«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

V.

Я уже говорил, что Хейзе как поэт изначально является учеником Эйхендорфа. Подобно герою в его «Приключении», он, по-видимому, выбрал в качестве спутника своих первых лет странствий романтического «Бездельника». Там, где в одной из своих «новелл» («Лотка») он представляет себя юношей, он поет в тональности самого Эйхендорфа, и мы узнаем, что очень рано в жизни он привык насвистывать с редким мастерством мелодии романтизма. Мусье Моргенрот в сборнике романтических народных сказок для детей, который он опубликовал студентом под названием «Источник молодости», — подлинный брат знаменитого героя Эйхендорфа. Книга — работа мальчика, и все же она не лишена определенного интереса, так как знаменует собой первую точку зрения нашего поэта. Она показывает также, какими талантами он был наделен с самого начала: мальчишеская, но никогда не неэлегантная проза течет плавно, а стихи, которые имеют значительно более высокий характер, со всеми своими отголосками, непринужденны, свежи и правильны по форме. Его песня не оригинальна, но она чиста; она в обычной тональности романтики, но спета с юношеской свежестью и грацией. Сам факт наивного творчества в годы мальчишества уже является феноменом, а необычайное количество врожденного владения языком предохраняет автора-студента от преувеличения или манерности. Дар языка, унаследованный, очевидно, от отца, известного филолога, развивается в сыне в беглость, легкость в обращении со словами и ритмом, которая даже в его ранней юности была недалеко от виртуозности. Этот почти рюккертовский поток языка, как фундаментальный элемент природных дарований Хейзе, повлиял на все другие особенности, которые он постепенно развивал. С самого начала он пел не потому, что у него было в сердце больше, чем у остального человечества, а потому, что ему было гораздо легче и естественнее, чем другим, выражать то, чем было полно его сердце. Поскольку не требовалось никаких мощных внутренних революций или поразительных внешних событий, чтобы распечатать его уста, как это обычно требуется, чтобы пробудить творческую фантазию тех, кому трудно найти форму выражения и кому удается лишь в моменты страсти вынести на свет божий сокровища своего внутреннего существа, он обратил свой взор не внутрь, а вовне, мало размышлял о своем «я», своем призвании и своих способностях; но, полностью осознавая, что он носит в своей собственной душе чистое зеркало, которое отражает все в его непосредственном окружении, что его интересовало, он позволил своему взору, с острой восприимчивостью и истинным творческим импульсом пластического художника, блуждать во всех направлениях.

Пластического художника, сказал я; ибо он недолго продолжал распевать музыку романтики. Он сам сказал:

«Прекрасна романтическая поэзия, но все же то, что мы называем beauté de nuit».

Истинные люди, считает Хейзе, умеют схватывать свои идеи при дневном свете, и он слишком глубоко дитя солнца, чтобы иметь возможность задержаться в сумерках романтики. Лирическим поэтом он в основном не является, а сила романтики, сообразно ее природе и по необходимости, лежит в лирической поэзии. Не наделило его независимым поэтическим интересом и окружение природы; такой свежести моря и пейзажа, какой дышат, например, датские романы Блихера, в его произведениях не найти; он не пейзажист и всегда использовал пейзаж лишь как фон. То, что первым и раньше всего встретило его взор, как только он стал достаточно развит, чтобы видеть собственными глазами, был человек; и пусть будет замечено, не человек как интеллект, обслуживаемый органами, или как воля, идущая на паре ног, или как психологическое любопытство, а человек как пластическая форма. Подобно скульптору или художнику-фигуристу, он имеет обыкновение, по моему мнению, закрывая глаза, видеть свой горизонт прежде всего населенным очертаниями и профилями. Красивые внешние формы и движения, грациозный наклон головы, очаровательная особенность осанки или походки занимали его точно так же, как они поглощают внимание пластического художника, и воспроизводятся им с той же пристрастностью, более того, временами с технической точностью выражения. И не только рассказчик, но и персонажи, появляющиеся на сцене, часто формируют такие же концепции. Так, например, главный герой в «Окружном судье» говорит: «Молодые люди здесь здоровы, а здоровье составляет половину красоты юности. Есть также развитие расы. Заметьте утонченную форму их голов, и нежную лепку их висков, и естественную грацию их осанки при ходьбе, танцах и сидении». Поразительный пример метода созерцания поэта можно найти в «Одиноких», где его неудовлетворенность тем, что он может рисовать так несовершенно средствами, которые предоставляет его искусство, прорывается в следующих словах: «Только одни очертания!» — бредил он про себя. — «Всего несколько дюжин линий! Как она рысила на своем маленьком ослике, одна нога перекинута через спину животного, покоясь твердо и уверенно, другая почти касалась земли кончиком ступни, а правый локоть опирался на колено, которое было в покое, рука нежно играла с цепочкой на шее, лицо повернуто к морю. Какая масса черных кос на шее! Что-то красное придает им сияние. Коралловое ожерелье? Нет; свежие цветы граната. Ветер играет со свободно завязанным платком; как темно сияние щек, и как еще темнее глаз!» Таковы картины пластических фигур, простые, живописные ситуации, с которыми воображение Хейзе должно было работать с самого начала и которые служат для него отправной точкой. И хотя можно почувствовать, как бы остро ни было, насколько разумнее описать поэта, чем хвалить его, все же едва ли возможно сдержать взрыв восхищения при рассмотрении того, как чрезвычайно хорошо Хейзе в каждом случае удавалось представить своих персонажей, особенно, однако, своих женских персонажей, глазам читателя. Он не принадлежит к описательной школе; он не характеризует в деталях, как Бальзак или Тургенев; он описывает несколькими деликатными штрихами: все же его творения остаются зафиксированными в нашей памяти по той простой причине, что все они имеют определенный стиль. Крестьянская девушка из Неаполя или Тироля, служанка или молодая фрейлейн из Германии — все получают, будучи изображенными его рукой, более высокую, более визионерскую и все же всегда запоминающуюся жизнь, потому что все они облагорожены строго идеальными методами и искусством представления. Они совершенны по форме, как статуи; у них осанка королев. За исключением художника Леопольда Робера, о котором напоминают некоторые итальянские работы Хейзе, никто, насколько мне известно, не проявлял столь грандиозного стиля в изображении крестьян и рыбаков, как Хейзе. И как формы внешнего человека, так и формы внутреннего существа имеют изысканно законченный стиль. Если бы выражение не казалось почти слишком дерзким, я бы сказал, что описания любви у Хейзе пластичны. Романтическая школа всегда представляла любовь лирической по природе. Если сравнить любовные истории Хейзе с любовными историями романтической школы, то окажется, что в то время как писатели-романтики отдают свои силы анализу своих романтических восторгов как таковых и формированию номенклатуры для редчайших настроений, которые обычно считалось невозможным назвать, в произведениях Хейзе каждая психологическая сила отражена во взгляде или в жесте; все становится у него созерцанием и видимой жизнью.

VI.

