«Основы критики, Том I»

Величина уродливого объекта, правда, служит для усиления нашего ужаса или отвращения. Но это происходит не от величины, рассматриваемой отдельно. Это происходит от следующего обстоятельства: в большом объекте нашему взору представляется большое количество уродливых частей.

Та же цепь рассуждений настолько очевидно применима к возвышенности, что было бы потерей времени показывать применение. Грандиозность, следовательно, и возвышенность впредь будут рассматриваться обе как приятные эмоции.

Приятная эмоция, вызываемая большими объектами, не ускользнула от поэтов:

———— He doth bestride the narrow world

Like a Colossus; and we petty men

Walk under his huge legs.

Julius Cæsar, act I. sc. 3.

Cleopatra. I dreamt there was an Emp’ror Antony;

Oh such another sleep, that I might see

But such another man!

His face was as the heav’ns: and therein stuck

A sun and moon, which kept their course and lighted

The little O o’ th’ earth.

His legs bestrid the ocean, his rear’d arm

Crested the world.

Antony and Cleopatra, act 5. sc. 3.

—————— Majesty

Dies not alone, but, like a gulf, doth draw

What’s near it with it. It’s a massy wheel

Fixt on the summit of the highest mount;

To whose huge spokes, ten thousand lesser things

Are mortis’d and adjoin’d; which when it falls,

Each small annexment, petty consequence,

Attends the boist’rous ruin.

Hamlet, act 3. sc. 8.

Поэты также хорошо использовали эмоцию, производимую возвышенным положением объекта.

Quod si me lyricis varibus inferes,

Sublimi feriam sidera vertice.

Horace, Carm. l. 1. ode 1.

Oh thou! the earthly author of my blood,

Whose youthful spirit, in me regenerate,

Doth with a twofold vigour lift me up,

To reach at victory above my head.

Richard II. act 1. sc. 4.

Northumberland, thou ladder wherewithal

The mounting Bolingbroke ascends my throne.

Richard II. act 5. sc. 2.

Anthony. Why was I rais’d the meteor of the world,

Hung in the skies and blazing as I travell’d,

Till all my fires were spent; and then cast downward

To be trod out by Cæsar?

Dryden, All for love, act 1.

Хотя качество величины производит приятную эмоцию, мы не должны заключать, что противоположное качество малости производит болезненную эмоцию. Было бы несчастьем для человека, если бы объект был неприятен просто из-за своего малого размера, когда он окружен таким множеством объектов такого рода. То же наблюдение применимо к возвышенности места. Тело, помещенное высоко, приятно; но то же тело, помещенное низко, не становится от этого обстоятельства неприятным. Малость и низкое положение в точности схожи в следующей частности: они не доставляют ни удовольствия, ни боли. И в этом можно отчетливо обнаружить особое внимание к приспособлению внутреннего устройства человека к его внешним обстоятельствам. Если бы малость и низкое положение были приятны, величие и возвышенность не могли бы быть таковыми. Если бы малость и низкое положение были неприятны, они вызывали бы непрерывное беспокойство.

Разница между великим и малым в отношении приятности заметно ощущается в ряду, когда мы постепенно переходим от одной крайности к другой. Умственный прогресс от столицы к королевству, от него к Европе — ко всей земле — к планетной системе — к вселенной, чрезвычайно приятен: сердце раздувается, и ум расширяется на каждом шагу. Возвращение в противоположном направлении не является положительно болезненным, хотя наше удовольствие уменьшается на каждом шагу, пока не исчезнет в безразличии. Такой прогресс может иногда производить удовольствие другого рода, которое возникает от все более узкого осмотра. То же наблюдение применимо к прогрессу вверх и вниз. Подъем приятен, потому что он возвышает нас. Но спуск никогда не бывает болезненным: он по большей части приятен по другой причине, что он соответствует порядку природы. Падение камня с любой высоты чрезвычайно приятно благодаря своему ускоренному движению. Я чувствую, что приятно спускаться с горы: спуск естественен и легок. Также смотреть вниз не болезненно. Напротив, смотреть вниз на объекты составляет часть удовольствия от возвышенности. Смотреть вниз становится болезненным тогда только, когда объект находится так далеко внизу, что вызывает головокружение: и даже когда это так, мы чувствуем своего рода удовольствие, смешанное с болью. Свидетель — описание Шекспиром скал Дувра:

—————— How fearful

And dizzy ’tis, to cast one’s eyes so low!

The crows and choughs, that wing the midway-air,

Shew scarce so gross as beetles. Half-way down

Hangs one, that gathers samphire; dreadful trade!

Methinks he seems no bigger than his head.

The fishermen that walk upon the beach,

Appear like mice; and yon tall anchoring bark

Diminish’d to her cock; her cock, a buoy

Almost too small for sight. The murmuring surge,

That on th’ unnumber’d idle pebbles chafes,

Cannot be heard so high. I’ll look no more,

Lest my brain turn, and the deficient sight

Topple down headlong.

King Lear, act 4. sc. 6.

Выше сделано наблюдение, что эмоции грандиозности и возвышенности тесно связаны. Отсюда то, что один термин часто подставляется вместо другого. Я приведу пример. Возрастающий ряд чисел производит эмоцию, подобную эмоции восхождения вверх, и по этой причине обычно называется восходящим рядом. Ряд чисел, постепенно убывающий, производит эмоцию, подобную эмоции движения вниз, и по этой причине обычно называется нисходящим рядом. Мы привычно говорим о поездке вверх в столицу и о поездке вниз в деревню. Из меньшего королевства мы говорим о поездке вверх в большее, откуда анабасис в греческом языке, когда кто-то путешествует из Греции в Персию. Мы обнаруживаем тот же способ выражения даже в языке Японии; и его универсальность доказывает, что он — порождение естественного чувства.

