Пейзаж в живописи должен ограничиваться одним выражением. I. 376. Язык: способность языка вызывать эмоции, откуда происходит. I. 112. 121. Язык страсти, гл. 17. II. 204. отрывистый и прерывистый. II. 206. бурной страсти. II. 210. томной страсти. II. 210. спокойных эмоций. II. 211. неистовой страсти. II. 211. Язык, возвышенный над тоном чувства. II. 224. слишком искусственный или слишком фигуральный. II. 225. слишком легкий или воздушный. II. 227. Язык: насколько он подражает природе. II. 234. его красота в отношении значения. II. 235. 254 и сл. его красота в отношении звучания. II. 238. он должен соответствовать предмету. II. 258. его структура объяснена. II. 285. Красота языка, происходящая от сходства между звуком и значением. II. 333 и сл. Сила языка проистекает из создания полных образов. III. 174. его способность вызывать приятные эмоции. III. 208. Без языка человек едва ли был бы разумным существом. III. 406. «Скупой» Мольера, подвергнут критике. II. 198. Смех. I. 338. Смех насмешки или презрения. II. 16. Закон: определение. II. 22. Законы человеческой природы: необходимая последовательность восприятий. I. 21. 380. Мы действуем только под влиянием желания. I. 55. 222. Объект теряет свою привлекательность из-за привычки. I. 144. Страсти, внезапные в своем возникновении, столь же внезапны в своем угасании. I. 148. II. 91. Всякая страсть прекращается по достижении своей конечной цели. I. 148. Законы движения: приятные. I. 255. «Враждующие братья» Расина, подвергнуты критике. II. 177. Lex talionis (закон возмездия): на каком принципе основан. I. 370. Линия: определение правильной линии. III. 389. Мелкость: не является ни приятной, ни болезненной. I. 272. Логика: причина ее неясности и запутанности. II. 138. Logio (Лоджио): неуместно в этом климате. III. 327. Любовь: к детям, объяснение. I. 82. Любовь человека к своей стране, объяснение. I. 88. Любовь, порожденная жалостью. I. 93. Чаще означает привязанность, чем страсть. I. 146. Влюбленному разлука кажется долгой. I. 202. Любовь принимает качества своего объекта. I. 219. рассматривается в отношении достоинства и низости. II. 33. редко бывает постоянной, если основана на изысканной красоте. II. 101. плохо представлена во французских пьесах. II. 194. когда чрезмерна, она безмолвна. II. 205. «Любовь за любовь», подвергнута критике. III. 266. Низменность: не является ни приятной, ни болезненной. I. 272. Лукан: слишком мелочен в своих описаниях. I. 292. подвергнут критике. III. 220. Смешное. I. 338. может быть введено в эпическую поэму. I. 378. «Лютрин», подвергнут критике за несоответствие. II. 9. охарактеризован. II. 41. Роскошь: развращает наш вкус. III. 370. Машинерия: должна быть исключена из эпической поэмы. I. 125. III. 239. уместна в бурлескной поэме. I. 125. Человек: приспособлен для общества. I. 237. Соответствие природы человека его внешним обстоятельствам. I. 310. II. 143. Различные ветви его внутренней конституции прекрасно подходят друг к другу. III. 332. 364. Манеры: грубые и утонченные. I. 1, 8. Дурная склонность грубых и прямолинейных манер. II. 141. Примечание. Чудесное: в эпической поэзии. III. 246. Низость. II. 27 и сл. Средства: средства или инструмент, воспринимаемые как действующее лицо. III. 98 и сл. Мера: естественная мера времени. I. 200 и сл. пространства. I. 211 и сл. Медея Еврипида, подвергнута критике. III. 287. Мелодия: или модуляция, определение. II. 355. отличается от гармонии. II. 358. Примечание. Члены периода: производят прекрасный эффект, будучи расположенными в возрастающей последовательности. II. 252. Память: и суждение редко сочетаются в совершенстве. I. 28. Память и остроумие часто сочетаются. I. 28. Память. III. 381. «Виндзорские насмешницы»: двойной сюжет хорошо придуман. III. 253. Метафора. III. 108 и сл. Метр. II. 381. Миля: вычисленные мили длиннее в бесплодной стране, чем в густонаселенной. I. 209. Мильтон: его стиль сильно инвертирован. II. 439. Дефект его версификации заключается в отсутствии совпадения между паузами смысла и звука. II. 445. красота сравнений Мильтона. III. 16. Умеренность: в наших желаниях больше всего способствует счастью. I. 263. Современные манеры: плохо смотрятся в эпической поэме. III. 235. Модификация: определение. III. 399. Модуляция: определение. II. 355. Молосс. II. 459. Односложные слова: английские, произвольные в отношении количества. II. 383. Моральные обязанности. См. Обязанности. Мораль: ее основание. III. 358. Отклонения от ее истинного стандарта. III. 366. Моральная трагедия. III. 221. Движение: порождает чувства, которые напоминают его. I. 217. Его законы приятны. I. 255. Движение и сила, гл. 5. I. 309 и сл. Какие движения наиболее приятны. I. 310. Регулярное движение. I. 311. ускоренное движение. I. 311. движение вверх. I. 311. волнообразное движение. I. 311. Движение жидкостей. I. 311. Движущееся тело: ни приятно, ни неприятно. I. 312. Удовольствие от движения отличается от удовольствия от силы. I. 313. Грация движения. I. 317. Движения человеческого тела. I. 317. Мотив: определение. I. 58. 59. Холм: искусственный. III. 313. «Скорбящая невеста», подвергнута критике. II. 180. 197. III. 279. 292. Музыка: вокальная отличается от инструментальной. I. 166. Какие предметы подходят для вокальной музыки. I. 166 и сл. Музыка между актами пьесы, преимущества, которые можно извлечь из нее. III. 283. Хотя она не может вызвать страсть, она располагает сердце к различным страстям. III. 284. Музыкальные инструменты: их различное воздействие на ум. I. 283. Музыкальная мера: определение. II. 355. Повествование: оживляет повествование представление прошлых событий как настоящих. I. 118. Повествование и описание, гл. 21. III. 169. Оживляет повествование придание ему драматической формы. III. 197. 220. Нация: определение. III. 404. Нота: высокая нота и низкая нота в музыке. I. 278. Новизна и неожиданное появление объектов, гл. 6. I. 319. Новизна — приятная эмоция. I. 322 и сл. отличается от разнообразия. I. 329. ее различные степени. I. 329 и сл. Число: определение. III. 331. Numerus: определение. II. 355. Объект: страсти, определение. I. 56. Приятный объект порождает приятную эмоцию, а неприятный объект — болезненную эмоцию. I. 223. привлекательный объект. I. 226. отталкивающий объект. I. 226. Объекты зрения — самые сложные. I. 243. Объекты, которые не являются ни приятными, ни неприятными. I. 272. 