«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

Вернувшись в Христианию, он выступил перед публикой как критик, особенно как театральный критик, писал со всей яростью гениальной юности, со всей несправедливостью восходящего поэта и нажил много врагов. В своем чтении в этот период он отдавал предпочтение датским мыслителям эпохи, которая в литературе тогда подходила к концу — Хейбергу, Сибберну, Кьеркегору, — а чуть позже постепенно погрузился в эмоциональный мир Грундтвига. Учение последнего о «радостном христианстве» привлекало Бьёрнсона как антитеза мрачному пиетизму его родной страны; сильная вера в высокие дарования и миссию скандинавского Севера, которую он нашел у Грундтвига, не могла не пленить этого типично северного юношу, который был совершенно не знаком с Европой. Еще несколько лет назад в нем можно было обнаружить следы влияния Грундтвига. Даже в настоящее время оно не полностью изгладилось. В те ранние дни он находил в границах грундтвигианства все то, что позже, вырвавшись из-под магических чар сферы Грундтвига, искал и находил за пределами этих границ — человечность в ее высшей свободе и красоте. Это было результатом узости его кругозора. Выводы современной философии и социальных наук в те дни еще не проникли в университет Христиании. Ценные результаты были достигнуты в специальных областях, но интеллектуальное общение с Европой было здесь, как и в Дании, отрезано. Фактически, в университете не было европейского сознания. Сын священника из уединенной деревни, ученый из маленького города, даже в столице не был удален из кругов разнообразно окрашенной ортодоксии. Отсюда ограниченный, иногда детский элемент в первых произведениях Бьёрнсона; отсюда самодостаточная наивность, столь уникальная в своем роде, которая в этот период составляет его силу как поэта.

Несколько поездок в соседние страны — прежде всего его участие в экспедиции студентов в Уппсалу в 1856 году, а сразу вслед за этим длительное пребывание в Копенгагене — привели его поэтические таланты к зрелости. Он уже начал свою маленькую драму «Молодожены» (De Nygifte), но отложил ее с острым чувством недостаточности своих сил, чтобы вернуться к работе над ней лишь десять лет спустя. В коротких лирических стихотворениях в духе подлинной народной песни он успокаивал свой творческий порыв, не удовлетворяя его. Теперь он написал первенец своей драматической музы, «Между битвами» (Mellem Slagene), серьезную маленькую пьесу в одном акте, которая повествует об эпизоде из норвежской гражданской войны раннего Средневековья и чей лаконичный, отрывистый прозаический стиль, составлявший резкий контраст с звучными, многословными ямбами датских драм школы Эленшлегера, положил начало новой форме северного стиля. Пьеса была отвергнута Хейбергом, в то время директором королевского театра в Копенгагене, была впервые поставлена на сцене в Христиании и напечатана лишь некоторое время спустя. Насколько Бьёрнсон и вся последующая поэтическая литература продвинулись по проложенному таким образом пути, лучше всего можно увидеть, посетив сегодня театральное представление этой маленькой драмы, которая при своем первом появлении отталкивала из-за предполагаемой дикости материала и суровости его подачи, а сейчас кажется нам вполне идиллической и даже слишком сентиментальной.

Между тем, его миссия писать новеллы из крестьянской жизни стала для Бьёрнсона еще более ясной, и после публикации анонимно нескольких коротких рассказов в качестве эксперимента, в 1857 году он представил публике свою «Сюннёве Сульбаккен». Этот литературный дебют стал победой, а прием, оказанный маленькому тому в Дании, чей вердикт обычно является решающим для поэтических творений Норвегии, особенно способствовал тому, чтобы сделать его решительным триумфом. Свежая оригинальность, новизна материала и манера его подачи не объясняют этот успех в полной мере. Это был результат удивительной гармонии книги со всем тем, чего желала и требовала от поэтического произведения часть читающей публики того времени. Национально-либеральная партия того времени (название партии было впервые принято в Германии позже) абсолютно определяла литературный вкус; она требовала чего-то первобытно-северного, энергично национального, древнескандинавского характера, и в то же время — элемента, который казался странно противоречащим этому, — христианской этики в сочетании с невинным идиллическим тоном, поэзии, которая с одинаковой строгостью изгоняла из своей сферы титанический вызов и современную страсть. В глазах национально-либеральной партии страсть была непоэтичной, а меланхолия — аффектацией; партия интеллигенции, как она скромно называлась и до сих пор называет себя, считала все европейское подозрительным и верила, что только Дальний Север сохранил ту моральную чистоту и свежесть, которая должна была возродить разлагающуюся цивилизацию Европы, а что касается современных идей в строгом смысле этого слова, то для блаженного невежества этой партии их просто не существовало. Рассказы Бьёрнсона из крестьянской жизни, не говоря уже об их великих и истинных достоинствах, почти казались выполнением партийной программы. Обстоятельства юности поэта и его раннее чтение привели его к тому, что он стал рассматривать крестьянскую жизнь в свете старых норвежских саг; в то же время он приобрел благодаря знакомству с жизнью и мыслями крестьян понимание древних саг. Его первый длинный рассказ, как и многие очень короткие («Отец», «Орлиное гнездо» и т. д.), вызвал возрождение старого стиля саг, в то время как материал, в соответствии с пожеланиями народа, был популярным, не характеризуясь при этом резко выраженным реализмом. В Германии только тевтонисты знакомы с исландскими сагами; в скандинавских странах эти во многих отношениях замечательные и почти всегда интересные повествования не только стали популярны со времени возрождения национального чувства, но и были окружены ореолом славы как почтенные памятники великого прошлого. Превыше всего прочего их стиль пользовался высоким уважением. И этот стиль, спокойный, эпический по своей природе, всегда представляющий ясную картину, которая в античные времена возникла как форма, подходящая для повествования о раздорах, убийствах, кровной мести, поджогах, авантюрных путешествиях и подвигах, был сохранен Бьёрнсоном, или, скорее, был возрожден им, и благодаря своему величию облагородил и возвысил предмет — любовную жизнь молодых норвежских крестьянских парней и девушек. Темперамент поэта был настолько глубоко сродни темпераменту древнего сказителя, а изображаемый им человеческий род был настолько полностью согласуем с тем, что представлен в древних сагах, что, несмотря на все, получилось гармоничное целое.

Бьёрнсон принадлежит к тем счастливым существам, которые не вынуждены искать форму, потому что обладают собственной. Его самый ранний роман — вполне зрелый плод. В своем первом опыте он классичен. Он не из тех поэтов, которые на протяжении долгой жизни постоянно совершенствуют художественную форму своих произведений и не способны придать последним внутреннее равновесие, пока не пройдут через тяжелую борьбу с неподатливым материалом. Его карьера не была похожа на карьеру многих других — восхождением на гору среди облаков тумана, увенчанным лишь несколькими солнечными часами на вершине; это было скорее восхождение вверх, во время которого на каждом этапе взору открывались прекрасные виды. Действительно, его развитие было таково, что даже в самом начале, при своей первоначальной сравнительной узости или бедности идей, он достиг высочайшего художественного совершенства формы и со временем придал своим произведениям все более богатую идеальную жизнь и все более глубокое знание человеческого сердца. Однако, расширяя их масштаб, он никогда не портил их поэтическую ценность, но часто несколько жертвовал их пластическим и классическим равновесием.

