«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

Ож родился в 1820 году, Дюма — в 1824-м, Сарсе и Тэн — в 1828-м. Автор «Мадам Бовари», впервые увидевший свет в 1821 году, очевидно, имел родственные души среди своих современников. Он отличался от них своей тайной, непоколебимой верностью идеалам прошлого поколения; но он столь безоговорочно присоединился к ним в их нападках на карикатурное изображение этих идеалов, что его без лишних церемоний следует причислить к группе этих антиромантических писателей.

И все же своей суровостью и холодностью он гораздо больше напоминал Мериме, который стоял особняком в прошлом поколении; многим он даже казался лишь более тяжеловесным и масштабным Мериме. Ибо первое, что бросалось в нем в глаза, — это то, что он был хладнокровным поэтом; а эти два эпитета, хладнокровный и поэт, прежде соединялись только в Мериме.

Более пристальное изучение, однако, показало бы, что хладнокровная рассудительность Мериме имела совсем иной характер, нежели у Флобера. Мериме обращался с романтическим материалом в неромантической, сухой и скупой манере. Его тон и стиль соответствовали друг другу, ибо тон был ироничным, а стиль — лишенным образности и холодным. Однако со стилем и тоном дикость темы и ее варварский, страстный характер находились в противоречии.

Флобер, напротив, гармонизировал тему и тон. С бесконечно превосходящей иронией он изображал пошлое и абсурдное; но с темой и тоном его стиль находился в противоречии. Он не был, подобно Мериме, рациональным и скупым; он весь сиял красками, был гармоничен, и он набросил сотканную из золота вуаль этого стиля на все обыденные и печальные происшествия, которые описывал. Никто не мог читать эту книгу вслух, не изумляясь музыке ее прозы. Стиль содержит тысячу мелодичных секретов; он направляет острейшую сатиру на человеческую слабость, бессильные томления и стремления, самообман и самодовольство под аккомпанемент органной музыки. В то время как хирург в тексте, без малейшего проявления сочувствия, рассекает и разрывает на части, любящий красоту поэт-лирик рыдает в низком, заунывном сопровождении. Если бы мы открыли страницу, на которой деревенский аптекарь произносит свою полунаучную болтовню, где изображена поездка в дилижансе или описана старая шкатулка, мы бы нашли ее, с точки зрения стиля, столь же красочной и долговечной, как мозаика, благодаря свежести выражений и прочной структуре предложений. Каждое придаточное предложение составлено так тщательно, что невозможно убрать ни двух слов, не разрушив всю страницу. Уверенная утонченность образности, металлическое звучание музыкального потока слов, раскатистая широта ритмов прозы наделяли повествование чудесной силой, то живописной, то комической.

В его темпераменте было нечто удивительно двойственное. Его характер состоял из двух различных элементов, которые дополняли друг друга: жгучей ненависти к глупости и безграничной любви к искусству. Эта ненависть, как это часто бывает с ненавистью, чувствовала себя непреодолимо влекущейся к своему объекту. Глупость во всех ее проявлениях, таких как безрассудство, суеверие, самомнение и нетерпимость, притягивала его магнетически и вдохновляла. Он был вынужден изображать ее черта за чертой; он считал ее саму по себе занимательной, даже когда другие не могли найти ее интересной или комичной. Он составил формальную коллекцию глупостей, абсурдных судебных исков и пошлых иллюстраций; он собрал массу жалких стихов, написанных одними лишь врачами; каждое проявление человеческой глупости как таковой имело для него ценность. В своих произведениях он, по сути, не делал ничего иного, кроме как мастерской рукой воздвигал памятники человеческой ограниченности и слепоте, нашим несчастьям, постольку, поскольку они зависят от наших глупостей. Я почти боюсь, что мировая история была для него историей человеческой глупости. Его вера в прогресс человеческого рода была чрезвычайно шаткой. Масса, даже читающая публика, была для него «тем вечным болваном, которого мы называем они (on)». Если бы мы захотели навесить ярлык на эту сторону его характера и окончательно заклеймить его одним из тех популярных, но столь ненавистных ему слов, оканчивающихся на «ист», это не было бы с полной справедливостью ни «пессимист», ни «нигилист»; «имбецилист» — вот подходящее слово.

Этому непрестанному преследованию глупости, чей ожесточенный характер был окутан чисто безличной формой, соответствовала, как было сказано ранее, страстная любовь к литературе, которая означала для него красоту и гармонию, которую он считал высшим, по сути, единственно истинным искусством и которую он культивировал с жаждой совершенства, что сначала заставляло его долго молчать, затем привело к тому, что он стал мастером в зрелом возрасте, и, наконец, снова сделало его рано бесплодным. Когда он изображал обыденность, это причиняло ему больше страданий, чем другим; поэтому он стремился возвысить свой материал через художественную манеру обработки, и поскольку в его глазах важнейшим атрибутом авторства была пластическая сила, он стремился прежде всего достичь ясности. Он сам говорил об этом, и мы чувствуем, что это правда, когда изучаем его через его стиль.

Уже в его первой работе все достоинства этого стиля вышли на свет.

Прочтите следующий отрывок из «Мадам Бовари», где Эмма, еще не будучи замужем, провожает Бовари до двери после его врачебного визита к ее отцу: «Она всегда провожала его до первой ступеньки наружной лестницы. Если его лошадь еще не подвели, они оставались там. Они говорили адье, они не пытались продолжать разговор; свежий воздух охватывал ее, играл с пушком на ее шее или раздувал сбоку тесемки ее фартука, которые крутились и вертелись, как маленький флаг. Однажды, когда началась оттепель, вода стекала с коры деревьев, а снег таял на крышах зданий. Она стояла на пороге; она вернулась, чтобы взять свой зонтик; она открыла его. Зонтик был из переливчатого зеленого и синего шелка, и солнце, просвечивая сквозь него, придавало сияющий и мерцающий блеск ее белому лицу. Она улыбалась под ним, в то время как мягкие зефиры играли вокруг нее, и было слышно, как капли дождя одна за другой барабанят по натянутому шелку зонтика».

Столь незначительное дело, как это обычное прощание, становится интересным благодаря любящей заботе, вложенной в описание, а расставание обретает индивидуальную жизнь благодаря значимости, приданной одному-единственному дню, когда, в конце концов, не происходит ничего существенного. Точность, с которой изображена эта обыденная ситуация, превращает ее в картину высокого ранга, которая воспроизводит одновременно видимое и слышимое, tableau и подвижную жизнь.

