«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

ВЫДАЮЩИЕСЯ АВТОРЫ

XIX

ВЕКА.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОРТРЕТЫ

ДОКТОРА

ГЕОРГА БРАНДЕСА

ПЕРЕВОД С ОРИГИНАЛА

РАСМУСА Б. АНДЕРСОНА,

ПОСЛАННИКА СОЕДИНЕННЫХ ШТАТОВ В ДАНИИ; АВТОРА «СЕВЕРНОЙ МИФОЛОГИИ», «ВИКИНГСКИХ СКАЗАНИЙ СЕВЕРА», «АМЕРИКИ, НЕ ОТКРЫТОЙ КОЛУМБОМ» И ДРУГИХ РАБОТ.

НЬЮ-ЙОРК: THOMAS Y. CROWELL & CO. 1886

ПРИМЕЧАНИЕ.

Настоящий том публикуется по специальной договоренности с автором. По моей просьбе доктор Георг Брандес назначил меня своим американским переводчиком и проявляет личный интерес к этому изданию.

Обер Форестье, любезно помогавшей мне в переводе рассказов Бьёрнстьерне Бьёрнсона, я должен выразить свою сердечную благодарность за ценную помощь в подготовке этого перевода.

РАСМУС Б. АНДЕРСОН.

КОПЕНГАГЕН, ДАНИЯ,

Июль 1886 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА.

Хорошо известно, что в начале этого века несколько выдающихся датчан стремились получить гражданство в немецкой литературе. С тех пор ни один датский автор не повторял подобных попыток. Не говоря уже о политических разногласиях между Германией и Данией, эти примеры, с одной стороны, отнюдь не привлекательны, а с другой — не дают никакого представления о датском менталитете. Великий реформатор датского языка Эленшлегер представил свои произведения немецкой публике на немецком языке, настолько лишенном всякого очарования, что в Германии он удостоился лишь ранга поэта третьего класса. Однако успех, которого достигли таланты более низкого порядка, такие как Баггесен и Стеффенс, был результатом, в первом случае, поистине хамелеонской натуры и уникального языкового дарования, а во втором — полного отказа от родного языка.

Автор этого тома, который вовсе не является хамелеоном и отнюдь не отказался от своего родного языка, который, напротив, находится в самом центре литературного движения, уже некоторое время волнующего скандинавские страны, прекрасно знает, что человек может оказывать мощное влияние только в той стране, где он родился, где он был воспитан сложившимися обстоятельствами и для них. В настоящем томе, как и в других своих работах, его замысел состоял просто в том, чтобы писать на немецком языке для Европы; иными словами, обращаться со своим материалом иначе, чем он обращался бы с ним для сугубо скандинавской публики. Он в большом долгу перед поэзией, философией и систематической эстетикой Германии; но, чувствуя себя призванным быть критиком, а не учеником истории немецкой литературы, он лелеет надежду, что сможет вернуть хотя бы малую часть своего долга Германии.

Девять эссе, из которых состоит эта книга и которые, даже те, что уже появлялись в периодических изданиях, были тщательно переработаны, не следует рассматривать как «стружки из мастерской» критика; это тщательно проработанные литературные портреты, объединенные духовной связью. Им позировали люди, с которыми автор, за одним исключением (Эсайас Тегнер), был лично знаком или которых, по крайней мере, мог близко наблюдать. Конечно, живую современность не всегда можно охватить столь же удовлетворительно, как завершенную прошлую эпоху; но, возможно, можно составить картину современности в целом, прийти к пониманию ее общей физиономии, охарактеризовав как можно более верно и живо некоторые из ее типичных форм.

Способ изложения в этих эссе весьма разнообразен. В некоторых из них индивидуальность изображаемого автора представлена как можно более исчерпывающе; в других сделана попытка просто представить человека в живом виде перед глазами читателя; некоторые являются сугубо психологическими; другие предлагают фрагмент эстетики; третьи, в свою очередь, являются преимущественно биографическими и историческими. Во всех них характеристики личности подобраны так, чтобы выявить наиболее важные черты жизни и творчества автора.

Даже описываемые личности весьма неоднородны. Они принадлежат не менее чем к шести национальностям. Однако всех их объединяет нечто, что легче почувствовать, чем определить; они — современные авторы. Под этим я не имею в виду, что все они без исключения, с полным сознанием и всем сердцем поклонялись «современному» в искусстве и мысли, а лишь то, что они, пусть и в очень разной степени — что лишь усиливает очарование для наблюдателя, — представляют современный склад ума.

ГЕОРГ БРАНДЕС.

СОДЕРЖАНИЕ. ПАУЛЬ ХЕЙЗЕ. ХАНС КРИСТИАН АНДЕРСЕН. ДЖОН СТЮАРТ МИЛЛЬ. ЭРНЕСТ РЕНАН. ЭСАЙАС ТЕГНЕР. ГЮСТАВ ФЛОБЕР. ФРЕДЕРИК ПАЛУДАН-МЮЛЛЕР. БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН. ГЕНРИК ИБСЕН.

ПАУЛЬ ХЕЙЗЕ.

ВЫДАЮЩИЕСЯ АВТОРЫ XIX ВЕКА.

ПАУЛЬ ХЕЙЗЕ.

1875. «Как же так получается, — спросил я недавно у одного выдающегося портретиста, — что вы, ранее успешно пробовавший себя в нескольких других областях искусства, в конце концов полностью ограничили себя портретной живописью?»

«Думаю, это потому, что мне доставляет наибольшее удовольствие, — ответил он, — изучать и увековечивать объект, который никогда не существовал прежде и никогда не появится снова».

Этими словами он, как мне показалось, поразительно точно определил интерес, который влечет человека к яркой индивидуальности, как внутренней, так и внешней. Для критика личность также является особенно притягательным объектом; для него создание портрета — занятие необычайно увлекательное. К сожалению, его средства выражения прискорбно отстают от средств художника. Что может быть труднее и бесплоднее, чем попытка выразить словами то, что является сугубо индивидуальным — то, что по самой своей природе должно насмехаться над любой попыткой воспроизведения? Не является ли личность в своем непрерывном потоке тем самым истинным вечным двигателем, который невозможно сконструировать?

И все же эти неразрешимые проблемы всякий раз очаровывают и влекут заново. После того как мы постепенно знакомимся с автором, начинаем чувствовать себя совершенно как дома в его произведениях, смутно ощущаем, что некоторые их черты доминируют над другими, и если мы по натуре склонны к критическому мышлению, мы не находим покоя, пока не отдадим себе отчет в своих впечатлениях и не проясним нечеткий образ характера другого «я», возникший в нашей собственной душе. Мы слышим или читаем критические отзывы об авторе и находим их абсурдными. Почему они абсурдны? Другие утверждения кажутся нам лишь наполовину верными. Чего не хватает, чтобы сделать их полностью верными? Появляется новая важная работа из-под его пера. Насколько предыдущие работы были подготовкой к ней? Нам почти становится любопытно узнать, как мы сами охарактеризовали бы его талант, — и мы удовлетворяем свое любопытство.