Тем не менее, не следует думать, что первые произведения Бьёрнсона были встречены единодушными аплодисментами, которые люди теперь часто делают вид, что они получили. Сегодня в скандинавских странах можно найти много людей, которым приятно указать на какое-нибудь произведение Бьёрнсона, которое они всегда хвалили, чтобы с еще большим видом беспристрастности порицать его поздние творения. Его первые романы и драмы составляли слишком сильный контраст со всем тем, чем публика привыкла восхищаться, чтобы быть принятыми без оппозиции, и многие люди литературной культуры, которые сердечно сочувствовали ранее преобладавшей поэзии, не могли не чувствовать, что их эстетическое кредо было ими нарушено. В Дании, действительно, великая и богатая школа поэзии, влияние которой распространилось далеко на Норвегию, была накануне своего упадка. Звучный пафос Эленшлегера все еще звенел своими музыкальными акцентами в каждом ухе, его изображения античности и раннего Средневековья Севера казались людям старой школы, даже если внешне менее правдивыми, по крайней мере внутренне более истинными, чем сочинения Бьёрнсона; непревзойденная элегантность и грация Генрика Херца ослабили их вкус к примитивной простоте, и, наконец, люди упускали в новой норвежской поэзии высокую философскую культуру, которую Хейберг приучил публику требовать от поэта и находить в его произведениях. Я отчетливо помню, какими странными и новыми казались мне «Сюннёве Сульбаккен» и «Арне» при их первом появлении.

Противоположные голоса были заглушены здоровым вкусом ко всему подлинному, который почти везде был сохранен широким кругом читателей, но быстрота успеха зависела от того обстоятельства, что правящая скандинавская партия взяла новую поэзию под свою защиту и провозгласила славу поэта за рубежом с фанфарами. В те дни приверженцы национально-либеральной партии трех скандинавских стран были благосклонны к крестьянину в литературе. Люди любили крестьянина в абстракции; реальный, конкретный крестьянин был им еще неизвестен. Они предоставили ему право голоса, они были убеждены, что он будет продолжать во все времена позволять руководить собой тем, «кто даровал ему дар свободы», и они жили надеждой, что он никогда не использует эту «свободу» для какой-либо иной цели, кроме как избирать и чтить своих городских благодетелей. По этой причине крестьянина в то время органы больших городов все еще называли здоровой сердцевиной народа; в нем видели отпрыска рыцарей древности; его воспевали в песнях и к нему обращались с лестными словами. Художественные произведения, которые прославляли его жизнь с чрезвычайной деликатностью и в то же время в новом и возвышенном стиле, были обеспечены восторженным приемом в Дании, особенно когда они происходили из одной из братских стран, которые стояли почти ближе к сердцу каждого истинного скандинава, чем его собственное отечество.

У пресыщенного жителя Копенгагена, более того, была та же склонность к крестьянским романам Бьёрнсона, которую в прошлом веке питали к пасторальным романам и пасторальным пьесам. Мир стал теперь слишком критичным, чтобы желать пастушек с красными посохами и ягнят с красными шелковыми лентами на шеях; но замена была найдена в норвежских парнях и девушках, чья эмоциональная жизнь была столь же тщательно утонченной и глубокой, как у студента или молодой леди из высших кругов.

Крестьянский роман сам по себе не был новым видом. Ютландские деревенские и вересковые картины Стена Стенсена Блихера начали серию; они появились примерно на двадцать лет раньше первых деревенских рассказов Бертольда Ауэрбаха, который, однако, был с ними не знаком, так как ни одного немецкого перевода их не было опубликовано до середины четвертого десятилетия века. Именно Ауэрбах, после того как путь был указан Иммерманом в его «Оберхофе», впервые в Германии трактовал рассказ из крестьянской жизни как самостоятельный вид романа; впервые немецкий поэт погрузился в события и характеры тихих деревень. Но за несколько лет до первой попытки Ауэрбаха великая французская писательница Жорж Санд добилась успеха в этой области. Она, родившаяся в деревне и прошедшая через бурный период своей жизни, почувствовала импульс рискнуть заняться пасторальными поэмами и подарила Франции в «Чертовом болоте», «Франсуа-найденыше» и т. д. небольшую серию утонченных, идеально исполненных сельских сцен.

Ни «Деревенские рассказы Шварцвальда», ни сельские истории Жорж Санд не были известны Бьёрнсону, когда он дебютировал. Он ничему не научился у Ауэрбаха, и у него не было с ним ничего общего. Две заметные особенности отличают норвежские крестьянские романы от немецких. Ауэрбах — эпический поэт; он изображает сельскую жизнь во всей ее широте, он показывает нам крестьянина в его повседневных занятиях в поле и в хлеву, позволяет нам наблюдать его полуленивую, полудостойную медлительность, его состояние зависимости от нравов и обычаев, его повседневную рутину. Бьёрнсон — не решительно эпический поэт и не драматург в собственном смысле слова; его сила заключается в создании драматических эффектов в эпических рамках; и это причина, по которой у него все так кратко и лаконично. Дело в том, что внешние события излагаются им исключительно ради истории сердца, для которой они служат фоном. Другое отличие заключается в следующем: сельские рассказы Ауэрбаха написаны с точки зрения на жизнь, которую поэт не разделяет с крестьянином, которую он не держит в общем с его героем и героиней. Ауэрбах не писал с позиции детского ума и детской веры. Он был человеком ученым и мыслителем; он обладал богатой и многосторонней культурой немецкого ума своих молодых дней. Он был учеником Шеллинга; он дебютировал с романом о Спинозе, чьи труды он перевел и чьи взгляды на жизнь сделал своими, чтобы провозглашать их повсюду, пока жил. Конечно, он переделал спинозизм, чтобы удовлетворить свои собственные нужды и симпатии — ибо, действительно, более чем сомнительно, чтобы Спиноза особенно воодушевился идеей сделать героем того конечного существа, ту ограниченную интеллигенцию, называемую сельским жителем, — но он принял доктрины Спинозы как евангелие природы, самого философа как апостола религии природы, поклонения природе. Ауэрбах был пристрастен к изображению крестьянина, потому что последний был для него частицей природы, и его радовало искать в неискушенной душе зародыш той философии жизни, которая казалась ему единственно верной философией, той, которой суждено было одержать скорую победу над всеми остальными. Пусть читатель проследит в его классическом романе «Босоножка» (Barfüssele), как смелая юная крестьянская девушка, далеко не внимая заповеди подставить левую щеку всякому, кто может ударить ее по правой, проходит по жизни со сжатыми кулаками и ни в малейшей степени не считает себя виноватой, и не терпит из-за этого ни малейшего унижения. Дух, пронизывающий эти книги, — это политическая страсть Германии перед мартовской революцией, стремление возвысить простого человека до понимания политического и религиозного идеала образованных классов. Совершенно иным является отношение рассказчика к своему материалу в крестьянских рассказах Бьёрнсона. Во всем существенном поэт был основан на тех же взглядах на жизнь, что и его герои; его сочинения — не излияния философского ума. Поэтический и художественный гений, никакой высший интеллект не обращается к читателю с этих страниц. Отсюда удивительное единство настроения и тона.

