«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

«Большую часть времени они проводили на веранде на открытом воздухе, в то время как деревья с их осенними коронами славы были раскинуты богатыми массами перед ними, постепенно поднимаясь к бледному горизонту; или они сидели в павильоне в конце аллеи, единственным предметом мебели в котором был диван, обитый серым полотном. Черные пятна портили зеркало; стены источали затхлый запах; тем не менее двое сидели, не беспокоясь, болтая о себе, о других, о чем угодно, в состоянии взаимного восторга. Иногда солнечные лучи, пробиваясь сквозь жалюзи с потолка на пол, образовывали струны огромной лиры».

Эта лира, я вполне уверен, была подлинной лирой старых времен, восходящей к дням трубадуров и дням юности Флобера. В этот момент кажется, что Флобер действительно пробудил ее от сна.

«Воспитание чувств» появилось как раз тогда, когда империя вступала в эпоху своего последнего кризиса. Книга имела лишь умеренный успех. Пресса единодушно объявила ее утомительной и, конечно, безнравственной. Самым болезненным для Флобера было долгое молчание, которое последовало за этим. Труд семи лет казался потерянным.

Причина этого была просто в том, что автор слишком много работал. Чтобы изобразить Париж сороковых годов, он изучал старые картины и старые планы города, реконструировал исчезнувшие улицы и перерыл несколько тысяч газет в поисках упоминаний о публичных выступлениях и описаний уличной жизни и уличных драк. Он хотел дать абсолютно совершенную картину того времени, и сделал ее слишком сложной. Исторический аппарат утомителен по своему воздействию. Ненависть Флобера к глупости, как и во многих других случаях, завела его слишком далеко. Еще в юности к числу развлечений, которыми они с Буйе предавались вместе, относилось создание как можно более точных копий официальных речей, стихов, написанных по особым случаям, таким как освящение колокола или похороны монарха, праздничных обращений и народных речей всякого рода. Огромное количество таких вещей было найдено после смерти Буйе. В «Мадам Бовари» Флобер развлекался тем, что приводил целиком речь начальника бюро на сельскохозяйственной выставке с ее притворным энтузиазмом и стилистической наивностью; в этой последней работе он привел in extenso и, более того, на испанском языке, либеральную речь, произнесенную «патриотом из Барселоны» в 1848 году на народном собрании в Париже. Речь непревзойденна как пример фразеологии свободы и прогресса; но и речь, и всё собрание, перед которым она произносится, неуместны из-за их очень слабой связи с главными персонажами книги. Картина времени выходит за свои надлежащие пределы: здесь, как и в «Саламбо», пьедестал стал слишком велик для фигуры. Флобер, несомненно, должен был чувствовать это сам, ибо, еще работая над «Саламбо», он удрученно писал другу: «Изучение костюмов заставляет нас забыть о душе. Я бы с радостью отдал полпачки бумаги, которую исписал заметками за последние пять месяцев, только чтобы почувствовать себя по-настоящему тронутым на три секунды страстями моих персонажей». Но он был не в силах оставить на заднем плане свои описания окружения своей темы и общего состояния общественных настроений и условий в стране и периоде, где происходило действие. Мы чувствуем, что его исследования следуют всё ближе и ближе по пятам его воображения, точно так же, как чудовище Манагарм (пожиратель луны) в скандинавской мифологии преследует луну, и бедная луна постоянно находится в опасности быть поглощенной.

Три рассказа: «Простая душа», «Легенда о святом Юлиане Милостивом» и «Иродиада» — это трилогия шедевров: новелла о современности, легенда Средневековья и картина античности. «Иродиада» дает, в стиле «Саламбо», мрачный, энергичный портрет Палестины во времена Иоанна Крестителя, из которого любопытный и прожорливый лик Вителлия светится на читателя, когда он вглядывается в угасающие глаза отсеченной головы Иоанна. «Легенда о святом Юлиане» — это образец возрождения духа Средневековья. Ни один монах никогда не писал более подлинной христианской легенды, чем этот вольнодумец. Ничто не может быть более строго легендарным по стилю, чем заключение о прокаженном нищем, который пожирает последний кусок бекона и последнюю крошку хлеба Юлиана, пачкает его тарелку и чашу и, наконец, не довольствуясь тем, что растянулся на ложе Юлиана, требует, чтобы Юлиан согрел его своим обнаженным телом. Когда бывший принц в смирении своего сердца унижается, чтобы сделать то, о чем его просят, прокаженный обнимает его с силой, и в тот же момент облик прокаженного преображается: глаза становятся светящимися, как звезды, волосы — длинными и сверкающими, как солнечные лучи, дыхание — ароматным, как розы. Крыша хижины улетает, и Юлиан возносится в голубой эфир, лицом к лицу с Господом Иисусом Христом, который несет его на руках на Небеса.

В «Простой душе» Флобер, так сказать, рассказал историю старой служанки, которой был присужден приз в «Мадам Бовари». Это трогательное повествование о старой, измученной служанке, которая, всеми покинутая, в конце концов отдает всю любовь своего сердца попугаю. Она восхищается этим попугаем больше всего на свете; ей кажется, в ее простоте, что он напоминает Святого Духа в виде голубя на алтарной картине деревенской церкви, и постепенно он начинает занимать в ее сознании место Святого Духа. Птица умирает, и она велит сделать из нее чучело. В свой смертный час она видит его в колоссальном размере, с распростертыми крыльями, ожидающим, чтобы принять ее и вознести в Рай. Это похоже на глубоко меланхоличную пародию на финал легенды. В одном, как и в другом, всё — видение и иллюзия. Из-за слабости нашей природы, нашей способности быть обманутыми, нашей потребности в утешении и нашей готовности впасть в отчаяние, — кажется, говорит Флобер, — одна соломинка послужит нам в крайности ничуть не хуже другой.

Эти три рассказа не имели никакого успеха. В них исследование сделало еще один шаг вперед ценой жизни. В них почти не было разговоров, почти не было отдельных замечаний; это были скорее оглавления, чем новеллы. Люди чувствовали, что автор начал презирать собственно поэтическую форму. Кроме того, они содержали слишком большое проявление эрудиции. Читатель может легко догадаться, сколько легенд должен был прочесть Флобер, чтобы так точно воспроизвести их характер. Но не делается никакой попытки поместить результат этой эрудиции в перспективу перед глазами современного читателя. Ни одна тропа не прорублена в первобытном лесу легендарного мира; это густая чаща, которая полностью препятствует свободному ходу зрения. Рассказ кажется скорее адаптированным для публики тринадцатого века или для утонченных знатоков, чем для обычных современных читателей.

VI.

1874 год наконец принес произведение, которое сам Флобер считал своим chef d'œuvre, — произведение, над которым он работал двадцать лет и которое дало самое острое определение его ума, — самое поразительное произведение. Когда впервые прошел слух, что французский романист написал «Искушение святого Антония», по меньшей мере девять десятых публики не испытывали ни малейшего сомнения в том, что название следует воспринимать шутливо или символически. Кто мог предположить, что работа является совершенно серьезной историей искушения древнего египетского отшельника!