Предыдущее наблюдение ведет нас естественно к рассмотрению грандиозности и возвышенности в фигуральном смысле и как применимых к изящным искусствам. До сих пор я рассматривал эти термины в их собственном значении, как применимые только к объектам зрения: и я считал важным уделить некоторое внимание этой статье; потому что, вообще говоря, фигуральный смысл слова происходит из его собственного смысла; что, как будет обнаружено, справедливо и в настоящем предмете. Красота в своем первоначальном значении ограничена объектами зрения. Но поскольку многие другие объекты, интеллектуальные, так же как и моральные, вызывают эмоции, напоминающие эмоцию красоты, сходство эффектов побуждает нас естественно распространить термин красота на эти объекты. Это в равной степени объясняет термины грандиозность и возвышенность, взятые в фигуральном смысле. Каждая эмоция, из какой бы причины она ни происходила, которая напоминает эмоцию грандиозности или возвышенности, называется тем же именем. Так, щедрость называется возвышенной эмоцией, так же как и великая храбрость; и та твердость души, которая выше несчастий, получает особое имя великодушия. С другой стороны, каждая эмоция, которая сжимает ум и фиксирует его на вещах тривиальных или не имеющих важности, называется низкой, по своему сходству с эмоцией, производимой маленьким или низким объектом зрения. Так, аппетит к пустяковым развлечениям называется низким вкусом. Те же термины применяются к характерам и действиям. Мы привычно говорим о возвышенном гении, о великом человеке, и в равной степени о малости ума. Некоторые действия велики и возвышенны, другие низки и пресмыкающиеся. Сентименты и даже выражения характеризуются таким же образом. Выражение или сентимент, который возвышает ум, называется великим или возвышенным; и отсюда возвышенное в поэзии. В таких фигуральных терминах теряется различие, которое делается между великим и возвышенным в их собственном смысле; ибо сходство не настолько полное, чтобы сохранить эти термины различными в их фигуральном применении. Мы переносим эту фигуру еще дальше. Возвышенность в своем собственном смысле включает превосходство места; а низменность — неполноценность места. Отсюда человек с превосходными талантами, с превосходным рангом, с неполноценными частями, с неполноценным вкусом и тому подобное. Почтение, которое мы имеем к нашим предкам и к древним вообще, будучи подобным эмоции, производимой возвышенным объектом зрения, оправдывает фигуральное выражение о том, что древние возвышены над нами или занимают превосходное место. И мы можем заметить мимоходом, что, поскольку слова тесно связаны с идеями, многие, благодаря этой форме выражения, приходят к представлению своих предков как действительно находящихся выше их по месту, а их потомков — ниже их:

A grandam’s name is little less in love

Than is the doting title of a mother:

They are as children but one step below.

Richard III. act 4. sc. 5.

Ноты гаммы, переходящие регулярно от более тупых или грубых звуков к тем, которые более остры и пронзительны, производят в слушателе чувство, несколько похожее на то, что производится при восхождении вверх; и это дает повод для фигуральных выражений: высокая нота, низкая нота.

Таково сходство в чувстве между реальной и фигуральной грандиозностью, что среди народов на восточном побережье Африки, которые руководствуются чисто природой, различные достоинства государственных чиновников отмечаются длиной жезла, который каждый несет в своей руке. А в Японии принцы и великие лорды показывают свой ранг длиной и размером своих шестов для паланкинов. Опять же, в живописи существует правило, что фигуры малого размера подходят для гротескных произведений; но что в историческом сюжете, который грандиозен и важен, фигуры должны быть такими же большими, как в жизни. Сходство этих чувств в действительности настолько сильно, что возвышенность в фигуральном смысле, как замечено, имеет тот же эффект даже внешне, что и реальная возвышенность:

K. Henry. This day is call’d the feast of Crispian.

He that outlives this day, and comes safe home,

Will stand a tiptoe when this day is nam’d,

And rouse him at the name of Crispian.

Henry V. act 4. sc. 8.

Сходство в чувстве между реальной и фигуральной грандиозностью юмористически проиллюстрировано Аддисоном в критике английской трагедии. «Обычный метод создания героя — это прихлопнуть огромный плюмаж из перьев на его голову, который поднимается так высоко, что часто расстояние от его подбородка до верха головы больше, чем до подошвы его ноги. Можно было бы поверить, что мы считаем великого человека и высокого человека одним и тем же. Поскольку эти излишние украшения на голове делают великого человека, принцесса обычно получает свое величие от тех дополнительных обременений, которые падают в ее шлейф. Я имею в виду широкий подметающий шлейф, который следует за ней во всех ее движениях и находит постоянную работу для мальчика, который стоит позади нее, чтобы открывать и расправлять его с выгодой». Скифы, впечатленные славой Александра, были изумлены, когда обнаружили, что он маленький человек.

Постепенный прогресс от малого к великому не менее примечателен в фигуральной, чем в реальной грандиозности или возвышенности. Каждый должен был заметить восхитительный эффект множества мыслей или сентиментов, искусно расположенных, как восходящий ряд, и производящих все более и более сильные впечатления. Такое расположение членов в периоде отличается собственным именем, называясь климаксом.

Чтобы иметь верное представление о грандиозности и возвышенности, необходимо заметить, что в определенных пределах они производят свои сильнейшие эффекты, которые уменьшаются как из-за избытка, так и из-за недостатка. Это примечательно в грандиозности и возвышенности, взятых в их собственном смысле. Сильнейшая эмоция грандиозности вызывается объектом, который может быть охвачен одним взглядом. Объект настолько необъятный, что его нельзя понять иначе как по частям, скорее склонен отвлекать, чем удовлетворять ум. Подобным образом сильнейшая эмоция, производимая возвышенностью, — это когда объект виден отчетливо. Большая возвышенность уменьшает в видимости объект, пока он не исчезнет из виду вместе со своей приятной эмоцией. То же самое в равной степени примечательно в фигуральной грандиозности и возвышенности, которые будут рассматриваться вместе, потому что, как замечено выше, они едва различимы. Сентименты могут быть настолько напряженными, что становятся неясными или превышают способность человеческого ума. Против такой вольности воображения каждый хороший писатель будет начеку. И поэтому важнее заметить, что даже истинно возвышенное может быть доведено за пределы того уровня, который производит высшее развлечение. Мы, несомненно, восприимчивы к большей возвышенности, чем может быть вдохновлена человеческими действиями, самыми героическими и великодушными; свидетель — то, что мы чувствуем от описания Мильтоном высших существ. И все же каждый человек должен быть чувствителен к более постоянной и приятной возвышенности, когда предметом является история его собственного вида. Он наслаждается возвышенностью, равной возвышенности величайшего героя, Александра или Цезаря, Брута или Эпаминонда. Он сопровождает этих героев в их самых возвышенных сентиментах и самых опасных подвигах, с великодушием, равным их; и находит, что это не напряжение — сохранять один и тот же тон ума часами подряд, не опускаясь. Случай отнюдь не тот же самый при описании действий или качеств высших существ. Воображение читателя не может идти в ногу с воображением поэта; и ум, неспособный поддерживать себя в напряженной возвышенности, падает, как с высоты; и падение чрезмерно, как и возвышенность. Там, где этот эффект не ощущается, он должен быть предотвращен некоторой неясностью в концепции, которая часто сопровождает описание неизвестных объектов.

С другой стороны, объекты зрения, которые не являются примечательно великими или высокими, едва ли вызывают какую-либо эмоцию грандиозности или возвышенности; и то же самое справедливо для других объектов. Ум часто возбуждается и оживляется, не будучи доведенным до высоты грандиозности или возвышенности. Это различие можно различить во многих видах музыки, так же как и в некоторых музыкальных инструментах. Литавры возбуждают, а гобой оживляет; но ни один из них не внушает эмоцию возвышенности. Месть оживляет ум в значительной степени; но я думаю, что она никогда не производит эмоцию, которую можно назвать грандиозной или возвышенной; и у меня будет случай впоследствии заметить, что ни одна неприятная страсть никогда не имеет этого эффекта. Я готов подвергнуть это испытанию, поместив перед моим читателем самую одухотворенную картину мести, когда-либо нарисованную. Это речь Антония, оплакивающего тело Цезаря.