Достоинства были специфически поэтическими; нежнейшее чувство было отлито в твердейшую форму; утонченнейшее, разностороннее наблюдение было соединено с лирическим пылом, который пронизывал все и вырывался на более свободный простор в многочисленных беглых детских, народных и любовных песнях. Струя фундаментальной романтики витала над повествованием. Новый порядок романа допускал прелюдию без всякой дисгармонии детской сказкой, как в «Арне», в которой растения разговаривали и соревновались друг с другом в своих усилиях. Несмотря на сухой реализм некоторых персонажей, он был настолько идиллическим, что маленькие отдельные истории, в которых играли роль лесные духи, сочетались с повсеместно преобладающим тоном, не вызывая разрыва с духом общего действия. Бьёрнсон был хорошим наблюдателем и накопил запас маленьких черточек, из которых он конструировал свои рассказы. Когда его Арне спрашивают: «Как ты справляешься, когда сочиняешь песни?», он отвечает: «Я коплю мысли, которые другие имеют обыкновение отпускать». Бьёрнсон мог бы дать тот же ответ сам. И все же саги, народные песни и народные сказки были теми течениями, через смешение которых его художественная форма кристаллизовалась. Он не придавал ей изолированного величия, но сохранял через нее связь с народным духом.

«Сюннёве Сульбаккен» была пластической гармонией в рамках норвежской жизни, а герой Торбьёрн — типом энергичного, упрямого юноши, чья натура могла созреть до зрелости только через успокаивающие, умиротворяющие влияния. «Арне», с другой стороны, представлял лирическую, тоскующую тенденцию народа, тот импульс крови викингов, который трансформировался в жажду путешествий, а герой — тип нежного, мечтательного юноши, которого нужно было закалить, чтобы стать мужчиной. Многое из глубочайшей, самой элементарной склонности норвежского народа, многое из своеобразной юношеской тоски самого поэта было вложено в главную песню Арне, которая стала столь знаменитой. Вздох из сердца народа можно услышать в следующих строках:

«Неужели я никогда не совершу путешествие Над высокими горами? Должны ли мои бедные мысли разбиться об эту скальную стену? Должна ли она стать страшной, скованной льдом тюрьмой, Замыкаясь наконец вокруг меня, Пока не окружит меня для моей могилы?

Вперед хочу я! вперед! О, далеко, далеко, прочь, Над высокими горами! Я буду раздавлен и поглощен, если останусь; Мужество вздымается и ищет путь; Пусть же оно совершит свой полет сейчас, Не разбиваясь об эту скальную стену!» [2]

Тоска, выраженная в этом стихотворении, — это та самая, что гнала морских королей древности на Запад и на Юг, та, что побудила Хольберга, великого основателя норвежско-датской литературы, исходить пешком пол-Европы, и которая в наши дни проявляется в эмиграции столь многих норвежских художников всех видов.

Если два больших рассказа «Сюннёве» и «Арне» составляли такие совершенные дополнения друг друга, то третий рассказ «Веселый парень» (En glad Gut) был подобен освежающему бризу, приносящему избавление от гнетущей меланхолии, которая подавляет норвежский дух, и сметающему ее во имя здорового темперамента. Это произведение содержало радостное послание неискушенных жизненных сил и любви к жизни; оно было подобно свежей песне, бурлящей смехом и очищающей атмосферу.

III.

Затем последовали драмы и поэмы. Сильная личность Бьёрнсона постепенно выбиралась из пеленок национального духа. В «Между битвами», «Сигурде Злом» (Sigurd Slembe) и «Амльоте Геллине» можно найти тот же великий тип, героя, рожденного быть вождем, созданного быть благодетелем своего народа, существа одинаково могущественного и благородного, но чьи права удерживаются от него и который вынужден, из-за несправедливости, от которой он страдает, причинить большое количество зла на своем пути к цели, хотя он желает только добра. Целые города остаются в огне позади Сверре, куда бы он ни направился. Он рассказывает об этом с горьчайшей мукой в «Между битвами». «Я знаю вождя, — восклицает он, — который жаждал быть благословением для своей страны, но стал ее проклятием. Он содрогается от ужаса перед своей собственной жалкой судьбой и бежал бы от всех тех отвратительных трупов, что смотрят на него с границы до границы земли; бежал бы изгнанником из своего собственного наследного королевства, если бы не было тех, кто цеплялся за его плащ. И вот он ведом, как неумолимой судьбой, от одного кровавого насилия к другому, от пожара к пожару, по дымящимся трупам и грудам руин, в то время как крики и вопли преследуют его, и весь ад вырвался на свободу вокруг него, и люди говорят, что дьявол идет рядом с ним; по правде, некоторые говорят, что он и есть дьявол! Я знаю — ах! я знаю, что пока те, кто вокруг него, перерезают друг друга, как скот, у него не хватает сердца поднять руку на одного человека, чтобы не усилить свою собственную нищету. И мессы поются перед битвой, и мессы после битвы; он стремится искупить и исцелить; он приносит облегчение страдающим и облегчает недуги; тем, кто просит его об этом, он дает мир; но есть один, кому долго еще не сможет он принести мир, и это он сам». Сигурд, герой трилогии «Сигурд Злой», презираем и преследуем, потому что он, желавший только справедливости для себя и счастья для Норвегии, преданный в руки своих врагов своим слабоумным сводным братом Харальдом Гилле, становится убийцей последнего. Он пришел к своему брату после долгого отречения и горькой внутренней борьбы с лучшим намерением в мире и самым горячим желанием прийти к мирному соглашению с ним, и он оставляет его, сбежав от стражи, которой было поручено убийство, «королем в доспехах мести, с глазом отчаяния и пылающим мечом». Амльот, который в самых глубинах своей души так добр, так смирен, становится поджигателем и грабителем до того дня, когда, как рыцарь Олафа, он встречает свою смерть при Стикластадире. Эти характеры глубоко укоренены в душе поэта. Он рано столкнулся со страстной оппозицией, чувствовал себя непонятым и ненавидимым своими противниками. Со своим неукротимым честолюбием, с присущей его натуре яростью и нежностью, принадлежавшей его темпераменту, он чувствовал себя удивительно сродни этим формам саг, и всякий раз, когда он осознавал, что его народ не понимает и несправедливо презирает его, он возлагал бремя своего стремления возвысить этот народ и гармонизировать его с самим собой, и свое осознание того, что при всех своих добрых замыслах он временами отчуждал от себя свой народ, на характеры этих старых вождей; этого Сигурда, например, который в возбуждении становится другим существом, «твердым как стальная пружина, прыгающим без звука шагов по полу, со сверкающими злыми глазами и голосом, который, казалось, доносился из длинного темного коридора», но который, тем не менее, скрывает в своей душе настоящий рог изобилия, переполненный великолепными планами для общественного блага. Глубоко, действительно, должен был страдать Бьёрнсон в своей юности, чтобы быть способным написать монолог Сигурда в зимнюю ночь, или тот, что ближе к концу драмы, начинающийся со слов: «Датчане покинули меня? Проиграл битву? До сих пор — и никогда дальше?», в котором могучие планы — собрать армию, уплыть далеко, стать купцом, крестоносцем — возникают с головокружительной быстротой и отвергаются, пока впечатление приближающегося распада снова не навязывает себя. Затем слова «До сих пор — и никогда дальше» возвращаются уже не как вопрос, а рефреном как ответ. Даже посреди отчаяния любовь к отечеству, которая в данном случае является любовью к врагу, находит выражение: «Ах, этой прекрасной страной не мне было править. Велик вред, что я причинил ей! Как, ах! как это было возможно? Когда я был вдали, я видел в каждом облаке твои горы; я тосковал по дому, как ребенок по Рождеству; и все же я не искал своего дома — и я наносил тебе рану за раной».