Ни один романист, да и вообще ни один поэт, никогда не пытался сделать ничего подобного. Правда, Гёте написал «Классическую Вальпургиеву ночь»; Байрон во втором акте «Каина» дал образец для определенных частей; Тургенев в «Призраках» мастерски обработал отдаленно родственную тему в очень маленьких рамках. Однако драма в семи частях, состоящая из одного затянутого монолога, или, точнее говоря, детального представления того, что прошло за ночь ужаса через мозг одного-единственного смертного, ставшего жертвой галлюцинаций; такое произведение никогда раньше не было написано. И все же эта работа, несмотря на то, что в некоторых отношениях она является неудачей, проявила тихую грандиозность в своей меланхоличной монотонности и абсолютно современный отпечаток, достигнутый лишь немногими поэтическими произведениями французской литературы.

Святой Антоний стоит на пороге своей хижины на горе в Египте. Высокий крест воткнут в землю; старая искривленная пальма склоняется над краем пропасти; Нил образует озеро у подножия горы. Солнце садится. Отшельник, истощенный днем, проведенным в посте, труде и самоистязании, чувствует, как его духовная сила слабеет, когда тьма опускается на землю. Тоскливая тоска по внешнему миру наполняет его сердце. То чувственные, то гордые, то идиллические и смеющиеся воспоминания манят и мучают его.

Прежде всего Антоний тоскует по своему детству, по Аммонарии, молодой девушке, которую он когда-то любил; он думает о своем очаровательном ученике Иларионе, который покинул его; он проклинает свою уединенную жизнь. Перелетные птицы, пролетающие над его головой, пробуждают в нем желание лететь дальше, как они. Он оплакивает свою участь; он начинает причитать и стонать от муки. Почему он не стал мирным монахом в келье? Почему он не выбрал спокойную и полезную жизнь священника? Он желает, чтобы он был грамматиком или философом, сборщиком податей на мосту, богатым женатым купцом или храбрым, веселым солдатом; его физическая сила тогда нашла бы применение. Он охвачен отчаянием из-за своего положения, заливается слезами и ищет утешения и назидания в Священном Писании. Открыв Деяния Апостолов, он читает отрывок, где Петру позволено есть всех животных, чистых или нечистых, в то время как он, Антоний, мучает себя строгим постом. Обращаясь одновременно к Ветхому Завету, он читает, как евреям дано право убивать всех своих врагов, истреблять их оптом, в то время как ему заповедано прощать своих врагов; он читает о Навуходоносоре и завидует ему из-за его праздников; об Езекии и содрогается от желания, когда думает обо всех его драгоценных благовониях и золотых сокровищах; о прекрасной царице Савской и спрашивает себя, как она могла надеяться ввести мудрого Соломона в искушение; и ему кажется, что тени, которые отбрасывают на землю два плеча креста, приближаются друг к другу, как два рога. Он взывает к Богу, и две тени снова занимают свои прежние места. Тщетно пытается он унизить себя; он с гордостью думает о своем долгом мученичестве; его сердце раздувается, когда он вспоминает честь, которая была оказана ему со всех сторон, ибо даже император писал ему трижды; и затем он видит, что его кувшин с водой пуст, а хлеб съеден. Голод и жажда грызут его внутренности.

Он вспоминает зависть и ненависть, которые отцы Церкви выказывали к нему на Никейском соборе, и его душа взывает к мести. Он мечтает об аристократических женщинах, которые раньше так часто посещали его в его пустыне, чтобы исповедоваться ему и умолять его позволить им остаться с ним, святым. Он поглощен этими мечтами так долго, что они становятся для него реальностью. Он видит, как приближаются знатные дамы из города, которых несут в их паланкинах; он гасит свой факел в надежде рассеять видения, и теперь впервые ясно видит видения в темном пологе ночного неба, словно алые изображения на фоне черного дерева, проносящиеся мимо него в ошеломляющей спешке.

Голоса, которые звучат из темноты, предлагают ему красивых женщин, груды золота и сцены великолепия. Это начало искушения, жажда животных инстинктов. Затем ему снится, что он доверенное лицо императора, премьер-министр, с бразды правления в своих руках. Император венчает его своей диадемой. Он жестоко мстит своим врагам среди отцов Церкви, бродит в их крови и внезапно оказывается посреди одного из праздников Навуходоносора, в сверкающем дворце, где яства и напитки образуют горы и потоки. Умащенный и украшенный драгоценными камнями, император сидит на своем троне, в то время как Антоний издалека читает на его челе его высокомерные, честолюбивые мысли. Он проникает в него так глубоко, что внезапно сам становится Навуходоносором и посреди всех своих пиршеств чувствует потребность стать животным. Бросившись вниз, он ползает по земле, ревя, как бык, а затем царапает руку о камень и просыпается. Он хлещет себя так долго в наказание за это видение, что боль становится восторженным наслаждением, и внезапно перед ним появляется царица Савская. Ее волосы напудрены синим; она вся сияет золотом и бриллиантами, и она предлагает себя ему с распутным кокетством. Она — все женщины в одной, и он знает, что если бы он коснулся ее плеча одним пальцем, поток жидкого огня пронзил бы его вены. Вот она стоит, вся благоухающая ароматом Востока. Ее слова звучат в его ушах, как необычайно захватывающая музыка, и, охваченный жгучим желанием, он протягивает к ней руки. Затем он берет себя в руки и приказывает ей удалиться. Она и вся ее свита исчезают. И теперь дьявол принимает облик его ученика Илариона, который приходит, чтобы поколебать его веру.

Маленький, иссохший Иларион к его тревоге обращает его внимание на то, что в мечтах он был покорен наслаждениями, от которых в реальной жизни отказался, уверяя его, что Бог — не Молох, который запрещает наслаждение жизнью, и что стремление понять Бога стоит больше, чем все самоистязания в мире. Он сначала указывает Антонию на противоречия между Ветхим и Новым Заветом; затем на различные противоречия Нового. И Иларион растет. Затем в мозгу Антония возникают воспоминания обо всех ересях, о которых он слышал и читал в Александрии и других местах и которые победоносно преодолел: сотни и сотни ересей ранних христианских сект; взгляды, один другого чудовищнее, выкрикиваются ему в уши самими еретиками. Они шумят вокруг него, как гиены. Каждый изрыгает свое безумие на него. Истеричные женщины и возлюбленные мучеников бросаются с плачем на пепел мертвых. Антоний видит еретиков, которые оскопляют себя, еретиков, которые сжигают себя. Аполлоний Тианский открывается ему как чудотворец, ни в чем не уступающий Христу. И Иларион продолжает расти. Вслед за еретиками в чудовищной процессии идут боги разных религий, от самых отвратительных и гротескных каменных идолов и деревянных фетишей древних времен до кровожадных богов восточных земель и богов красоты Греции. Они все быстро проносятся мимо и, издавая громкий вопль, исчезают с диким прыжком в великой пустоте. Он видит богов, которые падают в обморок, других, которых уносит вихрь, других, которых раздавливают, разрывают на куски и низвергают в черную дыру; богов, которые тонут или растворяются в воздухе, и богов, которые виновны в самоуничтожении. Среди них вырисовывается Будда, который во всем, что он рассказывает о себе, имеет самое поразительное сходство со Спасителем. Наконец Крепитус, этот римский бог пищеварения, и Иегова, Господь Саваоф, совершают прыжок в бездну.