I.

Тот, кто бросит взгляд на длинный ряд мелко напечатанных томов, составляющих полное собрание сочинений Пауля Хейзе, и вспомнит, что автор родился в 1830 году, прежде всего будет склонен воскликнуть: «Какое трудолюбие!» Невольно он свяжет эту поразительную продуктивность с силой воли редкой выдержки. Тем не менее, она обязана своим происхождением необычайно счастливой натуре. Эта натура обладала столь роскошной плодовитостью, что приносила свой урожай без малейшего усилия воли, без чрезмерного напряжения; она приносила урожай такого разнообразия, что мы могли бы поверить, будто он взращен по определенному плану и с кропотливым усердием; тем не менее, ей, очевидно, было позволено действовать с полной независимостью. Позволить природе править, следовать собственному удовольствию или склонности (sich gehen zu lassen) — с самого начала, как мы вскоре начинаем чувствовать, было девизом Хейзе, и так случилось, что, обладая качествами, которые обычно ведут к блуждающей, скудной, фрагментарной продуктивности, он завершил и довел до совершенства каждое начинание, написав лирические и эпические стихи, один грандиозный эпос («Текла»), дюжину драм, более пятидесяти новелл и два больших романа. Он начал рано; еще будучи студентом, он вступил на свой литературный путь. Беззаботный, как пеший турист, который весело насвистывает, прогуливаясь, никогда не спеша, останавливаясь, чтобы напиться у каждого источника, задерживаясь у кустов на обочине и срывая цветы, а также ягоды, отдыхая в тени и бродя в тени, он постепенно прошел путь такой протяженности, что мы могли бы ожидать его преодоления лишь тем, кто поддерживал бездыханный марш, не отрывая глаз от цели.

Голос, которому следует Хейзе как автор, — это, несомненно, голос инстинкта. Хотя он и северный немец, ничто не чуждо ему так, как холодное раздумье и предумышленность. Рожденный в Берлине, он, тем не менее, пускает корни в Мюнхене и находит в пылкой южногерманской расе и в пульсирующей южногерманской жизни среду, наиболее соответствующую его темпераменту; чувствуя себя как дома в Южной Германии, он все же постоянно тянется к Италии как к земле, где человеческое растение достигло более прекрасного и роскошного роста, чем где-либо еще, где оно меньше нарушается рефлексией и где голос крови говорит наиболее отчетливо, наиболее мощно. Этот голос — голос сирены, который манит Хейзе. Природа! Природа! — продолжает звенеть у него в ушах. В Германии есть авторы, которые кажутся почти полностью лишенными вдохновения и которые стали тем, что они есть, только благодаря энергичной северогерманской воле (как, например, Карл Гуцков); другие (как Фанни Левальд), чьи работы несут на себе отпечаток активного северогерманского интеллекта. Хейзе создает и формирует свои произведения не через волеизъявление или раздумья, а просто прислушиваясь к внутреннему импульсу.

Многих авторов искушает желание создать у читателя представление о себе, несколько отличающееся от верного. Им доставляет удовольствие представлять себя такими, какими они хотели бы быть, — в прежние времена наделенными либо более тонкой чувствительностью, либо более глубокой меланхолией, чем они когда-либо обладали, в наши дни — более опытными, более холодными или более суровыми, чем они есть на самом деле. Не один выдающийся автор, как Мериме или Леконт де Лиль, настолько страшился проявлять свои эмоции, что преуспел, напротив, в демонстрации отсутствия чувств, отнюдь не свойственного ему. Такие люди считают делом чести не дышать свободно и легко, пока не пересекут снеговую линию, где заканчивается человеческое начало в нашей природе, и их презрение к тем, кто претендует на сочувствие толпы на равнине внизу, заставляет их поддаться искушению пробиться на высоту, куда их влечет гордость, а не инстинкт. Для Хейзе этого искушения не существует. Он никогда ни на мгновение не мог и не хотел писать себя более теплым или более холодным, чем он чувствовал на самом деле. Он никогда не претендовал на то, что пишет кровью сердца, когда творил спокойно, как художник, и терпеливо сносил, когда критики упрекали его в отсутствии теплоты. С другой стороны, он никогда не мог, как это делали многие выдающиеся французские авторы, сообщать об ужасном или отвратительном событии с тем же стоическим спокойствием и в том же тоне, который подобает при обсуждении того, где светский человек покупает сигары или где можно достать лучшее шампанское. Он не стремится ни к пылкому стилю страстных темпераментов, ни к самообладанию светского человека. По сравнению со Суинберном он кажется довольно холодным, а по сравнению с Флобером — наивным. Но узкая тропа, по которой он блуждает, — это именно та, что указана ему инстинктом его сокровенного существа, сугубо индивидуального и в то же время столь сложного существа, которое является результатом его природы.

II.

Сила, которой индивид подчиняется как художник, неизбежно становится силой, которая в его произведениях возводится на почетное место. Вот почему Хейзе как автор прославляет природу. Не то, что человек думает или желает, а то, что он есть по своей природе, интересует Хейзе в нем. Высший долг в его глазах — чтить природу и прислушиваться к ее голосу. Грех против природы — истинный грех. Дайте ей свободу и позвольте ей действовать по своему усмотрению.

Поэтому не так много авторов, которые были бы такими убежденными фаталистами, как Хейзе. В свободную волю, в традиционном смысле этого слова, он не верит и, очевидно, столь же скептически относится к категорическому императиву Канта, как его Эдвин или его Феликс. Но если он не верит во врожденные идеи, он верит во врожденный инстинкт, и этот инстинкт для него священен. В своих новеллах он описал, как несчастна душа, когда этот инстинкт нарушен или становится неуверенным. В его «Познай себя» (Kenne Dich Selbst) именно интеллект, а в его «Путешествии за счастьем» (Reise nach dem Glück) именно мораль является нарушителем спокойствия.

В первой из этих новелл Хейзе изобразил муки, которые происходят от слишком раннего или преднамеренного вторжения в инстинктивную жизнь души. «Тот прекрасный ступор юности, та мечтательная, бессознательная полнота сил, чистая способность наслаждения еще не истощенных чувств были потеряны для юного Франца из-за его преждевременной борьбы за самосознание». Он здесь изображает бессонницу ума, которая столь же опасна для здоровья души, как и реальная бессонница для благополучия тела, и показывает, как тот, у кого искалечена рефлексивная способность, «теряет ту таинственную, темную субстанцию, которая является самой сердцевиной и костным мозгом нашей личности».

В «Путешествии за счастьем» именно условная мораль, вытеснив инстинкт, разрушила душу. Молодая девушка, подавив свои естественные порывы из побуждений внушенной морали, выгнала своего возлюбленного из своего дома поздно ночью и тем самым стала невинной причиной его смерти. Воспоминание об этом несчастье постоянно преследует ее. «Если собственное сердце не указывает путь, обязательно собьешься с него. Однажды в жизни я уже была несчастна, потому что отказалась прислушаться к своему сердцу, пусть оно кричало как могло. Теперь я буду внимать, если оно хоть прошепчет мне, и не буду иметь слуха ни для чего другого».