309. 312. Объекты внешнего чувства: в каком месте они воспринимаются. III. 370. Объекты внутреннего чувства. III. 377. Все объекты зрения сложны. III. 400. Объекты простые и сложные. III. 401. Объект: определение. III. 406. «Старый холостяк», подвергнут критике. III. 266. Опера: подвергнута критике. II. 9. Мнение: под влиянием страсти. I. 183 и сл. III. 55. под влиянием склонности. I. 99. под влиянием привязанности. I. 199. почему несогласие со мной в мнении неприятно. III. 359. Мнение: определение. III. 396. Орация: pro Archia poeta, подвергнута критике. II. 329. Фруктовый сад. III. 315. Порядок. I. 28 и сл. III. 392. удовольствие, которое мы получаем от порядка. I. 32. необходим во всех композициях. I. 34. Чувство порядка влияет на наши страсти. I. 81. 89. когда список многих частностей вносится в период, в каком порядке они должны быть расположены? II. 321. Порядок в изложении фактов. III. 264. Орган чувства. I. 1. Органическое удовольствие. I. 1. 2. 3. 4. «Неистовый Роланд», подвергнут критике. III. 264. Украшение: избыточных украшений следует избегать. III. 168. Украшения в архитектуре. III. 342. Аллегорические или эмблематические украшения. III. 347. «Отелло», подвергнут критике. III. 215. Пеон. II. 461. Боль: прекращение боли чрезвычайно приятно. I. 68. Боль уменьшается от привычки. II. 102. III. 355. Некоторые боли ощущаются внутренне, некоторые внешне. III. 387. Болезненные эмоции и страсти. I. 127 и сл. Живопись: в гротескной живописи фигуры должны быть маленькими, в исторической живописи — в натуральную величину. I. 279. Величие манеры в живописи. I. 293. Живопись — это подражание природе. II. 234. В исторической живописи главная фигура должна быть в лучшем свете. III. 201. Хорошая картина приятна, даже если предмет неприятен. III. 208. Объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в живописи. III. 211. Объекты ужаса не должны быть изображены. III. 213. Какие эмоции могут быть вызваны живописью. III. 296. Паника. I. 221. Параллелограмм: его красота. I. 252. Пародия: определение. II. 52. 160. Примечание. Частицы. II. 404. не способны к ударению. II. 405. 416. Страсть: ни одно удовольствие внешнего чувства не называется страстью, кроме зрения и слуха. I. 42. Страсть отличается от эмоции. I. 52. 53. 54. Страсти делятся на инстинктивные и совещательные. I. 58. 95 и сл. Какие являются эгоистичными, какие социальными. I. 59. Какие диссоциальными. I. 62. Страсть, основанная на отношениях. I. 76 и сл. Страсть прокладывает путь другим в том же тоне. I. 92. Страсти рассматриваются как приятные или болезненные, приятные или неприятные. I. 127 и сл. как утонченные или грубые. I. 137. Их прерывистое существование. I. 139 и сл. Их рост и угасание. I. 139 и сл. Идентичность страсти. I. 141. Основная масса наших страстей — это привязанности любви или ненависти, раздутые до страсти. I. 146. Страсти раздуваются от противодействия. I. 146. Страсть, внезапная в росте, внезапна в угасании. I. 148. прекращается по достижении своей конечной цели. I. 148. Сосуществующие страсти. I. 151 и сл. Страсти сходные и несходные. I. 171. Флуктуация страсти. I. 178 и сл. Ее влияние на наши мнения и убеждения. I. 183 и сл. 203. 358. Ее влияние на наши восприятия. I. 215. 216. Склонна к своему удовлетворению. I. 238. 239. влияет даже на наше зрение. I. 362. 363. Страсти ранжируются по их достоинству. II. 32. Ни одна неприятная страсть не сопровождается достоинством. II. 33. Социальные страсти обладают большим достоинством, чем эгоистичные. II. 37. Внешние признаки страсти, гл. 15. II. 116. Страсть обычно колеблется, то раздуваясь, то утихая. II. 163. Язык страсти, гл. 17. II. 204 и сл. Страсть, когда чрезмерна, безмолвна. II. 204. Язык страсти отрывистый и прерывистый. II. 206. Какие страсти допускают фигуральное выражение. II. 208. Язык, подходящий для неистовой страсти. II. 210. для меланхолии. II. 210. для спокойных эмоций. II. 211. для бурной страсти. II. 211. Страсти, распространяющиеся на связанные объекты. I. 76 и сл. II. 312 и сл. 336. 372. 415. 416. III. 60 и сл. 139. 140. В отношении страсти человек пассивен. III. 377. Мы осознаем страсти как находящиеся в сердце. III. 377. Страстная: олицетворение. III. 64. Пассивный субъект: определение. III. 406. Патетическая трагедия. III. 221. Пауза: паузы необходимы для трех различных целей. II. 360. Музыкальные паузы в гекзаметрической строке. II. 368. Музыкальные паузы должны совпадать с паузами в смысле. II. 371. 375. Какие музыкальные паузы существенны в английском героическом стихе. II. 388. Правила относительно них. II. 390 и сл. Пауза и ударение оказывают взаимное влияние. II. 428. Пьедестал: должен быть умеренно украшен. III. 347. Восприятия: последовательность. I. 380. Восприятие: определение. III. 378. Первичное и вторичное. III. 382. Простое и сложное. III. 383. Период: производит прекрасный эффект, когда его члены следуют в форме возрастающей последовательности. II. 252. В периодах дискурса следует стремиться к разнообразию. II. 253. Различные мысли не должны быть сжаты в один период. II. 263. Сцена не должна меняться в периоде. II. 278. Период, расположенный так, чтобы ясно выражать смысл, кажется более музыкальным, чем тот, где смысл оставлен сомнительным. II. 307. В какой части периода слово имеет наибольшее значение. II. 318. Период должен быть завершен тем словом, которое имеет наибольшее значение. II. 320. Когда есть необходимость упомянуть много частностей, в каком порядке они должны быть расположены. II. 321. Короткий период — живой и фамильярный, длинный период — серьезный и торжественный. II. 328. Дискурс не должен начинаться с длинного периода. II. 329. Олицетворение. III. 54 и сл. Страстное и описательное. III. 64. Ясность: главное требование в письме. II. 256. «Фарсалия», подвергнута критике. III. 220. «Федра» Расина, подвергнута критике. II. 113. 