется; но есть иератическая, почти епископальная, пышность и сила. Предложения разматывают свои разноцветные длины; есть эхо, отголоски, тональные образы и мелодичная эвокация; есть придаточное предложение внутри придаточного, которое иногда сбивает с толку; в качестве компенсации нам даются вновь оркестрованные гармонии, такие же едкие, такие же яркие и такие же странные, как некоторые аккорды в музыке Шопена, Дебюсси и Рихарда Штрауса. Здравым он остается всегда — простым редко. И, как замечает Саймонс: «Под мягкими и музыкальными фразами скрывается неумолимая логика, иногда даже слишком хорошо. Звено молчаливо, но безупречно добавляется к звену; аргумент движется, увлекая вас за собой, в то время как вы воображаете, что только слушаете музыку, с которой он идет в ногу». Это очень лично, и хотя он не создает мелодию для каждого уха, он изысканно адаптирован к идее, которую облекает. Прочитайте вслух Рёскина, а затем примените тот же вокальный тест — процедуру Флобера — к Пейтеру, и великолепие старшего человека покорит ваше ухо штурмом; но Пейтер, подобно Ньюмену, сделает его пленником в убедительной ловушке, более деликатно варьируемой, более тонкой и с модуляциями более чарующими. Никогда не ораторский, в красноречии слегка приглушенный, его последний манер намекал, что он искал новые комбинации. О его прозе мы можем сказать, используя его собственные слова относительно другой темы: «Это красота, выкованная изнутри... отложение, маленькая клетка за клеткой, странных мыслей и фантастических грез и изысканных страстей».

Проза Джереми Тейлора более страстна, Брауна — богаче, есть более глубокие органные тона у Де Квинси, Рёскин превосходит в эффектах, ритмических и звучных; но проза Пейтера тоньше, извилистее, удачнее и по своей сути в высшей степени интенсивна. Болезненна она иногда, и ее богатая полифония приедается, если вы не в настроении; и в большей мере, чем проза других мастеров, ибо мир стал старше, а Пейтер устал от жизни. Но намек на болезненность можно найти в сочинениях каждого великого писателя от Платона до Данте, от Шекспира до Гёте; это слабый пряный аромат смертности, который придает стимулирующий, если не острый парфюм всей литературе. Прекрасное искусство подвергалось обвинениям в развращении. В этом обвинении может быть доля правды. Но человек не может жить одной мудростью, поэтому искусство было изобретено, чтобы утешать, тревожить и пробуждать его. Всякий раз, когда появляется поэт, его немедленно обвиняют в нарушении морального кодекса; это способ посредственности приспосабливать насильственные ментальные диспропорции. Но преследование никогда не вредило подлинному таланту, и обвинения против искусства Пейтера только спровоцировали его на создание таких прекрасных книг, как «Воображаемые портреты», «Марий-эпикуреец» и «Платон и платонизм». Поэтому давайте будем благодарны памяти его врагов.

Есть другой Пейтер, Пейтер, далекий от того, кто ткал такие шелковые и цветные фразы. Если он иногда напоминает Китса в богатой текстуре своей прозы, он может также намекать на сухость Герберта Спенсера. Есть его ранние эссе, которые так же холодны, логически непреклонны и запутанны, как предложения из «Синтетической философии». Пейтер был метафизиком, прежде чем стал художником. К счастью для нас, его склонность к сухим теоретизированиям была подавлена широким гуманизмом его темперамента. В его прозе не так много «пурпурных пятен», «пурпурных» в манере Де Квинси или Рёскина; никакого стиля «бахромы северной звезды», если использовать насмешливое выражение Саута. Он никогда не писал ради чистого показа. К грубой риторике и обезьяньим позам многих современных драм он не проявлял симпатии. Его критический диапазон католичен. Рассмотрите его эссе о Лэмбе, Колридже, Вордсворте, Винкельмане, отложив в сторону те тонко выделанные шедевры, исследования о Да Винчи, Джорджоне и Боттичелли. Как выразился мистер Бенсон, Пейтер не был современным научным или археологическим критиком, но тот факт, что Морелли доказал, что «Концерт» Джорджоне не принадлежит этому мастеру, или что Винчи не совсем то, что говорит о нем Пейтер, не обесценивает существенные ценности его критики.