Наступает ужасная тишина, глубокая ночь.

«Они все ушли», — говорит Антоний.

«Я все еще остаюсь», — отвечает голос.

И Иларион стоит перед ним, гораздо больше, чем прежде, преображенный, прекрасный, как архангел, сияющий, как солнце, и такой высокий, что Антоний вынужден откинуть голову, чтобы увидеть его.

«Кто ты?»

Иларион отвечает: «Мое царство так же велико, как мир, и мое желание не знает границ. Я всегда марширую вперед, освобождая умы и взвешивая миры, без страха, без жалости, без любви и без Бога. Они называют меня Наукой».

Антоний отшатывается в ужасе. «Ты, скорее, дьявол!»

«Хочешь увидеть его?» Показывается лошадиное копыто, дьявол берет святого на свои рога и несет его сквозь пространство, сквозь небеса современной науки, где планет так же много, как песчинок. И небосвод расширяется с мыслями Антония. «Выше, выше!» — восклицает он. Бесконечность открывается его взору. Робко он спрашивает дьявола о Боге. Дьявол отвечает ему новыми вопросами, новыми сомнениями. «То, что ты называешь формой, возможно, лишь заблуждение твоих чувств, — говорит он; — то, что ты называешь субстанцией, — лишь самомнение твоего ума. Кто знает, не является ли мир вечным потоком фактов и событий, видимость — единственная истина, иллюзия — единственная реальность!»

«Поклонись мне!» — внезапно восклицает дьявол, — «и прокляни насмешку, которую ты называл Богом!» Он исчезает, и Антоний просыпается, лежа на спине на краю своей скалы.

Но его зубы стучат, он болен; у него больше нет ни хлеба, ни воды в хижине, и его галлюцинации начинаются снова. Он теряется в рое сказочных животных, которые теснятся вокруг него, фантастических монстров земли. Он оказывается на берегу среди обитателей и растений моря и суши, и он больше не может отличить растения от животных. Вьющиеся растения извиваются и изгибаются, как змеи; он путает растительный и минеральный мир с миром смертных. Тыквы выглядят как женская грудь; вавилонское дерево Дедаим приносит человеческие головы в качестве плодов; галька кажется черепами; алмазы сверкают, как глаза. Он испытывает пантеистическую тоску слиться с универсальной природой, и это его последний вопль:—

«У меня есть желание летать, плавать, лаять, реветь, выть. Если бы у меня были крылья, роговая пластина, панцирь, клюв! Если бы я мог свернуть свое тело, как змея, разделить себя, быть во всем, быть разносимым, как аромат, раскрыться, как растение, звучать, как мелодия, сиять, как свет, скрыть себя во всех формах и проникнуть в каждый атом!»

Ночь подошла к концу. Это был лишь новый кошмар. Солнце встает, и в его диске лицо Христа сияет на него. Затем следует последняя сдержанная ирония автора. Антоний крестится и начинает заново молитву, которая была прервана этими видениями.

В этом художественном произведении перед нами Флобер во всей полноте, с его вялой кровью, его мрачным воображением, его навязчивой эрудицией и его потребностью привести к общему знаменателю старые и новые иллюзии, древние и современные веры. Почти дикая ярость его темперамента проявляется, когда он сталкивает бога Крепитуса перед Богом Иеговой. То, что он выбрал легенду о святом Антонии как средство, с помощью которого освободить свой разум и высказать некоторые горькие истины человечеству, объясняется тем, что он был приведен в контакт этим материалом с античностью и Востоком, которые он любил. Через него он мог использовать большие города и пейзажи Египта как фон, на котором можно было расточать блестящие цвета и гигантские формы. И с этой темой он больше не рисовал беспомощность и глупость общества, но мира. Он изобразил, совершенно беспристрастно, человечество как бредущее по щиколотку до того часа своего существования в грязи и в крови, и указал на науку — которую так же избегают и боятся, как дьявола — как на единственное спасение.

Идея была столь же грандиозной, сколь и новой. Исполнение ни в коем случае не достигло уровня плана. Книга была раздавлена материалом, использованным при ее подготовке. Это не поэтическое произведение; это отчасти теогония, отчасти кусок церковной истории, и оно отлито в форме психологии безумия. В нем есть перечисление деталей, которое столь же утомительно, как восхождение на почти отвесную горную стену. Некоторые части в нем, действительно, полностью понятны только ученым и кажутся почти нечитаемыми для широкой публики. Великий автор постепенно перешел к абстрактной эрудиции и абстрактному стилю. «Это было печальное зрелище, — метко заметил Эмиль Золя, — видеть, как этот мощный талант становится окаменелым, как формы античной мифологии. Очень медленно, от ступней до пояса, от пояса до головы, Флобер становился мраморной статуей».

VII.

Я отложил разговор о последнем видении святого Антония, потому что оно кажется мне самым замечательным из всех и, несомненно, было собственным видением поэта. После того как все боги исчезли и путешествие сквозь небеса подошло к концу, Антоний видит на противоположном берегу Нила Сфинкса, лежащего на животе, с распростертыми когтями. Но прыгая, летая, воя, извергая огонь через ноздри и хлопая крыльями и своим драконьим хвостом, Химера кружит вокруг Сфинкса. Что такое Сфинкс? Что иное, как мрачная загадка, прикованная к земле, вечный вопрос — дремлющая наука! Что такое Химера? Что иное, как крылатое воображение, которое мчится сквозь пространство и касается звезд кончиками своих крыльев.

Сфинкс (слово мужского рода во французском языке) говорит: «Стой смирно, Химера! Не бегай так быстро, не летай так высоко, не вой так громко. Перестань извергать свои пламена мне в лицо; ты никак не можешь расплавить мой гранит».

Химера отвечает: «Я никогда не стою на месте. Ты никогда не сможешь схватить меня, ты, грозный Сфинкс».

Химера скачет через коридор лабиринта, перелетает через море и крепко держится зубами за плывущие облака.

Сфинкс лежит неподвижно, вычерчивая алфавит на песке своими когтями, размышляя и вычисляя; и пока море приливает и отливает, зерно колышется туда-сюда, караваны проходят мимо, а города приходят в упадок, он держит свой твердый взгляд, устремленный на горизонт.

Наконец он восклицает: «О фантазия! подними меня на своих крыльях из моей смертельной скуки!»

И Химера отвечает: «Ты, неведомый! Я влюблена в твои глаза; как воспаленная гиена, я кружу вокруг тебя. О, обними меня! Оплодотвори меня!»

Сфинкс поднимается; но Химера бежит в ужасе от того, что будет раздавлена под каменной тяжестью. «Невозможно!» — говорит Сфинкс и погружается в глубокий песок.

Я вижу в этой сцене последнее признание Флобера, его подавленный вопль о несовершенстве всего его жизненного труда, и этого шедевра его жизни в особенности. Сфинкс и Химера, наука и поэзия, желают друг друга в нем, ищут друг друга снова и снова, кружат вокруг друг друга со страстной тоской и пылом; но истинного оплодотворения поэзии наукой он не совершил.