216. Пилястр: менее красив, чем колонна. III. 345. Пиндар: дефектен в порядке и связи. I. 35. Жалость: определение. I. 55. склонна вызывать любовь. I. 93. всегда болезненна, но всегда приятна. I. 134. напоминает свою причину. I. 211. Какие предметы подходят для вызова жалости. III. 226. Планетарная система: ее красота. I. 316. Пьеса: это цепь связанных фактов, где каждая сцена составляет звено. III. 266. Игра слов. II. 71. 228 и сл. Сравнения, которые сводятся к игре слов. III. 42. Приятные эмоции и страсти. I. 127 и сл. Приятная боль, объяснение. I. 155. Удовольствие: удовольствия зрения и слуха отличаются от удовольствий других чувств. I. 1. 2 и сл. Удовольствие от порядка. I. 32. от связи. I. 32. Удовольствия вкуса, осязания и обоняния не называются эмоциями или страстями. I. 42. Удовольствия утонченные и грубые. I. 137. Телесные удовольствия низкие, а иногда и подлые. II. 32. Удовольствия глаза и уха никогда не бывают низкими или подлыми. II. 32. Удовольствия понимания высоки с точки зрения достоинства. II. 34. Некоторые удовольствия ощущаются внутренне, некоторые внешне. III. 387. Поэт: главный талант поэта, который имеет дело с патетическим. II. 119. Поэзия: объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в ней. III. 211. Объекты ужаса должны быть изгнаны из нее. III. 213. Поэзия обладает властью над всеми человеческими привязанностями. III. 296. Наиболее успешна в описании объектов зрения. III. 385. Вежливое поведение. I. 138. Многоугольник: правильный, его красота. I. 252. Многосложные слова: насколько приятны для слуха. II. 242. редко имеют место в конструкции английского стиха. II. 385. 421. «Помпей» Корнеля, подвергнут критике. II. 176. 191. 194. Поуп превосходит в разнообразии своей мелодии. II. 411. Его стиль сравнивается со стилем Свифта. III. 198. Поза: стесненная поза неприятна для зрителя. I. 219. Сила абстракции. III. 401. Ее использование. III. 402. 403. Предлоги: объяснены. II. 289. Гордость: побуждает нас высмеивать ошибки и абсурдности других. II. 17. Рассматривается в отношении достоинства и низости. II. 34. Ее внешние выражения или признаки неприятны. II. 132. Первичные и вторичные качества материи. I. 259. Принцип: порядка. I. 28. 29. морали. I. 49. 74. II. 21. самосохранения. I. 96. эгоизма. I. 227. 229. благожелательности. I. 228. 229. Принцип, который делает нас любящими уважение. I. 237. 286. любопытства. I. 320. 345 и сл. привычки. II. 105. Принцип, который заставляет нас желать, чтобы другие были нашего мнения. III. 57. 359. Принцип: определение. III. 394. См. Склонность. Принципы изящных искусств. I. 7. Proceleusmaticus (Прокелевсматик). II. 461. Чудеса: находят готовую веру у простолюдинов. I. 198. Пролог древней трагедии. III. 271. Местоимение: определение. II. 310. Произношение: правила для него. II. 347 и сл. отличается от пения. II. 348. Пение и произношение сравниваются. II. 351. Склонность: мнение и убеждение под ее влиянием. I. 199. Склонность приспосабливать объекты для удовлетворения наших страстей. I. 184. III. 98. Склонность оправдывать наши страсти и действия. I. 185. Склонность наказывать вину и вознаграждать добродетель. I. 231. Склонность переносить хорошие или плохие свойства одного субъекта на другой. I. 76. II. 235. 307. 312. 372. 415. 416. III. 101. Склонность завершать всякую начатую работу и доводить вещи до совершенства. I. 364. 365. III. 262. 345. Склонность сообщать другим все, что нас затрагивает. II. 204. Склонность помещать вместе вещи, взаимно связанные. II. 308. Склонность: определение. III. 394. См. Принцип. Свойства: перенесены с одного субъекта на другой. III. 100 и сл. Собственность: привязанность, которую человек питает к своей собственности. I. 84. Пророчество: те, кто верит в пророчества, желают их исполнения. I. 239. Уместность. II. 3 и сл. отличается от соответствия. II. 8. отличается от пропорции. II. 19. Уместность в зданиях. III. 338. Пропорция: отличается от уместности. II. 19. Что касается количества, совпадает с соответствием. II. 19. рассмотрена применительно к архитектуре. III. 318. Пропорция: определение. III. 391. Проза: отличается от стиха. II. 353. Перспектива: удовольствие от прекрасной перспективы. I. 298. Безграничная перспектива неприятна. I. 366. Примечание. «Провоцированный муж», подвергнут критике. III. 253. Каламбур: определение. II. 77. Наказание: в том месте, где было совершено преступление. I. 371. Наказание за неуместность. II. 15. Публичные игры: греков. I. 314. Pyrrhichius (Пиррихий). II. 459. Качества: первичные и вторичные. I. 259. Качество не может быть задумано независимо от субъекта, к которому оно принадлежит. II. 293. Различные качества воспринимаются различными чувствами. III. 376. Количество: в отношении мелодии. II. 363. 383. Количество в отношении английского стиха. II. 383. Квинтилиан: подвергнут критике. III. 92. Квинт Курций: подвергнут критике. II. 167. Расин: подвергнут критике. II. 216 и сл. «Похищение локона»: охарактеризовано. II. 43. восхитительная версификация. II. 362. Чтение: главный талант хорошего чтеца. II. 120. Жалобные страсти требуют медленного произношения. II. 161. Примечание. Правила чтения. II. 347 и сл. сравнивается с пением. II. 351. Разум: причины для оправдания любимого мнения всегда под рукой и очень нравятся. I. 186. Утонченное удовольствие. I. 137. Регулярность: не существенна в грандиозных объектах. I. 257. требуется в небольшой работе, не так сильно в обширной. I. 299. насколько ее следует изучать в архитектуре. III. 301. 322. 328. насколько ее следует изучать в саду. III. 305. Регулярная линия: определение. III. 389. Регулярная фигура: определение. III. 389. Регулярность: собственная и фигуральная. III. 390. Отношения. I. 22. 