В инстинкте присутствует вся природа. Если внутреннее опустошение, которое наступает, когда инстинкт теряет свою направляющую силу, в глазах Хейзе является величайшим из всех несчастий, то для персонажей, которых он больше всего любит изображать, сознание жизни представляет собой полную противоположность; то есть глубочайшее чувство счастья в наслаждении целостностью и гармонией их натур. Хейзе, разумеется, далек от того, чтобы считать самоанализ принципом, враждебным здоровому чувству жизни. Его собственные взгляды, по-видимому, примерно такие же, как те, что выразил больной в «Познай себя» словами: так же приятно, как проснуться ночью, подумать и осознать, что можешь спать еще дольше, так же славно кажется ему пробудиться от своего мечтательного состояния счастья, собрать мысли, поразмышлять, а затем, так сказать, перевернуться на другой бок и предаться дальнейшему наслаждению. Во всяком случае, в своем романе «Дети мира» (Kinder der Welt) он позволил Бальдеру, самому идеально созданному персонажу в книге, осуществить эту последнюю мысль еще более значимым образом. Только что были высказаны меланхолические взгляды, размышления о солнце, которое равнодушно светит на праведных и неправедных и смотрит на большее несчастье, чем счастье, и о бесконечных, вечно повторяющихся страданиях жизни, и тому подобное. Францель, молодой социалист-печатник, распространялся о мнении, что тот, кто по-настоящему обдумал судьбу человечества, никогда не сможет найти покоя или мира, и в своем отчаянии назвал жизнь ложью, когда Бальдер пытается показать ему, что жизнь, в которой возможен покой, уже не заслуживала бы этого названия. И тогда Бальдер объясняет Францелю, в чем для него заключается наслаждение жизнью; а именно в «переживании прошлого и будущего в одном». С величайшей оригинальностью он заявляет, что не мог бы иметь никакого наслаждения, если бы его переживания были неполными, и что в его тихие моменты созерцания все разрозненные элементы его существа объединялись в одно гармоничное целое. «Всякий раз, когда я хотел это сделать, то есть всякий раз, когда я желал устроить себе настоящий праздник жизни и насладиться в полной мере своим маленьким существованием, я, так сказать, вызывал в памяти все периоды своей жизни сразу: мое смеющееся, игривое детство, когда я был еще силен и здоров, затем первый жар мысли и чувства, первые муки юности, предчувствие того, чем должна быть полная, здоровая, зрелая жизнь, и в то же время отречение, которое обычно становится привычкой только у очень старых людей». Для такой концепции жизни человеческое существование не делится на моменты, которые исчезают, оставляя нас оплакивать их исчезновение, и не разбивается на фрагменты в угоду взаимно борющимся импульсам и мыслям; для того, кто обладает способностью бросить якорь в любой момент, осознать целостность и реальность своего собственного существа, жизнь не может терзать, как плохой сон. «Неужели вы не думаете, — говорит Бальдер, — что тот, кто может породить внутри себя в любой момент, если только захочет, такую полноту чувства существования, должен считать пустыми словами, когда люди говорят, что лучше было бы никогда не рождаться?» Следует помнить, что это калека, чьи дни сочтены, произносит эти слова; и калека, к тому же, которого поэт, очевидно, смоделировал по образу столь иначе мыслящего Леопарди. Своего рода эпикурейская философия, выраженная ими и которая через синтетическое размышление собирает все время в вечном настоящем, в действительности является окончательной концепцией жизни поэта. Это прислушивание гармонично спланированной природы к своим собственным гармониям. Бесконечные боги делают все свои дары своим любимцам полными, все бесконечные радости и все бесконечные печали. Эта жизненная философия допускает в свою внутреннюю гармонию даже диссонанс бесконечной боли и преуспевает в нахождении для него удовлетворительного решения. Вот точка, в которой Хейзе наиболее резко отличается от Тургенева и других великих современных пессимистов поэзии. Он осмеливается приписать своим любимым персонажам даже самые неприглядные и шокирующие ошибки, чтобы после различных испытаний и невзгод вернуть им их внутренний мир. Молодой барон в романе «В раю» (Im Paradiese) — пример этого. Грех против своего лучшего «я» тяготит его совесть. Он потерял ту внутреннюю гармонию со своей собственной эмоциональной природой, «от которой все зависит». В ходе книги становится очевидным, что из-за этого изъяна он, кроме того, согрешил против своего лучшего друга. Тем не менее, через все ошибки и несчастья, которые являются неизбежным результатом, он находит себя снова. Гармония природы была лишь временно нарушена; не, как он опасался, безнадежно разрушена.