Не то чтобы его принцип был неверным или ошибочным. Напротив, будущее поэзии воплощено в нем; я в это твердо верю, ибо в нем было и ее прошлое. Величайшие поэты, Эсхил, Данте, Шекспир, Гёте, обладали всеми существенными знаниями своего дня и вкладывали их в свою поэзию. Правда, эрудиция и научная культура сами по себе не имеют поэтической ценности. Они никогда в мире не смогут заменить поэтическое чувство и художественную творческую силу. Однако, когда существует поэтическая одаренность, взгляд обостряется знакомством с законами природы и человеческой души и расширяется изучением истории. В наши дни, когда современная наука перестраивается во всех направлениях, однако, несомненно, гораздо труднее, чем когда-либо, охватить материалы науки, не будучи подавленным, и Флобер не обладал той врожденной гармонией духа, которая делает трудные вещи легкими и примиряет глубокие антитезы мира идей.

«Искушение святого Антония» было встречено в Париже веселой бульварной шуткой. Немногие люди, действительно, имели терпение вникнуть в том, и публика в целом была готова со своим суждением: книга смертельно утомительна. Как мог автор ожидать, что такая работа развлечет парижан? Вот «Мадам Бовари» — это было совсем другое дело. Почему Флобер не повторил себя (как делают все плохие писатели)? Почему он не написал десять новых «Мадам Бовари»?

Он удалился в Круассе, заперся в одиночестве, глубоко раненный, на долгие месяцы, и медленно начал работать заново. Он постарел. Он потерял из-за смерти своих старших друзей, Жорж Санд и Теофиля Готье; друзей своей юности и тех, кто был его товарищем по мысли, Луи Буйе, Фейдо, Жюля де Гонкура и других. Он стал одиноким. Его здоровье пошатнулось; пришло время, когда он не мог выносить ходьбу — действительно, не мог даже видеть, как ходят другие. Он стал бедным. Он потерял свое имущество, которое по доброте своего сердца доверил своей единственной племяннице и которое ее муж глупо растратил, и в последние годы своей жизни он был измучен тревогами относительно средств к существованию. Под конец он редко ездил в Париж; действительно, он даже не выходил в свой сад. Его единственное упражнение состояло в случайной прогулке из своей спальни в кабинет и вниз по лестнице, чтобы принять свои одинокие трапезы.

Он умер в мае 1880 года и был похоронен в Руане. Похоронная процессия была небольшой; лишь несколько друзей из Парижа последовали за ним к его последнему месту упокоения. Из Руана почти никто не присутствовал на похоронах, ибо он был почти совершенно неизвестен большинству жителей, а меньшинством, которое знало его, он был ненавидим как безнравственный и нерелигиозный писатель.

[1] Названия: «Мадам Бовари», «Саламбо», «Воспитание чувств», «Искушение святого Антония», «Кандидат», «Три повести», «Бувар и Пекюше».

[2] См. «Оды шутов» Т. де Банвиля: «Виланелла бедных шутов» и два триолета.

ФРЕДЕРИК ПАЛУДАН-МЮЛЛЕР.

1881.

От немцев, которые владели датским языком, я часто слышал замечание: «Палудан-Мюллер, а не Эленшлегер, — величайший поэт, которого Дания произвела в этом столетии. Как странно, что это никогда не было признано!»

Это никогда не было признано, потому что это не так. Интеллектуальное превосходство здесь было перепутано с поэтическим, или личная зрелость предпочтена оригинальности гения. В «Разговорном лексиконе» Мейера мы читаем: «Палудан-Мюллер — безусловно, самый важный датский автор нашего столетия, в равной степени благодаря своему богатству идей, глубине своей моральной серьезности и красоте формы, проявленной в его дикции». Сомнительной, как мне кажется, справедливость этого утверждения, столь же несомненно, что Палудан-Мюллер (родился 7 февраля 1809 года, умер 28 декабря 1876 года) гораздо более рассчитан на то, чтобы заинтересовать иностранного читателя, чем любой другой современный датский автор, и его глубокий, пытливый ум особенно гармонирует с немецким умом.

ФРЕДЕРИК ПАЛУДАН-МЮЛЛЕР.

I.

Мне нужно только закрыть глаза, чтобы увидеть его перед собой таким, каким он был при жизни. Я созерцаю веселую улыбку, с которой он говорил «Добрый день» гостю. Я слышу озорную игривость, с которой в живой беседе, почти в стиле Меркуцио из Шекспира, он цеплялся за веселый каламбур. В последние годы его жизни тяжелая болезнь сломила его силы, и возраст наложил свой отпечаток на его благородный облик. Но я могу видеть его в свежести и здоровом виде его крепких лет, каким он был, когда я впервые познакомился с ним.

Однажды в августе 1863 года я впервые увидел его и поговорил с ним. Во время пешей прогулки с его молодым родственником я пришел в Фреденсборг, на Зеландии, и с бьющимся сердцем ступил на порог его летней резиденции. Каждое написанное им стихотворение было мне знакомо, и я испытывал чувство тревоги, смешанное с радостью, при мысли о том, что нахожусь так близко к человеку, которым так долго восхищался издалека. Мы немного подождали в простой, скромной комнате; я едва успел бросить взгляд на непритязательную домашнюю обстановку, как дверь в соседнюю комнату открылась и появился тот, кого мы искали, приветствуя нас своим необычайно утонченным и впечатляющим голосом. Мой взгляд встретил аристократическое лицо с чертами, которые мог бы высечь скульптор-идеалист. Чувствительные, трепещущие ноздри и глубокие, сильные, красивые голубые глаза, затененные густыми бровями, оживляли лицо; легкая глухота также придавала ему слушающий, внимательный вид. На голове у Палудан-Мюллера была высокая остроконечная шапочка, которая была ему очень к лицу и делала его благородное лицо похожим на старинный флорентийский портрет. Его тонко очерченный, саркастический рот казался вдвойне прекрасным от улыбки, которая блуждала вокруг него; белый галстук придавал некоторую важность положению головы, и он выглядел одновременно и величественным, и любезным.

После первых приветствий разговор зашел о соотношении прекрасного в природе и в искусстве, и, будучи ревностным идеалистом, он настаивал на том, что все в природе должно называться прекрасным, или же ничто. Это было своего рода эхо гегелевского учения о красоте как о творении исключительно человека.

Во время этой беседы мы прогуливались по саду Фреденсборгского замка. Палудан-Мюллер сел на берегу озера Эсром и, указывая тростью на огромную жабу, сказал: «Вольтер был прав, когда заставил свою жабу воскликнуть: "La beau idéal c'est ma crapaude"».

Казалось, он находил наивное удовольствие в использовании подобных лаконичных, шутливых фраз. В его речи порой можно было заметить интересную антитезу: он мог использовать определенные абстрактные и торжественные выражения, ставшие чуждыми для молодого поколения; например, говорил о «поклонниках красоты» и тому подобное; а затем забавлялся, облекая свои мысли в экстравагантно-циничную форму. Эту переменчивость тона можно заметить в его юмористической поэзии. В его речи это производило своеобразный эффект, подобный тому, как если бы лебедь прервал свой спокойный, царственный полет, чтобы задрать хвост вверх. Однако это было лишь первое впечатление; оно полностью стиралось при более близком знакомстве с ним. Тем, кто знал его хорошо, было совершенно очевидно, что горностаевая чистота его натуры и отвращение к нечистоплотности и плоскости повседневной жизни того времени, которые сделали его отшельником, находили свое дополнение в остроумной, игриво-полемической склонности его ума, в его презрении ко многому, чем чрезмерно восхищались другие, и в остром чувстве комического, которое сделало его поэтом-сатириком.