23. влияют на порождение эмоций и страстей. I. 76 и сл. являются основой соответствия и уместности. II. 5. каким образом отношения выражаются в словах. II. 286. Относительная красота. I. 244. Раскаяние: его удовлетворение. I. 232. не является подлым. II. 34. Репарте (остроумный ответ). II. 80. Представление: его совершенство заключается в том, чтобы скрывать себя и производить впечатление реальности. III. 279. Отталкивающий: объект. I. 226. Отталкивающие эмоции. II. 133. Сходство: и контраст, гл. 8. I. 345. Члены предложения, означающие сходство между объектами, должны быть похожи друг на друга. II. 270 и сл. Похожие причины могут производить эффекты, которые не имеют сходства, и причины, которые не имеют сходства, могут производить похожие эффекты. II. 337 и сл. Сходство доведено слишком далеко в некоторых садах. III. 305. Примечание. Ресентимент (негодование): объяснено. I. 98 и сл. неприятно в избытке. I. 134. распространяется на отношения обидчика. I. 190. его удовлетворение. I. 231. когда чрезмерно, оно безмолвно. II. 205. Покой: ни приятен, ни неприятен. I. 309. Месть: оживляет, но не возвышает ум. I. 283. не имеет в себе достоинства. II. 33. Грезы: причина удовольствия, которое мы получаем от них. I. 112. Рифма: для каких предметов она подходит. II. 447 и сл. Мелодия рифмы. II. 449. Ритм: определение. II. 355. Богатство: любовь к нему развращает вкус. III. 370. Загадка. III. 310. Насмешка: грубое удовольствие. I. 138. теряет почву в Англии. I. 138. Эмоция насмешки. I. 341. не согласуется с величием. I. 377. Насмешка. II. 16. 40 и сл. является ли она проверкой истины. II. 55. Смешное: отличается от комического. I. 341. Комические объекты, гл. 7. I. 337. Комическое отличается от смешного. I. 341. Рубенс: подвергнут критике. III. 130. Руины: не должны быть видны из цветочного партера. III. 303. в какой форме они должны быть. III. 313. Саллюстий: подвергнут критике за отсутствие связи. I. 37. Сапфический стих: имеет очень приятную модуляцию. II. 358. Презрение. II. 16. Скульптура: подражает природе. II. 234. какие эмоции могут быть вызваны ею. III. 296. «Похищенное ведро», охарактеризовано. II. 41. Вторичные качества материи. I. 259. Зрение: при виде мы не чувствуем впечатления. III. 380. Объекты зрения все сложны. III. 400. Самообман. I. 185. II. 190. Эгоистичные страсти. I. 59. приятны. I. 131. менее утонченны, чем социальные. I. 137. уступают в достоинстве социальным. II. 37. Эгоизм: поощряется роскошью. III. 370. а также любовью к богатству. III. 370. Самолюбие: его распространенность объяснена. I. 63. в избытке неприятно. I. 134. не противоречит благожелательности. I. 228. Полупауза: в гекзаметрической строке. II. 369. какие полупаузы встречаются в английской героической строке. II. 390. Ощущение: определение. III. 378. Чувство: порядка. I. 28 и сл. способствует порождению эмоций. I. 81. и страстей. I. 89. Чувство правильного и неправильного. I. 49. правдивости наших чувств. I. 105. Чувство соответствия или уместности. II. 6. достоинства человеческой природы. II. 29. III. 361. Чувство, с помощью которого мы обнаруживаем страсть по ее внешним признакам. II. 136. Чувство общей природы у каждого вида существ. III. 356. Чувство внутреннее и внешнее. III. 375. При осязании, вкусе и обонянии мы чувствуем впечатление на органе чувства, а не при видении и слышании. III. 380. Предложение: умаляет аккуратность изменение сцены в одном и том же предложении. II. 278. Предложение, расположенное так, чтобы ясно выражать смысл, всегда кажется более музыкальным, чем то, где смысл оставлен в какой-либо степени сомнительным. II. 307. Чувство: возвышенное, низкое. I. 276. Чувства, гл. 16. II. 149. Чувства, выражающие раздувание страсти. II. 164. выражающие различные стадии страсти. II. 165. продиктованные сосуществующими страстями. II. 169. Чувства сильных страстей скрыты или притворно выражены. II. 171. Чувства выше тона страсти. II. 175. ниже тона страсти. II. 176. Чувства слишком веселые для серьезной страсти. II. 178. слишком искусственные для серьезной страсти. II. 179. причудливые или циничные. II. 182. не согласующиеся с характером. II. 186. неуместные. II. 189. Аморальные чувства, выраженные без маскировки. II. 189. неестественные. II. 196. Чувство: определение. III. 396. Серия: от малого к великому приятна. I. 272. Восходящая серия. I. 274. Нисходящая серия. I. 275. Эффект ряда объектов, расположенных в возрастающей или убывающей последовательности. II. 249. Извилистая река: ее красота. I. 311. III. 316. «Серторий» Корнеля, подвергнут критике. II. 163. Ствол: колонны. III. 346. Шекспир: подвергнут критике. II. 212. мало использует инверсию. II. 439. превосходит в рисовании характеров. III. 182. его стиль в каком отношении превосходен. III. 198. его диалог превосходен. III. 257. не имеет дела с бесплодными сценами. III. 267. Стыд: не является подлым. II. 34. Похожие эмоции. I. 153. их эффекты при сосуществовании. I. 155. III. 336. Похожие страсти. I. 171. Эффекты сосуществующих похожих страстей. I. 171. Простое восприятие. III. 383. Простота: красота. I. 247. 254. заброшена в изящных искусствах. I. 255. большая красота в трагедии. III. 252. Примечание. должна быть господствующим вкусом в садоводстве и архитектуре. III. 300. Пение: отличается от произношения или чтения. II. 348. Пение и произношение сравниваются. II. 351. Ситуация: различные ситуации подходят для различных зданий. III. 339. Обоняние: при обонянии мы чувствуем впечатление на органе чувства. III. 380. Дым: удовольствие от поднимающегося дыма объяснено. I. 33. 313. Социальные страсти. I. 59. более утонченные, чем эгоистичные. I. 137. обладают большим достоинством. II. 37. Общество: преимущества. I. 237. 238. 240. Солилоквий (монолог): имеет основание в природе. II. 123. Монологи. II. 218 и сл. Печаль: причина ее. I. 65. Звуки: согласные. I. 151. диссонирующие. I. 152. производят эмоции, которые напоминают их. I. 218. артикулированные, насколько приятны для слуха. II. 240. Плавный звук успокаивает ум, а грубый звук оживляет. II. 245. Пространство: естественное вычисление пространства. I. 211 и сл. Вид: определение. III. 399. Специфическая привычка: определение. II. 95. Речь: способность речи вызывать эмоции, откуда происходит. I. 112. 121. Спондей. II. 364 и сл. II. 459. Квадрат: его красота. I. 251. Лестницы: их пропорция. III. 323. Стандарт: вкуса, гл. 25. III. 351. Стандарт морали. III. 367. Звезда: в садоводстве. III. 307. Статуя: причина, почему статуя не раскрашена. I.