Или вспомните отрывок, где Эмма после замужества впервые влюбляется:—

«Эмма похудела, ее щеки стали бледными, лицо вытянулось. С ее гладко зачесанными черными волосами, аккуратно перевязанными лентой, большими глазами, прямым носом, птичьей походкой и всегда молчаливая, какой она была, она почти казалась скользящей сквозь существование, не касаясь его, и несущей на челе неясный отпечаток какой-то возвышенной судьбы. Она была так печальна и так спокойна, и в то же время так нежна и так сдержанна, что в ее присутствии люди чувствовали себя словно охваченными ледяным заклятием, точно так же, как дрожь пробегает по телу в церкви, где аромат цветов смешивается с холодом мрамора».

Сравнение новое, поразительное и краткое. Здесь мы обнаруживаем поэта в повествовании.

Мы обнаруживаем его еще яснее, когда он продолжает так:—

«Дамы города восхищались ее хозяйственным вкусом, пациенты — ее любезностью, бедняки — ее благожелательностью. Но сама она была полна желаний, полна ярости и ненависти. Ее платье со своими жесткими складками скрывало встревоженное сердце, чьи муки не выдавали эти ее целомудренные губы. Она была влюблена в Леона... Она исследовала каждый его шаг; она изучала его лицо; она выдумала целую историю, чтобы иметь предлог для визита в его комнату. Она считала жену аптекаря счастливой, потому что та спала под одной крышей с ним; и ее мысли постоянно устремлялись к этому дому, точно так же, как голуби «Золотого льва», которые постоянно летали туда, чтобы смочить свои розовые лапки и белые крылья в мутной воде водосточных желобов».

Это не поразительное общее сравнение; это сравнение, заимствованное из реального события в деревне, где живет Эмма. Настолько живо эта деревня предстает перед мысленным взором автора.

Иногда он сгущает целое описание в одну мощную поэтическую фразу. Так обстоит дело в отрывке, где он представляет старую служанку, которую вызвали на собрание сельскохозяйственного союза, чтобы вручить ей за верную службу в течение пятидесяти четырех лет на одной ферме серебряную медаль стоимостью двадцать пять франков.

Катарина Нисез Элизабет Леру, маленькая старушка, которая кажется совсем съежившейся в своих бедных одеждах, появляется на эстраде. Мы видим ее худое лицо с глубокими морщинами под чепцом и ее длинные руки с узловатыми суставами, которые были покрыты пылью амбара, жиром от переборки шерсти и поташем из стирального корыта такой твердой коркой, что, хотя их мыли в чистой родниковой воде, они все равно казались грязными, и которые уже не могли быть полностью сжаты, а всегда оставались открытыми, словно в свидетельство слишком тяжелого труда. Мы видим монашескую строгость ее выражения, животную тупость ее бледного лица, ее неподвижное недоумение перед необычным зрелищем знамен, звуками труб и улыбающимися джентльменами в черных фраках, украшенными крестом Почетного легиона. Затем Флобер сгущает картину в это одно предложение:—

«Так стояло в присутствии этих состоятельных стариков это полувековое рабство».

Сколь бы тривиально точными ни были детали описания, стиль этого резюмирующего предложения грандиозен и завершен. Мы ясно чувствуем, что для этого автора искусство литературной композиции было высшим из всех искусств.

Литературная композиция была не только его безусловным, единственным призванием, но, как можно сказать без всякого преувеличения, его концепция мира была равнозначна мысли: мир существует для того, чтобы его можно было описать.

Однажды он выразил это свое мнение в совершенно показательной манере. В своем введении к посмертным стихам Луи Буйе, намекая на свою дружбу с автором, он обращается со следующими словами к молодежи:—

«А поскольку по любому случаю требуется мораль, вот моя:—

«Если где-нибудь найдутся двое молодых людей, которые проводят свои воскресенья, вместе читая поэтов, которые доверяют друг другу все свои усилия и планы, все поразительные сравнения и каждое уместное слово, которое может им прийти на ум, и которые, будучи в остальном безразличными к мнению мира, скрывают эту свою страсть с девственной скромностью, я дал бы им такой совет.

«Идите рука об руку в леса, повторяйте друг другу стихи, впитывайте в свои души сок деревьев и вечную мощь шедевров творения, поддайтесь впечатлению возвышенного. Если вы когда-нибудь продвинетесь настолько, что во всех происшествиях вокруг вас, как только они попадают в поле вашего зрения, вы будете видеть лишь иллюзию, подлежащую описанию, и до такой степени, что ничто, даже ваше собственное существование, не кажется вам имеющим иную цель, кроме как служить объектом для описания, и вы твердо решите принести любую жертву, которой может потребовать призвание, тогда смело выступайте вперед и дарите книги миру».

Редко автор, не предпринимая к тому прямых усилий, более остро характеризовал свою собственную особенность. Он посвятил свою жизнь призванию описывать иллюзии. Я очень хорошо знаю, что в его представлении все, что происходит, для истинного автора является образом, лишь призраком, который нужно удержать искусством. Мы можем, однако, без колебаний наделить его слова более широким значением, что жизнь в целом должна восприниматься как серия растворяющихся призраков, и тогда это предложение точно применимо к нему самому. Проведите мысленный обзор его материалов, от первых неземных и земных грез, через которые Эмма Бовари стремится подняться над пустотой провинциальной жизни и пошлостью своего брака, до галлюцинаций святого Антония, — чем еще они все были для него, как не иллюзиями для описания!

Иллюзия обладает двойственным характером, который соответствует темпераменту Флобера. Призрак, помимо своего обманчивого свойства, прекрасен; он обладает красками и ароматом; он наполняет разум и сообщает ему прилив жизни. Будучи таким образом закаленным, он привлекал в Флобере поклонника красоты. Но иллюзия, кроме того, пуста и бессодержательна, часто глупа и отвратительна, нередко, в то же время, комична; и, будучи так понятой, она пленяла в Флобере реалиста, человека, чей взгляд проникал в жизнь души и который находил удовлетворение в растворении воздушных замков фантазии на их простейшие элементы.

II.

Как он стал тем, кем мы узнали его в его первом романе?

Его отец был знаменитым хирургом в Руане, строго порядочным и добросердечным человеком, который воспитал своего сына независимо и хорошо. То, что его первым домом был дом врача, чувствуется в его книгах. Он сам некоторое время изучал медицину, позже занялся изучением права, но еще в школьные годы страстно бросился в литературу; и в этом своем увлечении он встретил друга своих лет, который стал другом на всю жизнь, — поэта Луи Буйе. Без сомнения, в описании дружбы между Фредериком и Деслорье в его романе «Воспитание чувств» есть автобиографические элементы. Флобер, как и Фредерик, отправился в Париж, когда ему было девятнадцать лет, чтобы продолжить свое обучение. Его отец купил виллу Круассе в Руане, которую он впоследствии унаследовал; он проводил свою жизнь попеременно в Руане и в Париже, жизнь, в которой было лишь два внешних события — путешествие на Восток, которое он предпринял, когда ему было тридцать лет, и более позднее путешествие в Северную Африку, которое предшествовало завершению «Саламбо». В Руане он находил удовольствие в том, чтобы запираться на месяцы, чтобы учиться и писать; в Париже он главным образом искал развлечений. В юности он был настойчив в своих трудах и неистов в своих удовольствиях.