II.

Он проводил лето во Фреденсборге, а зиму — на Ню-Адельгаде в Копенгагене, и мне иногда приходило в голову, что это двойное место жительства соответствует различным фазам его характера и его поэзии. Он хорошо приспособился к своему летнему дому. В его натуре было что-то сродни стройным, гордым аллеям, чистому воздуху и безупречному порядку регулярно разбитых садов. Белые статуи негреческих греческих богов и богинь среди деревьев напоминали о его мифологических поэмах и гармонировали с характером поэта, который так часто заставал врасплох и изображал Венеру и Аврору за их утренним туалетом. При всех своих великих и редких поэтических дарованиях Палудан-Мюллер в своей поэзии был лишен наивности; он никогда, собственно говоря, не был поэтом природы; и поэтому сад гораздо лучше подходил к его поэтическому настроению, чем лес. Маленький замок, который новая королевская семья сразу же заняла, был ему очень дорог. Он был предан королевской власти, как немногие из его современников; он был так же лоялен, как гражданин времен Фредерика VI. Он радовался и чувствовал себя польщенным, когда его изредка посещали юные принцессы, чья любезность и простые манеры покоряли его сердце; он был в особенно хорошем настроении однажды, когда принцесса Дагмар прислала ему свой портрет с несколькими дружескими строками. Наконец, это место соответствовало его потребности жить в уединении. Он уезжал во Фреденсборг задолго до других гостей из Копенгагена и оставался там долго после того, как они все уезжали; он всегда покидал город, когда календарь обещал весну, и не возвращался, пока не опадут последние листья. Таким образом, у него была возможность наслаждаться глубоким одиночеством в своем любимом убежище.

Любой, кто навещал его зимой в Копенгагене, находил его в совершенно иных условиях. Его улица в то время находилась в одном из худших и самых печально известных кварталов города. Тот факт, что он был не в очень обеспеченном положении, очевидно, был причиной того, что он поселился в таком месте. Было странным совпадением, что чистый и строгий автор «Калануса» никогда не мог выйти за порог зимним вечером, не имея перед глазами обильного и громкого свидетельства человеческого позора и нищеты. Не один вечер я видел его на улицах этого района, опирающимся на трость и не смотрящим ни направо, ни налево, в то время как мимо него проходили многочисленные грубые и шумные пары. Я тогда вспоминал, что автор «Калануса» был также автором «Адама Homo»; и не были ли эти фигуры второстепенными персонажами «Адама Homo», прообразами прекрасной Лины и смуглой Трины, которые поэт видел перед глазами день за днем? Таким образом, это было не совсем несообразное веление судьбы, которое поместило Палудан-Мюллера в самую гущу самых жалких и отвратительных пороков Копенгагена. Однако, как только порог его дома был переступлен, отталкивающее соседство полностью забывалось. Дверь в мирное жилище, где все было оживлено добрым гением и хорошим настроением поэта, обычно открывала верная старая служанка, которая была всецело предана своему хозяину и чьим расположением не мог пренебречь ни один гость, поскольку, по шутливому утверждению поэта, она тиранила его дом.

III.

В разговоре с Палудан-Мюллером мало что можно было узнать о его жизни. Он никогда не сообщал о ней публике, да и не имел обыкновения говорить в частном порядке о своем личном опыте. Он отнюдь не был хорошим рассказчиком. Он с интересом обсуждал любую великую проблему, но факты как таковые занимали его ум в ничтожной степени. Его манера речи была аргументированной, а не образной; поэтический элемент проявлялся в блестящих вспышках, но почти никогда в живописном выражении. В критической или даже крайне волнующей ситуации я никогда не видел Палудан-Мюллера. Я даже не знаю, представляла ли его внешняя жизнь когда-либо важные критические ситуации. Внешняя жизнь датских писателей его времени, как правило, была пустой. Они получали образование в той или иной школе, проводили несколько лет в Копенгагенском университете в тщетных попытках приобрести какую-либо профессиональную науку, публиковали свои первые стихи, предпринимали длительное путешествие за границу, и им присуждали какую-нибудь официальную должность или поэтическую стипендию. На долю некоторых из них выпадала долгая и упорная борьба за признание. Но даже этот драматический элемент отсутствовал в жизни Палудан-Мюллера. Он не участвовал ни в какой интеллектуальной кампании. Правда, одно время его не оценивали по заслугам, но его никогда не понимали превратно. Его жизнь, следовательно, кажется, имела так же мало острых углов, как и жизнь большинства наших современных талантливых людей.

Он родился в 1809 году в пасторском доме на Фюне, стал студентом в 1828 году, сдал посредственный экзамен по юриспруденции в 1835 году, женился в 1838 году и в течение 1838–1840 годов путешествовал по Средней и Южной Европе. В 1851 году он стал кавалером ордена Данеброг, а в 1854 году получил звание профессора. Более того, в зрелом возрасте он был поэтом и затворником.

Каким он был в юности, мы должны догадываться по его произведениям. Из того, что я слышал, я представляю его себе очень обласканным в светских кругах, настоящим львом аристократических домов Фюна; мне рассказывали, что он обладал таким юмором и такой решительной способностью к импровизации, что иногда создавал на лету целую маленькую драму и разыгрывал ее в одиночку, бегая из одной стороны своей импровизированной сцены в другую, чтобы отвечать на свои собственные реплики. Я также помню, что слышал, будто в молодые годы он пережил глубокое сердечное горе: молодая девушка, которую он любил, была вырвана у него смертью. Во всяком случае, очень рано цепь горьких переживаний, без которых он не смог бы написать первую часть «Адама Homo» в свои тридцать один год, подавила его первоначальную любовь к жизни, и, будучи еще молодым, он удалился от мира, полностью уйдя из общественной, почти полностью из светской жизни и посвятив себя исключительно своему дому, своему искусству и своим теологическим и философским занятиям. Его брак был бездетным, так что даже в его домашней жизни не было ничего, что приковывало бы его взгляд к внешнему миру. Чем полнее он разрывал нити, связывавшие его с окружающими, тем более сдержанным и созерцательным он становился. Только благодаря случайным замечаниям, словам, которые он обронил в ходе разговора, не подозревая, какое впечатление они должны произвести на молодого человека, я получил ясное представление о характере тех результатов, к которым он пришел в ходе своего жизненного опыта и познания человеческой природы. Эти результаты не были оптимистичными.