Wo to the hand that shed this costly blood!

Over thy wounds now do I prophesy,

(Which, like dumb mouths, do ope their ruby lips,

To beg the voice and utterance of my tongue),

A curse shall light upon the kind of men;

Domestic fury, and fierce civil strife,

Shall cumber all the parts of Italy;

Blood and destruction shall be so in use,

And dreadful objects so familiar,

That mothers shall but smile, when they behold

Their infants quarter’d by the hands of war,

All pity choak’d with custom of fell deeds.

And Cæsar’s spirit, ranging for revenge,

With Atè by his side come hot from hell,

Shall in these confines, with a monarch’s voice,

Cry Havock, and let slip the dogs of war.

Julius Cæsar, act 3. sc. 4.

Когда возвышенное доведено до своей должной высоты и ограничено надлежащими границами, оно очаровывает ум и вызывает самую восхитительную из всех эмоций. Читатель, поглощенный возвышенным объектом, чувствует себя возвышенным, как если бы до более высокого ранга. Когда это так, неудивительно, что история завоевателей и героев должна быть повсеместно любимым развлечением. И это справедливо объясняет то, что я однажды ошибочно подозревал как неправильный уклон, изначально присущий человеческой природе. Самые грубые акты угнетения и несправедливости едва ли порочат характер великого завоевателя. Мы, тем не менее, горячо поддерживаем его интересы, сопровождаем его в его подвигах и беспокоимся о его успехе. Блеск и энтузиазм героя, перелитые в читателей, возвышают их умы далеко над правилами справедливости и делают их в значительной степени нечувствительными к причиняемому злу:

For in those days might only shall be admir’d

And valour and heroic virtue call’d;

To overcome in battle, and subdue

Nations, and bring home spoils with infinite

Manslaughter, shall be held the highest pitch

Of human glory, and for glory done

Of triumph, to be styl’d great conquerors,

Patrons of mankind, gods, and sons of gods.

Destroyers rightlier called, and plagues of men.

Thus fame shall be atchiev’d, renown on earth,

And what most merits fame in silence hid.

Milton, b. 11.

Привязанность, которую мы имеем к вещам грандиозным или возвышенным, можно подумать, происходит от неутомимого стремления, которое мы имеем, быть возвышенными. Ни одно желание не является более универсальным, чем быть уважаемым и почитаемым. По этой причине главным образом мы амбициозны к власти, богатству, титулам, славе, которые внезапно потеряли бы свой вкус, если бы они не возвышали нас над другими и не требовали подчинения и почтения. Но предпочтение, отдаваемое вещам грандиозным и возвышенным, должно иметь более глубокий корень в человеческой природе. Многие тратят свое время на низкие и пустяковые развлечения, не проявляя никакого желания быть возвышенными. И все же эти самые люди говорят на том же языке, что и остальное человечество; и по крайней мере в своем суждении, если не в своем вкусе, предпочитают более возвышенные удовольствия. Они признают более утонченный вкус и стыдятся своего собственного как низкого и пресмыкающегося. Этот сентимент, постоянный и универсальный, должен быть делом природы; и он ясно указывает на изначальную привязанность в человеческой природе к каждому объекту, который возвышает ум. Некоторые люди могут иметь больший вкус к объекту не самого высокого ранга: но они осознают общую природу человека и то, что она не должна быть подчинена их особому вкусу.

Неправильное влияние грандиозности достигает также и других вопросов. Каким бы добрым, честным или полезным ни был человек, его не уважают так сильно, как того, кто имеет более возвышенный характер, хотя и с меньшей честностью; и несчастья первого не влияют на нас так сильно, как несчастья последнего. Я добавлю, потому что это нельзя скрыть, что раскаяние, которое сопровождает нарушение обязательства, в значительной степени соразмерно фигуре, которую делает пострадавший человек. Клятвы и заверения любовников — яркий пример этого наблюдения; ибо они обычно мало ценятся, когда делаются женщинам низшего ранга.

То, что я сказал, предлагает главное правило для достижения возвышенного в таких произведениях искусства, которые восприимчивы к нему; и это — поместить в поле зрения только те части или обстоятельства, которые делают наибольшую фигуру, оставляя вне поля зрения все, что является низким или тривиальным. Такой рассудительный выбор главных обстоятельств выдающимся критиком назван грандиозностью манеры. Ум, от возвышенности, вдохновленной важными объектами, не может без неохоты быть принужден снизойти до того, чтобы уделить какую-либо долю своего внимания пустякам. Ни в одном из изящных искусств нет такого большого простора для этого правила, как в поэзии, которая благодаря этому наслаждается замечательной силой придавать объектам и событиям воздух грандиозности. Когда мы являемся зрителями, каждый мелкий объект представляется в своем порядке. Но при описании из вторых рук они откладываются в сторону, и главные объекты сводятся близко вместе. Рассудительный вкус в выборе, таким образом, самых интересных инцидентов, чтобы придать им объединенную силу, объясняет факт, который на первый взгляд может показаться удивительным, что мы более тронуты поэтическим повествованием из вторых рук, чем когда мы являемся зрителями самого события во всех его обстоятельствах.

Лонгин иллюстрирует предыдущее правило сравнением двух отрывков. Первый из Аристея переведен так.

Ye pow’rs, what madness! how on ships so frail

(Tremendous thought!) can thoughtless mortals sail?

For stormy seas they quit the pleasing plain,

Plant woods in waves and dwell amidst the main.

Far o’er the deep (a trackless path) they go,

And wander oceans in pursuit of wo.

No ease their hearts, no rest their eyes can find,

On heaven their looks, and on the waves their mind.

Sunk are their spirits, while their arms they rear,

And gods are wearied with their fruitless prayer.

Другой из Гомера я дам в переводе Поупа.

Bursts as a wave that from the cloud impends,

And swell’d with tempests on the ship descends.

White are the decks with foam: the winds aloud

Howl o’er the masts, and sing through every shrowd.

Pale, trembling, tir’d, the sailors freeze with fears,

And instant death on every wave appears.

В последнем отрывке самые поразительные обстоятельства выбраны, чтобы наполнить ум грандиозным и ужасным. Первый — это коллекция мелких и низких обстоятельств, которые рассеивают мысль и не производят никакого впечатления. Отрывок в то же время полон словесных антитез и низких острот, чрезвычайно неуместных в сцене бедствия. Но это последнее наблюдение сделано лишь случайно, так как оно не относится к настоящему предмету.