Лорд Генри Хоум Кеймс
«Основы критики, Том I»
372. Конная статуя помещается в центре улиц, чтобы ее можно было видеть из многих мест одновременно iii. 201. Статуя животного, изливающего воду iii. 308. Статуя божества воды, изливающего воду из своей урны iii. 350. Strada (улица) подвергнута критике iii. 170. Стиль: естественный и инвертированный ii. 290 и сл. Красоты естественного стиля ii. 332. Красоты инвертированного стиля ii. 332. Лаконичный стиль — великое украшение iii. 204. Субъект: может быть осмыслен независимо от какого-либо конкретного качества ii. 293. Субъект в отношении своих качеств iii. 376. Субъект определен iii. 406. Возвышенное i. 264 и сл. Возвышенное в поэзии i. 277. Возвышенное может быть использовано косвенно, чтобы подавить разум i. 300. Ложновозвышенное i. 303, 306. Подчинение: естественное основание подчинения правительству i. 236. Субстанция: определена iii. 406. Субстрат: определен iii. 376. Последовательность: восприятий и идей i. 380 и сл. Превосходные степени: второстепенные писатели злоупотребляют превосходными степенями iii. 195. Удивление: мгновенное i. 142, 321. Приятное или болезненное в зависимости от обстоятельств i. 326 и сл. Удивление — причина контраста i. 359. Удивление — безмолвная страсть ii. 205. Изучалось в китайских садах iii. 319. Ожидание: беспокойное состояние i. 205. Сладкое страдание: объяснено i. 155. Свифт: его язык всегда соответствует его предмету iii. 194. Обладает особой энергией стиля iii. 198. Сравнение с Поупом iii. 198. Слог ii. 239. Слоги долгие и краткие ii. 363. Симпатия: симпатическое чувство добродетели i. 70. Симпатия i. 229. Притягательная i. 230. Никогда не бывает низкой или подлой ii. 32. Цемент общества ii. 143. Синтетический и аналитический методы рассуждения: сравнение i. 31. Тацит: превосходит в описании характеров iii. 182. Его стиль всеобъемлющ iii. 204. Тассо: подвергнут критике iii. 242. Вкус: при дегустации мы чувствуем впечатление на орган чувств iii. 380. Вкус в изящных искусствах в сравнении с моральным чувством i. 7. Его преимущества i. 10 и сл. Деликатность вкуса i. 136. Низкий вкус i. 276. Основание правильного и неправильного во вкусе iii. 358. Вкус в изящных искусствах, как и в морали, испорчен сладострастием iii. 370. Испорчен любовью к богатству iii. 370. Вкус никогда не бывает естественно плохим или неправильным iii. 372. Отклонения от истинного вкуса в изящных искусствах iii. 366. Тавтология: изъян в письме iii. 205. Храмы: Древней и Современной Добродетели в садах Стоу iii. 348. Теренций: подвергнут критике iii. 288, 290. Ужас: иногда достигает своего предела мгновенно i. 143. Безмолвная страсть ii. 205. Объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в поэзии и живописи iii. 211. Ужас, вызываемый трагедией, объяснен iii. 228. Теорема: общие теоремы приятны i. 255. Время: прошедшее время, выраженное как настоящее i. 118. Естественное исчисление времени i. 200 и сл. Тон: ума iii. 378. Осязание: при прикосновении мы чувствуем впечатление на орган чувств iii. 380. Трахинянки Софокла: подвергнуты критике iii. 286. Трагедия: современная трагедия подвергнута критике ii. 155. Французская трагедия подвергнута критике ii. 159. Примечание ii. 194. Греческая трагедия сопровождалась музыкальными нотами для определения произношения ii. 350. Трагедия, гл. 22 iii. 218. В чем она отличается от эпической поэмы iii. 218. Разделяется на патетическую и моральную iii. 221. Ее положительные эффекты iii. 223. Сравнение с эпосом в отношении предметов, подходящих для каждого iii. 225, 226. Насколько она может заимствовать из истории iii. 234. Правило деления на акты iii. 236. Двойной сюжет в ней iii. 251. Не допускает сверхъестественных событий iii. 254. Ее происхождение iii. 270. Древняя трагедия — непрерывное представление без перерывов iii. 271. Устройство современной драмы iii. 273. Деревья: лучший способ их размещения iii. 307. Треугольник: равносторонний, его красота i. 253. Трибрахий ii. 459. Трохей ii. 459. Тропы, гл. 20 iii. 53. Уродство: собственное и фигуральное iii. 388. Бескрайний вид: неприятен i. 366. Примечание. Единообразие: склонно вызывать отвращение при избытке i. 253. Единообразие и разнообразие, гл. 9 i. 380. Мелодия должна быть единообразной, когда описываемые вещи единообразны ii. 411. Единообразие определено iii. 390. Единство: три единства, гл. 23 iii. 259. Единство действия iii. 260. Единство времени и места iii. 267. Единства времени и места не требуются в эпической поэме iii. 268. Строго соблюдались в греческой трагедии iii. 272. Единство места в древней драме iii. 285. Единства места и времени должны строго соблюдаться в каждом акте современной пьесы iii. 291. В чем состоит единство сада iii. 304. Unumquodque eodem modo dissolvitur quo colligatum est i. 368. Тщеславие: неприятная страсть i. 134. Всегда кажется низким ii. 34. Разнообразие: отличается от новизны i. 329. Разнообразие, гл. 9 i. 380. Словесная антитеза: определена ii. 73, 268. Версаль: сады iii. 310. Стих: отличается от