Никогда не забуду тот день, когда я принес ему брошюру, свою первую опубликованную работу. «Благодарю вас, — сказал он. — Мне будет очень приятно прочитать книгу. Как скоро вы хотите получить ее обратно?» «Я прошу вас оставить ее себе». «Вы хотите подарить мне книгу. О, невинность! Он дарит свои собственные книги людям. Вы носите ее и другим? Что? Своим друзьям и близким знакомым? Ну, поверьте мне, вы недолго будете продолжать в том же духе. Это делают авторы, только когда они очень молоды». В то время такая речь вызвала у меня примерно такое же сопротивление, как холодная, жестокая ирония «Адама Homo»; позже я научился лучше понимать свободу от иллюзий и осторожность, из которых она проистекала. Сегодня сдержанность Палудан-Мюллера кажется мне лишь естественной.

Острое подозрение, которое он иногда проявлял, было скорее трогательным, чем оскорбительным, ибо Палудан-Мюллер был подозрителен не из-за себя, а скорее ради тех, кто пользовался его расположением. Он всегда боялся, что злой мир, особенно опасный женский пол, заманит его любимцев в погибель, и предупреждения с его стороны никогда не прекращались. Среди его наставлений можно найти некоторые из тех полусветских, полухристианских смесей хорошо рассчитанного эгоизма и условной морали, которые полны здравого смысла, и все же так неохотно выслушиваются молодыми людьми. Однажды в 1867 году, например, он воскликнул: «Что это вы говорите? Какие-то итальянские дамы, которых вы часто навещали в Париже, пригласили вас остановиться в их доме во время выставки? Вы не должны даже думать о таком!» «А почему нет? Уверяю вас, эти дамы не только безупречны по характеру, но и люди высочайшей культуры». «Это не имеет значения, никакого значения, и я не говорил ничего обратного; я лишь заметил, что было бы разумнее не иметь никаких дел с этими итальянскими женщинами. Используйте свое время и свои таланты для цельных отношений; вот что мы должны делать. Мудрее всего сеять там, где мы сами можем пожать урожай; молодому человеку лучше было бы использовать свое время на благо своей матери, своей сестры, своей жены, иными словами, в цельных отношениях; все остальное — потерянное время». Он сказал это с большой серьезностью и в своеобразно властной манере, как будто был полон решимости не слушать никаких возражений, которые могли бы быть предложены. Это немного разозлило меня в то время, потому что невинное приглашение этих иностранных дам отнюдь не было достаточной причиной для такого взрыва; но когда я думаю об этом сейчас, это недоверие кажется мне лишь одним из духовных состояний, из которых произошел «Адам Homo».

Однако сравнительно редко эта отрицательная сторона его характера выходила наружу. У меня сохранилось гораздо более сильное впечатление от любящей и вдумчивой заботы о других, проявленной Палудан-Мюллером, от княжеской утонченности его натуры. Его отношение к жене, которая была на десять лет старше его, было совершенством рыцарства, и такое же рыцарское поведение отличало его общение со многими дамами, отнюдь не наделенными личной привлекательностью, которые посещали его дом. К восхищению и лести красивых женщин он был абсолютно невосприимчив. Я помню один случай, когда необычайно красивая дама, которой удалось получить место рядом с ним на светском собрании, осыпала его искренними словами благодарности, не лишенными критической оценки, за «Адама Homo». Ей совершенно не удалось завоевать расположение Палудан-Мюллера. То, что он сказал мне потом, было: «Она, несомненно, за свою не очень долгую жизнь натворила немало бед». С другой стороны, он с особой теплотой относился к дамам, которые находились в скромных и стесненных обстоятельствах. В его семье была старая незамужняя тетя, которой было далеко за шестьдесят и которая, хотя и была добросердечным, прекрасным человеком, была крайне непривлекательна внешне. Палудан-Мюллер стал самопровозглашенным рыцарем этой пожилой дамы; он всегда оказывал ей самое изысканное внимание, и тот, кто почти никогда никого не приглашал к себе обедать, каждое лето праздновал ее день рождения небольшим обедом и каждый раз произносил тост за нее самыми сердечными словами.

IV.

Фредерик Палудан-Мюллер был сыном утонченного и высококультурного датского епископа. Он унаследовал таланты своего отца к идеалистическим размышлениям. Он не принадлежит, подобно Грундтвигу и Ингеманну, Хейбергу и Поулю Мёллеру, Хауху и Кристиану Винтеру, Ареструпу и Бётчеру, к великой группе Эленшлегера. Подобно Генрику Херцу, он принадлежит к кругу Ю. Л. Хейберга. Несомненно, Хейберг был датским мастером поэтического искусства, на которого он с самого начала смотрел снизу вверх. Он был, как он однажды сам мне сказал, так очарован в юности личным присутствием и разговорами Хейберга, что иногда последний, чтобы отделаться от него, когда они были вместе до поздней ночи, был вынужден повторять формулу: «Теперь послушай меня раз и навсегда, Палудан-Мюллер; если ты не уйдешь немедленно, я буду вынужден заказать для тебя кровать на полу». Он никогда не отзывался о поэзии Хейберга иначе как с величайшей теплотой. Она привлекала его своей ясностью, богатством мысли и романтическим полетом. Он радовался ее сатире, родственные аккорды находили отклик в его собственной душе, а ее спекулятивные тенденции гармонировали с его собственной склонностью изображать то, что является общезначимым, общечеловеческим. Его суждения о других поэтах были поучительны, поскольку они давали представление о природе его собственного таланта. Тот, кто так высоко ценил размышление в поэзии, не мог сочувствовать Эленшлегеру. Однажды, когда разговор зашел об Эленшлегере, он воскликнул с комичнейшей серьезностью: «Короче говоря, Эленшлегер был глуп». Я рассмеялся и спросил: «Вы думаете, что "Аксель и Вальборг" ничего не стоят?» Он ответил: «В произведении может быть много прекрасного, но только в настроении и чувстве; в нем нет мысли». Мысль, которую Теофиль Готье однажды определил как «последнее средство, к которому прибегает поэт, когда он лишен и страсти, и колорита», была главным существенным элементом для Палудан-Мюллера, если не в его поэзии, то по крайней мере в его эстетике. Он сам всегда стремился представить идею, в платоновском смысле этого слова, как то, что является вечно типичным. Поэтому он написал «Амура и Психею», «Адама Homo» и «Агасфера». Когда он не мог найти эту универсальность, этот типический элемент, он не мог обнаружить никаких достоинств в поэзии. У него не было терпения, например, к крестьянским романам Бьёрнсона. «Что-то в этом роде может быть очень хорошо в малом масштабе, — говорил он. — Однако великая глупость — посвящать целую книгу внутренним переживаниям маленькой девицы с птичьего двора». Что делало это замечание особенно индивидуальным, так это тот факт, что он не выдвигал никаких критических возражений против способа обработки; он просто протестовал против материала как материала, против уместности детального описания некультурной внутренней жизни. Вкус к наивности был у него полностью отсутствует. С другой стороны, он испытывал настоящий ужас перед театральностью, и в своей ревностной антипатии он много раз находил ее там, где другие ее не обнаруживали. Он называл Рунеберга театральным, например, и с критической уверенностью цитировал один из крайне немногих отрывков финского поэта, где можно найти проблеск театральности. «Какой театральный герой его Сандель», — говорил он.

«Мой конь! Вели им оседлать моего благородного Бижу!»