Я заметил, что способность сохранять и идеализировать формы составляла одну из отправных точек воображения этого поэта. У него есть, однако, и другая. Столь же присуща ему, как и способность к описанию характера, его любовь к переживанию и изобретению «приключений». Под приключениями я понимаю события особого и необычного характера, которые — как это почти никогда не бывает в реальных приключениях — имеют верный контур и столь четко определенное начало, середину и конец, что они предстают воображению как произведение искусства, заключенное в рамку. Из любого случайного, внешнего или внутреннего наблюдения — фрагмента сна, встречи на улице, вида башни, датируемой Средними веками, в каком-нибудь древнем городе, в сиянии заходящего солнца — возникает для него, через самую быструю ассоциацию идей, история, цепь событий; и так как он по натуре художник, эта серия событий всегда принимает ритмическую форму. Подобно существам, которых он создает, она имеет ясные, твердые очертания и внутреннее равновесие. У нее есть свой скелет, свое наполнение плотью; прежде всего, своя четко определенная и стройная форма. Способность рассказывать историю в краткой, сжатой форме, придавать ей, так сказать, гармоничный ритм, берет свое начало непосредственно в глубоко гармоничной натуре Хейзе. Форма «новеллы», какой он ее вырезал и выгравировал, является совершенно оригинальным и независимым творением, его фактической собственностью. Поэтому он стал особенно популярен благодаря своим прозаическим «новеллам». «Новелла» у него всегда имеет чрезвычайно мало и простых факторов, число представленных персонажей невелико, действие сжато и может быть обозрено одним взглядом. Но его художественная литература существует не ради одних персонажей, как в современных французских романах, которые удовлетворяют лишь психологический или физиологический интерес; она имеет свой собственный особый способ развития и свой независимый интерес. Роман, подобный «Вечерней сцене» Кристиана Винтера, чья причудливая, старомодная грация стиля делает его столь захватывающим, обладает недостатком отсутствия инцидента. У Хейзе «новелла» — это не картина времени или жанровая живопись; что-то всегда происходит у него, и это всегда что-то неожиданное. Сюжет, как правило, устроен так, что в определенной точке происходит непредвиденное изменение; сюрприз, который, когда читатель оглядывается назад, всегда оказывается имеющим твердое и тщательно подготовленное основание в том, что было раньше. В этой точке действие обостряется; здесь нити соединяются, чтобы сформировать узел, из которого они прядутся в противоположном направлении. Наслаждение читателя основано на искусстве, с которым цель действия постепенно все больше и больше вуалируется и скрывается от глаз, пока внезапно не падает покрытие. Его сюрприз вызван мастерством, с которым Хейзе, по-видимому, отклоняется все дальше и дальше от цели, которая возникла за отправной точкой, пока он наконец не обнаруживает, что его вели извилистым путем и он оказывается точно над точкой, где история началась.

Хейзе сам, во введении к своему «Немецкому сокровищу новелл», выразил свои взгляды на принцип, которому он поклоняется в своих «новеллистических» композициях. Здесь, как и во введении к «Вышивальщице из Тревизо», он обращает внимание тех, кто хотел бы придать все значение стилю и дикции, на тот факт, что повествование как повествование, то, что дети называют историей, является бесспорно существенным фундаментом «новеллы» и обладает своей собственной особой красотой. Он делает упор на утверждении, что согласно своему эстетическому вкусу, он отдал бы предпочтение той «новелле», чей главный мотив наиболее отчетливо завершен и — с большей или меньшей внутренней ценностью — выдает что-то особенное, специфическое в оригинальном дизайне. «Сильный силуэт», — продолжает он, — «не должен отсутствовать в том, что называется «новеллой» в собственном смысле слова». Под термином «силуэт» Хейзе подразумевает очертания истории, как показано кратким резюме содержания; и он иллюстрирует свою идею поразительным примером и поразительным описанием. Он дает синопсис одного из романов Боккаччо, как следует:

«Федериго дельи Альбериги любит, не встречая взаимности; странствуя по-рыцарски, он растрачивает все свое состояние и не имеет ничего, кроме одного единственного сокола; его, когда дама, которую он любит, случайно приводится в его дом, и у него нет ничего другого, чтобы приготовить для нее еду, он ставит на стол перед ней. Она узнает, что он сделал, внезапно меняет свое решение и вознаграждает его любовь, делая его господином своей руки и своего состояния».

Хейзе обращает внимание на тот факт, что в этих нескольких строках лежат все элементы трогательной и восхитительной «новеллы», в которой судьба двух человеческих существ совершается самым очаровательным образом, через случайный поворот дел, который, однако, служит для придания более глубокого развития персонажам; и поэтому он приглашает современных рассказчиков, даже когда они заняты самыми трогательными и богатыми материалами, спрашивать себя, где «сокол», тот специфический объект, который отличает эту историю от тысячи других.

В требовании, которое он предъявляет к «новелле», он особенно охарактеризовал задачу, которую возложил на себя и верно выполнил. Он предпочитает эксцентричные типичным повседневным случаям. Как правило, мы вполне уверены в том, что найдем «сокола» в его прозаических повествованиях, как некий судья был уверен в том, что найдет женщину в основе каждого преступления. В «L'Arrabbiata» укус руки — это «сокол»; в «Образе матери» это побег; в «Двоюродном брате Габриэле» это письмо, скопированное из «письмовника влюбленных». Если читатель сам поищет вышеупомянутую дикую птицу, он получит представление о методе композиции поэта. Она не всегда так легко ловится, как в только что приведенных случаях. С силой исследования, ловкой грацией, которая редка у человека, не принадлежащего к римской расе, Хейзе понял, как завязывать узлы событий и распутывать их снова, чтобы представить и решить психологическую проблему, которую он изолировал в «новелле». Он обладает способностью выделять исключительные, необычные случаи из общего состояния культуры и состояния общества, членом которого он является, и представлять их чисто и остро в форме «новеллы», не позволяя действию играть в нереальное и сказочное, как это принято у романтических романистов, и никогда не позволяя ему скатываться в просто эпиграмматическую точку. Его «новеллы» — это ни короткие романы, ни длинные анекдоты. Они имеют в то же время полноту и строго определенную форму. И как бы ни была ограничена эта форма, она все же доказала свою достаточную гибкость, чтобы быть способной охватить в своих пределах самые разнообразные материалы. «Новеллы» Хейзе играют на многих струнах; наиболее обильно на нежных и духовных, но также на комических (как в забавной сказке «Вдова из Пизы»), фантастических (как в гофмановской «Клеопатре»); действительно, в одном единственном случае, ужасных (в болезненном ноктюрне «Грехи детей — проклятие отцов»). «Новелла», как она трактуется Хейзе, граничит с провинциями Альфреда де Мюссе, Мериме, Гофмана и Тика; но имеет, однако, свой собственный особый домен, а также свой очень индивидуальный профиль.

VII.

Между тем, готовый, как я есть, признать значимость этого острого профиля как индивидуальной характеристики «новеллы» Хейзе и ее значимость для романа в целом как произведения искусства, мне столь же трудно позволить этому пройти как решающей норме для оценки отдельных историй.

Роман — это, действительно, как и каждое произведение искусства, организм, в котором красивые пропорции, относительно независимые друг от друга и совершенно несхожего характера, способствуют созданию комбинированного впечатления. Мы останавливались на характеристиках и действии; стиль — третий элемент. Согласно моим убеждениям, эти три элемента не подчинены один другому, а координированы; и каждый из них, будучи развит мастерским образом, доставляет читателю одинаково совершенное наслаждение.

Очень верно, как делает очевидным Хейзе, что одностороннее развитие дикции ведет к умной капризности без какой-либо схемы; тот, кто придает слишком большое значение «сюжету», находится в опасности, с другой стороны, ретроградировать в простую сенсационную литературу.

«Вешние воды» Тургенева — это роман, чье действие движется неудовлетворительным образом — о стиле, в более строгом смысле слова, я не могу судить, так как никогда не читал историю в оригинале, — но является ли этот недостаток большой важности в таком шедевре индивидуальной характеристики? Разве описание итальянской семьи, само по себе, не перевешивает каждое несовершенство в плане событий? Что за беда, если читатель предпочел бы иметь конец несколько иным и не может прочитать его второй раз, даже если он может прочитать три четверти романа снова и снова с неизменным наслаждением?

«Дневник сельского дьячка» Блихера — это роман, в котором действие имеет лишь малое значение, а большинство персонажей абсолютно отталкивающие из-за своей грубости; но это, тем не менее, произведение высочайшей художественной ценности; его главная сила лежит в стиле, в мастерском исполнении языка честного дьячка, который принадлежит периоду почти двухсотлетней давности. Этот язык — гарантия режущей правды повествования, правды, которая не достигается путем идеализма и которая, следовательно, не ищется и не находится Хейзе; я имею в виду ту правду, которая французами обозначается «la vérité vraie».

И нельзя ли атаковать Хейзе его собственным оружием? Я думаю, можно. Акцентом, который он делает на том, чем является роман внутри романа, он, кажется, противостоит одинаково переоценке стиля и идеального смысла. Но из всех его «новелл» в стихах «Саламандра» кажется мне стоящей выше всех; из его прозаических работ «Последний кентавр» — одна из моих любимых. Первая из них кажется мне забирающей пальму первенства из-за дикции; последняя — из-за идеи.