Его темперамент соответствовал его внешности. Я видел его только в последние годы жизни, и тогда у меня был лишь беглый взгляд на него. Но никто не мог забыть этого большеглазого, голубоглазого Геркулеса с розовым цветом лица, высоким, лысым лбом и длинными усами, которые скрывали большой рот и мощные челюсти. Он держал голову высоко и слегка откинутой назад; его живот несколько выступал. Он не любил ходить; но он был склонен к бурным жестам; и он дико бил руками воздух, когда громовым голосом извергал чудовищные парадоксы. Как и все шумные гиганты, он был добродушен. Его гнев, говорит один из его друзей, закипал и опадал, как молоко.

Он, действительно, вырос в то время, когда французская романтическая школа была в расцвете. Он получил свою первую печать от этой школы и сохранил ее следы в своем стиле и в своей манере оскорблять буржуазию, что напоминало «трукулентную» форму речи Теофиля Готье, а также в своей манере одеваться. Он любил носить большие, широкополые шляпы, невероятно широкие панталоны и сюртуки, сшитые в талию. В летнее время он ходил по своему собственному жилищу в широких, в красно-белую полоску брюках и своего рода куртке, которая делала его похожим на турка. Среди его друзей ходил слух, что жители Руана, готовясь к воскресным прогулкам за город, обещали своим детям позволить им увидеть господина Флобера в его саду, если они будут хорошо себя вести.

Я сказал, что некоторые путешествия были главными событиями его жизни. Женщины занимали в ней меньше места, чем в жизнях большинства мужчин. Когда ему было двадцать лет, он любил их как трубадур. В то время он неоднократно проходил несколько миль, чтобы поцеловать морду ньюфаундленда, которого дама, которой он восхищался, имела обыкновение ласкать. Позже он приучил себя к более прозаическому способу созерцания и практики в эротических делах. Он был любителем анекдотов и историй в духе Рабле, и в его книгах эротическая иллюзия была схвачена им столь же твердыми руками, как и все другие иллюзии.

Тем не менее, в этом пункте, как и во многих других в характере Флобера, существовала постоянная двойственность. Он, старый холостяк, страстный курильщик табака, который поддерживал близкие, дружеские отношения только с мужчинами и который чувствовал себя непринужденно ни в каком ином женском обществе, кроме общества определенных хорошеньких, но не слишком разборчивых дам, — придерживался убеждения, по-видимому, являющегося результатом личного опыта, а также глубоко укоренившегося абстрактного убеждения, что для человека естественно, так сказать, подобающе, лелеять всю жизнь одну великую любовную страсть, которая должна навсегда остаться безответной.

Полностью согласуясь с этим, мы находим в письме к одной даме, датированном последним годом жизни Флобера, игривые, но в то же время печально правдивые слова: «Мы, бедные труженики литературы! Почему нам отказано в том, что так легко даруется обыкновенным людям? У них есть сердце! У нас его совсем нет! Поэтому я повторяю вам еще раз, что я, со своей стороны, — непонятая душа, последняя гризетка, единственный выживший представитель старой расы трубадуров».

Эта «непонятая душа», однако, не имела обыкновения обращаться к женщинам за пониманием. Он страшился любви как опасности и бремени. Дружба была для него единственной религией, и среди его друзей не было никого, кто стоял бы так близко к нему, как тот первый и неизменный друг, Буйе.

Я не совсем знаю, были ли времена, которые были особенно благоприятны для независимых умов. Но одно я знаю: эти двое молодых людей, которые вышли в жизнь, когда буржуазия при Луи-Филиппе обрела господство и приобрела поэтическое выражение отчасти от слабой и праведно настроенной «École de bon sens», а отчасти от «водевилей» Скриба, нашли период, в который им суждено было жить, худшим из всех времен. Романтическая школа изжила себя и породила свою собственную карикатуру. Повсюду было модно восхвалять здравый смысл и высмеивать поэзию. Вдохновение и страсть вышли из моды и, следовательно, стали смешными. Все, что не было обыденным, казалось утомительным. Двое юношей восприняли эпоху, в которую они жили, как эпоху господства посредственности и обыденности; они видели, как победившая посредственность, подобно чудовищному черному водяному смерчу, поглощает все вещи и кружит все вещи вместе с собой.

Это дало им обоим запас меланхолии и глубокой серьезности, подспудное презрение к человечеству, ощущение духовной изоляции и через это — склонность к произведениям безличного, объективного рода.

III.

Результатом такого настроения стало то, что Флобер в зрелом возрасте решил выступить в качестве автора и написал «Мадам Бовари». От этой книги веяло ледяным холодом. Казалось, будто автору наконец удалось извлечь истину из глубокого холодного колодца, где она лежала, и будто она теперь стоит на своем пьедестале и замерзает, принеся с собой весь холодный, содрогающийся ужас бездны. Странная книга, написанная без малейшей доли нежности к своему предмету! Другие изображали простую жизнь деревни и провинции с меланхолией, с юмором и, по крайней мере, с той попыткой идеализации, которую неизбежно приносит созерцание издалека. Он рассматривал ее без сочувствия и изобразил ее столь же пошлой и бездуховной, какой она была. Его пейзажи были лишены так называемой поэзии и были написаны кратко и в то же время полно. В своем суровом, мастерском стиле он довольствовался воспроизведением главных контуров и красок, но давал таким образом точное представление о пейзаже. И он был совершенно лишен нежности к своему главному персонажу, редкое явление у поэта, чей главный персонаж — молодая, красивая и чрезвычайно привлекательная женщина, которая проводит свою жизнь в тоске, томлении и страстном желании, которая ошибается и обманывается, разоряется и, наконец, погибает, не опускаясь должным образом ниже уровня своего окружения. Но каждая мечта, каждая надежда, каждое заблуждение, каждое наивное и нездоровое желание, которое проплывало через ее мозг, было исследовано и выведено на свет без волнения, более того, с ошеломляющей иронией. Едва ли была фаза ее существования, в которой она не выглядела бы смешной или морально отталкивающей, и только когда она умирает ужасной смертью, подавленная ирония полностью отступает, и она испускает дух, не как объект сочувствия, это правда, но и не как объект презрения.