Великая личность у Бьёрнсона не заключена в гордость, подобную микеланджеловской; она пробивается из национального духа лишь для того, чтобы стремиться, с тоской, вернуться к нему снова. Ее самое горячее желание — стать единой с этим духом, и глубока, действительно, трагедия, когда этот союз предотвращается.

В этом пункте Бьёрнсон составляет резкий контраст человеку, который является его ровней среди современных норвежских поэтов, Генрику Ибсену. Ибсен по натуре одинок. «В далеких краях я отдыхаю в одиночестве», — восклицает он. Эти строки, которые являются рефреном известного стихотворения «Далеко» (Langt borte), написанного по случаю поездки скандинавских студентов в Уппсалу в 1875 году, составляют девиз его жизни. Он проникает в глубины земли, подобно своему шахтеру.

«Дай мне дорогу, тяжелый молот, В самую тайную камеру сердца».

Ибсен ищет уединенной тишины ночи. В своем стихотворении «Боязнь света» (Lysræd) он заявляет, что в детстве боялся быть в темноте; но что все изменилось, ослепительный дневной свет теперь сбивает его с толку, шум жизни делает его слабым и готовым упасть в обморок. Только скрытая под покровом ночного ужаса, его воля вооружена для дерзких дел. Без покрова ночи он беспомощен, и он хорошо знает, что если когда-нибудь совершит великое дело, то это будет дело тьмы.

В одушевленных и прекрасных словах стихотворения автор изобразил свой собственный темперамент. Натура Бьёрнсона, напротив, не стремится вниз; ее устремления направлены вверх и наружу. У его гения открытые объятия.

Другой контраст между двумя поэтами можно почувствовать в северных драмах, написанных обоими в их первый период. Как прирожденный драматург, Ибсен не имеет склонности, никакого влечения к описаниям природы. Его главные драматические персонажи в юности были олицетворением идеи, а не смоделированными непосредственно с натуры, и в его почти исключительно драматических поэмах внешняя природа неизбежно играет лишь мимолетную роль. Даже там, где природа вводится им с самым захватывающим эффектом, как в «ледяной церкви» в «Бранде», это скорее символ, чем реальность; ледяная церковь — это церковь, в которой тот, кто покидает установленные церкви, подвергается большой опасности встретить свой конец. Более свободный, более экспансивный дух Бьёрнсона задерживается на природных окрестностях Норвегии и передает полученные от них впечатления своим драмам. Приведем в качестве примера этого сцену между Сигурдом и финской девушкой, одну из самых красивых сцен, написанных Бьёрнсоном. Когда девушка, возвещенная своим долгим дрожащим криком восторга, выходит на сцену, она приносит с собой всю природу Нордланда как свою вотчину. Дочь финского вождя открывается как проблеск сияния северного сияния; ее слова обладают блестящим очарованием полуночного солнца; ее радостная любовь к жизни, к солнечному свету лета, ее безответная любовь к Сигурду, деликатная и преходящая природа ее печали — все это фрагмент живой поэзии природы. Мастерски, действительно, описание ее появления, данное Сигурдом.

«Финская девушка. — Чувствуешь ли ты, как здесь красиво?»

«Сигурд. — О, да! временами могу. Когда я стою перед своей пещерой и смотрю на вечный снег; — над ним верхушки деревьев в сумерках напоминают странных призраков, приближающихся друг к другу. Затем ты на своих снегоступах бурно спускаешься с гор; все твои собаки вокруг тебя, твой отряд следует за тобой, и размер всего кажется в три раза больше. Над твоим диким и шумным поездом и этим миром чарующей романтики вокруг него северное сияние, с его блестящими цветами и формами, то собираясь, то распространяя повсюду свое великолепие...»

Это острое чувство природы присуще всем норвежским персонажам Бьёрнсона старых времен. Он передал им свои собственные современные чувства. Маленькая эпическая поэма «Амльот Геллине» (состоящая из пятнадцати коротких песен), в частности, непревзойденна по красоте своих описаний природы. Песня «Во время весеннего разлива», описывающая прыжок, который горные потоки, вздувшиеся от воды тающего снега, совершают в долины внизу, и тревожное сбивание в кучу в горных пещерах испуганных диких зверей, рисует неизгладимыми красками ежегодный эпизод норвежской природы, пересаженный на восемьсот лет в прошлое, и который, следовательно, сделан более диким и более сильным, чем в настоящее время. Песнь «Тоска Амльота по океану», в ритме которой мы чувствуем монотонный прилив и отлив моря, — одна из самых красивых из всех поэм, когда-либо изображавших поэзию моря. Байрон изобразил необузданность, неумолимость, ярость океана; Бьёрнсон рисует глубокую меланхолию, флегматичную холодность, искупающую свежесть вздымающихся валов. Послушайте начальные строфы поэмы:

«Море я жажду, могучий океан, Что катится вперед в своем спокойном величии; С берегами из клубящегося пара, груженный, Чтобы встретить самого себя, он вечно странствует. Небо может хмуриться, берег может сигналить, Море не отступает и не останавливается никогда; В летние ночи, среди зимних бурь, Его валы шепчут одну и ту же тоску.

Море, по которому я тоскую, ах, да! океан, С челом таким холодным, поднятым к небесам. Смотри, как земля в море бросает тени, И шепчуще отражает там все свои печали! Солнце, хотя и гладит его теплыми, яркими прикосновениями, О радостях жизни произносит бесстрашные слова; Но все же ледяное, печально мирное, Оно хоронит печаль и утешение.

Полная луна тянет его, буря пробуждает, Но тщетны все усилия остановить его течение; Пусть опустошена низина, пусть рушатся горы, Оно величественно несется к вечности. Но все, что оно тянет, должно быть закрыто его волнами; Что однажды утонуло в море, никогда не всплывает. Никаких криков не слышно, и не открыто никакого послания, Язык океана никто не может истолковать.