Нет нужды брать на себя труд искать «сокола» в «Саламандре»; в ней нет сюжета, персонажи не имеют развития, стоящего упоминания, и все же каждый читатель любой восприимчивости испытает столь живое наслаждение под влиянием магии этих терцетов, что ему покажется, будто эта поэма, в дополнение к своим собственным достоинствам, обладает также всеми теми, которых ей недостает. Об эпическом покое, об объективном стиле, который является точным идеалом Хейзе в домене «новеллы», не много будет здесь найдено. Этот эпический покой, возможно, менее приспособлен в целом к беспокойному духу нашего времени. Реализация этого идеала Хейзе, собственно говоря, только идеально удалась в немногих прозаических «новеллах», которые не касаются цивилизации современного общества, как в тех гениальных пастишах старого времени: «Вышивальщица из Тревизо» и «Жоффруа и Гарсинда», где благородный, простой стиль старой итальянской или провансальской формы повествования идеализирован, или когда материалы взяты из жизни людей в Италии или Тироле; ибо люди в тех землях сами являются простым куском Средневековья, отлитым в форму. Такая история, как та маленькая жемчужина «L'Arrabbiata», которая была фундаментом славы Хейзе, фактически достигает своих прав через свою простую, жесткую оправу; украшенная декорациями стиля или психологически отполированными гранями, она потеряла бы всю свою красоту, если не стала бы невозможной. Таким же образом «Вышивальщица из Тревизо», которая, вероятно, рядом с работой, только что названной, пожала самый большой урожай аплодисментов, в своей трогательной простоте и величии, столь всецело едина со своей формой хроники, что не может быть мыслима без этого. Но в случаях, где описаны сцены из чисто современной цивилизации, стиль не может быть слишком индивидуальным и нервным. Хейзе сам не может избежать того, чтобы сделать свою цель в этом отношении пропорциональной своим материалам; как лихорадочен рассказ в хорошенькой истории болезни в письмах «Неизлечимо». Однако, по-видимому, с величайшим нежеланием и без свободного упражнения своей воли он позволяет себе быть увлеченным в такой страстно бурлящий и дрожащий стиль, как в «Саламандре». Это творение — чистый стиль, его красота зависит всецело и полностью от захватывающего очарования его метрической дикции, и все же повсюду не будет найдено ни слова, которое не было бы к цели. Все произведение кишит активной жизнью, каждое изменение в стиле глубоко прочувствовано и прозрачно; борющаяся душа писателя лежит как открытая книга перед читателем. Ситуации незначительны и обыденны; никакого бенгальского освещения, даже не финальное табло. Но эти замечательные, невероятно красивые, неестественно легкие, нервно страстные терцеты, которые вопрошают и отвечают, шутят, поют и сетуют, наделяют театральную, влюбленную, но всецело спокойную, пресыщенную кокетку, героиню, и страсть, которую она вдохновляет, таким очарованием, что никакая захватывающая история, с кризисом и полюсом, не могла бы быть более захватывающей. Ближе к концу поэмы славные терцеты, которые повсюду были трансформированы в совершенно новый вид метра, звучат способом столь же удивительным, как он гениален и смел, в аккордах тройного риторнеля, наделенного всей свежестью природы. Такая поэма, как эта, сохранит свое место вопреки всем теориям.

В целом, однако, мне кажется, что Хейзе сформировал неверную концепцию значимости поэтического стиля. Теоретически он боится его независимого развития и не может терпеть никаких работ, которые являются «просто дикцией и стилем». Тем не менее, в таких поэмах, как «Дитя фей» и еще больше в таких поэмах, как «Женская эмансипация», он сам предоставил произведения такого рода. Первая из этих поэм изысканна и грациозна, но насмешка в ней слишком большой длины — мы не хотим есть чрезмерное количество взбитых сливок; другая, чья тенденция, однако, лучшая, страдает от болтливости без какой-либо соли. Но отчетливо выраженный стиль отнюдь не то же самое, что формальная виртуозность дикции. Что художник языка, подобный Хейзе, переводчик Джусти, трубадуров, итальянских и испанских народных песен, должен обладать этим в полной мере, понимается как само собой разумеющееся. И все же истинно художественный стиль — это не та формальная грация, которая распространяется равномерно на все. Стиль, в высшем смысле слова, — это исполнение, форма, завершенная с каждой точки зрения. Где окраска языка, фразеология, дикция и личный акцент все еще обладают определенной абстрактной однородностью, где автор не смог отразить характер в каждой существенной точке во всех внешних формах, драпировка языка, из какой бы легкой текстуры она ни состояла, будет висеть жестко и мертво вокруг личности говорящего. Совершенный современный стиль, напротив, окутывает ее, как струящееся одеяние окутывает форму греческого оратора, служа для того, чтобы подчеркнуть позу тела и каждое движение. Дикция простого виртуоза, даже когда «блестящая», может быть традиционной и тривиальной; подлинный стиль никогда не бывает таким. С манерой повествования «новелл» Хейзе у меня не много причин находить недостатки; его драматическая дикция, напротив, не нравится мне так сильно.

Нет сомнения, многие думают, что если исторические драмы Хейзе не получили признания, оказанного его «новеллам», то это потому, что они наделены слишком малым действием и слишком большим стилем. Если слово стиль, однако, понимается так, как я здесь определил его, то следовало бы, конечно, скорее утверждать, что использованная ямбическая форма была изношена до дыр и что этим работам не хватает стиля. Дикция в «Елизавете Шарлотте», например, ни достаточно не несет окраску периода, в который заложены сцены, ни лиц, которые говорят. Только сравните ее с сухими посмертными мемуарами принцессы. Поэт, который с его баснословной легкостью ориентироваться в каждой поэтической форме может произвести драму так же легко, как он может рассказать историю, принял свою задачу почти слишком легко. Маленькая трагедия «Мария Морони», драма, которая может быть поставлена рядом с его «новеллами», через свой план, так же как через свою характеристику, могла бы достойно стоять бок о бок с итальянскими драмами Альфреда де Мюссе, о которых она напоминает нам, если бы ее языковая окраска не была гораздо более тусклой и холодной. Диалоги Мюссе не только сверкают остроумием, но светятся пылом и жизнью. В своих драмах Хейзе не присутствует лично всей своей душой в каждой точке. И все же это «в каждой точке» и есть стиль.

Поскольку, следовательно, я поместил высочайшую оценку на «Саламандру», из всех версифицированных «новелл», из-за ее превосходства дикции, так ради ее идеи я бы дал высокое место прозаическому повествованию «Последний кентавр», хотя последнее является, в то же время, дальше всего удаленным от требований определения. Оно не трактует об инциденте или конфликте в определенной сфере жизни, ни о каком-либо особом психологическом случае, но о самой жизни; оно позволяет всей современной жизни быть отраженной сразу внутри узкой рамки. Выстрел в центральную точку так освежает; почему отрицать это? Периферический характер некоторых других работ Хейзе виноват в том, что они не представляют большего интереса. После прочтения длинной серии «новелл» нельзя не тосковать по форме искусства, которая способна охватить более значительные, повсеместно текущие идеи и проблемы в поэтической форме.

VIII.

Драмы Хейзе в высшей степени гетерогенны: гражданские трагедии, мифологические, исторические, патриотические пьесы самого несхожего художественного характера. Его талант столь податлив, что он чувствует себя вправе вступить в любую тему. Сильного импульса к историческому Хейзе никогда не имел; его исторические драмы все выросли из патриотического чувства и эффективны главным образом через это чувство. Та из его групп драм, за которую поэт наиболее известен, — та, которая имеет дело с античными сюжетами. В то время, когда современное политическое действие повсюду требовалось от высшей драмы, это использование старых греческих и римских материалов оплакивалось и высмеивалось в Германии, с полным отсутствием понимания. Люди спрашивали, что во всем мире было в таком сюжете, как похищение сабинских женщин, или Мелеагр, или Адриан, что могло бы заинтересовать поэта или кого-либо еще. Тем, кто читает критически, очень очевидно, что должно было привлечь Хейзе к этим темам. Они воплощают для него его любимые идеи относительно любви женщины и судьбы женщины, и его собственное существо отражено в них. Любой, кто сравнит теплокровную драму «Мелеагр» с «Аталантой в Калидоне» Суинберна, которая обрабатывает тот же материал, найдет повод для многих интересных наблюдений относительно особенности двух поэтов. «Адриан» возможно озадачил критика больше всего. Что могло привлечь поэта к отношению столь полностью чуждому нам, как то между Адрианом и Антиноем, одному, тоже, которое столь решительно является напоминанием о теневой стороне античной жизни, кажется почти непостижимым. Я, со своей стороны, ставлю «Адриана» выше всех драм Хейзе. Я никогда не был способен прочитать эту трагедию красивого молодого египтянина, который, страстно любимый правителем мира, окруженный всем блеском и великолепием двора, свободный во всех отношениях и связанный только с его имперским поклонником, томится по свободе, — я никогда не был способен прочитать эту трагедию, говорю я, без мысли о неком молодом поэте, который, уже в своей ранней юности призванный к южногерманскому двору, скоро стал объектом зависти как любимец любезного и умного монарха, как любимец фортуны, в то время как в многие секретные моменты он желал себя далеко от двора, и во многие скованные моменты чувствовал, как мало даже милость лучшего господина весила на весах против свободы того, кто был полностью незащищен, но полностью независим.