Автор казался совершенно холодным даже в описании часа ее смерти. Что это впечатление было обманчивым, доказывает письмо Флобера, которое можно найти в работе Тэна «De l'intelligence» (I., 94) и в котором он говорит: «Когда я писал сцену отравления Эммы Бовари, у меня был такой сильный вкус мышьяка во рту, я был так основательно отравлен сам, что в течение двух дней подряд не мог ничего переварить; более того, я находил невозможным удержать хоть кусочек пищи в желудке». Как глубоко автор был затронут, телом и душой, было скрыто в романе благодаря высшему самоконтролю, который он проявлял, работая над произведением.

На протяжении всей книги не появилось ни одного персонажа, с которым автор мог бы иметь хоть что-то общее или с которым, как можно было бы предположить, он хотел бы поменяться местами. Его персонажи были все, без исключения, обыденными, непривлекательными, порочными или несчастными. Он также не предпринял ни малейшего отклонения от занятой позиции. Молодая жена, например, какой бы опасной ни была ее инстинктивная тяга к прекрасному, ее стремления к идеалу и ее упорная вера в романтику любви, обладает атрибутами, которые, если бы были изображены иначе или более скупой рукой, могли бы сделать характер благородным, даже в его ошибках. Что бы не сделала из нее Жорж Санд! Но Флобер полон решимости не попадать в старую колею, и поэтому он усердно лишает так называемые захватывающие грехи всякого следа поэзии. Преданный муж, точно так же, несмотря на его недостаток мастерства как врача и его неловкость как человека, добросердечен, терпелив, порядочен и истинно предан Эмме, и, таким образом, обладает элементами, которые при других обстоятельствах могли бы произвести самое трогательное впечатление. Более того, он проявляет при ее смерти качества, такие как глубокая привязанность и самозабвение, которые легкое нажатие пальца автора могло бы сделать значительными и достойными уважения. Но творец отказывается дать глине это легкое нажатие; его любовь к истине заставляет его удерживать форму в пределах, которые кажутся ему правильными, и поэтому он позволяет Бовари оставаться от начала до конца добродушным, лишенным достоинства, неэффективным и непривлекательным человеком.

В романе есть только один персонаж, к которому мы чувствуем частичное сочувствие, и это маленький ученик аптекаря Жюстен, который обожает Эмму издалека. Есть одна ситуация после ее смерти, в которой автор почти кажется склонным идеализировать его. Когда все остальные скорбящие покинули кладбище, Жюстен приближается к ее могиле, и мы читаем:—

«На могиле среди елей стоял на коленях плачущий ребенок, чье сердце готово было разорваться от рыданий, сотрясавших его тело; и там он оставался, в этом тенистом месте, стоная под тяжестью неизмеримой тоски, которая была мягче луны и непостижимее ночи».

Мы удивляемся, думая, что автором этих строк является Флобер. Но затем мы читаем в продолжение: «Вдруг калитка повернулась на скрипучих петлях. Это был могильщик Лестибудуа; он пришел в поисках своей лопаты, которую забыл немного раньше. Он узнал Жюстена, когда мальчик перелезал через стену, и сразу понял, кто был нарушителем, укравшим его картофель».

Этот отрывок — единственный, который остался в моей памяти через десять лет после моего первого прочтения «Мадам Бовари», и это самый восхитительный отрывок. Это не произвольно иронично, à la Гейне; ирония в данном случае — это просто острая проницательность, работа гибкого ума. Вполне естественно, что Жюстен должен быть взволнован самыми глубокими и поэтическими эмоциями из-за смерти дамы, которую он обожал; но не менее естественно, что он должен был ранее украсть картофель и что могильщик должен интуитивно обнаружить в факте его перелезания через стену кладбища указание на его картофельную кражу. Но то, что Флобер должен иметь эти два обстоятельства, эти две стороны жизни перед своими глазами в одно и то же время, является доказательством интеллектуальной силы и владения своим предметом, которые, насколько мне известно, никогда ранее не проявлялись в подобной форме.

Художественная ирония Флобера здесь безлична, необходима, истинна и глубока, совсем иным образом, чем у Мериме. Это просто стереоскопический вид, с помощью которого реальность представлена в рельефном виде.

Неудивительно, что поначалу люди едва ли обнаруживали в работе что-либо иное, кроме этого способа созерцания и верности реальной жизни, которая была его продуктом. Если оставить в стороне короткий период, когда ходило абсурдное представление, что Флобер — аморальный писатель, можно с уверенностью сказать, что преобладающая идея относительно него заключалась в том, что он был тем, что называют реалистом. Он копировал незначительное и важное с одинаковой добросовестностью, но с явным пристрастием к обыденному и морально отталкивающему; на самом деле, все у него центрировалось в одном плане, энергичном, но суровом. Поклонники книги находили ее самым замечательным произведением; критики провозглашали тенденцию, введенную Флобером, фотографической, но не художественной. Люди ожидали, или, скорее, боялись, новой «Мадам Бовари» из его рук.

Но они ждали ее напрасно, ибо ничего более от него не было слышно. Прошли годы, а он все еще хранил молчание. Наконец, по прошествии семи лет, он предстал перед публикой с новым романом, и читающий мир громко провозгласил свое изумление. Эта новая книга унесла читателя далеко от деревень Нормандии и девятнадцатого века. Исчезнувший автор «Мадам Бовари» был найден снова среди руин древнего Карфагена. Он представил в «Саламбо» ни больше ни меньше как Карфаген во времена Гамилькара; город и цивилизацию, о которых люди едва ли имели какое-либо достоверное знание, — войну между Карфагеном и наемными войсками города, которая не предлагала даже общего исторического или хотя бы так называемого идеального интереса. Ожидался парижский роман, чей сюжет центрировался на нарушенных брачных обетах, а вместо него был получен тот, чьи сцены были заложены среди древней пунической культуры, поклонения Танит и обожания Молоха, осад и битв, ужасов без числа и меры, смерти целой армии от голода и медленного мученичества заключенного ливийского вождя.

И самое странное заключалось в том, что весь этот предмет, о котором никто ничего не знал или не мог в малейшей степени контролировать, весь этот вымерший варварский мир был произведен с ясностью и минутной точностью, которая ни в чем не уступала «Мадам Бовари». Люди обнаружили, что методы Флобера никоим образом не зависели от характера его материалов, что они были теми же самыми в отношении этого колоссального, чужого предмета, какими были при обращении с его прежней обыденной темой. Он сыграл шутку с публикой, проявив поразительным образом, как мало его понимали. Любой, кто смотрел на него как на реалиста, рабски привязанного к земле, мог теперь узнать, как совершенно дома чувствовал себя Флобер в тропических землях. Любой, кто думал, что мелкие дела повседневной жизни, в их уродстве и их абсурдности, были единственными объектами, которые имели силу пленить его, должен был теперь обнаружить, что Флобер в своей юности разделял энтузиазм людей 1830 года и что он, как и они, был привлечен первобытными страстями и варварскими обычаями. И все же, до какой степени Флобер фактически входил в симпатии и наивность крайней романтической школы, очень немногие имели самое отдаленное представление, даже после прочтения «Саламбо». Солнце Африки и жизнь Востока были сделаны священными для него Байроном и Виктором Гюго, и его личные впечатления на Востоке только подтвердили поэтические. Аромат кофе вызывал у него галлюцинации странствующих караванов, и он проглатывал самые ужасные блюда с чувством благочестия, если они имели экзотическое название.