«Кто еще, кроме героя кулис, стал бы так говорить? А затем описание его положения на редуте, —

«Он гордо оставался, недвижен был его вид, Как вначале он все еще сидел на виду; Его глаз был спокоен, его чело было безмятежно, И он сиял на своем благородном Бижу!»»

Палудан-Мюллер ненавидел театральность, потому что всегда был настороже против всякого величия, которое проявлялось в эстетической форме. Он находил великого Александра маленьким, а индийского аскета Калануса — возвышенным. В его глазах человеческое величие ограничивалось моральным величием, а моральное величие для него полностью переходило в моральную чистоту.

V.

Хотя в своих общих эстетических взглядах он начал путь, указанный Хейбергом, он тем не менее вскоре свернул на свой собственный независимый курс. Хейберг был моралистом лишь во имя истинной культуры и хорошего вкуса; Палудан-Мюллер стал им во имя строгой религиозной дисциплины. В религиозных вопросах Хейберг придерживался гегельянского спекулятивного христианства; Палудан-Мюллер стал ортодоксальным теологом. Таким образом, его путь на немалое расстояние шел параллельно пути Сёрена Кьеркегора. Не то чтобы он находился под каким-либо влиянием этого одинокого мыслителя. Он питал к нему мало симпатии и был оттолкнут его широкой, неклассической формой, достоинств которой он не понимал и чьей внутренней гармонии с умом автора не видел. Именно общий дух времени породил интеллектуальную гармонию этих двух одиноких бичевателей своих современников. Шаг за шагом датская литература отходила от идеалов эпохи просвещения, которые все еще продолжали существовать в поэтических творениях Эленшлегера, а также в популярных научных трудах Ханса Кристиана Эрстеда. Их жизнь была недолгой. Датским церковником, которому соответствовал Шлейермахер, был Мюнстер, но между свободомыслием Шлейермахера и ортодоксией Мюнстера лежит широкая пропасть. В начале девятнадцатого века единственный теолог, Клаусен, был единственным представителем рационализма; однако вскоре он полностью повернулся к начавшейся тогда религиозной реакции. Рационализм, правда, на короткое время, казалось, метаморфизировался и развился в гегельянскую философию религии; но и это движение было совершенно бесплодным. Хейберг, который был его лидером, стал последователем того спекулятивного теолога правого фланга Гегеля, Мартенсена, а Мартенсен, в свою очередь, полностью обратился в высокоцерковный догматизм. Теперь для завершения этого духовного движения не хватало лишь выведения из него практических, этических результатов догматической веры. Это было сделано, когда поколение Эленшлегеров и Эрстедов породило поколение Кьеркегоров и Палудан-Мюллеров.

В «Или — или» Кьеркегора встречается фраза: «Есть поэты, которые через свои поэтические творения нашли самих себя». Это замечание вполне можно применить к Палудан-Мюллеру. Ибо что еще сделал поэт, который прошел путь от кокетства к простоте, от интеллектуального к истинному, от игривого и блестящего к прозрачно-ясному, и от приятного к великому?

Палудан-Мюллер в свои ранние дни казался виртуозом среди современных поэтов Дании. Темы его первых работ были почти полностью погребены под трелями каприза и тонкими градациями остроумия. В его «Kjærlighed ved Hoffet» («Любовь при дворе», переведена на немецкий Э. фон Цоллером, 1832), комедии по образцу того времени, которая была отчасти вдохновлена Шекспиром, отчасти Гоцци, пасторальная поэзия и лирическая придворная фразеология, каламбуры и остроты, мечтательный энтузиазм и шутовские бубенцы — все звенело вместе. Дело было в том, что произведение было обогащено из рога изобилия высокоодаренного юноши, который был свободен от забот и не имел никакого определенного плана. В поэме «Danserinden» («Танцовщица»), чья форма и ритм так сильно напоминают «Беппо» Байрона или «Намуну» Альфреда де Мюссе, виртуозность была более необузданной и капризной; плавно текущие строфы рассказывали, сетовали, смеялись, насмехались, проказничали и перетекали одна в другую с разговорчивой гибкостью, напоминая то, как одна арабеска переходит в другую. Серьезные части повествования не производят на читателя впечатления действительно произошедших; сатирические замечания не кажутся серьезными. Однако когда призыв верить в бессмертие души переплетается, например, с рекомендацией чая, предостережением против безвкусных поэтов и другими предостережениями еще более придирчивого характера, причину можно искать не столько во легкомысленном состоянии ума, сколько в юношеской экспансивности, которая наполняет поэта с того момента, как он чувствует свою любимую форму стиха, восьмистишие, скачущую и гарцующую под его усилиями. «Танцовщица» — это смесь интеллекта и вдохновения, из которой не развились ни ясные цвета, ни отчетливые формы. Это музыкальная композиция, которая выражает то легкий танец джиги, то томление меланхолии, как эти эмоции чередуются в годы полового созревания, с их смелыми надеждами, их непонятными стремлениями, их бездумным расточительством сил жизни. За «Танцовщицей» на следующий год последовал «Амур и Психея», новая работа художественной виртуозности, которая наиболее гармонично запечатлевается в расположении читателя, но не имеет силы выжечь формы или образы в душе. Это музыка, которая сразу воспринимается, но почти так же быстро забывается, одно непрерывное мелодичное соло и хоровое пение духов, зефиров и нимф, чей единственный недостаток в том, что оно слишком совершенно по художественной форме, слишком отполировано и гладко. Вся длинная драматическая поэма не содержит ни одной характерной или индивидуальной особенности, ни в дикции, ни в способе обработки, и все же что-то характерное, то есть что-то необычайно отмеченное или резко очерченное, произвело бы самое приятное впечатление. Как бы ни была удивительна техника, она не чувствуется, и только там, где присутствует техника, мы можем говорить о стиле в истинном смысле этого слова. Не те части, которые нагружены величайшим метрическим показом, содержат самые жизненные строфы, несущие наиболее отчетливо отпечаток гения поэта; они находятся в следующих словах Скорби, где она набрасывает свою темную вуаль на скорбящую Психею:—

«Летая над колыбелью каждого смертного, Близко к ложу матери, Орды бед тихо вздыхают, Мрак и забота пребывают с ними. Слезы, орошающие нежные глаза, Страхи, подавляющие расцветающую улыбку, Крики, разрывающие губы младенца, В то время как вестники зари скользят вперед. И когда время детства исчезло, Краткая радость юности прожила свой день, Завоеванные гирлянды увяли, изгнаны, Ушла чарующая игра любви— Когда, увы! мечты погибли, Так нежно, гордо лелеемые, Скрывают даже мертвые наслаждения и удовольствия В муках смерти прочь».

В этих строфах становится очевидной меланхолия, свойственная Палудан-Мюллеру. Здесь предается тот взгляд на смерть, который развился в склонность останавливаться на мысли о смерти и который был сужден в конечном итоге вырваться наружу в любви к смерти, проявленной Титоном, Каланусом или Агасфером. Мы здесь обнаруживаем интерес к закону разрушения, который позже породил поэму «Abels Död» («Смерть Авеля»), веру в то, что мертвое счастье заключает в себе все муки смерти, которая нашла выражение в «Титоне», и чувство, что распад всегда таится на пороге жизни и радости, которое так часто прорывается сквозь поэзию Палудан-Мюллера. Обратите внимание, например, на следующие строки из поэмы под названием «Танцевальная музыка»:—

«Смотри! Солнечный свет, золотой, сверкающий, Освещает улыбками лазурные небеса! Вон облако мчится вперед, сияя; Как птица, с крыльями, оно летит. Слышишь звон Теперь пения, Которое наполняет Высокие деревья захватывающей музыкой,— Вся эта слава быстро умирает».