В этой драме, в виде исключения, все сценическое производит сильнейшее впечатление. Истинная причина, по которой Хейзе, при всем его огромном таланте драматурга, все же не добился решительного успеха в своих пьесах, несомненно, заключается в том, что он не обладает подлинным немецким пафосом, пафосом Шиллера. Лишь когда пафос сломлен, лишь когда он становится отчасти патологическим, он способен обращаться с ним с полной оригинальностью. Подлинный драматический пафос, идущий из глубины сердца, у него легко становится нехудожественно национальным, патриотическим и несколько банальным. Вот почему изображение собственно мужского действия — не его стезя. В какой бы высокой степени он ни владел в своей поэзии пассивными качествами мужественности, такими как достоинство, серьезность, спокойствие, бесстрашие, ему, тем не менее, подобно Гёте, совершенно не хватает активного импульса. Энергичный, эффективный план действий, следующий определенной цели, является такой же неглавной частью его драм, как и его новелл и романов. Если время от времени и появляется энергичное действие, то оно вызвано отчаянием; индивид оказывается в дилемме, из которой единственным видимым выходом может быть лишь крайняя степень дерзости. (Сравните действия молодого лесника в «Матери и сыне» (Mutter und Kind), когда он похищает сына своей возлюбленной, или побег в «Портрете матери» (Das Bild der Mutter)). В романе «В раю» (Im Paradiese) хороший пример этого можно найти в сцене, где Янсен, в раздражении от всей той неполноценности, среди которой протекала его жизнь, разбивает вдребезги модели своих святых. Со стороны Янсена было немужественно содержать фабрику святых — вся эта идея забавна как мимолетная шутка, но не допускает того, чтобы стать постоянной, не обезобразив характер, — но еще более немужественный, да что там, поистине женственный поступок, когда он изливает чаши своего гнева на мертвые гипсовые изваяния. Хотя по уже упомянутой причине в произведениях Хейзе почти всегда отсутствуют подлинные драматические нервы и жилы, препятствия, стоящие на пути к решительному успеху поэта на сцене, не столь значительны, чтобы он не мог со временем преодолеть их и отпраздновать сценический триумф. В качестве предварительного шага несколько лет назад он к изумлению всех дебютировал в жанре поэтического сочинения, который казался совершенно далеким от его сферы, но в котором за очень короткое время он добился величайшего успеха.

В памяти публики еще свежо то волнение, которое вызвали «Дети мира» (Kinder der Welt), когда они впервые появились в «Газете» Шпенера. В течение целого месяца этот фельетон был всеобщей темой для разговоров. Простодушный романист, столь совершенно чуждый мирской жизни, внезапно предстал как чисто современный мыслитель, завершивший философский роман словами Гёльдерлина:

«Не переставай хранить небесным щитом Прекрасную невинность; ты, страж смелых, Не покидай ее!»

По-видимому, до этого упускалось из виду, что через вкрадчивую поэзию Хейзе проходило яростное требование свободы, полной независимости от догм и условных оков. Поэтому новому повороту в его творчестве люди удивились больше, чем имели на то основания. Хейзе смешанного происхождения: от своего тевтонского отца он унаследовал положительную сторону своего характера, полноту и красоту своего нрава; от матери, которая была еврейкой, — критическую жилку. Впервые обе стороны его натуры открылись широкой публике. Должно быть, произвело заметное впечатление на окружающих то, что этот Фабий Кунктатор, так долго державшийся в стороне от проблем дня, теперь почувствовал, что пришло время занять свое место в их рядах и сразиться в битве времен. Роман является достойным и благородным протестом против тех, кто хотел бы сковать свободу мысли и образования в наши дни. В его основе лежит вся полемика против догм. Все его главные действующие лица, с ясным осознанием своего положения, живут в той атмосфере более свободных идей, которая является жизненным воздухом современного времени. Это одно из тех произведений, которые обладают интенсивностью долго подавляемого, поздно созревшего личного опыта, и поэтому имеют жизненную силу, которой не могут повредить ни неловкость формы, ни отсутствие формы. Книге, как первой попытке, недостает многих элементов подлинного романа; герою, как и следовало ожидать, не хватает решительности, активной мужской энергии; она не концентрируется на одном, абсолютно доминирующем интересе; всепоглощающий эротический элемент не позволяет идее выступить ясно и центрально, как она была задумана поэтом. Решающий поворотный момент произведения, кажется, близится, когда Франзелиус, после похорон Бальдера, брошен в тюрьму по доносу Лоринзера. Здесь Эдвин прямо говорит: «Вы желаете открытой войны, вы сами требуете ее, и не будет мира, пока она не будет честно доведена до конца». Но открытая война не происходит; вся маленькая группа героев книги довольствуется обороной, и когда Эдвин наконец завершает свой эпохальный труд, роман заканчивается. Тесно связана с этим недостатком чрезмерная мягкость чувств в тех частях, которые касаются Бальдера. Отсутствие того строгого соблюдения пропорций и границ, которые отличают «новеллы» Хейзе, ясно ощущается в этом романе. Но как было бы возможно, чтобы великие достоинства в произведении такого объема не были куплены некоторыми недостатками. Не только идеальные женские персонажи здесь имеют те же достоинства, что и в «новеллах»; но поэт также в высокой степени расширил свою сферу; даже наименее идеальные фигуры, Кристиана, Мор, Марквард, несравненны. И какой поток подлинной человечности струится через этот роман! Какой фонд истинной, разносторонней культуры он содержит! Это не только мужественная книга, это также книга назидательная.

На некоторых гнусных нападках, которые она навлекла на своего автора, я останавливаться не буду. Доносы пары незначительных немецких листков интересуют меня лишь потому, что одна из этих оскорбительных статей, в которой содержание книги было представлено так, будто она имеет дело исключительно с грубейшей чувственностью, была опубликована в Норвегии норвежским переводчиком «Фауста» Гёте с предисловием, в котором всех норвежских отцов семейств предостерегали от того, чтобы позволить книге переступить порог их дома.

К резкому выпаду со стороны Франции Хейзе имел все основания быть готовым. Он пришел не незаслуженно; ибо замечания, касающиеся литературы и интеллектуальной тенденции этой страны, встречающиеся в его романе, вполне в стиле общего немецкого настроения; но удар мог быть нанесен более рыцарским и искусным образом, чем та весьма низкая и узколобая статья Альбера Ревиля в «Revue des Deux Mondes», которая была продиктована национальной ненавистью и любовью к саморазвлечению.

Свобода мысли была фундаментальной идеей «Детей мира»; свобода морального действия — фундаментальная идея романа «В раю», однако не в том смысле, что это произведение должно считаться попыткой оправдания; ибо если свободу мысли, которую отстаивает Хейзе, можно назвать абсолютной, то свобода морального действия лишь относительна. Более того, «В раю» — произведение совсем иного характера, чем первый роман. Даже тот факт, что действие раннего романа происходит в проницательном, критическом Берлине, а второго — в веселом, любящем удовольствия Мюнхене, указывает на разницу. В то время как «Детей мира» можно назвать философским романом, «В раю» — это своего рода roman comique, легкий, изящный и полный насмешки, смешанной с серьезностью. Его величайшая ценность в том, что он является психологией целого значительного города и портретом социальных и художественных кругов этого города. Весь Мюнхен охвачен в этой книге, и, как само собой разумеющееся, жизнь художников этого города художников занимает главное место. Разговоры и размышления об искусстве не имеют в этой книге того бесполезного и абстрактного характера, который они принимают в обычном романе об искусстве; мы чувствуем, что говорит не теоретик, а знаток, и подлинная атмосфера студии разлита во всех частях книги. Вся эстетика автора может быть сведена к старому определению Энгра: «l'art c'est le nu».