Флобер сделал все возможное, чтобы произвести что-то, что напоминало древний Карфаген. Он был достаточно художником, однако, чтобы знать, что главное — не внешняя правда, а внутренняя правда, которая создает вероятность. Его описания были для многих безусловно убедительными. Сомнение относительно их соответствия давно исчезнувшей реальности было однажды разрешено в моем присутствии одним из первых критиков во Франции простым «Я совершенно уверен, что это правда». Сам Флобер открыто и смело выступил против сомневающихся в своем защитном ответе на атаку Сент-Бёва со следующими словами: «Я верю, что произвел что-то, что напоминает Карфаген. Но это не вопрос. Мне наплевать на археологию! Если цвета не гармоничны, если детали не согласуются, если мораль нельзя проследить до религии или происшествия до страсти, если персонажи не выдержаны, если костюмы не соответствуют обычаям или здания климату, тогда моя книга, конечно, неправдива. В противном случае она правдива».

Эти слова попали в точку; мы впечатлены ими с доброй совестью мастера и авторитетом, которым она наделяет его. Его работа не была, как многие более поздние археологические романы, маскарадом, в котором современные эмоции и взгляды на жизнь выдвигаются в античных костюмах. Нет; все здесь было на равных и имело тот же дикий, грозный отпечаток. Любовь, хитрость, месть, благочестие, сила характера — все было несовременным.

Любовь поэта к истине была, очевидно, столь же пылкой и столь же неистовой, как и тогда, когда он написал свой первый роман. Теперь, однако, в присутствии этой победы над смертью и прошлым, казалось абсурдным говорить о фотографировании Флобера. Поэтому эта новая книга дала более правильную точку зрения для «реализма» своего предшественника. Стало ясно, что Флобер не может быть причислен к тем, кто был копиистом случайной правды. Было видно, что его точность описания и информации была укоренена в своеобразной точности воображения. Он, очевидно, обладал в одинаково высокой степени двумя элементами, которые составляют существо художника: даром наблюдения и силой наделения формой. Он имел склонность и способность к изучению природы и к историческому изучению, проницательный глаз, от которого не ускользало ни одно отношение между деталями. Говорить теперь о фотографии в связи с ним было невозможно. Ибо изучение подразумевает активность, пыл и глаз для существенного; в то время как фотография, с другой стороны, есть нечто пассивное, механическое и совершенно безразличное к различиям между существенными и несущественными делами. И Флобер, более того, имел темперамент художника, то состояние ума, которое накаляет докрасна все приобретенное наблюдением, отмечая его собственным отпечатком, и которое раскрывает себя как стиль через данный отпечаток. Ибо что есть стиль, как не прочувствованный результат темперамента, средство, с помощью которого автор заставляет читателя видеть так, как видел он! Стиль отмечает разницу между художественно правдивым изображением и хорошей фотографией, и стиль вездесущ у Флобера.

Не успевал он собрать свои наблюдения и сделать предварительные исследования для книги, как они переставали, как таковые, интересовать его. С тех пор главным делом для него было написать эту книгу на совершенном языке. И язык становился всем, в то время как тщательно подготовленные заметки сводились к совершенно второстепенным делам. То, что он был точен и надежен, он имел обыкновение объявлять не заслугой со своей стороны, а просто справедливостью, которую автор был должен публике; ибо правдивость, сама по себе, не имела ничего общего с искусством. «Нет», — кричал он громовым голосом, выбрасывая руки, когда говорил, — «единственная важная и долговечная вещь под солнцем — это хорошо сформированное предложение, предложение с руками и ногами, которое гармонирует с предложениями, предшествующими и следующими за ним, и которое приятно ложится на слух, когда его читают вслух». Поэтому он писал очень мало каждый день, самое большее не более двух или трех страниц, взвешивал каждое слово, чтобы избежать повторений, рифм и грубых выражений, и безжалостно преследовал повторенное слово, даже на расстоянии тридцати или сорока строк; более того, он не мог даже вынести повторения того же слога в одном предложении. Часто одна буква досаждала ему, и он терпеливо искал слова, в которых ее не было; иногда он посвящал значительную энергию жадной погоне за «р», когда ему нужен был раскатистый звук. Он всегда читал вслух то, что написал, распевая это своим громоподобным голосом, так что прохожие останавливались перед его домом, чтобы послушать. Многие называли его адвокатом и верили, что он практикует речь для суда.

Он страдал муками во время своих усилий достичь совершенства. Это были муки деторождения, которые знает каждый автор, но его были столь мучительными, что он много раз был вынужден вскакивать на ноги, кричать вслух и называть себя болваном, идиотом! ибо не успевало одно сомнение быть преодолено, как уже возникало другое. За своим письменным столом он сидел как замагниченный, полностью поглощенный своей работой и потерянный в безмолвном созерцании своего предмета. Тургенев, который был его верным и близким другом и видел его очень часто, заявлял, что было чрезвычайно трогательно видеть Флобера, самого нетерпеливого из смертных, столь терпеливым в своих битвах с языком. Однажды, после того как он работал непрерывно весь день над одной страницей своего последнего романа, он вышел, чтобы поесть, и когда он вернулся поздно вечером, он подумал, что хочет назидать себя, читая свою страницу в постели; но увы! она не удовлетворила его. Он вскочил взволнованно с постели — высокий мужчина более пятидесяти лет, каким он был, — начал переписывать страницу, одетый не в иную одежду, кроме своей ночной рубашки, и писал и переписывал всю ночь напролет, иногда работая за своим письменным столом, иногда, когда его прогонял от него холод, продолжая свои труды в постели.

Как он любил и как он проклинал свой язык! Не является ли в высшей степени характерным, что в «Мадам Бовари» он только забывает себя и говорит от своего собственного имени в одном единственном месте, и это в отрывке, где, ссылаясь на равнодушие Рауля к признанию Эммы в любви, которое исходило из подлинной страсти, как бы пошло оно ни звучало, он возмущенно восклицает: «Как будто изобилие души не переливается временами в самые пошлые сравнения, как будто кто-то может воспроизвести точную меру своих потребностей, концепций или страданий, поскольку человеческий язык — это лишь треснувший литавр, по которому мы выбиваем мелодии, звучащие так, будто они сыграны для медвежьей пляски, когда наше желание — тронуть звезды!»