Следующий отрывок из двадцать первой книги Одиссеи сильно отклоняется от правила, изложенного выше. Он касается той части истории Пенелопы и ее женихов, в которой она объявлена в пользу того, кто окажется самым ловким в стрельбе из лука Улисса.

Now gently winding up the fair ascent,

By many an easy step, the matron went:

Then o’er the pavement glides with grace divine,

(With polish’d oak the level pavements shine);

The folding gates a dazling light display’d,

With pomp of various architrave o’erlay’d.

The bolt, obedient to the silken string,

Forsakes the staple as she pulls the ring;

The wards respondent to the key turn round;

The bars fall back; the flying valves resound.

Loud as a bull makes hill and valley ring;

So roar’d the lock when it releas’d the spring.

She moves majestic through the wealthy room

Where treasur’d garments cast a rich perfume;

There from the column where aloft it hung,

Reach’d, in its splendid case, the bow unstrung.

Вергилий иногда ошибается против этого правила. В следующих отрывках мелкие обстоятельства выведены на полный обзор; и что еще хуже, они описаны во всей возвышенности поэтического описания. Энеида, кн. 1, ст. 214–219. кн. 6, ст. 176–182. кн. 6, ст. 212–231. И последнее, которое является описанием похорон, менее извинительно, так как оно относится к человеку, который не делает никакой фигуры в поэме.

Речь Клитемнестры, сходящей со своей колесницы в Ифигении Еврипида, начало 3-го акта, набита множеством низких, обычных и тривиальных обстоятельств.

Но из всех писателей Лукан в этой статье самый нерассудительный. Морской бой между римлянами и массилианцами описан так детально, без демонстрации какого-либо грандиозного или общего вида, что читатель совершенно утомлен бесконечными обстоятельствами и никогда не чувствует никакой степени возвышенности. И все же есть некоторые прекрасные инциденты, те, например, двух братьев, и старика и его сына, которые, отделенные от остального, сильно повлияли бы на нас. Но Лукан, однажды вовлеченный в описание, не знает границ. См. другие отрывки того же рода, кн. 4, ст. 292–337. кн. 4, ст. 750–765. Эпизод с волшебницей Эрихто, конец 6-й книги, невыносимо мелочен и многословен.

Этим я осмеливаюсь противопоставить отрывок из старой исторической баллады:

Go, little page, tell Hardiknute

That lives on hill so high[64],

To draw his sword, the dread of faes,

And haste to follow me.

The little page flew swift as dart

Flung by his master’s arm.

Come down, come down, Lord Hardiknute,

And rid your king from harm.

Это правило также применимо к другим изящным искусствам. В живописи установлено, что главная фигура должна быть помещена в самый сильный свет; что красота позы состоит в том, чтобы поместить более благородные части наиболее на виду и в подавлении меньших частей, насколько это возможно; что складки драпировки должны быть редкими и большими; что ракурсы плохи, потому что они делают части маленькими; и что мышцы должны быть сохранены как можно более целыми, не будучи разделенными на мелкие секции. Каждый в настоящее время осознает важность этого правила при применении к садоводству, в противовес устаревшему вкусу партеров, разбитых на тысячу мелких частей в строжайшей регулярности фигуры. Те, кто преуспел лучше всего в архитектуре, руководствовались этим правилом во всех своих моделях.

Другое правило касается главным образом возвышенного, хотя оно может быть применено к любому литературному исполнению, предназначенному для развлечения; и это — избегать, насколько возможно, абстрактных и общих терминов. Такие термины, прекрасно подходящие для рассуждения и для передачи инструкции, служат лишь несовершенно целям поэзии. Они стоят на том же основании, что и математические знаки, придуманные для выражения наших мыслей в краткой манере. Но образы, которые являются жизнью поэзии, не могут быть вызваны в каком-либо совершенстве иначе, чем путем введения конкретных объектов. Общие термины, которые охватывают множество индивидов, должны быть исключены из этого правила. Наши родственники, наш клан, наша страна и слова подобного значения, хотя они едва ли вызывают какой-либо образ, тем не менее имеют удивительную власть над нашими страстями. Величие сложного объекта перевешивает неясность образа.

То, что я должен еще сказать по этому предмету, будет охвачено в нескольких наблюдениях. Человек способен быть возвышенным настолько выше своего обычного уровня эмоцией грандиозности, что чрезвычайно трудно одной мыслью или выражением произвести эту эмоцию в совершенстве. Подъем должен быть постепенным и результатом повторяющихся впечатлений. Эффект одного выражения может быть только мгновенным; и если кто-то чувствует внезапно нечто вроде раздувания или возвышения ума, эмоция исчезает, как только почувствована. Отдельные выражения, я знаю, часто справедливо цитируются как примеры возвышенного. Но тогда их эффект — ничто по сравнению с грандиозным объектом, показанным в его главных частях. Я приведу несколько примеров, чтобы читатель мог судить сам. В знаменитом действии при Фермопилах, где Леонид, спартанский царь, со своим избранным отрядом, сражаясь за свою страну, были перебиты до последнего человека, сообщается изречение Диенека, одного из отряда, которое, выражая веселую и невозмутимую храбрость, вполне заслуживает первого места в примерах такого рода. Говоря о количестве их врагов, было замечено, что стрелы, выпущенные таким множеством, закроют свет солнца. Тем лучше, говорит он; ибо мы тогда будем сражаться в тени.

Somerset. Ah! Warwick, Warwick, wert thou as we are,

We might recover all our loss again.

The Queen from France hath brought a puissant power,

Ev’n now we heard the news. Ah! couldst thou fly!

Warwick. Why, then I would not fly.

Third part, Henry VI. act 5. sc. 3.

Такой сентимент от человека, умирающего от своих ран, поистине героический и должен возвысить ум до величайшей высоты, которая может быть достигнута одним выражением. Он не пострадает в сравнении со знаменитым сентиментом Qu’il mourut в Горации Корнеля. Последний — это сентимент негодования просто, первый — непобедимой стойкости.

В противовес этим примерам цитировать многие возвышенные отрывки, обогащенные прекраснейшими образами и одетые в самые нервные выражения, было бы едва ли справедливо. Я приведу только один пример из Шекспира, который ставит несколько объектов перед глазом без большой помпы языка. Он работает своим эффектом, представляя эти объекты в климаксе, поднимая ум все выше и выше, пока он не почувствует эмоцию грандиозности в совершенстве.

The cloud-capt tow’rs, the gorgeous palaces,

The solemn temples, the great globe itself,

Yea all which it inherit, shall dissolve, &c.

Облачные башни производят возвышающую эмоцию, усиленную роскошными дворцами. И ум переносится все выше и выше образами, которые следуют. Последовательные образы, производящие таким образом все более и более сильные впечатления, должны возвышать больше, чем может сделать любой отдельный образ.