Тогда ищи море, выходи на океан, Все вы, кто никогда не может знать искупления! Всем, кто скорбит, оно приносит избавление, Но вперед несет свою собственную загадку. Ту единственную связь со Смертью только рассмотри, Оно отдает ему все, кроме себя — океан.

Твоя меланхолия манит меня, о океан! Мои слабые планы, как они блекнут и тают; Я быстро изгоняю свои тревожные тоски; Твое холодное, холодное дыхание приносит мир моей груди».

Музыка волн здесь производит эффект великолепной колыбельной песни. Это песня мечтательному герою, чья великая надежда заключается в том, что он сможет увидеть, как гвозди уступают в досках его корабля, когда смерть открывает порталы к потоку искупающих вод, и сам, покрытый вечной тишиной, покоится в глубинах внизу, в то время как в возвышенные лунные ночи, когда серебряный блеск лунных лучей играет на могучей поверхности, «волны катят его имя к берегу».

IV.

Дважды в своей жизни Бьёрнсон исполнял обязанности театрального директора: 1857-59 в Бергене, 1865-67 в Христиании. Осенью 1857 года, по приглашению Оле Булля, он взял на себя управление сценой в первом провинциальном городе, который всегда полон политических и интеллектуальных волнений, и он довел театр, который сильно пришел в упадок, до высокой степени совершенства, в то же время проводя счастливые дни своей юности в обществе Оле Булля. В качестве директора сцены в Христиании у него была успешная, но слишком короткая карьера. Он сам обладает столь многими качествами великого актера, что был вполне способен стать замечательным менеджером; сценическое искусство его родной страны многим обязано ему, ибо именно он направлял первые нерешительные попытки создать национальную сцену.

Его опыт в качестве театрального менеджера сослужил ему очень хорошую службу как драматургу; тем не менее, он никогда не достигал технического совершенства в этом качестве. Его драмы содержат гораздо больше поэзии, чем искусной манипуляции. «Сигурд», великая трилогия, не приспособлена для сцены и, насколько мне известно, никогда не исполнялась. [3] Его энергичная и дико страстная юношеская драма «Хульда» мало что выигрывает от постановки на сцене. Две пьесы его первого периода, однако, имели полный сценический успех: «Мария Стюарт в Шотландии» (1864) и «Молодожены» (1865).

«Мария Стюарт» — богатое и мощное произведение, полное драматической жизни, почти слишком яростно интенсивное. Все детали сюжета восхитительно связаны друг с другом — убийство Риччо, смерть Дарнли и бегство Ботвелла с Марией; финал один слаб, или, точнее говоря, у драмы нет финала. Я верю, что поэт преуспел так хорошо просто потому, что на шотландской почве он все еще чувствовал себя окруженным атмосферой Норвегии. Эти его шотландцы норвежского происхождения. Ботвелл говорит: «С того часа, когда моя воля пустила корни в событиях, я видел, как она растет. Однажды в бурю я искал убежища со своим флотом среди Оркнейских островов; море бросало нас дико, облака дрейфовали над нами, как куски мокрых парусов, валы разбивались с громким рокотом о острый и безлесный берег. Ах, тогда я почувствовал своих сородичей рядом, норвежскую расу викингов, которая дрейфовала в былые дни к этому побережью и от которой мы произошли. Да, это было дерево рваной воли, которое пустило корни в скалах, но под сенью этого дерева народ строит сегодня». В этом норвежско-шотландском мире поэт чувствует себя совершенно как дома, и персонажи, созданные им без всякого разрыва с местным колоритом, имеют черты, очень близкие к формам из норвежского Средневековья, которые он так хорошо привык изображать. Самые заметные из главных персонажей — пуританин Джон Нокс, мрачный, но любящий удовольствия, дико энергичный Ботвелл и слабый, по-мальчишески мстительный и недостойно смиренный Дарнли; Ботвелл — подлинная личность эпохи Возрождения, Дарнли — почти слишком современен. Мария Стюарт сама по себе нарисована не так успешно; черты ее характера слишком женственно неясны. Она задумана как существо, таинственное основание натуры которого раскрывается в двух противоположных полюсах — абсолютной женской слабости и абсолютной женской силы. Ее судьба зависит от ее натуры, поскольку эта слабость является причиной ее власти над мужчинами, а эта сила бесполезна в делах, данных ей для управления в ту жестокую эпоху. Она, однако, в силу северного идеализма, в силу врожденной скромности поэта, который является сыном священника, слишком лишена чувственного элемента, более того, слишком пассивна, чтобы быть героиней драмы. Она очерчена меньше через то, что она говорит и делает, чем через восторженное или неодобрительное упоминание и прямое влияние, оказываемое ее личностью. Она окутана облаком прилагательных, обозначающих ее характер, брошенных в нее массами другими персонажами драмы. «Мария Стюарт» обязана своим происхождением периоду в развитии Бьёрнсона, когда у него была склонность, возможно, из-за влияния Кьеркегора, описывать своих персонажей психологически, вместо того чтобы позволить их натурам раскрываться самим по себе без всяких комментариев. Все персонажи в этих драмах — психологи; они изучают друг друга, объясняют темпераменты друг друга и экспериментируют друг с другом. Даже паж, Уильям Тейлор, понимает и описывает духовное состояние Дарнли, как врач понимает и ставит диагноз болезни. Мюррей и Дарнли рисуют себя, Летингтон изображает Ботвелла и Мюррея, Мария спрашивает о ключе к характеру Риччо, Нокс — о ключе к характеру Дарнли; действительно, убийство Риччо — это психологический эксперимент, проведенный Дарнли над Марией, в расчете вернуть ее через террор, так как он не смог вернуть ее через любовь. В то время как все персонажи таким образом мыслят как психологи, они все говорят как поэты, и этот шекспировский блеск дикции, столь правдивый к жизни, потому что люди эпохи Возрождения, будучи поэтичными во всем в своих чувствах, использовали цветистый, высокофигуративный язык, усиливает очарование, которым глубокая оригинальность главных персонажей наделяет драму.

Маленькая драма «Молодожены» повествует об очень простом, но универсальном человеческом отношении, разрыве связей, которые привязывают молодую жену к родительскому дому, столкновении в душе молодой женщины между врожденной и привычной привязанностью к родителям и еще новой и слабой любовью к мужу — революции, или, скорее, эволюции, которой предшествуют естественные условия и муки духовного рождения. При обычных, нормальных обстоятельствах значимость этого разрыва не выносится на столь резкий план, потому что он принимается как нечто, что не может быть иначе, и что часто несет на себе отпечаток освобождения, а не разрыва. Если, однако, отношения задуманы как чуть менее нормальные, если привязанность родителей необычайно эгоистична или нежна, и если любовь доброй и послушной дочери к мужу развита гораздо меньше, чем ее хорошо культивируемое чувство благоговения перед отцом и матерью, возникает проблема, требующая решения, драматическое столкновение и борьба с неопределенной развязкой. Это большая заслуга и честь Бьёрнсона, что он ухватил эту идею.