прозы ii. 353. Сапфический стих чрезвычайно мелодичен ii. 358. Ямбический — менее ii. 358. Структура гекзаметрической строки ii. 364. Структура английского героического стиха ii. 382, 384. Английские односложные слова произвольны в отношении количества ii. 383. Английские героические строки делятся на четыре вида ii. 421. Латинский гекзаметр в сравнении с английской рифмой ii. 441. В сравнении с белым стихом ii. 442. Французский героический стих в сравнении с гекзаметром и рифмой ii. 443. Английский язык неспособен к мелодике гекзаметрического стиха ii. 446. Для каких предметов подходит рифма ii. 447 и сл. Мелодика рифмы ii. 449. Мелодика стиха настолько очаровательна, что скрывает грубые несовершенства ii. 457. Стихи, составленные в форме топора или яйца iii. 310. Насильственное действие: должно быть исключено со сцены iii. 254. Вергилий: подвергнут критике за отсутствие связи i. 36 и сл. Его стих чрезвычайно мелодичен ii. 357. Его версификация подвергнута критике ii. 376. Подвергнут критике iii. 179, 194, 246. Virgil travestie: охарактеризован ii. 41. Вольтер: подвергнут критике iii. 178, 236, 243. Гласные ii. 238. Аллея: в саду, должна ли она быть прямой или извилистой iii. 311. Искусственная аллея, возвышающаяся над равниной iii. 313. Стена: которая не перпендикулярна, вызывает неприятное чувство i. 218. Водопад i. 314. Божество воды: статуя, изливающее воду iii. 350. Way of the World (Путь мира): подвергнута критике iii. 266. Единства места и времени строго соблюдены в ней iii. 293. Воля: насколько наш поток восприятий может регулироваться ею i. 23, 381, 388. Определяется желанием i. 222. Окна: их пропорции iii. 323. Пожелание: отличается от желания i. 55. Остроумие: определено i. 28. Редко соединяется с суждением i. 28, но обычно с памятью i. 28. Не согласуется с величием i. 377. Остроумие, гл. 13 ii. 58. Чудо: мгновенное i. 143. Чудеса и знамения находят легкое доверие у простонародья i. 198. Чудо i. 320. Изучалось в китайских садах iii. 319. Слова: игра слов ii. 228 и сл. Звон слов ii. 231. Каково их лучшее расположение в периоде ii. 251. Соединение или разъединение в членах мысли должно имитироваться в выражении ii. 260, 265. Слова, выражающие связанные вещи, должны быть расположены как можно ближе друг к другу ii. 307 и сл. В какой части предложения слово имеет наибольшее значение ii. 318. Слова приобретают красоту от своего значения iii. 139. Слова должны соответствовать настроению iii. 188. Слово часто удваивается, чтобы придать силу выражению iii. 201. Письмо: предмет, предназначенный для развлечения, может быть богато украшен ii. 9. Великий предмет лучше всего выглядит в простом облачении ii. 10.
СНОСКИ:
[1] См. Приложение, § 13.
[2] Дю Бос справедливо замечает, что тишина не способствует успокоению взволнованного ума, но мягкая и медленная музыка производит прекрасный эффект.
[3] Вкус к природным объектам рождается вместе с нами в совершенстве. Чтобы наслаждаться прекрасным лицом, богатым пейзажем или ярким цветом, культура не требуется. Это наблюдение в равной степени справедливо для естественных звуков, таких как пение птиц или журчание ручья. Природа здесь, будучи творцом как объекта, так и воспринимающего, приспособила их друг к другу с большой точностью. Но для поэмы, кантаты, картины и других искусственных произведений истинный вкус обычно не достигается без изучения и практики.
[4] «Хотя логика может существовать без риторики или поэзии, однако здравая и правильная логика настолько необходима для последних, что без нее они не лучше, чем щебечущие пустяки». Гермес, стр. 6.
[5] Гений связан с горячей и воспламеняющейся конституцией, деликатность вкуса — со спокойствием и уравновешенностью. Отсюда часто можно встретить гения в том, кто является жертвой любой страсти; что вряд ли может случиться в отношении деликатности вкуса. На человека, обладающего этим благом, моральные обязанности, как и изящные искусства, производят глубокое впечатление, уравновешивая любое беспорядочное желание. И даже при наличии сильного искушения оно не может прочно овладеть спокойным и уравновешенным темпераментом.
[6] Ибо как это должно быть сделано? Какой объект мы должны вызвать? Если на этот вопрос можно ответить, объект уже находится в уме, и нет необходимости прилагать силу. Если на вопрос нельзя ответить, я затем спрашиваю, как возможно, чтобы волевая сила могла быть проявлена без какого-либо вида объекта, на который ее направить? Мы не можем составить представление о такой вещи. Этот аргумент кажется мне удовлетворительным: если он нуждается в подтверждении, я призываю к опыту. Тот, кто сделает попытку, обнаружит, что объекты связаны в уме, образуя соединенную цепь; и что мы не имеем власти над каким-либо объектом независимо от этой цепи.
[7] Поток восприятий или идей в отношении его единообразия и разнообразия рассматривается далее, гл. 9.
[8] Кн. 2, ода 13.
[9] Строка 231.
[10] Строка 136.
[11] Строка 475.
[12] Кн. 4, строка 173.
[13] Часть 1, раздел 4.
[14] Введение.
[15] Введение.