Я перехожу к другому наблюдению. В главе о красоте замечено, что регулярность требуется в малых фигурах, а порядок — в малых группах; но что при постепенном продвижении от малого к великому регулярность и порядок требуются все меньше и меньше. Это замечание служит для объяснения крайнего удовольствия, которое мы имеем, созерцая лик природы, когда он достаточно обогащен и разнообразен объектами. Основная масса объектов, видимых в естественном ландшафте, красива, а некоторые из них грандиозны. Текущая река, раскидистый дуб, круглый холм, протяженная равнина восхитительны; и даже скалистая скала или бесплодная пустошь, хотя сами по себе неприятны, способствуют контрастом красоте целого. Соединяя с этим зелень полей, смесь света и тени и возвышенный навес, раскинутый над всем; не покажется удивительным, что столь обширная группа славных объектов должна раздуть сердце до его пределов и вызвать сильнейшую эмоцию грандиозности. Зритель осознает энтузиазм, который не может вынести ограничения, ни строгости регулярности и порядка. Он любит бродить широко; и настолько очарован сияющими объектами, что пренебрегает легкими красотами или дефектами. Таким образом, восхитительная эмоция грандиозности мало зависит от порядка и регулярности. И когда эмоция находится на своей высоте при обзоре величайших объектов, порядок и регулярность почти полностью игнорируются.

То же самое наблюдение в некоторой мере применимо и к произведениям искусства. В небольшом здании малейшая нерегулярность неприятна. В великолепном дворце или большом готическом соборе на нерегулярности обращают меньше внимания. В эпической поэме мы прощаем многие небрежности, которые были бы невыносимы в сонете или эпиграмме. Несмотря на такие исключения, можно справедливо установить правило: во всех произведениях искусства порядок и регулярность должны быть руководящими принципами. Отсюда и замечание Лонгина: «В произведениях искусства мы обращаем внимание на точную пропорцию; в произведениях природы — на величие и великолепие».

Я добавлю лишь одно наблюдение: нет средств, которые могли бы более успешно использоваться для того, чтобы подавить и угнести дух, чем величие или возвышенное. При искусном введении смиряющего объекта падение оказывается тем значительнее, чем выше было прежнее возвышение. Шекспир дает нам прекрасную иллюстрацию этого положения в отрывке, часть которого уже цитировалась выше для другой цели:

The cloud-capt tow’rs, the gorgeous palaces,

The solemn temples, the great globe itself,

Yea all which it inherit, shall dissolve,

And like the baseless fabric of a vision

Leave not a rack behind——

Tempest, act 4. sc. 4.

Возвышение духа в первой части этого прекрасного отрывка делает падение тем значительнее, когда вводится самый смиряющий из всех образов — образ полного разрушения земли и ее обитателей. Чувство не производит того же впечатления в спокойном состоянии, какое оно производит, когда дух взволнован; а подавляющее или меланхолическое чувство производит сильнейшее впечатление, когда оно низводит дух с его высшего состояния возвышенности или бодрости.

Этот косвенный эффект возвышенного, заключающийся в подавлении духа, иногда достигается без вмешательства какого-либо смиряющего образа. Выше уже был повод заметить, что при описании высших существ воображение читателя, неспособное поддерживать себя в напряженном возвышении, часто падает, как с высоты, и опускается даже ниже своего обычного тона. Следующий пример удачно подворачивается под руку; лучшей иллюстрации дать невозможно: «Бог сказал: да будет свет, и стал свет». Лонгин приводит этот отрывок из Моисея как блестящий пример возвышенного; и едва ли возможно меньшим количеством слов передать столь ясный образ бесконечной силы Божества. Но здесь к предмету нашего обсуждения относится замечание, что эмоция возвышенного, вызванная этим образом, лишь мгновенна; и что дух, неспособный поддерживать себя в возвышении, столь далеком от природы, немедленно погружается в смирение и благоговение перед существом, столь возвышенным над нами, пресмыкающимися смертными. Всем известен спор об этом отрывке между двумя французскими критиками, один из которых утвердительно, а другой столь же утвердительно отрицал его возвышенность. То, что я раскрыл, показывает, что оба они достигли истины, но ни один из них — всей истины. Каждый человек со вкусом должен чувствовать, что первичным эффектом этого отрывка является эмоция величия. Это в некоторой степени оправдывает Буало. Но тогда каждый человек со вкусом должен быть в равной степени чувствителен к тому, что эта эмоция — лишь вспышка, которая мгновенно исчезает и уступает место глубочайшему смирению и благоговению. Этот косвенный эффект возвышенного оправдывает, с другой стороны, Юэ, который, будучи человеком истинного благочестия и, возможно, менее сильного воображения, чувствовал смиряющие страсти более ощутимо, чем его антагонист. И даже отбросив всякую особенность характера, мнение Юэ, я думаю, можно защищать как более солидное, исходя из следующего: в таких образах подавляющие эмоции чувствуются более ощутимо и имеют более длительную продолжительность.

Напряжение возвышенного предмета сверх должных границ и за пределы досягаемости обычного восприятия — не такой частый порок, чтобы требовать исправления критикой. Но ложно возвышенное — это скала, о которую обычно разбиваются писатели, обладающие скорее пылом, чем суждением. И поэтому сборник примеров может быть полезен как маяк для будущих искателей приключений. Один вид ложно возвышенного, известный под названием напыщенности (bombast), распространен среди писателей посредственного дарования. Это серьезная попытка посредством натянутого описания поднять низкий или знакомый предмет выше его ранга; что вместо того, чтобы быть возвышенным, неизменно оказывается смешным. Я прекрасно понимаю, насколько дух склонен в некоторых воодушевляющих страстях преувеличивать свои объекты сверх естественных границ. Но такое гиперболическое описание имеет свои пределы. Если его довести до крайности, выходящей за рамки импульса склонности, то окраска перестает радовать: она вырождается в бурлеск. Возьмем следующие примеры.

Sejanus.———— Great and high

The world knows only two, that’s Rome and I.

My roof receives me not; ’tis air I tread,

And at each step I feel my advanc’d head

Knock out a star in heav’n.

Sejanus, Ben Johnson, act 5.

Писатель, не обладающий естественным возвышением гения, крайне склонен отклоняться в напыщенность. Он напрягается выше своего гения; и насильственное усилие, которое он предпринимает, обычно выводит его за пределы приличия. Буало выражает это удачно:

L’autre à peur de ramper, il se perd dans la nue[68].

Тот же автор, Бен Джонсон, изобилует напыщенностью:

—————— The mother,

Th’expulsed Apicata, finds them there;

Whom when she saw lie spread on the degrees,

After a world of fury on herself,

Tearing her hair, defacing of her face,

Beating her breasts and womb, kneeling amaz’d.