Его исполнение страдает от двоякого изъяна. Дело в том, что тон этой драмы, как и «Марии Стюарт», ослаблен, во-первых, чрезмерной северной скромностью, а во-вторых, психологическим капризом автора. Зритель неизбежно задается вопросом: является ли Лаура в начале пьесы женой Акселя в полном смысле этого слова, или нет? Она должна быть его женой, ибо ее холодность не того свойства, чтобы объяснить обратное; и все же, как может быть, что она его жена? Ведь если бы она ею была, трудности были бы устранены, и нежность постепенно возымела бы действие без всего этого шума в присутствии свидетелей. Еще более серьезное возражение против замысла этой маленькой драмы заключается в следующем: как может Аксель, уже приложивший энергичнейшие усилия, чтобы вырвать Лауру из родительского дома, быть настолько слабым и глупым, чтобы позволить этому дому в лице Матильды сопровождать Лауру в ее путешествии? Без Матильды, конечно, все устроилось бы гораздо легче и прошло бы гораздо глаже. Правда, в конце пьесы нам говорят, что без нее муж и жена никогда бы по-настоящему не обрели друг друга. Однако это отнюдь не очевидно и совсем не удачно. Поэтическая задача состояла бы в том, чтобы показать, как молодая пара без какой-либо посторонней помощи стала по-настоящему супружеской; очень плохое средство — использовать «бога из машины», который пишет анонимный роман, поражающий Акселя и Лауру трактовкой их положения и бросающий их в объятия друг друга. В этом я вижу примету эпохи, в которую возникла эта маленькая драма. Воздух был наполнен идеями Кьеркегора. Метод естественных наук (наблюдение и эссе), примененный к общению между людьми, психологический эксперимент, который играет столь большую роль у Кьеркегора и который стал столь обширным в «Марии Стюарт», представлен в «Молодоженах» подругой дома Матильдой. То, как любовь и страсть трактуются на протяжении всей этой драмы, свойственно тому периоду в духовной жизни Бьёрнсона и норвежско-датской литературы в целом. Северные народы в то время проявляли очень мало интереса к нежной страсти как таковой; чувства изучались и изображались в их отношении к морали и религии. Изображение любви до брака или вне брака считалось тривиальным или легкомысленным, и от поэта требовалась супружеская любовь, которую Кьеркегор в своем «Или — или» превозносил как любовь гораздо более высокую. Любовь, которая в «Молодоженах» указывается как великая, описывается как долг, который жена должна своему мужу, и выставляется перед ее глазами со всех сторон как то, что прежде всего от нее требуется. Это не растение свободного, дикого произрастания; оно разворачивается в теплице долга, взращенное нежностью Акселя, искусственно форсированное в росте ревностью, беспокойством и страхом потери, которыми Матильда нагревает теплицу. Одна маленькая французская народная песня гласит:

«Ах! если бы любовь пустила корни, Я посадил бы ее в своем саду, Я посадил бы, я посеял бы Ее на четырех углах, Я дал бы ее влюбленным, У которых ее нет».

Эти строки всегда приходили мне на ум, когда я читал или видел «Молодоженов». И все же вина, возможно, кроется в моей пристрастности; я люблю прекрасного, великого Эроса, но не нахожу удовлетворения в тех маленьких, бледных эротических отростках, которые приходится утомительно выкармливать из бутылочки. Публика, однако, не разделила моего мнения, ибо немногие пьесы имели столь заметный успех на сцене или выдержали так много изданий в книжном виде.

V.

Предприимчивый датский книготорговец где-то в шестом десятилетии нынешнего века выпустил календарь, для которого он заказал короткие стихотворения-виньетки известным авторам, каждому из которых было предложено выбрать свой месяц. Когда этот человек обратился к Бьёрнсону, тот написал:

«Юный апрель, тебя воспою! Старое в апреле падает, Новое прочно сажается; Его дикая суматоха пугает, — И все же, если бы был дарован покой, Ни воли, ни дела оно бы не принесло. Да, апрель, тебя воспою! Потому что он бушует, сметает, Потому что живыми силами Он улыбается, тает, плачет, Потому что он дарует жизнь, — Ибо лето рождается весной».

Едва ли можно было дать лучшую характеристику его вступлению в свой собственный первый период. Прекрасный роман «Рыбачка» (1868), который, будучи менее идеалистичным, чем рассказы автора о крестьянской жизни, все же ближе приближался к его более позднему стилю, передал в стихотворении, включенном в него под названием «Юный викинг», замечательное представление о первых собственных творческих муках поэта и его быстро обретенном мастерстве. Хотя Бьёрнсон не написал большого количества лирических стихотворений и не является искусным стихотворцем, он, тем не менее, достиг некоторых незабвенных и нетленных результатов в области лирики. Его народные песни примечательны своей чистотой и подлинностью. Его патриотические стихотворения стали национальными песнями. Его немногие древнескандинавские описания или монологи попали в тот стиль древнего Севера, которого никогда не достигали Эленшлегер и Тегнер. Прочтите в драме «Хульда» маленькое стихотворение, написанное на диалекте, которое поет Гуннар и о котором Лобеданц, немецкий переводчик, уместно замечает: «В норвежском лете, которое не знает соловья, зима оказывает внушающее ужас влияние, как это представлено в песне Нильса Финна, своего рода балладе, которую можно поставить в один ряд с «Лесным царем» Гёте». Это история маленького мальчика, который потерял свои лыжи и, увлеченный вниз силами глубин, был поглощен снегом. Это простое событие, однако, представлено с силой воображения, которая делает его бессмертным, особенно заключительные строки, в которых две длинные лыжи представлены как все, что осталось позади, — они наиболее впечатляющи и внушают трепет. Позвольте мне здесь процитировать последние строфы, а именно:

«Скала смеется с презрением, снег покрывает ее бок, Но Нильс сжал кулак и поклялся, что она лжет. «Берегись!» — послышалось внизу. Но лавина разверзается, облака расходятся, Подумал Нильс Финн: «Свою могилу я вижу там». «Готов?» — послышалось внизу. Две лыжи стояли в снегу и смотрели вокруг, Они не видели ничего и не слышали ни звука. «Где Нильс?» — послышалось внизу».

Достаточно изучить несколько строк патриотических стихотворений Бьёрнсона, чтобы полностью понять, почему они стали национальными песнями. Позвольте мне выбрать в качестве примера четыре строки самой своеобразной бьёрнсоновской национальной песни, которая полностью вытеснила старые национальные песни Норвегии. В метрическом переводе строки читаются следующим образом:

«Да, мы любим с нежной преданностью Горные купола Норвегии, Поднимающиеся, овеваемые штормом, над океаном, С их тысячами домов».

Дословно они читаются так: «Да, мы любим эту страну, как она поднимается, изборожденная, выветренная, из океана, с ее тысячами домов». Невозможно было бы воспроизвести более точно и гениально то впечатление, которое побережье Норвегии производит на сына этой земли, когда он приближается к нему со стороны океана.