Инстинкт — это непосредственно голос крови. Отсюда следует, что персонажи Хейзе глубоко укоренены в семье и расе. Подобно закону Моисея, они, кажется, учат, что душа находится в крови. Они следуют голосу крови и к нему взывают. Неразвитые среди них — это энергичное выражение типа расы; развитые знают свою собственную природу и уважают ее; они принимают ее такой, какая она есть, с чувством, что ее нельзя изменить; они так же основательно руководствуются инстинктом своей природы, как персонажи Бальзака — эгоизмом. Чтобы прояснить свою мысль, позвольте мне привести несколько отрывков из «Детей мира». Когда Эдвин страстно влюбляется в Туанетту, его брат Бальдер, без его ведома, идет к ней, чтобы умолять ее не отвергать его брата из каприза или легкомыслия и не бросаться на шею незнакомцу. Ее ответ на его призыв заключается в том, что она только что узнала и поняла, почему во всей своей жизни она никогда не могла обрести счастье. Ей сообщили тайну ее происхождения, а именно, что ее несчастная мать была отдана во власть ее отца силой, и из этого факта она делает вывод, что для нее невозможно любить. «Мой друг, — говорит она, — я уверена, что вы желаете мне добра, вы и ваш брат, но было бы преступно с моей стороны убеждать себя, что вы могли бы помочь мне теперь, когда все так ясно для меня и когда я убеждена, что моя судьба безвозвратно лежит в крови». (Слова выделены в тексте.) Это в ее глазах последний неопровержимый аргумент. Во всех персонажах книги это уважение к природе, почти граничащее с суеверием, является выдающимся. Как с Туанеттой, так и в случае с ее противоположным полюсом Леа. Они контрасты во всем; только в этом одном они согласны. После того как Леа, ставшая женой Эдвина, узнала, какая сила воспоминание о Туанетте все еще оказывает на его сердце, и была охвачена горем при этом открытии, она однажды читает книгу Эдвина и некоторое время утешает себя тем, что понимает в его произведениях то, что было бы выше понимания другой женщины, как вдруг она отбрасывает книгу, ибо мысль проносится в ее мозгу: «как бессильно всякое понимание умов по сравнению со слепым, иррациональным элементарным притяжением натур, которое порабощает всякую свободу и одурманивает мудрейших». Она женщина, по-видимому, сугубо интеллектуального склада. Живое, пылкое стремление к знанию и ясности умственного видения привело ее к Эдвину; он давал ей уроки — философии. Можно было бы поэтому предположить, что она, со своей стороны, в этот кризис попыталась бы бороться с магической силой крови, взывая к интеллектуальным силам, которые так долго объединяли ее с Эдвином. Напротив. Далекая от того, чтобы характеризоваться как сплошной ум и душа, она превыше всего — натура. Она всегда страстно любила Эдвина, но боялась, что его любовь, менее пылкая, чем ее собственная, будет отпрянута вспышками ее страсти, и все же она — философ — сказала себе в своем одиночестве: «Любовь — это безумие — блаженное безумие — смех и плач без смысла и значения. Так я всегда любила его, пока разум не был потерян и забыт». Теперь, когда счастье ее супружеской жизни поставлено на карту, она восклицает: «Если он заметит, что кровь моей матери течет в моих жилах, — горячая ветхозаветная кровь, — возможно, он обнаружит, что совершил тяжкую ошибку, когда думал, что может создать с таким существом «брак по расчету». Возможно, придет день, когда я осмелюсь рассказать ему все, потому что он сам больше не удовлетворен скромным жизненным счастьем, потому что он пришел требовать чего-то более гордого, более необузданного, более ошеломляюще обильного — и тогда я смогу сказать ему: «Вам не нужно искать далеко; в тихом омуте черти водятся»». Все здесь характерно: прослеживание происхождения и расы, а также протест этой пылкой, страстной натуры против маскировки спонтанной страсти как разумной жертвы. Только те, кто знаком с этой фундаментальной чертой Хейзе, будут иметь истинное понимание и интерес к одной из его драм, которая в противном случае могла бы считаться его слабейшей и которая во многих отношениях кажется мне не вполне достойной его; я имею в виду «Богиню разума» (Die Göttin der Vernunft). Разве не крайне странно, что Хейзе, имея на выбор всю гигантскую Французскую революцию, должен выделить эту тему из всех других и трактовать ее именно так, как он это сделал? Многие поэты при выборе такого предмета имели бы в виду орган для пафоса революции или позволили бы сугубо идеальному вдохновению богини разума в историческом кризисе облагородить прошлое, которое, хотя и легкомысленное и недостойное, тем не менее трагически отомстило за себя. Такой поэт, как Хамерлинг, несомненно, мог бы сделать что-то подходящее из этой темы. Хейзе, верный своему темпераменту, остановился в благоговении перед этим явлением: женщина, кусочек природы, с женскими инстинктами и женской страстью, провозглашается разумом, богиней разума, то есть сухим, жестким, мертвым, рационалистическим разумом восемнадцатого века! После этого Хейзе создает вымышленную женщину, которая в силу глубины своей натуры (в целом, намного опережающей свое время) подавлена чувством, что обширная, всеобъемлющая жизнь не допускает сведения к какой-либо схоластической формуле, женщину, которая любит и боится, страдает и надеется, которая дрожит за жизнь своего отца и своего возлюбленного, которая в своих муках, как бы ее возлюбленный не понял ее неправильно, впадает в состояние уныния, которая, как истинное дитя своего автора, сказала: «Для меня высшая цель — не делать ничего, что заставляет меня быть в разладе с самой собой», а затем позволяет этой женщине — каждой ее фибре, дрожащей от страсти, в безумии личного отчаяния, без мысли об универсальном и абстрактном, о Республике или об интеллектуальной свободе, и в то время как ее отец убит перед церковной дверью — быть вынужденной провозгласить с алтаря новое евангелие разума, которое она сама однажды насмешливо назвала мировым законом, что дважды два — четыре. Эта драма кажется мне гораздо более ценной как вклад в психологию ее автора, чем с поэтической точки зрения.

Тем не менее, было бы несправедливо по отношению к Хейзе делать вывод из того, что до сих пор было сделано заметным, что он не признает ничего выше элементарной природы и ее импульсов. Под словом «инстинкт» понимается нечто совершенно иное, чем изолированные импульсы. Инстинкт — это внутренняя потребность быть верным самому себе. Поэтому Хейзе может последовательно позволить независимой симпатии восторжествовать над узами крови и даже над самыми близкими узами родства. В новелле «Блудный сын» (Der verlorene Sohn) мать скрывает и ухаживает, не подозревая, за невинным убийцей своего сына, и после того, как он своей любезностью завоевал сердце матери, а также дочери, поэт заставляет его привести домой дочь в качестве своей невесты. «Блудный сын» был убит в честной самообороне посреди большой опасности, и его противник даже не знал его имени. Даже когда мать узнает подробности о смерти своего сына, она не ставит никаких препятствий из-за них на пути к браку, но несет одна, и не доверяя свою тайну ни одному живому смертному, несчастье, которое постигло ее. Здесь, таким образом, с полным согласием ее характера, сугубо духовная связь входит на место уз крови; мать усыновляет как сына того, от чьей руки пал ее собственный сын; но при этом она действует в гармонии с глубинами своей натуры и сохраняет свою душу нетронутой. То же самое во всех случаях, когда Хейзе позволяет личности, из соображений долга, подавить подлинную страсть, глубокую любовь. Везде, где это происходит (как в драме «Мария Морони», в новелле «Следопыт» — Die Pfadfinderin — или в романе «Дети мира»), это делается для того, чтобы сохранить верность себе, чтобы не утратить единство и здоровье индивидуального существа, и долг можно увидеть свободно исходящим из родников собственной натуры, поскольку приказ не быть в разладе с собой почитается высшим законом долга. Настолько Хейзе далек от того, чтобы считать природу враждебной духовности и долгу.

В его глазах природа всеобъемлюща; все, что лежит в пределах наших возможностей, все, что мы совершаем или достигаем, насколько это имеет какую-либо ценность, несет на себе ее печать, и над всем, что не в нашей власти, над всей нашей наследственной судьбой, она правит непосредственно, немедленно, всемогуще и абсолютно. Даже самый несчастный персонаж, которого Хейзе изобразил, как бы плохо судьба ни обошлась с ним, находит утешение в том факте, что он — дитя природы; то есть, что он не был лишен своего первородства. «Если элементы моего существа, которые исключают меня из счастья, встретились и перемешались через великое слепое провидение вселенной, и если я обречен на гибель из-за этой комбинации, это неприятная, но отнюдь не невыносимая мысль. С другой стороны, Небесный Отец, который de cœur léger, или, возможно, через педагогическую мудрость, позволил бы мне, бедному созданию, дрейфовать так печально между небом и землей, чтобы позже даровать мне вознаграждение в вечности за мое потраченное время — нет, дорогой друг, вся королевская или некоролевская теология в мире не может сделать это правдоподобным для меня».

Таким образом, с Хейзе даже тот, чья жизнь была самым удручающим провалом, находит свое убежище в концепции природы как последней утешительной мысли; и так он сам, в самые болезненные моменты своей жизни, находит в этом убежище, и этому чудесные поэмы «Марианна» и «Эрнст», самые глубокие и самые трогательные из всех его произведений, остались свидетелями. Природа — его отправная точка и его конечная цель, источник его поэзии и ее последнее слово, его все, его утешение, его кредо.