Crying to heav’n, then to them; at last

Her drowned voice got up above her woes:

And with such black and bitter execrations,

(As might affright the gods, and force the sun

Run backward to the east; nay, make the old

Deformed Chaos rise again t’ o’erwhelm

Them, us, and all the world) she fills the air,

Upbraids the heavens with their partial dooms,

Defies their tyrannous powers, and demands

What she and those poor innocents have transgress’d,

That they must suffer such a share in vengeance.

Sejanus, act 5. sc. last.

—————— Lentulus, the man,

If all our fire were out, would fetch down new,

Out of the hand of Jove; and rivet him

To Caucasus, should he but frown; and let

His own gaunt eagle fly at him to tire.

Catiline, act 3.

Can these, or such, be any aids to us?

Look they as they were built to shake the world,

Or be a moment to our enterprise?

A thousand, such as they are, could not make

One atom of our souls. They should be men

Worth heaven’s fear, that looking up, but thus,

Would make Jove stand upon his guard, and draw

Himself within his thunder; which, amaz’d,

He should discharge in vain, and they unhurt.

Or, if they were, like Capaneus at Thebes,

They should hang dead upon the highest spires,

And ask the second bolt to be thrown down.

Why Lentulus talk you so long? This time

Had been enough t’ have scatter’d all the stars,

T’ have quench’d the sun and moon, and made the world

Despair of day, or any light but ours.

Catiline, act 4.

Это язык безумца:

Guilford. Give way, and let the gushing torrent come,

Behold the tears we bring to swell the deluge,

Till the flood rise upon the guilty world

And make the ruin common.

Lady Jane Gray, act 4. near the end.

Другой вид ложно возвышенного еще более порочен, чем напыщенность; а именно — принудительное возвышение путем введения воображаемых существ без сохранения какого-либо приличия в их действиях; как если бы было законно приписывать всякую экстравагантность и непоследовательность существам, созданным поэтом. Ни один писатель не является более распущенным в этом отношении, чем Джонсон и Драйден.

Methinks I see Death and the furies waiting

What we will do, and all the heaven at leisure

For the great spectacle. Draw then your swords:

And if our destiny envy our virtue

The honour of the day, yet let us care

To sell ourselves at such a price, as may

Undo the world to buy us, and make Fate,

While she tempts ours, to fear her own estate.

Catiline, act 5.

—————— The furies stood on hills

Circling the place, and trembled to see men

Do more than they: whilst Piety left the field,

Griev’d for that side, that in so bad a cause

They knew not what a crime their valour was.

The Sun stood still, and was, behind the cloud

The battle made, seen sweating to drive up

His frighted horse, whom still the noise drove backward.

Ibid. act. 5.

Osmyn. While we indulge our common happiness,

He is forgot by whom we all possess,

The brave Almanzor, to whose arms we owe

All that we did, and all that we shall do;

Who like a tempest that outrides the wind,

Made a just battle ere the bodies join’d.

Abdalla. His victories we scarce could keep in view,

Or polish ’em so fast as he rough drew.

Abdemelech. Fate after him below with pain did move,

And Victory could scarce keep pace above.

Death did at length so many slain forget,

And lost the tale, and took ’em by the great.

Conquest of Granada, act. 2. at beginning.

The gods of Rome fight for ye; loud Fame calls ye,

Pitch’d on the topless Apenine, and blows

To all the under world, all nations,

The seas and unfrequented deserts, where the snow dwells,

Wakens the ruin’d monuments, and there

Where nothing but eternal death and sleep is,

Informs again the dead bones.

Beaumont and Fletcher, Bonduca, act. 3. sc. 3.

Я завершаю следующим наблюдением: актер на сцене может быть виновен в напыщенности так же, как и автор в своем кабинете. Определенная манера игры, которая является величественной, когда подкреплена достоинством в чувстве и силой в выражении, смешна, когда чувство низко, а выражение плоско.

ГЛАВА V. Движение и сила.

То, что движение приятно для глаза без отношения к цели или замыслу, может быть видно из того развлечения, которое оно доставляет младенцам. Юношеские упражнения ценятся главным образом по этой причине.

Если видеть тело в движении приятно, можно прийти к выводу, что видеть его в покое неприятно. Но мы учимся на опыте, что это был бы поспешный вывод. Покой — одно из тех обстоятельств, которые не являются ни приятными, ни неприятными. На него смотрят с полным безразличием. И счастливо для человечества, что дело обстоит именно так. Если бы покой был приятен, он отвращал бы нас от движения, посредством которого совершаются все вещи. Если бы он был неприятен, он был бы источником постоянного беспокойства; ибо большая часть вещей, которые мы видим, кажется находящейся в покое. Подобный пример предусмотрительной мудрости мне уже приходилось объяснять, противопоставляя величие малости, а возвышенность — низкому положению. Даже в самых простых вещах виден перст Божий. Счастливая настройка внутренней природы человека к его внешним обстоятельствам, проявленная в приведенных здесь примерах, действительно восхитительна.

Движение, безусловно, приятно во всех своих разновидностях быстроты и медленности. Но движение, продолжающееся долго, допускает некоторые исключения. Та степень продолжительного движения, которая соответствует естественному ходу наших восприятий, является наиболее приятной. Самое быстрое движение на мгновение восхитительно. Но вскоре оно начинает казаться слишком стремительным. Оно становится болезненным, насильственно ускоряя ход наших восприятий. Медленное продолжительное движение становится неприятным по противоположной причине: оно замедляет естественный ход наших восприятий.

Существуют и другие разновидности движения, помимо быстроты и медленности, которые делают его более или менее приятным. Регулярное движение предпочтительнее нерегулярного, свидетельство тому — движение планет по орбитам, близким к круговым. Движение комет по менее регулярным орбитам менее приятно.

Движение, равномерно ускоренное, напоминающее возрастающий ряд чисел, более приятно, чем равномерно замедленное. Движение вверх приятно из-за возвышения движущегося тела. Что же тогда сказать о движении вниз, регулярно ускоряемом силой тяжести, по сравнению с движением вверх, регулярно замедляемым той же силой? Что из этого наиболее приятно? На этот вопрос нелегко ответить.

Движение по прямой линии, несомненно, приятно. Но мы предпочитаем волнообразное движение, как у волн, пламени, корабля под парусом. Такое движение более свободно, а также более естественно. Отсюда красота извилистой реки.

Легкое и скользящее движение жидкостей, благодаря текучести и несвязности их частей, приятно по этой причине. Но приятность главным образом зависит от следующего обстоятельства: движение воспринимается не как движение одного тела, а как движение бесконечного множества частей, движущихся вместе с порядком и регулярностью. Поэты, пораженные этой красотой, черпают больше образов из жидкостей, чем из твердых тел.