Среди всех коротких произведений Бьёрнсона самым выдающимся является монолог «Берглиот». Это плач жены вождя над своим убитым мужем Эйнаром Тамбарскельвером и ее единственным сыном, который лежит убитым рядом с ним. Я не знаю ничего в современном воспроизведении древнескандинавской поэзии, что произвело бы на меня столь глубокое впечатление, как рефреноподобное повторение слов, с которыми Берглиот обращается к вознице телеги, на которую она велела поднять мертвое тело своего мужа:

«Едь медленно; ибо так ехал Эйнар всегда — Даже так домой доберемся достаточно скоро».

Первая строка с удивительной простотой передает спокойное и гордое достоинство убитого вождя, вторая заключает в немногих возможных словах глубокую горечь опустошенной жизни.

VI.

Этого выдающегося положения Бьёрнсон достиг рано. В возрасте всего тридцати одного года он написал все лучшие произведения своего первого периода, и они уже тогда рассматривались публикой как завершенное целое. Никто не мог не заметить его великолепных дарований; однако производило довольно болезненное впечатление то, что никакого их развития обнаружить не удавалось. Его творческая сила долгое время оставалась сосредоточенной в одной и той же точке; но его взгляды на жизнь не расширялись; они оставались детскими и узкими. Иногда он мог быть по-настоящему тривиальным. Время от времени он писал стихи, которые почти имели тон и окраску северных песен в стиле народных учителей. В них можно было обнаружить слишком сильные следы влияния Грундтвига. Заслуга этого великого человека (1783–1872), интеллектуального пробудителя северных крестьянских классов, состоит в том, что он дал мощный импульс образованию народа через создание многочисленных народных высших школ. Однако для лидера народа культуры, представленной его высшими школами, было недостаточно, и долгое время Бьёрнсон тщетно пытался совершить поэтический прогресс в деревянных башмаках грундтвигианцев. Он по большей части держался на тягостном расстоянии от жизни и идей своих современников. Или, вернее, если он и представлял идеи своих современников, то невольно; они выдвигались в театральных костюмах древних скандинавов или шотландского Средневековья. В «Сигурде Слембе» Хельга и Фракарк обсуждают в 1127 году отношение между бессмертием индивида и бессмертием рода фразами, которые слишком сильно напоминают нам 1862 год; и те же самые вожди, чьи умы наполнены почти современными политическими размышлениями, которые используют такие выражения, как призвание и основной закон, и говорят об установлении порядка на фундаменте без закона и т. д., подвергают заключенного Сигурда из чувства мести колесованию, ломая его конечность за конечностью; другими словами, они виновны в действии, которое предполагает гораздо более варварскую внутреннюю жизнь, чем та, которую они демонстрировали в остальном. Люди, которые выражаются терминами, указывающими на столь высокую культуру, не колесуют своих врагов; они бичуют их своими языками.

К этому отсутствию единства в страсти и мысли добавилась несчастная необходимость поэта группировать и сочетать свои основные драматические формы так, чтобы мантия ортодоксальной церковной веры была наброшена на них в момент, когда опускается занавес. В «Марии Стюарт» фигура Джона Нокса не подвластна драматической иронии, которая управляет другими персонажами. Бьёрнсон не оставляет за собой поэтического превосходства над ним: ибо Нокс предназначен для того, чтобы выйти из театральных рамок в конце пьесы с пафосом поэта на устах и, как представитель народа, принять политическое наследство Марии. Бурные сражения в «Сигурде», как и страстные эмоции в «Марии Стюарт», находят свой выход в гимне. Действие в обеих драмах доведено до такой тонкости, что в одной оно вливается в песню крестоносца благочестивого датского поэта Ингемана, в другой — в мистический гимн пуритан. Постепенно стало казаться, что некогда столь богатая жила поэта почти иссякла. Его более поздние рассказы («Железная дорога и церковный двор» и «Проблема жизни») не шли ни в какое сравнение с его более ранними, а драма «Сигурд Йорсальфар» (Сигурд Крестоносец) могла сравниться еще меньше с более старыми древнескандинавскими драмами поэта. Последние песни «Амльота Геллине», которые были написаны на несколько лет позже остальных, решительно уступают тем, что были сочинены в первом порыве вдохновения. Очевидно, в уме Бьёрнсона не прорастали новые идеи. Люди начали спрашивать, не будет ли история этого автора историей столь многих датских авторов, которые онемели в расцвете своей зрелости, потому что их гений не обладал способностью сбросить свою оболочку. Бьёрнсон, по-видимому, исчерпал свой первоначальный интеллектуальный капитал. Публика задавалась вопросом, сможет ли он приобрести новое богатство, как другие не смогли сделать.

Эти годы неизгладимо запечатлелись в моей памяти. Ум молодежи испытывал нечто вроде боли при сравнении литературного состояния большей части Европы с состоянием Севера. Было чувство отчужденности от культурной жизни Европы. В Дании старшее поколение из-за своей неприязни ко всему немецкому прервало интеллектуальное общение с Германией; канал, через который до сих пор получалась европейская цивилизованная мысль, был заблокирован; в то же время французская культура избегалась как легкомысленная, а английская культура понималась лишь изредка, поскольку английский язык был исключен из курса обучения в ученых школах. В Дании люди смотрели на Норвегию как на страну литературного возрождения; в Норвегии все взоры были обращены к Дании как к стране более старой цивилизации, и люди едва замечали затишье в датской культуре. Теперь, когда интеллектуальная жизнь увядала и чахла, как растение становится пораженным в сыром месте, культурные классы обеих стран считали себя солью Европы. Люди не знали, что иностранные нации, которые они мечтали омолодить своим идеализмом, своим грундтвигианством, своей верой, сделали большой шаг вперед по сравнению с ними, особенно в литературной культуре. В ведущих социальных кругах скандинавских стран люди говорили о Давиде Штраусе и Фейербахе, как самые узколобые круги Германии говорили о них в период с 1840 по 1850 год; Стюарт Милль, Дарвин и Герберт Спенсер были едва известны по имени, и не было ни малейшего представления о развитии английской поэзии от Шелли до Суинберна. Современная французская литература осуждалась без какого-либо представления о значимости того факта, что драма и роман во Франции уже давно оставили исторический и легендарный материал и ухватились за темы из непосредственного настоящего, единственные, которые поэт может наблюдать собственными глазами и изучать. Люди едва осмеливались приподнять для себя хотя бы уголок занавеса, который скрывал современный мир от их взора.

VII.