III.

То, что он чтит, поклоняется и представляет, выражаясь в общем виде, есть, следовательно, природа. Теперь, поскольку он следует своей собственной природе, это его собственная природа, которую он представляет, и ее фундаментальная черта — быть элементарно гармоничной. Такое обозначение очень широкое и расплывчатое. В своей неопределенности оно может сделать Хейзе поначалу похожим на последователя Гёте и было бы одинаково уместным для самого великого мастера. Эта гармония, более точно определенная, однако, не является всеобъемлющей; она сравнительно узкая, это аристократическая гармония. Есть много того, что она исключает, много того, что она не может примирить, действительно, не вступает в контакт. Не как натуралист, а как поклонник красоты созерцает Хейзе пестрые дела жизни. Ясно видно, что он не может понять, как художник может получать удовольствие от изображения форм, перед которыми в реальной жизни он закрыл бы свои двери; на самом деле, он сам, с большой откровенностью, заявил, что никогда не мог нарисовать фигуру, лишенную какой-либо милой черты, или женский характер, в который он не был бы, до определенной степени, влюблен. Вот почему вся его галерея человеческих форм, за немногими исключениями (такими как Лоринзер или жена Янсена), состоит из однородных персонажей. Они имеют не только родословную, но и благородную родословную, то есть врожденное благородство. Качество, которое у них есть общего, — это то, что сам Хейзе называет благородством (vornehmheit). Как он понимает это слово? Благородство во всех его персонажах — это врожденная неспособность совершить какой-либо низкий или подлый поступок; в дитя природы это регулируется простой добротой и здоровьем души; в человеке культуры — сознательным чувством своего человеческого достоинства, смешанным с убеждением в привилегиях полной, энергичной человеческой жизни, которая несет внутри себя свою норму и свой трибунал и скорее боится неполноты, чем ошибки. Хейзе сам однажды определил свой любимый термин. В «Саламандре» мы читаем: —

«Я никогда еще ни добродетели, ни неудачи не стыдился, ни гордо не украшал себя ими, ни думал о сокрытии своих грехов. Превыше всего прочего между благородно рожденными и вульгарной толпой это отмечает разделение — трусы, чье лицемерие мы презираем. Его зову я благородным, кто с умеренностью вырезает свою собственную честь и мало обращает внимания на клевету своих соседей или их одобрение».

И почти похожими словами Туанетта, некогда столь ослепленная аристократическим блеском, выражает следующую фундаментальную мысль: «Есть только одно подлинное благородство: оставаться верным самому себе. Обычные смертные руководствуются тем, что говорят люди, и просят других о информации относительно того, какими они сами должны быть. Тот, кто несет внутри себя истинный ранг, живет и умирает по своей собственной милости и поэтому является суверенным». Подлинное благородство — это печать, которую несет весь род существ, вышедших из мозга этого поэта. Они все обладают им, от крестьянина до философа и от девушки-рыбачки до графини. Простая барменша в «Путешествии за счастьем» выражает концепцию жизни, полностью совпадающую с тем, что только что было сказано; и любой, кто возьмет на себя труд перелистать страницы произведений Хейзе, обнаружит, что маленькое слово «vornehm» (благородный) или эквивалент всегда является одним из первых, которые автор выдвигает, как только он делает любую попытку охарактеризовать или восхвалить. Достаточно изучить один том его новелл, чтобы увидеть, как слово «vornehm» применяется к внешнему виду, взгляду и поведению: в «Матери и ребенке» (Mutter und Kind); в «На мертвом озере» (Am todten See); в «Приключении» (Ein Abenteuer). Или, чтобы убедиться в захватывающем значении этой характеристики, нужно лишь просмотреть два романа Хейзе. В его «Детях мира» все персонажи, которые обращаются к симпатиям читателя, соответственно называют друг друга благородными духами: Францелиус называет Эдвина и Бальдера «истинными аристократами человечества»; Эдвин в своих самых экстравагантных порывах страсти не может найти более возвышенной похвалы для Туанетты и Леа, чем то, что они несут на себе печать благородства, и когда Туанетта, после своего интервью с Леа, признает последнюю достойной женой Эдвина, это то же самое выражение, которое как само собой разумеющееся приходит ей на ум; в своем письме она называет Леа «благородной, мудрой и самой очаровательной спутницей жизни Эдвина». И в романе «В раю», первый набросок которого мы, несомненно, имеем в стихотворном фрагменте «Плохое общество» (Schlechte Gesellschaft), так называемая «плохая» компания художников представлена повсюду как истинно хорошая и благородная, в отличие от так называемого аристократического общества. Ни один из художников не является аристократом в обычном понимании этого слова. Их происхождение, как и у героев «Детей мира», крайне незначительно. Но их благородство лежит в крови; они принадлежат к избранным земли, которые действуют мудро и правильно, не из чувства долга или через утомительное преодоление злых наклонностей, а из-за своей природы. То, что Туанетта где-то называет «честным намерением не позорить человечество», представлено также в романе «В раю» как естественное благородство, в отличие от той знатности, которая основана на искусственных принципах.

Немногие поэты, следовательно, изобразили такую серию персонажей без лукавства и без вульгарности, как Хейзе. Никто не имел более совершенной веры в человечество. Самым существенным доказательством того, насколько срочна его потребность делать заметным при каждом случае подлинный металл в человеческой природе, является тот факт, что всякий раз, когда изменение в характере любого из его действующих лиц готовит сюрприз для читателя или зрителя, это всегда происходит в сторону превышения ожиданий и показа личности гораздо лучшей и более достойной восхищения, гораздо более благородной, чем кто-либо предполагал. Почти у всех других поэтов разочарование носит противоположный характер. В новеллах Хейзе, как, например, в «Барбароссе» или «Следопыте» (Die Pfadfinderin), примирение достигается путем позволения плохому персонажу раскаяться, и поскольку зерно природы человека, о котором идет речь, было изначально хорошим, и хотя обладая многими раздражительными и злыми качествами, он все же не имел действительно порочной крови в своем составе, происходит своего рода мирный договор между ним и читателем к удивлению последнего. Гораздо более значительно, однако, чем в его новеллах, этот характерный оптимизм проявляется в драмах Хейзе. Они, несомненно, обязаны ему своими лучшими и наиболее эффективными, возможно, своими наиболее решительно драматическими сценами. Позвольте мне привести несколько примеров. В «Шарлотте Елизавете» шевалье де Лоррен воспользовался всеми видами недостойных средств в своих попытках погубить героиню и изгнать из Франции главного мужского персонажа пьесы, немецкого посла, графа Вида. Вызванный графом, шевалье тяжело ранен; и когда граф, пойманный в сети политической интриги, отправлен в Бастилию, шевалье появляется в пятом акте в приемной короля. Чего он может хотеть? Представить еще более разрушительные обвинения против графа? Продолжить свое бесчестное поведение, которое уже принесло столько несчастий его противнику и рану ему самому? Будет ли он мстить? Собирается ли он воспользоваться положением в полной мере? Нет; он приходит, чтобы сделать торжественное заявление, что граф действовал как истинный дворянин и что он сам виноват в дуэли. Он даже желает быть сам отправленным в Бастилию, чтобы его противник не подумал, что он, полностью упуская из виду честь, сообщил ложную причину дуэли; иными словами: даже в этом коррумпированном придворном живет чувство чести как остаток древнего французского духа рыцарства, занимая место, до определенной степени, совести и заставляя его в решающий момент подняться со своего ложа боли, чтобы вмешаться от имени врага, которого он преследовал с дикой жаждой мести и без всякого учета последствий.