Такой плач из таких уст является, тем не менее, тем, чем он объявляет человеческие слова не являющимися: точной мерой мучительного стремления великого стилиста к художественному совершенству.

Когда стремление такого рода однажды появилось в искусстве, оно не может исчезнуть. Никто из посвященных, кто писал после Флобера и кто понимал его литературный идеал, не был способен с чистой совестью предъявлять к себе существенно меньшие требования, чем те, которые он предъявлял к себе. Поэтому друзья, духовные сородичи, ученики Флобера — самые суровые, самые оригинальные стилисты нашего века.

Не то чтобы Флобер сам теоретически поощрял оригинальность стиля. Он лелеял наивную веру в один идеальный, абсолютно правильный стиль. Он называл этот стиль, который он стремился искренне реализовать, полностью безличным, потому что он был ничем иным, как выражением его собственной личности, которая не приходила ему на ум в том, что он написал.

Ги де Мопассан остроумно заметил, что избитая фраза «Стиль — это человек!» допускала возможность быть перевернутой в случае Флобера. Он был человеком, который был стилем. Другими словами, он был олицетворением стиля. Не является неважным или безразличным делом то, что автор, который более всех других представляет современную тенденцию и современную формулу французской литературы, будучи далеко не подражателем случайной природы или, как обычно формулировался упрек, фотографом, был, напротив, художником sans reproche.

IV.

Флобер лично никогда не делал ни малейшего откровения публике относительно себя самого. Он сохранял такое же молчание в отношении своих художественных принципов, как и в отношении своих частных переживаний. При этих обстоятельствах мы должны изучить все пути, которые открыты и которые могли бы привести нас в его внутреннее существо. Один из ближайших и лучших из них, который представляется нам, — это тщательное изучение работ его братского друга и соратника Луи Буйе. Эти двое мужчин, поверхностно рассматриваемые, кажутся очень непохожими в своих вкусах и в своих дарованиях. Флобер был творцом эпохи во французской литературе; Буйе — поэтом второго или третьего разряда. Флобер был автором романов; Буйе — лирическим и драматическим поэтом. Но это различие не затрагивает характер друзей. Они любили друг друга, потому что были духовно близки. Не без веских причин Флобер посвятил свою первую книгу Буйе, а последний все свои лучшие произведения — Флоберу. Тщательное сравнение показывает столь поразительные аналогии между поэзией Буйе и прозаическими работами Флобера, что это заставляет глаза остро насторожиться, чтобы обнаружить более подавленные из особенностей великого из двух друзей.

Одно из самых замечательных стихотворений Буйе, «Les fossiles», открывается амбициозной картиной доисторического пейзажа и животной жизни, за которой следует изображение в поэтической форме и научном духе развития земного шара до появления первой человеческой пары, и заканчивается светящимся видением человечества будущего.

Мы встречаем это пристрастие к колоссальному и удивительно чудовищному еще раз у автора «Саламбо». В раскопках Флобером исчезнувших наций и религий мы обнаруживаем ту же склонность к ископаемым, которую демонстрировал Буйе, и, наконец, в Флобере ясно проявляется тенденция, проявленная его другом в более чем одном стихотворении, смешивать науку и поэзию в одно совершенное целое.

Как Флобер был поглощен классической и семитской литературой, так Буйе изучал китайский язык и обрабатывал китайские темы и сюжеты в длинной серии стихотворений. Через эти исследования и поэтические усилия, которые были их результатами, оба надеялись сбежать из периода, который был неприятен им, и оба бессознательно следовали примеру Гёте. Они оба, более того, удовлетворяли один и тот же импульс показать читателю относительную природу всех жизненных форм, научить его не гордиться славным прогрессом, который сделал мир, и передать ему некоторое представление о том факте, что наша цивилизация, раскопанная и описанная по прошествии столетий, не будет представлять собой гораздо более разумную фигуру, чем та, что из далекой древности.

Оба желали выдвинуть древность в ее исторической и доисторической чистоте, без каких-либо тревожащих современных дополнений, и не были удержаны никакими трудностями. Как будто не было достаточно трудно само по себе изобразить допотопный мир с его своеобразной растительностью, его бесформенными, изумительными животными, Буйе лишил себя каждого выражения, которое могло бы напомнить современные идеи. Он описывает птеродактилей, ихтиозавров и плезиозавров, мамонтов и мастодонтов, не называя их по имени; мы узнаем их только по их форме, их поведению, их манере. Подобным образом Флобер в своей «Саламбо» воздержался от того, чтобы сделать самое отдаленное упоминание о современном мире; он кажется совершенно незнакомым с ним или забывшим о его существовании. Художественная объективность здесь согласуется с научной.

И это, у обоих авторов, является главным пунктом. Они подчинялись, сознательно или бессознательно, новой идее отношения поэзии к науке. Они желали внести свою долю в создание поэзии, построенной полностью на научной основе.

Высшей амбицией Буйе было написать поэму, которая охватывала бы результаты современной науки и была бы для нашего века тем, чем та самая восхитительная поэма Лукреция «De rerum natura» была для древности. Флобер имел, по-видимому, подобную мечту. Но в его случае желание было более решительно отмечено его ненавистью к человеческой глупости. Он привел ее в реализацию отрицательно и в двух различных формах; в своей работе «La Tentation de Sainte Antoine» (Искушение святого Антония), где он позволил всем религиозным и моральным системам человечества пройти в обзоре перед взором читателя как безумные галлюцинации отшельника; и в своей последней истории «Bouvard et Pécuchet», где многочисленные ошибки и промахи двух бедных болванов дали автору предлог для предоставления своего рода энциклопедии всех департаментов человеческого знания, в которых они совершили ошибки. В «La Tentation de Sainte Antoine» он дал трагедию человеческого разума, который здесь раскрывает себя в великолепном, неистовом и рыдающем безумии, Король Лир на мировой пустоши. В «Bouvard et Pécuchet» он очерчивает карикатуру, наивное невежество и неумелость дилетантизма во всех научных и технических провинциях, как олицетворенных двумя смехотворными старыми холостяками. Работа посмертна, и существует только первая часть, даже та находясь в незаконченном состоянии; но в высшей степени характерным для Флобера был его замысел дополнить эту первую часть второй, в которой двое бедных старых холостяков, которые начинают и заканчивают свою карьеру как клерки, осуществляют идею делать заметки об ошибках всех хорошо известных писателей (включая господина Флобера) и собирать их в том.