Сила бывает двух видов: покоящаяся и проявляемая в движении. Первую, например, мертвый вес, следует отбросить; ибо тело в покое не является по этому обстоятельству ни приятным, ни неприятным. К настоящему предмету относится только движущая сила; и хотя она неотделима от движения, все же силой абстракции каждое из них можно рассматривать независимо от другого. Оба они приятны, потому что оба включают в себя активность. Приятно видеть, как вещь движется: видеть, как ее двигают, как когда ее тащат или толкают, ни приятно, ни неприятно, не более, чем когда она в покое. Приятно видеть, как вещь проявляет силу; но это не делает вещь ни приятной, ни неприятной, если видеть, как сила проявляется по отношению к ней.

Хотя движение и сила каждое по-своему приятны, впечатления, которые они производят, различны. Эту разницу, ясно ощущаемую, нелегко описать. Все, что мы можем сказать, это то, что эмоция, вызванная движущимся телом, напоминает свою причину: кажется, будто дух увлекается вместе с ним. Эмоция, вызванная проявленной силой, также напоминает свою причину: кажется, будто сила проявляется внутри самого духа.

Чтобы проиллюстрировать эту разницу, я приведу следующие примеры. Было объяснено, почему дым, поднимающийся в безветренный день, скажем, из хижины в лесу, является приятным объектом. Пейзажисты любят этот объект и вводят его при всех случаях. Поскольку подъем естественен и совершается без усилий, он восхитителен в спокойном состоянии духа. Он производит впечатление того же рода, что и плавно текущая река, но более приятное, потому что подъем более соответствует нашему вкусу, чем спуск. Фейерверк или фонтан (jet d’eau) больше будоражат дух; потому что красота силы, зримо проявляемой, добавляется к красоте движения вверх. Человеку, лениво возлежащему на цветочном лугу, поднимающийся дым в тихий утренний час восхитителен. Но фейерверк или фонтан вырывают его из этой пассивной позы и приводят в движение.

Фонтан производит впечатление, отличимое от впечатления водопада. Движение вниз, будучи естественным и совершаемым без усилий, скорее стремится успокоить дух, чем взбудоражить его. Движение вверх, напротив, преодолевая сопротивление тяжести, производит впечатление большого усилия и тем самым будоражит и оживляет дух.

Публичные игры греков и римлян, которые доставляли столько развлечения зрителям, состояли главным образом в проявлении силы: борьбе, прыжках, метании больших камней и тому подобных испытаниях силы. Когда проявляется большая сила, усилие, ощущаемое внутри духа, порождает большую жизненность и живость. Усилие может быть таким, что в некоторой мере подавляет дух. Так, взрыв пороха, ярость потока, тяжесть горы и сокрушительная сила землетрясения вызывают скорее изумление, чем удовольствие.

Никакое качество или обстоятельство не способствует величию больше, чем сила, особенно проявляемая разумными существами. Я не могу сделать это более очевидным, чем с помощью следующих цитат.

—————— Him the almighty power

Hurl’d headlong flaming from th’ ethereal sky,

With hideous ruin and combustion, down

To bottomless perdition, there to dwell

In adamantine chains and penal fire,

Who durst defy th’ Omnipotent to arms.

Paradise Lost, book 1.

—————— Now storming fury rose,

And clamour such as heard in heaven till now

Was never; arms on armour clashing bray’d

Horrible discord, and the madding wheels

Of brazen chariots rag’d; dire was the noise

Of conflict; over head the dismal hiss

Of fiery darts in flaming vollies flew,

And flying vaulted either host with fire.

So under fiery cope together rush’d

Both battles main, with ruinous assault

And inextinguishable rage: all heav’n

Resounded; and had earth been then, all earth

Had to her centre shook.

Ibid, book 6.

They ended parle, and both address’d for fight

Unspeakable; for who, though with the tongue

Of angels, can relate, or to what things

Liken on earth conspicuous, that may lift

Human imagination to such height

Of godlike pow’r? for likest gods they seem’d,

Stood they or mov’d, in stature, motion, arms,

Fit to decide the empire of great Heav’n.

Now wav’d their fiery swords, and in the air

Made horrid circles: two broad suns their shields

Blaz’d opposite, while Expectation stood

In horror: from each hand with speed retir’d,

Where erst was thickest fight, th’ angelic throng,

And left large field, unsafe within the wind

Of such commotion; such as, to set forth

Great things by small, if Nature’s concord broke,

Among the constellations war were sprung,

Two planets, rushing from aspéct malign

Of fiercest opposition, in mid sky,

Should combat, and their jarring spheres confound.

Ibid, book 6.

Теперь мы рассмотрим эффект движения и силы в сочетании. При созерцании планетной системы больше всего нас поражают сферические фигуры планет и их регулярные движения. Представление, которое мы имеем об их активности и огромной массе, более смутно. Соответственно, красота этой системы вызывает более живую эмоцию, чем ее величие. Но если бы мы могли представить себя зрителями, охватывающими всю систему одним взглядом, активность и непреодолимая сила этих огромных тел наполнили бы нас изумлением. Природа не может предоставить другой сцены, столь же величественной.

Движение и сила, приятные сами по себе, также приятны своей полезностью, когда используются как средства для достижения какой-либо благотворной цели. Отсюда превосходная красота некоторых машин, где сила и движение объединяются, чтобы выполнять работу бесчисленных рук. Отсюда прекрасные движения, твердые и регулярные, лошади, обученной для войны. Каждый отдельный шаг — самый подходящий для достижения поставленной цели. Но грация движения видна главным образом у человека, не только по упомянутым причинам, но и потому, что каждый жест значим. Однако способность к приятному движению — не общий талант. Каждая конечность человеческого тела имеет хорошее и плохое, приятное и неприятное действие. Некоторые движения чрезвычайно грациозны, другие просты и вульгарны: некоторые выражают достоинство, другие — низость. Но удовольствие здесь, возникающее не только из красоты движения, но и из указания на характер и чувство, относится к другой главе.

Я должен был бы завершить конечной причиной того удовольствия, которое мы испытываем от движения и силы, если бы она не была столь очевидной, что не требует объяснения. Мы помещены здесь в такие обстоятельства, что трудолюбие существенно для нашего благополучия; ибо без трудолюбия самые простые жизненные потребности не могут быть получены. Когда, следовательно, наше положение в этом мире требует активности и постоянного проявления движения и силы, Провидение снисходительно заботится о нашем благополучии, делая их приятными для нас. Было бы ошибкой в нашей природе делать неприятными вещи, от которых мы зависим для существования; и даже делать их безразличными означало бы способствовать тому, чтобы мы значительно ослабили ту степень активности, которая необходима.

ГЛАВА VI. Новизна и неожиданное появление объектов.