В прекрасной и национальной пьесе «Ханс Ланге» есть сцена, которая при исполнении на сцене держит зрителя в бездыханном напряжении и чья концовка всегда вызывает слезы у многих глаз; это сцена, где жизнь молодого сквайра поставлена на карту. Он погиб, если всадники догадаются, что это он, замаскированный под сына еврея, лежит на скамье. Затем главный слуга Хеннинг вводится группой всадников, которые слышали, как он бормотал в конюшне, что он очень хорошо знает, как решить трудность для них. Хеннинг был вытеснен молодым сквайром; до того, как последний пришел в Ланцке, Хеннинг был как дитя дома; теперь он стал меньше, чем пасынок, и он всегда затаил обиду на человека, которому таким образом отдали предпочтение перед ним. С самым художественным мастерством сцена теперь ведется так, что Хеннинг, несмотря на мольбы и проклятия тех, кто посвящен в тайну, дает окружающей группе ясно понять, что он намерен отомстить молодому сквайру, что он знает, где он, и что никакая сила в мире не удержит его от предательства своего врага, — пока он не нагромоздил горящие угли на голову другого; и затем, довольствуясь испугом, который он вызвал, наконец, говорит прямо, чтобы направить преследователей, которые к этому времени, конечно, слепо доверяют ему, по ложному следу.

И, наконец, точно такой же природы является решающая и самая красивая сцена в патриотической драме «Кольберг». Проводится военный совет, и даже горожане призваны принять в нем участие, ибо важность кризиса делает желательным, чтобы каждый голос был услышан. Всякая надежда на осажденный город, кажется, потеряна. Французский генерал издал прокламацию, призывающую Гнейзенау к почетной капитуляции. Весь корпус офицеров решает немедленно, что не может быть и речи о сдаче цитадели, и Гнейзенау после этого излагает гражданам предложение умолять врага предоставить им перемирие, чтобы горожане, их жены и дети могли покинуть город, который подвергается всем возможным ужасам. Затем педантичный старый педагог Ципфель, подлинный, старомодный немецкий филолог, встает, чтобы выступить в качестве представителя горожан. С многими околичностями, с латинской формой речи, он тянет свои замечания среди нетерпения всех. Его прерывают; ему дают понять, как очень хорошо известно, что он только стремится оставить опасную оборону города коменданту и войскам. Наконец, ему удается прояснить цель, которую он имел в виду в своем длинном повествовании о великой персидской войне и Леониде с его спартанцами; это было для того, чтобы придать силу мнению, что подобает им всем остаться и умереть на своих постах. Эту сцену Хейзе написал con amore. Она охватывает, так сказать, всю его систему. Ибо нигде его добрая вера в человечество не торжествует так, как в случаях, когда в старом ворчуне он может раскрыть героя, а в бедном педанте показать человека с непреклонной волей, которую никто другой не обнаружил в нем, кроме поэта, который так хорошо знает, что каждое из его творений несет внутри глубин своей души неизгладимую печать благородства.

IV.

Те авторы, которые, как Шпильгаген, например, чаще всего задерживаются на конфликтах сознания и воли и больше всего любят изображать великие социальные и политические конфликты, будут, как само собой разумеющееся, иметь лучший успех в изображении мужчин, чем женщин. Такой мужской персонаж, как Лео, в романе «В строю» (In Reih und Glied), тщетно искал бы себе равного, но женского персонажа такого же совершенства Шпильгаген не нарисовал. Любой, с другой стороны, чей дух ищет благородства и грации абсолютно естественного, видимой и духовной красоты, будет, как само собой разумеющееся, отдавать предпочтение женщинам и рисовать их лучше, чем мужчин. В этом Хейзе напоминает своего учителя, Гёте. Почти во всех его произведениях женские персонажи помещены на передний план, а мужские формы служат главным образом для того, чтобы сделать их заметными или развить их. Поскольку природа женщины раскрывает свое тайное существо и выпускает свой самый прекрасный цветок в любви, поскольку в любви природа как природа, через тысячу иллюзий, становится облагороженной и одухотворенной, так Хейзе прославляет в выдающемся виде любовь женщины. Он воздает должное любви, и он воздает должное женщине; тем не менее, его величайшее наслаждение — представлять эти две великие силы в конфликте одну с другой. Ибо когда любовь одерживает победу, когда она появляется как сила, чьим мандатам женское сердце не может бросить вызов, она сверкает сиянием, побеждая сопротивление, как будто обладая всемогущей мощью, и производя эффект, что каждая женщина под ее влиянием, в вызове против нее, в конфликте с ней, оживленная ею, пробуждает во всех гордость своего пола и наделяется любовью той аристократической красотой, которую никто не представляет лучше, чем Хейзе.

Врожденная девичья гордость для Хейзе — самое прекрасное явление в природе. Целая группа его «новелл» могла бы носить название «Mädchenstolz» (Девичья гордость). Кьеркегор где-то называет сущность женщины «самоотдачей, форма которой — сопротивление». Это высказывание словно исходит из самого сердца Хейзе, и именно это сопротивление, как признак благородной натуры, интересует и очаровывает его. Это вечно непроницаемая крепость в женском характере, которая пленяет его, сфинксоподобный элемент ее натуры, загадку которого он чувствует постоянную потребность разгадать. Сладкое ядро вдвойне сладко в своей твердой скорлупе, огненное шампанское вдвойне пламенно в своем ледяном окружении. Женские натуры, которые изображает Хейзе (от «L'Arrabbiata» до Джулии и Ирен в его романе «В раю»), окутаны ледяным панцирем, который скрывает, отталкивает, вводит в заблуждение, ломается и тает. Женщина утверждает свое благородство, отказываясь как можно дольше выпускать свое «я» из собственных рук, оберегая и лелея сокровище своей любви. Она сохраняет свое благородство, вверяя свое «я» исключительно одному человеку и оказывая сопротивление всему остальному миру. Она не подчиняется никакой слепой силе. Но стоит лишь сломить и покорить ее девичью гордость, как она оказывается на противоположной стороне пропасти и отдается свободно, я бы почти сказал, так же свободно, как сама природа. В произведениях Хейзе никогда не встречается соблазнение; если о чем-то подобном и упоминается один раз как о свершившемся факте, как в «Матери и дитя», то это лишь служит тому, чтобы в самом ярком свете показать гордое самоутверждение и столь же гордую сознательную самоотдачу.