Что касается запутанности и композиции сюжета, «В раю» знаменует несомненный прогресс. Интерес поддерживается на протяжении всего повествования, и, что более важно, он постоянно возрастает; похвала, которую нельзя расточать «Детям мира». Время от времени, однако, средства, используемые для продвижения сюжета, применяются довольно неумелым образом. Например, вся роль, которую играет собака Гомо как deus ex machina, особенно заметна в своих преувеличениях. Он напоминает нам, со своей сверхчеловеческой проницательностью, тех львов скульптуры периода «Zopf», с человеческими и величественными лицами, обрамленными массами, которые слишком сильно напоминают большие парики реальной жизни. И все же в немецких романах не сюжет, а изображение характера является главным, и почти во всех своих второстепенных фигурах эта книга раскрывает новую сторону таланта Хейзе. Такие формы, как Анжелика, Розенбуш, Коль, Шнец, обладают спортивной, многообразной жизнью, которая ранее была почти полностью исключена из стиля Хейзе. Одним словом, ум Хейзе обрел юмор, юмор зрелого мужества, можно почти сказать, сорокалетнего возраста; но тонкий, проницательный, тихий юмор, который делает дар поэта полным и наделяет его колорит истинным смешением.

IX.

Мы пробежали круг идей и форм, в которых эта поэтическая душа нашла свое выражение. Мы видели, как Хейзе, наконец, в романе приспособился к мысли, волнующей современное время, и для которой форма «новеллы» не могла дать адекватного пространства. Более того, я указал на одну «новеллу», которая была не менее примечательна своей фундаментальной мыслью, чем «Саламандра» (Der Salamander) — своим стилем.

Каждый раз, когда Хейзе пытался обрести современный интерес для древних мифов, ему сопутствовала удача. Очаровательное маленькое юношеское стихотворение «Фурия» (Die Furie) — одно из лучших, что он написал. В маленькой драме «Персей» (не включенной в его собрание сочинений) он дал новую интерпретацию мифа о Медузе; он почувствовал жалость к бедной, прекрасной Медузе, которой выпала жестокая судьба превращать каждого в камень, и он сообщает нам, что в этом виновата лишь зависть богинь, ревновавших ее к любви Персея. Ее голова падает от руки ее собственного возлюбленного, в то время как она, чтобы не навредить ему своим пагубным взглядом, зарывает лицо в песок. Хейзе превратил древний миф в оригинальную и печальную сказку (Mährchen). История «Кентавра» светла и полна глубокой мысли. Мы не удивляемся, когда «В раю» сообщает нам, что эта история вдохновила любимую фреску художника Коле. Паломничество «нашей милой госпожи из Мило» (unserer lieben Frau von Milo), которую как картину мы почти думаем, что видим перед своими глазами, так живо описана фреска, тесно связано как поэма с «Последним кентавром» (Der letzte Centaur)! Это звучит почти как «Последний из могикан»! Что Хейзе знает о последнем кентавре? Как он мог ввести его в обычную «новеллу»? Это сделано с непревзойденным искусством и все же самым естественным образом в мире. Он сначала, так сказать, сводит вместе два круга, затем третий круг, и в последнем он вызывает к жизни кентавра. Первый круг — мир живых, второй — мир мертвых, третий легко и естественно включает мир сверхъестественного. История начинается, вопреки обыкновению Хейзе, чисто автобиографически, следовательно, с сильнейшими элементами реальности. Автор поздно вечером подходит к винному погребку, где в юности он имел обыкновение каждую неделю встречать своих самых дорогих друзей и товарищей, все из которых теперь мертвы, и позволяет им пройти перед своим мысленным взором. Наконец он входит в погребок, чувствует усталость, и — внезапно ему кажется, будто его призывают присоединиться к старому кругу, и когда дверь открывается, о чудо! его друзья сидят все вместе. Но никто из них не протягивает руки входящему, и их лица носят выражение формальности, серьезности и печали. Время от времени они делают долгие глотки из своих винных бокалов, в то время как их бледные щеки и тусклые глаза искрятся и светятся на мгновение, но сразу после этого они снова сидят неподвижно и молча, глядя в свои бокалы. Один из них не сломлен судьбой, которая их постигла и о которой по молчаливому согласию в обществе не говорится ни слова. Это Дженелли, выдающийся художник, чей «Кентавр» в «Собрании Шака» в Мюнхене — предмет восхищения всех путешественников. Один из компании замечает, что такое творение Дженелли выглядит настолько живым, что почти склонен верить, будто сам художник был участником сцены. И когда мастер спокойно отвечает: «И так оно и было», мы незаметно скользим из царства мертвых в мир вымысла. Он видел кентавра собственными глазами, одним прекрасным летним днем, когда тот рысил, без мысли о зле, в маленькую тирольскую деревню, где Дженелли сидел над своим бокалом вина. В старые времена кентавр был сельским врачом по профессии, утомился во время профессионального тура через горы, лег спать в ледяной пещере, был затем заморожен — и теперь, по прошествии столетий, лед вокруг него растаял, и он мог свободно созерцать изменившийся мир своими удивленными глазами. Это воскресенье, и как раз время церковной службы, когда со своим могучим телом — Геркулес Фарнезский сверху, превосходный, героический боевой конь снизу — с развевающейся гривой и длинным, волочащимся конским хвостом, с веточкой роз за одним ухом в своих густых волосах, он рысит по пустым улицам, лишь изредка пугая какую-нибудь старуху, которая бежит с криками тревоги от странного привидения. Он видит открытую церковную дверь, здание, полное людей, и удивительно красивую женщину с ребенком на руках, нарисованную над алтарем. Наполненный любопытством, не желая зла, он рысит через портал, по каменным плитам и приближается к алтарю. Легко понять, какой шум вызывает это чудовище, вновь возникшее из ада. Пастор кричит во весь голос, машет на зверя всем, что освященного может оказаться у него в руке, и кричит: «Apage! apage!» (что кентавр понимает, потому что это греческий). Прихожане снова и снова крестятся; и, наполненный изумлением, этот зверь древней истории затем снова рысит за дверь и, сопровождаемый всеми старухами и всеми детьми деревни, которые, естественно, очень шокированы, видя «высокого путешественника столь легко одетым», направляется к деревенской гостинице, где Дженелли сидит на балконе. Мастер затем сообщает кентавру, что тот пробудился к жизни либо на пару сотен лет слишком поздно, либо слишком рано. Во времена Возрождения его, несомненно, приняли бы хорошо. «Но в наши дни, среди этой узкогрудой, широколобой, изнеженной, лишенной мужественности, изношенной расы, которая называется современным миром!» Дженелли не мог рискнуть составить для него очень обнадеживающий гороскоп. «Где бы вы ни показали себя, в городах или деревнях, уличные мальчишки будут бегать за вами и швырять в вас гнилыми яблоками, старухи будут кричать «убийство», а священник объявит вас самим нечистым духом и т. д.». И случается так, как предсказал Дженелли. В то время как достойный кентавр, с добродушием, присущим сильным, позволяет публике глазеть на себя, щупать свою мягкую, бархатистую шкуру, в то время как он, в благодушном настроении, осушает бокал за бокалом вина и передает свой пустой бокал через перила беседки хорошенькой официантке, которой он тут же подарил свою розу, ненависть и зависть лежат в засаде, чтобы совершить его уничтожение. Против него был сформирован полный заговор. «Во главе стояло, конечно, преподобное духовенство, которое считало вредным для духовного благополучия своих прихожан вступать в более тесный контакт с безусловно нехристианским, совершенно голым и, без сомнения, очень аморальным зверочеловеком». Столь же возмущен был итальянец, который выставлял на рыночной площади чучело теленка с двумя головами и пятью ногами. Человека-коня можно было увидеть бесплатно, он был жив, пил и говорил, и кто знал, не соблаговолит ли он даже угостить присутствующих какими-нибудь искусными упражнениями в верховой езде. Теленок, с другой стороны, был мирным гением и не подавал признаков каких-либо подобных экстравагантных начинаний. Итальянец не может вступить в конкуренцию. «Есть разница», — объясняет он пастору, — «между легализованным, естественным спортом, который проводится с полного одобрения полиции, и чудовищем, которое полностью выходит за пределы вероятности, таким, о котором никогда раньше не было известно, который, путешествуя без паспорта или лицензии, делает страну небезопасной и крадет хлеб изо рта честных пятиногих телят». Но самый страстный противник кентавра — маленький кривоногий деревенский портной, жених хорошенькой официантки. Портной тоже открывает свой ум пастору и выражает свою тревогу, как бы новая мода, введенная неизвестным, не разорила все портняжное ремесло и, более того, не опрокинула все представления о приличии и добрых нравах. Итак, пока кентавр в своем веселом настроении как раз занят тем, что катает прекрасную Нанни на своей спине вокруг двора гостиницы и в то же время развлекает присутствующих чрезвычайно изящным и своеобразным танцем, все заговорщики появляются с отрядом конных жандармов, чтобы схватить его. Не удостаивая их ни малейшим вниманием, он продолжает свой танец и, мягко прижимая руки девушки к своей груди, совершает великолепный прыжок над головами крестьян и уносится прочь. Пистолетные пули следуют за ним с резкими выстрелами, не попадая в него, и вскоре он стоит свободный на склоне следующей горы. Там, тронутый жалобными мольбами девушки, он позволяет ей мягко соскользнуть на землю. «Как бы она ни была польщена рыцарским поклонением незнакомца и как бы жалко ни выглядел ее собственный возлюбленный рядом с ним, она не могла ожидать прочной опоры от этого конного иностранца». Ее практическая натура торжествует, и, как охотничья серна, она прыгает с камня на камень в объятия своего портного. Выражение божественного презрения скользит по лицу кентавра; видно, как он удаляется, и вскоре после этого он исчезает с жадного взора тех, кто смотрит ему вслед.