[16] Прослеживая происхождение наших эмоций и страстей, я когда-то придерживался мнения, что качества и действия являются первичными причинами эмоций; и что эти эмоции впоследствии распространяются на существо, которому эти качества и действия принадлежат. Но я обнаружил, что это мнение ошибочно. Атрибут не является, даже в воображении, отделимым от существа, которому он принадлежит; и по этой причине сам по себе не может быть причиной какой-либо эмоции. У нас, правда, нет знания о каком-либо существе или субстанции, кроме как посредством их атрибутов; и поэтому никакое существо не может быть приятным для нас иначе, как посредством их. Но все же, когда возникает эмоция, именно само существо, как мы понимаем это дело, вызывает эмоцию; и оно вызывает ее посредством того или иного из своих атрибутов. Если настаивать на том, что мы можем в идее абстрагировать качество от вещи, которой оно принадлежит, можно ответить, что абстрактная идея, которая отлично служит целям рассуждения, слишком слаба и слишком натянута, чтобы произвести какой-либо род эмоции. Но для текущей цели достаточно ответить, что глаз никогда не абстрагирует. Этим органом мы воспринимаем вещи такими, какими они реально существуют, и никогда не воспринимаем качество как отделенное от субъекта. Отсюда должно быть очевидно, что эмоции вызываются не качествами, рассматриваемыми абстрактно, но субстанцией или телом, так или иначе квалифицированным. Таким образом, раскидистый дуб вызывает приятную эмоцию посредством своего цвета, фигуры, тени и т. д. Не цвет, строго говоря, производит эмоцию, а дерево как окрашенное: не фигура, рассматриваемая абстрактно, производит эмоцию, а дерево, рассматриваемое как имеющее определенную фигуру. И отсюда, кстати, видно, что красота такого объекта сложна, разложима на несколько более простых красот.
[17] Когда рассматривается этот анализ человеческой природы, ни один пункт которого нельзя опровергнуть с какой-либо тенью истины, я не могу не удивляться слепоте некоторых философов, которые, руководствуясь темными и запутанными понятиями, склонны отрицать все мотивы к действию, кроме тех, что проистекают из эгоизма. Человек, насколько можно судить, возможно, мог быть устроен так, чтобы быть восприимчивым только к тем страстям, объектом которых является он сам. Но человек, устроенный таким образом, был бы плохо приспособлен для общества. Гораздо лучше устроено дело тем, что он наделен страстями, направленными исключительно на благо других, а также страстями, направленными исключительно на его собственное благо.
[18] См. «Очерки о морали и естественной религии», часть 1, очерк 2, гл. 4.
[19] Ум настолько склонен к этой передаче свойств, что мы часто находим свойства, приписываемые связанному объекту, к которым он естественно не восприимчив. Сэр Ричард Гренвиль на единственном корабле, будучи застигнутым врасплох испанским флотом, получил совет отступить. Он категорически отказался отвернуться от врага, заявив: «он скорее умрет, чем обесчестит себя, свою страну и корабль Ее Величества». Хаклюйт, том 2, часть 2, стр. 169. Чтобы помочь передаче свойств в таких случаях, всегда должно быть мгновенное олицетворение. Корабль должен быть воображен как чувствующее существо, чтобы сделать его восприимчивым к чести или бесчестию. В битве при Мантинее Эпаминонд, будучи смертельно ранен, был доставлен в свою палатку почти мертвым. Придя в себя, первое, о чем он спросил, был его щит; когда его принесли, он поцеловал его как спутника своей доблести и славы. Следует отметить, что среди греков и римлян считалось позорным для солдата вернуться из битвы без своего щита.
[20] См. гл. 1.
[21] См. «Очерки о морали и естественной религии», часть 1, очерк 2, гл. 5.
[22] Кн. 7, гл. 36.
[23] Авл Геллий, кн. 5, гл. 14.
[24] Брасид, будучи удивлен укусом мыши, которую он поймал, выпустил ее из пальцев. «Ни одно существо (говорит он), — сказал он, — не является настолько презренным, чтобы не позаботиться о собственной безопасности, если у него есть мужество защищаться».
Плутарх. Апофтегмы.
[25] «Зритель», № 439.
[26] Часть 1, раздел 1 настоящей главы.
[27] Но то, чего недоставало Поликлету, приписывается Фидию и Алкамену. Однако Фидий считается лучшим мастером в создании богов, чем людей: в слоновой кости он не имеет соперников, даже если бы он не сделал ничего, кроме Минервы в Афинах или Олимпийского Юпитера в Элиде, чья красота, кажется, добавила что-то даже к принятой религии; настолько величие работы сравнялось с Богом.
Квинтилиан, кн. 12, гл. 10, § 1.
[28] См. часть 7 этой главы.
[29] См. вышеуказанное место.
[30] «Очерки о принципах морали и естественной религии», часть 1, очерк 2, гл. 1.
[31] См. введение.
[32] См. объяснение этого пункта далее, гл. 9.
[33] См. приложение, содержащее определения и объяснение терминов, раздел 33.
[34] Гл. 6.
[35] См. гл. 14.
[36] Легче представить способ сосуществования подобных эмоций, чем описать его. Нельзя сказать, что они смешиваются или объединяются, как согласующиеся звуки. Их союз — скорее согласие или созвучие; и поэтому я выбрал слова в тексте не как достаточные для ясного выражения способа их сосуществования, а только как менее подверженные возражениям, чем любые другие, которые я могу найти.
[37] Гл. 18, раздел 3.
[38] Глава об эпических и драматических произведениях.
[39] См. часть 2 настоящей главы, ближе к концу.
[40] Песнь 20, строфа 97.
[41] Гл. 1.
[42] См. часть 1, раздел 1 настоящей главы.
[43] Геродот, книга 7.
[44] Акт 2, сц. 6.
[45] Акт 3, сц. 8.
[46] Часть 1 этой главы, раздел 3.
[47] Аристотель, «Поэтика», гл. 18, § 3, говорит, что гнев вызывает у зрителя подобную эмоцию гнева.
[48] См. «Исторические трактаты о праве», трактат 1.
[49] Часть 5 настоящей главы.
[50] Гл. 2, часть 1, раздел 1, первое примечание.
[51] Гл. 2, часть 1, раздел 4.
[52] См. приложение, содержащее определения и объяснение терминов.
[53] См. гл. 2, часть 1, раздел 1.
[54] Лонгин отмечает, что природа склоняет нас восхищаться не маленьким ручейком, каким бы чистым и прозрачным он ни был, а Нилом, Истром, Рейном или, еще больше, океаном. Вид маленького огня не вызывает эмоций; но мы поражены кипящими печами Этны, изливающими целые реки жидкого пламени. Трактат о возвышенном, гл. 29.