Оба, Флобер и Буйе, поэтому были подстегнуты в своих трудах мощным импульсом сохранить в своих работах, в той или иной форме, положительной или отрицательной, результаты современной науки. То, что Флобер сказал о Буйе, в равной степени применимо к обоим, что фундаментальная мысль, врожденный элемент его ума, был своего рода натурализмом, который был напоминанием о ренессансе. Но в то время как Буйе растратил свои лучшие силы в посредственных и традиционных романтических драмах, Флобер не отдавал дань уважения традиции ни в одном из своих произведений; напротив, он всегда делал глубокое научное изучение подготовкой для литературной композиции; и по этой причине отношение между наукой и поэзией является у него нервом и жилой и главным интересом работы.

V.

Кажется, в наши дни уже прошло то время, когда романист мог в погожий день спокойно сесть перед большим листом белой бумаги и, без всякой предварительной подготовки, приступить к созданию своего художественного произведения.

Флобер, во всяком случае, ввел метод, который ставит поэтическое творчество почти на научную основу. Он имел обыкновение проводить целые недели в библиотеках, чтобы прояснить какой-нибудь один вопрос, касающийся его темы; он часами внимательно изучал массу гравюр, чтобы досконально узнать костюмы или манеры прошлых поколений. В ходе подготовительной работы над «Саламбо» он прочел девяносто восемь томов древней и современной литературы, а кроме того, предпринял путешествие в Тунис, чтобы изучить пейзажи и памятники древнего Карфагена. Более того, даже для того, чтобы написать фантастические пейзажи, подобные тем, что в «Легенде о святом Юлиане Милостивом», он посещал места, которые могли дать ему впечатление, схожее с тем, о котором он мечтал.

Как только он набрасывал план книги, он начинал искать достоверные факты для каждой отдельной главы; у каждой был свой собственный индивидуальный контур, который нужно было постепенно заполнить. Он прочел всю подшивку «Шаривари» со времен Луи-Филиппа до самого последнего времени, чтобы снабдить литературного богемца Юссоне в «Воспитании чувств» остротами в стиле той эпохи. Он изучил не менее ста семи работ, чтобы иметь возможность написать тридцать страниц о сельском хозяйстве в «Буваре и Пекюше». Его выписки для этого последнего романа, если бы их напечатали, заняли бы не менее пяти томов формата октаво.

Во время всех этих предварительных исследований он, по-видимому, на время упускал из виду свой роман и лишь стремился расширить свои познания. Его страсть к накоплению информации была почти такой же сильной, как и страсть к формированию психологического содержания своего произведения, или, вернее, постепенно стала таковой.

Если мы окинем взглядом его произведения в хронологическом порядке, то обнаружим все более явный перенос центра тяжести с поэтического элемента на научный; иными словами, с человеческого, психологического элемента на исторические, технические и научные внешние детали, которые занимают неоправданно много места. Флоберу всегда грозила опасность стать утомительным автором, и со временем он становился все более многословным.

Им двигало убеждение — на мой взгляд, верное, — что писатель-романист в наши дни не может быть просто автором развлекательной литературы или «maître de plaisir». Он чувствовал, что корабль поэзии без научного балласта рискует перевернуться. Вскоре также выяснилось, что с этим балластом он плывет лучше, увереннее и с более гордой осанкой. Однако по мере того, как развивался его талант, страсть к преодолению трудностей полностью овладевала им; он хотел нести самые тяжелые грузы, самые большие камни, какие только мог найти, пока постепенно его судно не оказалось нагруженным столь огромным грузом, что стало слишком тяжелым, слишком глубоко ушло в воду и село на мель. Его последний роман — это не что иное, как утомительная серия выписок из пары дюжин различных научных открытий и технических методов. Как художественное произведение он едва ли читабелен и интересен лишь психологически как последовательное и определенное выражение замечательной личности и ошибочной эстетической позиции.

Общая склонность к изучению внешних деталей не является особенностью одного лишь Флобера; она характеризует всю группу творческих умов, к которой он принадлежит. Она возникла из оправданной неприязни к рационалистическому представлению о человеке как об абстрактном разумном существе и из предвзятости нашего века в пользу детерминизма, который стремился объяснить психическую жизнь индивида климатическими, национальными, психологическими и физиологическими причинами. Это стремление встречается в различных фазах у наиболее известных современников и соотечественников Флобера: у его друга и учителя Теофиля Готье, у Ренана, у Тэна и у братьев Гонкур. Как бы ни различались эти умы, у них есть общее — этот сугубо современный отпечаток, и, кроме того, почти все они обладают не менее современным качеством: в их художественно исполненных произведениях слишком заметны следы труда, который стоит за ними, и мук, с которыми они создавались, что часто производит крайне тягостное впечатление перегруженности. Ренан, к которому это применимо в меньшей степени, чем к остальным, нередко описывает вещи, которые лежат полностью за пределами его рамок. Готье, пожалуй, единственный из этих великих художников, из-под пера которого слово и образ, кажется, льются без принуждения, и даже он редко обходился без словаря и энциклопедии в руках.

У Флобера энциклопедия постепенно вытесняет эмоции. Готье с годами становился все меньше поэтом и все больше живописным описателем. Флобер с течением лет становился все больше ученым и коллекционером.

Если мы бросим взгляд на все его литературное творчество, от самого начала до конца, то обнаружим, что человеческий элемент, который изначально бил ключом и питал всё, постепенно иссякал, отступал и оставлял после себя лишь бесплодную, каменистую почву исторических или научных фактов.