Из всех особенностей, которые способствуют возникновению эмоций, не исключая красоты или даже величия, новизна имеет самое мощное влияние. Новое зрелище привлекает множество людей. Оно мгновенно производит эмоцию, которая полностью занимает дух и на время исключает все другие объекты. Душа, кажется, встречает странное явление с некоторым удлинением самой себя; и все затихает в пристальном созерцании. В некоторых случаях ощущается степень агонии, сопровождаемая внешними симптомами, чрезвычайно выразительными. Разговор среди простонародья никогда не бывает более интересным, чем когда он касается странных объектов и необычайных событий. Люди отрываются от своей родной страны в поисках вещей редких и новых; и любопытство превращает в удовольствие усталость и даже опасности путешествий. К какой причине мы должны отнести эти необычные явления? Простое объяснение дела следует далее. Любопытство заложено в человеческой природе для цели чрезвычайно полезной — приобретения знаний. Новые и странные объекты, превыше всех других, возбуждают наше любопытство; и его удовлетворение — это эмоция, описанная выше, известная под названием удивления (wonder). Эта эмоция отличается от восхищения (admiration). Новизна, где бы она ни была найдена, будь то в качестве или действии, является причиной удивления: восхищение направлено на деятеля, который совершает что-то удивительное.

В младенчестве каждый новый объект, вероятно, является поводом для удивления в некоторой степени; потому что в младенчестве каждый объект поначалу странен, а также нов. Но по мере того, как объекты становятся привычными благодаря обычаю, мы постепенно перестаем удивляться новым явлениям, которые имеют хоть какое-то сходство с тем, с чем мы знакомы. Вещь должна быть необычной, а также новой, чтобы возбудить наше любопытство и вызвать наше удивление. Чтобы не умножать слова, я хотел бы, чтобы меня понимали как охватывающего оба обстоятельства, когда я в дальнейшем говорю о новизне.

В обычном потоке восприятий, где одна вещь вводит другую, ни один объект не появляется неожиданно. Дух, таким образом подготовленный к приему своих объектов, допускает их один за другим без возмущения. Но когда вещь врывается неожиданно и без подготовки какой-либо связи, она вызывает особую эмоцию, известную под названием сюрприза (surprise). Эта эмоция может быть вызвана самым знакомым объектом, как когда кто-то случайно встречает друга, о котором сообщалось, что он умер; или человека из высшего общества, недавно бывшего нищим. С другой стороны, новый объект, как бы странен он ни был, не произведет этой эмоции, если зритель подготовлен к встрече. Слон в Индии не удивит путешественника, который едет посмотреть на него; и все же его новизна вызовет его удивление. Индиец в Британии был бы очень удивлен, наткнувшись на слона, пасущегося на свободе на открытых полях; но само существо, к которому он привык, не вызвало бы его удивления.

Сюрприз, таким образом, во многих отношениях отличается от удивления. Неожиданность — причина первой эмоции: новизна — причина второй. Не менее различаются они по своей природе и обстоятельствам, как будет объяснено чуть позже. В отношении одного обстоятельства они полностью согласуются, а именно в краткости их продолжительности. Мгновенное возникновение этих эмоций в совершенстве может способствовать этому эффекту, в соответствии с общим законом: «Вещи скоро увядают, которые скоро достигают совершенства». Сила эмоций также может способствовать этому; ибо пылкая эмоция, которая не восприимчива к увеличению, не может иметь долгого хода. Но их короткая продолжительность вызвана главным образом продолжительностью их причин. Мы вскоре примиряемся с объектом, как бы неожидан он ни был; и новизна вскоре вырождается в привычку.

Являются ли эти эмоции приятными или болезненными — вопрос неясный. Может показаться странным, что наши собственные чувства и их главные качества должны давать какой-либо повод для сомнения. Но когда мы поглощены какой-либо эмоцией, нет места для размышлений; а когда мы достаточно спокойны для размышлений, нелегко вспомнить эмоцию с достаточной точностью. Новые объекты иногда ужасны, иногда восхитительны. Ужас, который внушает тигр, наиболее силен поначалу и постепенно проходит по мере привыкания. С другой стороны, даже женщины признают, что именно новизна больше всего радует в новой моде. При таком раскладе следует думать, что удивление само по себе не является ни приятным, ни болезненным, а что оно принимает любое качество в зависимости от обстоятельств. Это учение, как бы правдоподобно оно ни было, не должно оставаться без проверки. И когда мы размышляем о принципе любопытства и его операциях, проблеск света дает некоторое слабое представление о другой теории. Наше любопытство никогда не бывает более полно удовлетворено, чем новыми и необычными объектами. Само это удовлетворение и есть эмоция удивления, которая, следовательно, согласно аналогии природы, должна всегда быть приятной. И действительно, было бы большим изъяном в человеческой природе, если бы удовлетворение столь полезного принципа было неприятным. Но при более строгом рассмотрении у нас не будет повода отмечать любопытство как исключение из общего правила. Новый объект, правда, который имеет угрожающий вид, добавляет к нашему ужасу своей новизной. Но из этого эксперимента не следует, что новизна сама по себе неприятна. Вполне последовательно, что мы можем быть восхищены объектом в одном отношении и напуганы им в другом. Река в половодье, выходящая из берегов, — величественный и восхитительный объект; и все же она может вызвать немалую степень страха, когда мы пытаемся ее пересечь. Мужество и великодушие приятны; и все же, когда мы видим эти качества у врага, они служат для усиления нашего ужаса. Таким же образом новизна имеет два эффекта, ясно отличимых друг от друга. Новый объект, удовлетворяя любопытство, должен всегда быть приятным. Он может в то же время иметь противоположный эффект косвенно, а именно — внушать ужас. Ибо когда новый объект кажется в какой-то степени опасным, наше незнание его сил и качеств дает широкое поле для воображения, чтобы одеть его в самые пугающие цвета. Таким образом, первое появление льва на некотором расстоянии может в один и тот же момент произвести два противоположных чувства: приятную эмоцию удивления и болезненную страсть ужаса. Новизна объекта производит первое напрямую и способствует второму косвенно. Таким образом, когда предмет проанализирован, мы обнаруживаем, что сила, которую новизна имеет косвенно для разжигания ужаса, вполне согласуется с тем, что она во всех случаях приятна. Дело можно представить в еще более ясном свете, изменив сцену. Если лев впервые увиден из безопасного места, зрелище совершенно приятно без малейшей примеси ужаса. Если, опять же, первое появление ставит нас в пределах досягаемости этого опасного животного, наш ужас может быть настолько велик, что полностью исключает любое чувство новизны. Но этот факт не доказывает, что удивление болезненно: он доказывает лишь, что удивление может быть исключено более мощной страстью. И все же именно этот факт, при поверхностном мышлении, погрузил предмет в неясность. Я полагаю, что теперь мы можем смело утверждать, что удивление — это во всех случаях приятная эмоция. Это признается в отношении всех новых объектов, которые кажутся безобидными. И даже в отношении объектов, которые кажутся оскорбительными, я настаиваю, что то же самое должно сохраняться до тех пор, пока зритель может обращать внимание на новизну.