[55] «История Японии» Кемпфера, кн. 5, гл. 2.
[56] Лонгин дает довольно хорошее описание возвышенного, хотя и не совсем точное во всех обстоятельствах: «Что ум возвышается им и настолько чувствительно поражается, что раздувается от восторга и внутренней гордости, как будто то, что только слышится или читается, было его собственным изобретением». Но он не придерживается этого описания. В своей 6-й главе он справедливо отмечает, что многие страсти не имеют ничего величественного, такие как горе, страх, жалость, которые подавляют ум, вместо того чтобы возвышать его. И все же в 8-й главе он упоминает оду Сапфо о любви как возвышенную. Она, несомненно, прекрасна, но не может быть возвышенной, потому что она действительно подавляет ум, вместо того чтобы возвышать его. Его переводчик Буало не более успешен в своих примерах. В своем 10-м размышлении он цитирует отрывок из Демосфена и другой из Геродота как возвышенные, которые таковыми не являются.
[57] «История Японии» Кемпфера.
[58] «Зритель», № 42.
[59] Аддисон справедливо замечает, что, возможно, человек был бы более поражен величественным видом, который проявился в одной из статуй Александра работы Лисиппа, хотя и не больше натуральной величины, чем он мог бы быть поражен горой Афон, если бы она была высечена в фигуру героя, согласно предложению Фидия, с рекой в одной руке и городом в другой. «Зритель», № 415.
[60] Что честное само по себе должно быть предметом стремления, показывают дети, в которых, как в зеркалах, видна природа. Какое рвение у состязающихся! Какие сами состязания! Как они переполняются радостью, когда побеждают! Как стыдятся побежденные! Как они не хотят, чтобы их обвиняли! Как они жаждут похвалы! Какие труды они не переносят, чтобы быть первыми среди равных! Цицерон, «О пределах блага и зла».
[61] «Зритель», № 415.
[62] Гл. 8, «О возвышенном».
[63] Кн. 3, начиная со строки 567.
[64] High (высокий) в старом шотландском языке произносится как hee.
[65] Геродот, книга 7.
[66] Гл. 30.
[67] Буало и Юэ.
[68] «Поэтическое искусство», песнь 1, строка 68.
[69] См. гл. 4.
[70] См. гл. 9.
[71] Гл. 1.
[72] Гл. 15.
[73] См. гл. 1.
[74] См. гл. 2, часть 1, раздел 2.
[75] См. гл. 4.
[76] «Очерки о принципах морали и естественной религии», часть 2, очерк 6.
[77] Отсюда латинские названия для удивления: torpor, animo stupor.
[78] См. гл. 6.
[79] Коук о Литтлтоне, стр. 71.
[80] Практические писатели об изящных искусствах будут пытаться сделать что угодно, будучи слепыми как к трудности, так и к опасности. Де Пиль, объясняя, почему контраст приятен, говорит: «Что это своего рода война, которая приводит противоположные стороны в движение». Таким образом, чтобы объяснить эффект, в котором нет сомнений, любая причина, какой бы глупой она ни была, приветствуется.
[81] Гл. 2, часть 5.
[82] Приведенные выше примеры относятся к предметам, которые могут быть доведены до конца или завершения. Но то же беспокойство заметно в отношении предметов, которые не допускают никакого завершения; свидетельство тому — ряд, который не имеет конца, обычно называемый бесконечным рядом. Ум, пробегая вдоль такого ряда, вскоре начинает чувствовать беспокойство, которое становится все более ощутимым по мере продолжения его продвижения. Бескрайний вид недолго остается приятным. Мы вскоре чувствуем легкое беспокойство, которое возрастает со временем, которое мы уделяем объекту. Чтобы найти причину этого беспокойства, мы сначала берем на рассмотрение аллею без завершающего объекта. Можно ли сравнить вид без какого-либо завершения с бесконечным рядом? Есть одно поразительное отличие: в отношении глаза никакой вид не может быть бескрайним. Самый быстрый глаз охватывает лишь определенную длину пространства; и там он ограничен, как бы неясно это ни было. Но ум воспринимает вещи такими, какими они существуют; и линия продолжается в идее без конца. В этом отношении бескрайний вид подобен бесконечному ряду. На самом деле беспокойство от бескрайнего вида очень мало отличается по своему ощущению от беспокойства от бесконечного ряда; и поэтому мы можем разумно заключить, что оба происходят от одной и той же причины. Мы затем рассматриваем вид, бескрайний во всех отношениях, как, например, большая равнина или океан, видимые с возвышенности. Мы чувствуем здесь беспокойство, вызванное отсутствием конца или завершения, точно так же, как и в других случаях. Вид, бескрайний во всех отношениях, действительно настолько своеобразен, что поначалу он более приятен, чем вид, который бескраен только в одном направлении, а впоследствии становится более болезненным. Но эти обстоятельства легко объясняются, не нарушая общей теории. Удовольствие, которое мы чувствуем поначалу, — это сильная эмоция величия, возникающая из огромного протяжения объекта. И чтобы усилить боль, которую мы чувствуем впоследствии из-за отсутствия завершения, присоединяется боль другого рода, вызванная напряжением глаза для охвата столь большого вида; боль, которая постепенно возрастает с повторяющимися усилиями, которые мы делаем, чтобы охватить целое. Это тот же принцип, если я не ошибаюсь, который действует незаметно в отношении количества и числа. Чужая собственность, врезающаяся в мое поле, доставляет мне беспокойство; и я стремлюсь совершить покупку не ради прибыли, а для того, чтобы выровнять свое поле. Ксеркс и его армия во время их перехода в Грецию были роскошно приняты Пифием Лидийским. Ксеркс, получив подробный отчет о его богатствах, вознаградил его 7000 дариков, которых ему не хватало, чтобы завершить сумму в четыре миллиона.
[83] Аристотель, «Поэтика», гл. 17.
[84] «Зритель», № 265.
[85] Кн. 1, § 28.
[86] Акт 4, сц. 2.
[87] См. гл. 2, часть 4.
[88] Гл. 2, часть 4.
[89] Энеида, кн. 5.
[90] Илиада, книга 23, строка 879.
[91] Гл. 1.
[92] Локк, книга 2, гл. 14.
[93] См. гл. 1.
[94] См. гл. 1.
[95] Эта глава была написана в 1753 году.
[96] Гл. 1.