Это самоутверждение, эту силу сопротивления (Rabbia) Хейзе изображает с многочисленными вариациями: Аталанта в драме «Мелеагр» обладает всей необузданной дикостью амазонского типа; она предпочитает жизнь и спорт на свободе, среди природы — бега, упражнения с копьем и занятия в диком лесу — изнеженной роскоши и льстивым ласкам; она скорее наденет венец победительницы, чем свадебный венок. В Сирите мы видим первую застенчивость, которая, пробужденная браком, бежит прочь; в «L'Arrabbiata» — девичью гордость, которая чувствует, как близко к робкой просьбе в душе мужчины лежит грубое желание; в деве из Треппи — инстинктивный отказ девичества; в Марианне («Мать и дитя») — женскую гордость, которая удваивается в так называемой падшей женщине под гнетом чувства незаслуженного стыда; в Мадлен («Путешествие к счастью») — чувство долга, противостоящее внушенным с детства представлениям о морали; в Лоре («Лоренц и Лора») — чувство стыда молодой девушки, с губ которой сорвалось признание в любви перед лицом смерти; в Лотке — меланхолическую замкнутость, вызванную чувством унаследованного унижения; в прекрасной Кетхен — возмущенное отчаяние молодой девушки, обнаружившей, что она привлекательна для всех, что заставляет ее желать, чтобы все ее поклонники и ее собственная красота исчезли; в Лее — отвращение высокоразвитой и замкнутой женщины к тому, чтобы позволить кому-либо заподозрить ее слабость; в Туанетт — отвращение скованного льдом сердца к притворству в страсти, которую оно еще не чувствует; в Ирен — строгую условность маленькой принцессы; в Джулии — холодность натуры Корделии — до тех пор, пока не наступает высший момент, когда все эти узы разрываются, когда все эти сердца воспламеняются, когда ненависть к мужчинам амазонки, застенчивость юной девы, скромность пробуждающейся женственности, гордость жены, чувство долга строго воспитанных, меланхолия униженных и мантия снежной королевы — все, все вспыхивает, словно дерево на одном могучем погребальном костре, и возносится сладким благовонием на алтарь бога любви.

Ибо не в сопротивлении, которое является лишь формой и оболочкой, а в самоотдаче видит Хейзе сущность женственности и истинную природу женщины; и, будучи поклонником природы, он воздает почести Эросу как непреодолимой силе, прорывающей все преграды. Женщина никогда не жалеет о том, что подчинилась его власти, но она может раскаяться в своем неповиновении. Беттина где-то в своих письмах делает примерно следующее замечание: «Клубнику, которую я сорвала, я забыла; но та, которую я оставила нетронутой, до сих пор выжжена на моей душе». Хейзе сделал не одну вариацию на эту тему; после того как дева из Треппи семь долгих лет раскаивалась в своей юношеской застенчивости, случай вновь приводит объект ее привязанности в ее родную деревню, и она преодолевает, благодаря восторженному и суеверному убеждению в силе и справедливости своей любви, все внешние и внутренние препятствия, даже равнодушие и холодность вернувшегося странника. Маделина в «Путешествии к счастью», как упоминалось ранее, выгнала своего возлюбленного ночью из дома, и, будучи вынужденным ускакать в темноту, он упал с лошади и погиб на месте. Раскаяние за этот вызов любви не дает ей покоя. «К чему была моя добродетель?» — говорила она. — «Она была целой и невредимой, отнюдь не изношенной, и все же она холодила меня до самых глубин сердца». Но недостаточно того, что она сожалеет о следовании велениям условной морали: образ покойного преследует ее год за годом; он словно ревниво следит за ней каждый раз, когда она думает, что возможно забыть прошлое и обрести счастье заново; она слышит, как палец мертвеца стучит в дверь, как он стучал в ту ночь, когда она прогнала его. Суровы наказания Эроса для тех, кто не приносит жертв на его алтарь. И Хейзе в других своих произведениях еще больше развивает эту идею. Здесь отвергнутый возлюбленный находит свою смерть просто как случайный результат строгости, проявленной к нему существом, чьего присутствия он так страстно жаждал. Предположим случай, когда вместо смиренного просителя приближается тот, кто угрожает насилием, и что сопротивление гордой женщины основано не на чувстве долга, побеждающем искушение, а является лишь самообороной во время грозного вторжения, как тогда? Даже тогда Эрос воздает наказание как ревностный бог. Драма «Сабинянки» была явно написана Хейзе ради одного единственного персонажа. Как иначе могло прийти ему в голову выбрать для трагической обработки этот чисто бурлескный материал, столь мало приспособленный к трагедии. Этот персонаж — Туллия, дочь сабинского царя. Похищенная римским воином, удерживаемая в плену в его доме, она убивает его, когда в брачную ночь он осмеливается приблизиться к ней. Если бы теперь на безрассудную женщину обрушилось трагическое горе, чтобы римлянин был отомщен, никто бы не удивился; но психологический момент находится в гармонии со всей эротической системой Хейзе; ибо убийством своего мужа она пыталась убить пробуждающийся импульс собственного сердца и тем самым святотатственно восстала против Эроса.

«И наклонившись, он склонил лицо, пока оно не коснулось моего лба; его трепещущее дыхание пробежало по мне, и украдкой, словно потоки яда, его тихий голос пролился по всем моим венам».

Теперь, оставшись наедине со своей разбитой душой, она с ужасом отшатывается от поступка, который столь истинно женственен и в котором она столь полностью оправдана. Призрак мертвеца преследует ее, куда бы она ни пошла, но еще больше, чем вид его мертвого тела, — воспоминание о его ласках. «Прошел всего день и ночь с тех пор, как был совершен этот поступок, — говорит она, — а он лежит позади меня, как тысяча лет и тысяча смертей. Одно лишь есть и всегда будет со мной: его поцелуй на моих веках, его рука в моей».

«От любви, о, не беги! Она настигнет тебя, если ты это сделаешь. Ступай смиренно и преклони колени перед ее святилищем. Ибо смертельный гнев она обрушивает на тех, кто осмеливается бросить вызов ее воле, и высасывает их кровь. И разве не каждая дева в суровом рабстве у этого грозного бога? О сестра, только я должна искупить свободное сопротивление».

Даже мужчина, который приблизился к ней через насилие, не может быть ненавистен юной деве. Он нарушил мир; но что еще делает Любовь? Он перехитрил ее; но разве Любовь не коварна? Он насмехался; но разве Любовь не насмехается даже над самыми могущественными и самыми свободными? Другими словами: не является ли сам Эрос вершителем насилия, без застенчивости и стыда, преступником, который переступает все обычные границы.