Здесь голос Дженелли умолкает, маленький круг распадается, и поэт просыпается в прихожей гостиницы.

Все качества, которые делают поэтическое произведение наслаждением для читателя, объединены в этой «сказке»; возвышенный юмор, который отбрасывает нежное сияние на все детали, нежнейший полутон и тончайшее светотень, позволяющие действию пьесы мягко скользить из дневного света в сон о круге мертвых, а затем снова позволить сумеркам мира теней быть освещенными солнечным лучом из старой Эллады. Добавьте к этому глубокую мысль, которая полностью оригинальна для ее поэта. Ибо эта спортивная сказка в действительности является гимном свободе в искусстве, так же как и в жизни, и свободе, как ее понимал Хейзе. В его глазах свобода не состоит в борьбе за свободу (как, например, в случае с норвежским автором Генриком Ибсеном), но это протест природы против догм в религиозной сфере, природы против условности в социальной и моральной сфере. Через природу к свободе! — таков его путь и таков его лозунг. Таким образом, кентавр как получеловек, полубожество является для его воображения любимым символом. Как прекрасен кентавр в своей гордой силе, полученной от остатка старой греческой крови, которую он сохранил в своих венах! Чего только не пришлось выстрадать бедному кентавру за остаток язычества, который возник в нем и который, будучи замороженным несколько тысяч лет, рискнул выйти на свет дня в наш век, когда все ледники начинают таять! Насколько более поучительным, насколько более степенным и моральным находит весь цивилизованный мир вокруг него его интересного соперника, чучело теленка с двумя языками и пятью ногами, которые отнюдь не предназначены для прогресса, а являются консервативными ногами, которые со всей должной пристойностью сохраняют отведенное им место. Такие диковинки никогда не выходят за пределы любого гражданского обычая, никогда не выставляют себя без разрешения государственных властей и духовенства и поэтому не менее необычны. Они всегда будут оставаться соперниками кентавра, считаемыми некоторыми его равными, а другими — далеко превосходящими его.

И не является ли сам поэт, на своем Пегасе в этом мелком современном социальном мире нашем, живым представителем «последнего кентавра»?

X.

Я записал некоторые выражения мнений относительно Хейзе, благоприятные и неблагоприятные, все смешанные вместе.

«Хейзе, — говорит один, — это женский доктор, доктор немецких женщин, который полностью понял изречение Гёте: —

«Es ist ihr ewig Weh und Ach So tausendfach u.s.w.»

Что он не поэт для мужчин, принц Бисмарк правильно почувствовал».

«Напротив, — говорит другой, — Пауль Хейзе очень мужественен. Его называют слабым некоторые, потому что он приятен, потому что законченное изящество наложило свой отпечаток на его творения. Люди не осознают, сколько силы требуется, чтобы обладать этим изысканным шармом!»

«Что такое Хейзе? — говорит третий. — Житель маленького городка, который так долго играл в прятки с Берлином, с социальной жизнью мира, с политикой, что отдалился от нашего настоящего и чувствует себя как дома только среди трубадуров в Провансе. Я всегда чую что-то от провансальского и провинциального в его сочинениях».

«Этот Хейзе, — замечает четвертый, — несмотря на свои пятьдесят лет и зрелость своего авторства, имеет слабость желать убедить нас повсюду, что он аморальный, сладострастный поэт. Но никто ему не верит. Это его наказание».

«Я никогда в жизни не была так сильно завидуема, — однажды сказала дама, старый друг юности Хейзе, в моем присутствии, — как я была сегодня, в одной из наших высших школ для молодых дам, которую я посещала, когда распространился слух, что я собираюсь провести вечер в кругу, где встречу его. Маленькие барышни (Backfische) единодушно поручили мне передать ему их восторженные приветствия. Как радостно они все до одной бросились бы в его объятия! Он есть и всегда будет боготворимым автором молодых девиц».

«Можно определить Пауля Хейзе, — сказал критик, — как Мендельсона-Бартольди немецкой поэзии. Он кажется подобным Мендельсону, когда его сравнивают с великими мастерами. Его натура, подобно натуре Мендельсона, — это немецкий лирический, чувствительный темперамент, пронизанный самой утонченной южной культурой. Обоим мужчинам не хватает великого пафоса, энергичной силы, шторма драматического элемента; но оба обладают естественным достоинством в серьезности, очаровательной любезностью и приятным изяществом в шутке, они всесторонне культурны в отношении формы, они виртуозы в исполнении».

[1] Свои движения, шаг за шагом измерять, Портит все шансы. Кто не осмеливается следовать своему собственному удовольствию (sich gehen zu lassen) Не далеко продвигается. — П. Х.

[2] Gesammelte Werke, iv. 135.

[3] Ibid., v. 199.

[4] Kinder der Welt, ii. 162.

[5] Kinder der Welt, iii. 210, 242, 256.

[6] Kinder der Welt, iii. 109.

[7] Kinder der Welt, i. III; Gesammelte Werke, vi. 206.

[8] Gesammelte Werke, iii. 300.

[9] Kinder der Welt, ii. 47.

[10] Gesammelte Werke, v. 201. На странице 175 ею используется слово «vornehm».

[11] Gesammelte Werke, viii. 44, 246, 321.

[12] Kinder der Welt, ii. 355. «Что ты лучшая, глубочайшая, чистейшая, благороднейшая из женщин» — «Бедная, храбрую, свободнорожденная грудь — как хорошо она сохранила свой патент на благородство». Kinder der Welt, iii. 309.

[13] Im Paradiese, iii. 6.

[14] Gesammelte Werke, v. 197.

[15] Gesammelte Werke, ix. 73.

[16] Gesammelte Werke, viii. 168.

[17] Gesammelte Werke, vi. 71: «Я был продан однажды в своей жизни. Как человечество теперь будет винить меня, если я отдам себя как добровольное приношение, чтобы подавить муку этого позора!»

[18] Gesammelte Werke, vi. 40.

[19] Gesammelte Werke, vi. 5.