Сразу после этого, в 1871–1872 годах, в Дании началось современное литературное движение, из которого в течение последующих десяти лет возникла новая поэтическая и критическая школа. Интеллектуальная жизнь, таким образом пробужденная в Дании, была быстро перенесена в Норвегию, и вскоре поэтические творения Бьёрнсона выявили тот факт, как он сам выразился, что после сорока лет в самых сокровенных глубинах его существа забили новые и богатые потоки. Внезапно стало очевидно, что его продуктивность взмыла вверх в новое состояние активности. Современный мир лежал открытым перед его глазами. Он обрел, как он однажды написал мне, «глаза, которые видели, и уши, которые слышали». Идеи века, бессознательно для него самого, проложили себе путь в его восприимчивый дух и тайно оплодотворили его. В течение этих лет он читал с жадной алчностью книги на всех языках и всякого рода, работы по естественным наукам, критические, философские и исторические труды, романы, иностранные периодические издания и газеты в огромных количествах. Глубокое впечатление произвели на него спокойное величие и возвышенное свободомыслие Стюарта Милля; мощные гипотезы Дарвина расширили его интеллектуальный горизонт; филологическая критика Штейнталя или Макса Мюллера научила его смотреть на религии, литературная критика Тэна научила его смотреть на литературы новыми глазами. Молодая датская школа внесла немалый вклад, как он сам публично заявил, в то, чтобы оторвать его от старых вещей. Значимость восемнадцатого, проблемы девятнадцатого века развернулись перед ним. В очаровательном частном письме, однажды написанном мне им по поводу обстоятельств, которые послужили определяющими влияниями на его юность, и более особенно относительно великой перемены, которую он претерпел, он выразился следующим образом:

«С такими предпосылками я не мог не стать добычей Грундтвига. И все же ничто в мире не может подкупить меня, хотя я слишком легко могу быть сбит с пути. Поэтому я был освобожден из этих кругов в тот день, когда мои глаза впервые открылись, чтобы видеть. Мой злейший враг может обладать истиной; я глуп и силен; но в тот момент, когда я вижу истину, пусть даже случайно, она влечет меня непреодолимо. Скажите мне, разве такая натура не очень легка для понимания? Не должны ли вы думать, что было бы особенно естественно для норвежцев понять ее? Я норвежец. Я человек. В последнее время я мог бы подписаться: человек. Ибо мне кажется, что это слово в настоящее время вызывает у нас новые идеи».

VIII.

Первым обширным произведением, с которым Бьёрнсон предстал перед публикой после молчания в несколько лет, была драма «Банкротство», которая встретила столь необычный успех в Германии, а также на родине. Это был прыжок в современную жизнь. Поэтическая рука, которая владела боевыми мечами Сигурдов, не сочла себя слишком хорошей, чтобы считать деньги Тьельде или суммировать его долги. Бьёрнсон был первым скандинавским поэтом, который со всей серьезностью вошел в трагикомедию денег, и победа, увенчавшая его усилия, была блестящей. Одновременно с «Банкротством» он выпустил пьесу под названием «Редактор», язвительную сатиру на состояние прессы в Норвегии. Затем последовали в быстрой последовательности великая драматическая поэма «Король», романы «Магнхильд» и «Капитан Мансана», драмы «Новая система» и «Леонарда», новые стихи, республиканские эссе и т. д., а также глубокий и деликатно написанный рассказ под названием «Пыль».

В консервативных кругах Норвегии предпринимались напряженные усилия, чтобы обесценить поэтические произведения Бьёрнсона в этой новой фазе, называя их тенденциозной поэзией. Это слово «тенденция» — пугало, с помощью которого слишком долго пытались изгнать из датско-норвежской поэзии все идеи современного мира. Делая это, наивно культивируется убеждение, что более старые поэтические произведения Бьёрнсона, которые так высоко превозносятся, лишены какой-либо тенденции, потому что они имеют противоположную тенденцию по сравнению с более поздними; дело в том, что люди привыкли к той ранней тенденции так же основательно, как к атмосфере комнаты, которую они никогда не покидали. Обязательные языческие и особенно викингские обращения, столь распространенные во всей северной литературе этого века, никогда не рассматривались в свете тенденциозных усилий; даже обращение в «Амльоте Геллине» не считалось таковым, потому что тенденция была той, которая нравилась. Так что то, на что теперь хмурились, была не идея тенденции сама по себе, а новая тенденция, то есть дух и идеи девятнадцатого века. Эти идеи, однако, для поэзии — в точности то же, что кровообращение для человеческого тела. То, что должно требоваться в истинных интересах поэзии, — это лишь то, чтобы вены, которые люди любят видеть с синим отливом под кожей, не выступали в резком рельефе, опухшие и черные, как в случае больного человека или того, кто возбужден гневом. Очень редко, действительно, тенденция Бьёрнсона принимает такую форму, как, например, кровоизлияние, от которого умирает молодой политик в «Редакторе», исключительно для того, чтобы клеймо Каина могло быть поставлено на чело главного персонажа драмы; или видение в драме «Король», которое ужасает и убивает дочь политического мученика на пути к ее браку с молодым королем. Никто, однако, кто смотрит дальше неудач в деталях, не может быть настолько тупым, чтобы не обнаружить источник новой и индивидуальной поэзии, который струится через все произведения Бьёрнсона второго периода, или второй юности, как это можно было бы назвать. Пламенная любовь к истине запечатлела свою печать на этих книгах; мужественная твердость характера провозглашает себя в них. Какое богатство новых мыслей во всех областях государства и общества, брака и дома! Какое энергичное требование правдивости по отношению к себе и по отношению к другим! Наконец, какая доброта, какое сочувствие к людям противоположных линий мышления, с которыми обходятся бережно, даже идеализируют, как епископа в «Леонарде» или короля в одноименной драме, в то время как все нападки направлены на институты как таковые. Это, возможно, нигде не ощущается так остро, как в «Короле», ведущая мысль которого — простая и сама по себе отнюдь не новая идея, что конституционная монархия — это лишь переходная форма, ведущая к республике, но оригинальность которой заключается в рассмотрении проблемы из внутренних рядов, путем взятия фигуры короля в качестве отправной точки атаки на институт. Это автор делает, показывая, как природа этого института должна вредить королю как индивиду, как она должна губить его душу, в то же время изображая характер с сочувствием, интенсивной теплотой, которая делает его героем драмы в собственном смысле этого слова.

Оппоненты нового поворота Бьёрнсона теперь утверждают, что, пока он держался вне круга жгучих вопросов и живых идей, он был велик и хорош как поэт, но заявляют, что он деградировал с тех пор, как пустился в море современных проблем и мыслей; что, во всяком случае, он больше не создает художественно законченных произведений. Подобные суждения выносились по всей Европе всякий раз, когда поэт, который в юности завоевал расположение публики нейтральными, безобидными произведениями, показывал своим современникам, что он изучает и знает их. Есть бесчисленные читатели, которые ставят юношескую поэму Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» выше мощной, хотя редко приятной реалистической поэзии «Дон Жуана». В России и других местах можно найти утонченную публику, которая предпочитает первые простые повествования Тургенева, «Записки охотника», великим романам «Отцы и дети» и «Новь»; в Германии есть много людей, которые переполнены сожалением, потому что Пауль Хейзе на время оставил свою своеобразную форму любовной истории, чтобы написать своих «Детей века». Это правда, что Бьёрнсон во втором периоде еще не достиг ясности и гармонии стиля, которые характеризовали его первые усилия; но ни справедливо, ни мудро объявлять по этой причине, что он деградировал. Новая, богатая и бурлящая группа идей находит свою форму медленно, иногда ферментируя и переливаясь через свои границы; сильные чувства и мысли имеют определенный огонь, определенную вибрацию, которая делает их менее способными предстать в приятной форме, чем идиллия с ее бедностью мысли.