В «Мадам Бовари» всё еще полно жизни. Описания редки и кратки. Даже описание Руана, родного города автора, которое встречается в той части, где Эмма едет в дилижансе из Ионвиля на встречу с Леоном, дано всего в нескольких строках и, более того, оживлено рассказом о головокружении, которое охватывает Эмму от этой пульсирующей массы тысяч жизней, словно пары страстей, которые она им приписывала, донеслись до нее. Прямое описание города, живописный момент, сразу уступает место психологическому анализу впечатления, которое великий город производит на главную героиню книги, — тенденция, которая становится все более редкой у Флобера. В «Саламбо» предварительное изучение и всё, что является чисто описательным, неизбежно должны проявляться более энергично. В этом произведении есть длинные отрывки, которые скорее заставили бы нас подумать, что мы читаем отрывок из истории древних войн или какой-то археологический трактат, а не роман, и которые поэтому чрезвычайно утомительны. Тем не менее «Саламбо» была богата чисто человеческими темами и описаниями. Прочтите, например, главу, в которой рассказывается о том, как жрецы решают умилостивить Молоха жертвоприношением первенца из каждого дома; как некоторые из них стучат в дверь Гамилькара и как он пытается спасти своего маленького сына Ганнибала. Состояние общественных настроений, представленное здесь Флобером, — это именно то, что должно было существовать в пуническом городе в тот момент, когда было приказано устроить такое массовое избиение невинных, и этот отдельный эпизод выделяется на фоне этих настроений так, что его невозможно забыть. Гамилькар врывается в комнату своей дочери, хватает Ганнибала одной рукой, а другой берет веревку, лежащую на полу, связывает мальчика по рукам и ногам, запихивает остаток веревки ему в рот в качестве кляпа и прячет его под кроватью. Затем он хлопает в ладоши и зовет раба-ребенка восьми или девяти лет, с черными волосами и выступающим лбом. Ему приносят бедного, изможденного, но в то же время одутловатого ребенка, чья кожа серого цвета, как ткань на его чреслах. Гамилькар в отчаянии. Как можно выдать этого ребенка за Ганнибала? Но минуты драгоценны, и, несмотря на свое отвращение, гордый суффет начинает мыть, тереть и умащать несчастного ребенка-раба. Он облачает его в пурпурную одежду, которую застегивает на плечах алмазными застежками, и малыш смеется, восхищенный всем этим великолепием, и прыгает по комнате от радости. Гамилькар уводит ребенка с собой. Когда с притворным мучением он отдает его жрецам во дворе внизу, между колоннами из слоновой кости на третьем этаже дома появляется бледный, в жалких лохмотьях, ужасного вида человек с распростертыми руками. «Мой ребенок!» — кричит он. «Это кормилец мальчика», — спешит сказать Гамилькар; и, словно желая поскорее расстаться, он выталкивает жрецов за дверь. Когда они уходят, он посылает рабу лучшее, что может предложить его кухня, — мясо, бобы и сладости. Старик, который долгое время не пробовал ни крошки, набрасывается на обильное угощение и пожирает его в слезах. Вернувшись вечером домой, Гамилькар находит раба, объевшегося и полупьяного, спящим на мраморном полу большого зала, сквозь щели купола которого струится поток лунного света. Гамилькар смотрит на него, и что-то похожее на жалость шевелится в его душе. Кончиком ноги он подталкивает коврик под голову спящего.

Вот сущность человеческой универсальности, извлеченная из конкретной карфагенской ситуации.

«Саламбо», как уже упоминалось, произвела немалый фурор, но тем не менее стала разочарованием для читающей публики и критиков. Люди не разделяли склонности автора к колоссальным и экзотическим темам; им не доставляло удовольствия пробираться через длинные описания античных катапульт, таранов и осад, и они умоляли Флобера написать новый «роман о страсти», любовную историю.

К концу 1869 года он наконец уступил их просьбам, выпустив свой роман «Воспитание чувств», свое самое характерное и глубокое произведение, которое, однако, потерпело решительный провал. С этого времени он не знал ничего, кроме литературных поражений. Расположение публики, охладевшее после «Саламбо», теперь полностью отвернулось от него.

Новый роман был книгой совершенно иного стиля. Почти непереводимое название (приблизительное значение — «Воспитание сердца») не является точным; ибо никто и ничто не воспитывается на протяжении всей работы. Роман, конечно, повествует об эмоциональной жизни; но он имеет дело скорее с постепенной дрессировкой и окончательным искоренением чувства любви, чем с каким-либо развитием последнего. Его можно было бы с большим основанием назвать «Иллюзия любви и ее искоренение». Одно из главных усилий Флобера — дистиллировать абсолютное ничто в форме чистой иллюзии из всех стремлений и занятий обычной, повседневной человеческой жизни. В «Саламбо» всё вращается вокруг священного покрывала богини Танит, известного как Заимф. Это покрывало сияющее и легкое; город, из которого оно украдено, приходит в упадок; смертный, который носит его, неуязвим, пока он окутан им; но тот, кто хоть раз был окутан им, обязательно погибнет. Иллюзия подобна этому покрывалу. Она сияет, как солнце, и легка, как воздух; она придает уверенность лунатика, и она поглощает так же верно, как хитон Несса.

Я сказал, что Флобер верил в страстную любовь, которая, хотя и никогда не была удовлетворена, была способна длиться всю жизнь. Такую любовь он изобразил в привязанности Фредерика к госпоже Арну. Она совершенно безнадежна; совершенно застенчива; она подавлена; она находит выход лишь в некоторых неразумных жертвах ради мужа госпожи Арну и в некоторых полувысказанных платонических заверениях во взаимной симпатии. И она не ведет ни к чему, кроме обещания, которое берет назад дама, нескольких попыток, которые терпят неудачу, и, наконец, спустя двадцать лет, бесплодного признания и одного-единственного объятия, от которого любовник отшатывается в ужасе, так как объект его привязанности тем временем постарел и своими седыми волосами внушает ему отвращение.

Особенность этого романа, еще более поразительная, чем в «Мадам Бовари», заключается в том, что в нем нет героя, и он столь же лишен претензий на героиню. В устаревшем эпитете «герой» заключено всё традиционное использование старомодной поэзии. Столетиями авторы выставляли героя напоказ перед публикой; он характеризовался своей мужской силой и красотой, был велик в своих добродетелях или пороках и во всех отношениях был примером для подражания или осуждения. Наконец появился поэт, который пожелал иметь дело с молодым человеком среднего типа и который, не выражая ни неодобрения, ни сожаления, показал, насколько совершенно никчемной и пустой была жизнь такого молодого человека и как разочарования сыпались на него. Это были не великие и не необычные разочарования; конечно, в опыте молодого человека не было ничего великого или необычного — нет, это были все те мелкие разочарования, которые в сумме составляют существование. Длинная цепь мелких разочарований, перемежающихся несколькими великими, — вот определение человеческой жизни для Флобера. Очарование книги, однако, заключается не столько в преобладающем настроении ее страниц. Главное ее очарование для меня — это изящная, целомудренная манера, с которой ведется перо в отрывках, описывающих великую любовь Фредерика. Это глубокое понимание мечтательной преданности молодого человека свидетельствует о личном опыте. Нигде Флобер не писал более непосредственно из глубин собственной души и не получал меньше от тех пяти или шести искусственных душ, которые он, как и любая критически настроенная и критически одаренная натура, имел способность себе дать.

Фредерик любит без всякой задней мысли, без надежды на взаимную привязанность, с чувством, которое сродни благодарности, с позитивной потребностью в полном самоотречении и полной самопожертве ради объекта своей преданности, что еще сильнее, потому что не находит отклика. Однако с годами в груди женщины, которую он любит, развивается чувство подобного рода. Между ними решено, что они никогда не смогут принадлежать друг другу; но их вкусы, их суждения гармонируют. «Часто один из них, слушая слова другого, восклицал: «И я тоже!» — и очень скоро другой в свою очередь тоже кричал: «И я тоже!» И они мечтают, что если бы провидение так распорядилось, их жизни были бы наполнены одной лишь любовью, «чем-то таким же сладким, таким же сверкающим и таким же возвышенным, как мерцание звезд».