Все? Это слишком громко сказано. Хейзе действительно иногда, как в приведенных примерах, проявлял склонность, напоминающую Клейста, ко всем чисто патологическим эротическим проблемам; но его натура слишком гармонична, слишком зрела и слишком типично немецкая, чтобы допустить описание страсти, разрывающей весь закон и порядок общества. Он достаточно развит, чтобы ясно видеть, что законы страсти и законы общества — две совершенно разные вещи, у которых очень мало общего; однако он оказывает последним должное уважение, то есть условное. С самой ранней юности его интересовало и радовало показывать, насколько относительна истина и насколько ограничен вес этих законов; приводить в своих поэтических творениях примеры, где их границы переступаются таким образом, что исключения из правил кажутся правильными, и даже самый закоренелый и узколобый человек побоялся бы их осудить. В своем стремлении воздать полную, неоспоримую справедливость исключительным случаям Хейзе иногда — как в своей первой драме «Франческа да Римини», которая не включена в его «Собрание сочинений», — искал чрезвычайно причудливые исключения; но его всеобщее стремление состоит в том, чтобы так окружить случай частоколом, чтобы никакой штурм обычной морали не мог вызвать падения баррикады. Когда Гёте сводит вместе Эгмонта и Клерхен, он не представляет дело так, будто оно требует оправдания; красота отношений — их защита. Хейзе, менее великий поэт, чья осторожность вполне равна его дерзости, всегда держал в поле зрения условную мораль и постоянно стремился примирить ее с собой, либо уступая ей, так сказать, во всех других случаях, кроме этого одного, где ее нарушение было неизбежным, либо искупая проступок так, что индивид, виновный в нем, получает право купить запретное счастье, с полностью открытыми глазами и по своей собственной воле, по столь высокой цене, что она кажется слишком дорогой, чтобы быть заманчивой для любого филистера.

Во «Франческе да Римини» обстоятельства таковы: Ланчотто уродлив, груб и развращен; его брат Паоло благороден и красив. Ланчотто воспламенен страстью к Франческе. Введенный в заблуждение братской любовью к совершенно недостойному Ланчотто, Паоло позволил обмануть себя, не только играя роль жениха, но даже переодевшись женихом в день свадьбы, чтобы занять место своего брата, который боялся, что со своей отвратительной внешностью он никогда не получит согласия девы. Только окутанный тьмой брачного чертога, Ланчотто осмеливается приблизиться к своей невесте. Теперь Паоло тоже любит Франческу, как и она любит его в ответ. Поэтому неудивительно, что молодая жена, обнаружив этот грубый обман, жертвой которого она стала, чувствует себя обесчещенной ласками мужа и, далеко не рассматривая свою любовь к Паоло как грех, считает ее оправданной и священной.

«Поцелуй, который ты дал мне, был святой облаткой, которая очистила мои обесчещенные губы от скверны».

Чтобы сделать свое укрепление как можно более прочным, как видно, поэт в этом наивном произведении своей юности сконструировал самый невероятный, самый надуманный случай в мире; ибо что может быть нелепее, чем если Паоло из чистой, простодушной доброты к презренному брату подвергает женщину, которую он любит, гнуснейшему обману, который, более того, уничтожает его собственное жизненное счастье. Но в этом преувеличенном примере все же будет найден тип, согласно которому в многочисленных поздних «новеллах» Хейзе, с их обильным тактом и изысканной деликатностью, строится моральное столкновение. Позвольте мне наугад выделить несколько примеров. В «Беатриче» именно законный брак разрушает любовный роман, вынужденный брак, столь же нечестивый, как брак Франчески, хотя для него приводятся более веские причины. В «Клеопатре» молодой немец сопротивляется любви прекрасной египтянки так же упрямо, как граф Веттер фон Штраль из Клейста сопротивляется страсти Кетхен из Хайльбронна. Только когда тоска по нему доводит Клеопатру до края могилы, связь между ними формируется. Гордая Габриэлла в произведении «В графском замке» не позволяет уговорить себя на «брак по совести» с графом, пока он не поставил свою жизнь на кон ради нее. Молодая жена в «Рафаэле» покупает несколько часов общения со своим возлюбленным ценой пожизненного заточения в монастыре; самоотдача Гарсинды и Лотки облагорожена тем фактом, что внешне скованное, но внутренне свободное «я» было неспособно представить себе самоотдачу, запрещенную обстоятельствами, при иных условиях, чем те, последствия которых — смерть. Право на счастье мимолетного момента покупается самоубийством.

Кубок блаженства, осушенный этими персонажами, приправил их судьбу ядом. Хейзе, следовательно, утверждает для этих героических душ право решать проблему конфликта обязанностей иначе, чем это принято у «робкого филистера, чьи половинчатые меры ограничены мелкими обычаями и соображениями», и во введении к своей «Беатриче» он сам формулирует свою этическую ересь в следующих словах: «Гениальные, самодостаточные натуры могут сделать многое для расширения границ моральной сферы, позволяя мере своей внутренней силы и величия сиять в качестве примера через свои действия, точно так же, как гениальные художники могут прорываться сквозь те барьеры своего искусства, которые были переданы им по традиции».

Не менее, чем через эту тесно связанную ассоциацию с гибелью и смертью, Хейзе облагораживает любовь, законную или незаконную, как указано выше, через характер самоотдачи. Она всегда сознательна. Эти женщины, которых он характеризует, никогда не позволяют увлечь себя своими эмоциями; они отдаются как свободный дар — если вообще уступают. Так это в произведениях, датируемых самой ранней юностью Хейзе, как «Окружной судья», так в «Рафаэле», в «Лотке» и во многих «новеллах» в прозе и в стихах. Везде сохраняется самодостаточность и право на спонтанность индивида. Женщина отдает себя как свободный дар своему возлюбленному, она свободно идет навстречу своей собственной гибели или собственной рукой наносит себе смерть; и там, где блаженство любви не облагорожено ценой, которую оно стоит, оно по крайней мере возвышено гордостью, с которой оно даруется и принимается. В силу этой гордости личность, сама управляемая сильнейшей силой природы, чувствует себя независимой и царственной в утверждении своего суверенного достоинства. В романе «В раю» Хейзе впервые рассмотрел как главную проблему свободу любви в антитезе к законам общества и отстоял ее справедливость. Фундаментальная идея этого романа заключается не в чем ином, как в том, что мораль и достоинство любви между мужчиной и женщиной независимы от внешнего подтверждения брачных уз. По своему обыкновению, Хейзе снабдил приведенный здесь случай самыми убедительными мотивами. Янсен не может, не опозорив своего друга, освободиться от своей презренной жены, и без Джулии все его надежды как художника и человека погибли бы. Тем не менее, когда Джулия в присутствии собравшихся друзей, украшенная миртовым венком, свободно выходит замуж за Янсена, наносится решительный удар по чисто внешней морали общества, хотя этот случай не приводится как пример для подражания. Поэт, который в «Детях мира» настойчиво внушает своим современникам, что мораль индивида не зависит от его метафизических убеждений, в своем романе «В раю» стремится научить, что чистоту и достоинство союза любви нельзя судить по законам внешней морали, но что любовь как вне, так и внутри брачных отношений может быть истинной и ложной, моральной и аморальной. Все зависит, согласно взглядам Хейзе, от истинного благородства сердца.