Мы можем назвать этот тон пронзительным, но он не резал слух Палудан-Мюллера, как фальшивая нота. Напротив, он находил некоторое удовлетворение, даже некоторое утешение в том, чтобы держать перед своими глазами и глазами других неумолимую, неизбежную судьбу всего конечного. Когда вошел в моду обычай распространять фотографии знаменитых людей с краткой автографической надписью, он написал под снимком, на котором он был изображен читающим книгу, характерные слова:—

«Все земные вещи, написано здесь, Идут вверх и вниз по очереди; Так что тот, кто стоит наверху сегодня, Узнает, что перед ним».

Однако справедливость не была отдана драме «Амур и Психея», если внимание будет обращено лишь на тот факт, что она является предвестником самых прекрасных и глубоких произведений поэта. Как интеллектуальная поэзия, она имеет связанный и полный символизм, который обязывает автора быть более строгим, чем когда-либо прежде, в обращении со своими материалами, и она отличается тем своеобразным оттенком, который так характерен для мифологических поэм Палудан-Мюллера. Это не сильный оттенок, то серый в сером, то светлый в светлом; однако поэма отнюдь не бесцветна. Правда в том, что ее оттенок — это оттенок отражения жемчуга, мерцание перламутра, тонкая игра призматических оттенков, которые могли бы исходить от раковины, в которой Венера вышла из моря. Фантазус Палудан-Мюллера рисует портрет Психеи для Амура на такой же «жемчужно-белой» раковине; и это почти символично тому, как сам поэт исполнил форму Психеи. Этот класс его творений, действительно, не земной природы; земля — не их истинный дом, и даже те из них, кто, подобно Психее, земного происхождения, должны сказать земле окончательное повелительное прощание.

Психея (на коленях). «Гея, ты священная мать, которая дала мне рождение и защиту. Ты, с чьих губ, всегда нежных, я слышала первые звуки жизни, прими прощание твоей дочери! Никогда больше я не увижу тебя, никогда больше я не буду бродить по любимым местам памяти. * * * * * * * Там, в небесных обителях, земные печали исчезнут».

Все поэтическое стремление Палудан-Мюллера в этот период было, в целом, одним великолепным, многогранным прощанием с Геей. Что еще, действительно, было тенденцией романтизма! Он боялся и избегал жизни вокруг себя, и эпохи, столь совершенно лишенной характера, в которой его поэты, к своему горю, оказались рожденными. Палудан-Мюллер всей душой разделял это отвращение романтической школы к реальному окружению поэта, а также ее нежелание задерживаться, даже в фантазиях, вокруг этого тяжелого, темного шара, который продолжал свои непрекращающиеся вращения с поэтом и всеми его воздушными замками, хотел он того или нет. Эпоха, в которую он жил, была ему отвратительна, и он имел в виду свою собственную эпоху и своих современников, когда позволил Титону сказать о своей:—

«Какие плоды, думаешь ты, разовьет эта эпоха? Эпоха, которой нужен могучий шторм, Чтобы разбудить ее энергии от тяжелого сна; Эпоха, полная мечтаний вместо усилий, Мелкой конкуренции, а не смелых действий; Эпоха, когда каждый венчает себя славой И видит себя в героях прошлого, Когда смертные хотели бы быть высокими, как бессмертные, И все же имеют рабские умы — как я ненавижу их!»

Правда, это описание касается Малой Азии во времена Троянской войны; но оно удивительно хорошо согласуется с тем, что дано в «Адаме Homo» о правлении Кристиана VIII в Дании:—

«Это было время, когда посредственные смертные Были повсюду надуты хвастливой гордостью; * * * * * * * * * * * * Время, когда были те, кто сгруппировался вместе, Кто предлагал совершить что-то великое, В то время как они в лучшем случае не совершили ничего».

Легко понять, что поэт, который бросал столь мрачный взгляд на свое окружение, должен был предпочесть, подобно Титону, пребывание в «царстве зари» тому, что среди своих современников.

Самым странным фактом из всех было то, что он был не одинок в своем пристрастии к этой высшей сфере. Все лучшие умы того периода провели то же сравнение и сделали тот же выбор; в большинстве из них была поэтическая жилка, и так случилось, что в царстве зари поэт оказался в многочисленной компании.

Это вызвало изменение в поэтической тенденции Палудан-Мюллера. Он внезапно остановился в своем бегстве от реальности, развернулся и снова взял направление к земле. В поэме «Титон» он рисует жизнь на острове утренней зари, на побережье эфирного моря, к которому любовь Авроры вознесла Титона. Это существование, подобное существованию Ринальдо в заколдованных садах Армиды, и вуаль розового оттенка распространена над всем окружением, над небесами, а также над прекрасными женщинами острова. Это жизнь, проходящая среди песен, звона кубков, любви и музыки, и плавания по эфирному морю в вечной юности, во время вечной весны. И все же эта жизнь никогда не бывает бездуховной и пресной, и ее наслаждения никогда не бывают банальными; это блаженные наслаждения. Она сродни той жизни, о которой мечтали так много благородных энтузиастов среди датских современников нашего поэта; жизни, которая витала перед Карстеном Хаухом, например, когда он пел об этом «море млечного пути, где духи искупленных, свободные от забот и печалей, их глаза озарены блестящим светом бессмертия, скользят вперед сквозь неизвестные облака». Это тот alibi наслаждения, который Людвиг Бётчер и многие другие подобные натуры художников, в лучшие годы своей жизни, искали под небом Италии; это та никогда не заканчивающаяся весна и та вечная юность, которую Кристиан Винтер и Ханс Кристиан Андерсен, и все те люди их поколения, которые, подобно им, не знали, как стареть, позволяли себе цепляться и вызывать в воображении. Это сильное доказательство, однако, величия духа Палудан-Мюллера, что эта жизнь и эта красота недолго привлекали его. Его поэтическая муза изображает Титона, посреди его забвения земли и его пиршества в наслаждении, снедаемого полубессознательным томлением по своей стране, своим людям, своим отношениям и всей неидеальной реальности, которую он покинул. И это томление не без основания; ибо не что иное, как восхождение Приама на трон, похищение Елены, десятилетняя война, о которой, как предполагается, пел Гомер, и полное разрушение Трои, произошло, пока Титон пировал в облачной стране утренней зари. Так было однажды, когда Французская революция разыгрывала от начала до конца свою великолепную драму, что некоторые люди на побережье Зунд пели застольные песни и клубные песни. Так было, что Копенгаген играл свою частную комедию во время битвы при Ватерлоо, и Дания буйствовала в прекрасных стихах и радовалась эстетическим рыцарским турнирам, пока Июльская революция была в полном разгаре.