[20] Heyse und Kurz, Novellenschatz des Auslandes, Bd. VIII.

[21] Heyse und Kurz, Deutscher Novellenschatz, Bd. I. s. xix.

[22] Kinder der Welt, ii. 265.

[23] Не взял ли на себя критик такого рода составить «предостережение» в том же стиле против «Фауста» Гёте? «Содержание этого аморального произведения, — писал он, — следующее: Врач (Dr. Med.), уже довольно преклонных лет, устал от учебы и жаждет плотских удовольствий. Наконец он подписывает договор с дьяволом. Последний ведет его через различные низкие развлечения (которые, например, состоят в том, чтобы сделать полупьяных студентов еще более пьяными) к дочери бюргера, молодой девице, которую Фауст (врач) сразу же пытается соблазнить. Пара свиданий в доме старой сводни подготавливает путь для этого. Поскольку соблазнение, однако, не может быть осуществлено достаточно быстро, дьявол дает Фаусту шкатулку с драгоценностями, чтобы преподнести ее молодой девице. Совершенно не в силах сопротивляться этому дару, то есть даже не соблазненная, просто купленная, Гретхен уступает Фаусту; и чтобы быть еще более спокойной со своим возлюбленным, она дает своей старой матери наркотик, который убивает старуху. Затем, будучи причиной смерти своего брата, она уничтожает своего ребенка, плод своего позора. В тюрьме она занимается пением непристойных песен. Что ее возлюбленный бросил ее на произвол судьбы, мы не можем удивляться, когда мы рассматриваем его религиозные принципы. Он, как ясно доказывает сцена, в которой его донна расспрашивает его о его вере, не христианин; действительно, он даже, кажется, не верит в Бога, хотя он пытается ухватиться за всевозможные пустые уловки, чтобы скрыть свое абсолютное неверие.

«Поскольку эта злая книга, несмотря на все это, находит, как мы слышим к нашему изумлению, многих читателей, действительно, даже читательниц, и постоянно пользуется спросом в библиотеках нашего города, мы просим всех отцов семейств следить за духовным благополучием тех, кто принадлежит к ним, для кого такое распутное чтение тем более опасно, что его аморальные учения завуалированы в отполированной, вкрадчивой форме».

ХАНС КРИСТИАН АНДЕРСЕН.

ХАНС КРИСТИАН АНДЕРСЕН. [1]

1869. Тот, кто обладает талантом, должен также обладать мужеством. Он должен осмелиться довериться своему вдохновению, он должен быть убежден, что фантазия, которая проносится через его мозг, здорова, что форма, которая кажется ему естественной, даже если она новая, имеет право заявить о своих притязаниях; он должен обрести смелость подвергнуть себя обвинению в том, что он манерный или на ложном пути, прежде чем он сможет уступить своему инстинкту и следовать за ним, куда бы он ни вел его властно. Когда Арман Каррель, молодой журналист в то время, был осужден редактором газеты, для которой он писал, который, указывая на отрывок в статье молодого человека, заметил: «Это не то, как люди пишут», он ответил: «Я пишу не так, как люди пишут, а так, как я сам пишу», и это универсальная формула одаренной натуры. Она не потворствует ни беглому мусору, ни произвольному изобретению, но с полным самосознанием она выражает право таланта, когда ни традиционная форма, ни существующий материал не достаточны для удовлетворения своеобразных требований его натуры, выбирать новый материал, создавать новые формы, пока он не найдет почву такого качества, чтобы дать питание всем своим силам и мягко и свободно развивать их. Такую почву поэт Ханс Кристиан Андерсен нашел в детской сказке.

I.

В его историях мы встречаем начала вроде этого: «Кто-нибудь мог бы предположить, что что-то очень необычное произошло в утином пруду, там было такое волнение. Все утки — некоторые плавали, некоторые стояли в пруду с головами вниз — внезапно выпрыгнули на сушу, оставляя следы своих ног на влажной глине и издавая громкий, испуганный крик», или вроде следующего: «Ну, тогда давайте начнем. Когда мы будем в конце истории, мы будем знать больше, чем знаем сейчас: но начнем. Однажды жил-был злой дух, действительно, он был самым озорным из всех духов!» Конструкция, положение слов в отдельных предложениях, вся расстановка противоречит самым простым правилам синтаксиса. «Это не то, как люди пишут». Это правда; но это то, как они говорят. Взрослым людям? Нет, но детям; и почему не должно быть правильным зафиксировать слова на письме в том же порядке, в котором они произносятся детям? В таком случае обычная форма просто заменяется другой; не правила абстрактного письменного языка, а способность понимания ребенка здесь является определяющим фактором; есть метод в этом беспорядке, как есть метод в грамматической ошибке ребенка, когда он использует правильный имперфект для неправильного глагола. Заменить принятый письменный язык свободным, несдержанным языком привычного разговора, обменять более жесткую форму выражения взрослых людей на такую, которую ребенок использует и понимает, становится истинной целью автора, как только он принимает решение рассказывать детские сказки для детей? У него есть смелое намерение использовать устную речь в печатном произведении, он не будет писать, а говорить, и он охотно будет писать так, как пишет школьник, если он может таким образом избежать разговора, как говорит книга. Письменное слово бедно и недостаточно, устное имеет множество союзников в выражении рта, который имитирует объект, к которому относится дискурс, в движении руки, которая описывает его, в длине или краткости тона голоса, в его резком или нежном, серьезном или забавном характере, во всей игре черт лица и во всем поведении. Чем ближе к состоянию природы существо, к которому обращаются, тем большими помощниками понимания являются эти вспомогательные средства. Тот, кто рассказывает историю ребенку, непроизвольно сопровождает повествование множеством жестов и гримас, ибо ребенок видит историю совсем так же, как он слышит ее, обращая внимание, почти так же, как собака, скорее на нежную или раздраженную интонацию, чем на то, выражают ли слова дружелюбие или гнев. Тот, кто, следовательно, обращается в письменной форме к ребенку, должен иметь в своем распоряжении изменчивую каденцию, внезапные паузы, описательные жестикуляции, внушающую благоговение мину, улыбку, которая выдает счастливый поворот дел, шутку, ласку и призыв разбудить ослабевающее внимание — все это он должен постараться вплести в свою дикцию, и так как он не может непосредственно петь, рисовать или танцевать события ребенку, он должен заключить в свою прозу песню, картину и пантомимические движения, чтобы они лежали там, как силы в узах, и восстали в своей мощи, как только книга будет открыта. Во-первых, никаких околичностей; все должно быть сказано свежо с губ рассказчика, да, больше чем сказано, прорычано, прожужжано и выдуто, как из трубы: «Шел солдат по большой дороге — раз, два! раз, два!» — «И резные трубачи дули: «Тратератра! вот маленький мальчик! Тратератра!» — «Слушай, как барабанит по листьям лопуха, рум-дум-дум! рам-дум-дум!» — сказал Отец Улитка». В одно время он начинает, как в «Ромашке», с «Теперь вы услышите!», что сразу привлекает внимание; и снова он шутит на манер ребенка: «Так солдат отрубил ведьме голову. Вот она и лежала!» Мы можем слышать смех ребенка, который следует за этим кратким, не очень сочувственным, но чрезвычайно ясным представлением уничтожения самозванца. Часто он срывается на сентиментальный тон, как, например: «Солнце светило на Лен, и дождевые облака увлажняли его, и это было так же хорошо для него, как это для маленьких детей, когда их моют, а потом получают поцелуй от матери; они становятся намного красивее, и так же сделал Лен». Что при этом отрывке в повествовании следует сделать паузу, чтобы дать ребенку поцелуй, упомянутый в тексте, — это то, с чем согласится каждая мать и что кажется само собой разумеющимся; поцелуй действительно дан в книге. Это внимание к юному читателю может быть доведено еще дальше, поскольку поэт, в силу своего готового сочувствия, так полностью отождествляет себя с ребенком и так полно входит в сферу его концепций, в его способ созерцания, действительно, в диапазон его чисто телесного зрения, что предложение вроде следующего может легко вылиться из-под его пера: «Самый большой лист здесь в стране — это, конечно, лист лопуха. Положите один перед своей талией, и это как раз как фартук, и если вы положите его на свою голову, это почти так же хорошо, как зонтик, ибо он совершенно удивительно большой». Это слова, которые ребенок, и каждый ребенок, может понять.

Счастлив, действительно, Андерсен! Какой автор имеет такую публику, как он? Что такое, в сравнении, успех человека науки, особенно того, кто пишет в ограниченной территории для публики, которая ни читает, ни ценит его, и которого читают четыре или пять — соперники и оппоненты! Поэт, вообще говоря, находится в более благоприятном положении; но хотя это удача — быть прочитанным людьми, и хотя это завидная доля — знать, что страницы наших книг переворачиваются изящными пальцами, которые использовали шелковые нити как закладки, тем не менее никто не может похвастаться столь свежим и жадным кругом читателей, как тот, который Андерсен уверен найти. Его истории причислены к книгам, которые мы расшифровали слог за слогом и которые мы все еще читаем сегодня. Есть некоторые среди них, чьи буквы даже сейчас кажутся нам большими, чьи слова, кажется, имеют больше значения, чем все остальные, потому что мы впервые познакомились с ними буква за буквой и слово за словом. И какое наслаждение должно было быть для Андерсена видеть в своих снах этот рой детских лиц тысячами около своей лампы, этот толпу цветущих, розовощеких маленьких кудрявых головок, как в облаках католического алтарного образа, льняноволосых датских мальчиков, нежных английских младенцев, черноглазых индусских девиц — богатых и бедных, по буквам читающих, читающих, слушающих, во всех землях, на всех языках, теперь здоровых и веселых, уставших от спорта, теперь болезненных, бледных, с прозрачной кожей, после одной из бесчисленных болезней, которыми посещаются дети этой земли — и видеть, как они жадно протягивают эту путаницу белых и смуглых маленьких ручек после каждого нового листа, который готов! Таких преданных верующих, такой внимательной, такой неутомимой публики ни у кого другого нет. Ни у кого другого также нет такой преподобной, ибо даже старость не столь преподобна и священна, как детство. Рассматривая эту публику, мы можем вызвать в воображении целую серию мирных и идиллических сцен: вон кто-то читает вслух, в то время как дети слушают благоговейно, или маленький ребенок сидит, поглощенный своим чтением, с обоими локтями, опирающимися на стол, в то время как его мать, проходя мимо, останавливается, чтобы она тоже могла прочитать через плечо ребенка. Разве не приносит свою собственную награду писать для такого круга слушателей? Есть ли, действительно, один, который имеет более незапятнанную и готовую фантазию?

Таковой нет, и нужно только изучить воображение аудитории, чтобы познакомиться с воображением автора. Отправная точка для этого искусства — детская игра, которая делает все из всего; в соответствии с этим, спортивное настроение художника превращает игрушки в естественные творения, в сверхъестественные существа, в героев и, vice versa, использует все естественное и все сверхъестественное — героев, духов и фей — для игрушек, то есть для художественных средств, которые через каждую художественную комбинацию переделываются и свежештампуются. Нерв и жила этого искусства — воображение ребенка, которое наделяет все душой и наделяет все личностью; таким образом, предмет домашнего обихода так же легко оживляется жизнью, как растение, цветок так же, как птица или кошка, и животное таким же образом, как кукла, портрет, облако, солнечный луч, ветер и времена года. Даже прыгающая лягушка, сделанная из грудной кости гуся, становится таким образом для ребенка живым целым, мыслящим существом, наделенным волей. Прототип такой поэзии — сон ребенка, в котором детские концепции сдвигаются быстрее и с еще более смелыми трансформациями, чем в игре; поэтому поэт (как в «Цветах маленькой Иды», «Оле Лукойе», «Маленьком Туке», «Матери бузины») любит искать убежище в снах, как в арсенале; поэтому это, когда он занимает свою фантазию детскими снами, такими, как наполняют и беспокоят ум детства, к нему часто приходят его остроумнейшие вдохновения, как, например, когда маленький Яльмар слышит в своем сне плач кривых букв, которые упали в его тетради: «Смотрите, вот как вы должны держать себя, — сказала Копия. — Смотрите, наклоняясь таким образом, с мощным взмахом!» «О, мы были бы очень рады сделать это, — ответили буквы Яльмара, — но мы не можем; мы слишком слабы». «Тогда вы должны принять лекарство», — сказал Оле Лукойе. «О нет», — закричали они; и они немедленно встали так изящно, что это было прекрасно созерцать». Это то, как ребенок мечтает, и это то, как поэт изображает нам сон ребенка. Душа этой поэзии, однако, не является ни сном, ни игрой; это своеобразная, всегда детская, но в то же время более чем детская способность, не только для того, чтобы ставить одну вещь на место другой (таким образом, для того, чтобы делать постоянный обмен, или для того, чтобы заставлять одну вещь жить в другой, таким образом для того, чтобы оживлять все вещи), но также способность быть быстро и легко напомненным одной вещью о другой, для того, чтобы обретать одну вещь в другой, для того, чтобы обобщать, для того, чтобы формовать образ в символ, для того, чтобы возвышать сон в миф, и, через художественный процесс, для того, чтобы трансформировать одиночные вымышленные черты в фокус для всей жизни. Такая фантазия не проникает далеко в самые сокровенные тайники вещей; она занимает себя пустяками; она видит уродливые ошибки, не великие; она бьет, но не глубоко; она ранит, но не опасно; она порхает вокруг, как крылатая бабочка с места на место, задерживаясь около самых несхожих мест, и, как мудрое насекомое, она прядет свою тонкую паутину из многих отправных точек, пока она не объединена в одно полное целое. То, что она производит, — это ни картина души, ни прямое человеческое представление; но это произведение, которое со всем своим художественным совершенством было уже указано некрасивыми и запутанными арабесками в «Пешем путешествии на Амагер». Теперь, в то время как детская сказка, через свое содержание, напоминает нам о древних мифах («Мать бузины», «Снежная королева»), о народной сказке, на чьем фундаменте она конструирует себя временами, о пословицах и баснях древности, действительно, иногда о притчах Нового Завета (гречиха наказана так же, как смоковница); в то время как она постоянно объединена идеей, она может, насколько касается ее формы, быть сравнена с фантастическими помпейскими декоративными картинами, в которых своеобразно условные растения, оживленные цветы, голуби, павлины и человеческие формы переплетены вместе и смешиваются друг с другом. Форма, которая для кого-либо другого была бы окольным путем к цели, препятствием и маскировкой, становится для Андерсена маской, за которой одной он чувствует себя по-настоящему свободным, по-настоящему счастливым и защищенным. Его детский гений, подобно хорошо известным детским формам древности, играет с маской, вызывает смех, пробуждает восторг и ужас. Таким образом, способ выражения детской сказки, который со всей своей откровенностью замаскирован, становится естественной, действительно, классической каденцией его голоса, которая лишь очень редко становится перенапряженной или не в тон. Единственное тревожное событие — это то, что время от времени получается глоток сыворотки вместо чистого молока детской сказки, что тон иногда становится слишком сентиментальным и приторно сладким («Бедный Джон», «Бедная птица», «Бедный Дюймовочка»), что, однако, редко бывает в материалах, взятых из народных сказок, как «Огниво», «Маленький Клаус и Большой Клаус» и т. д., где наивное веселье, свежесть и грубость повествования, которое объявляет о преступлениях и убийствах без малейшей сочувственной или слезливой фразы, стоят Андерсену в хорошую службу и наделяют его фигуры повышенной прочностью. Менее классическим, с другой стороны, является тон лирических излияний, переплетенных с некоторыми детскими сказками, в которых поэт, в волнующей, патетической прозе дает вид с высоты птичьего полета на некоторый великий период истории («Тернистый путь чести», «Лебединое гнездо»). В этих историях мне кажется, есть некоторый дикий полет фантазии, некоторое вынужденное вдохновение в преобладающем тоне, совершенно несоразмерное не очень значительной мысли содержания; ибо мысль и дикция — как пара влюбленных. Мысль может быть несколько больше, несколько возвышеннее, чем дикция, даже как мужчина выше женщины; в противоположном случае есть что-то некрасивое в отношениях. За немногими исключениями, только что указанными, повествовательный стиль детских сказок Андерсена — модель своего рода.