«Выдающиеся авторы XIX века: Литературные портреты»

Несмотря на все это, как много того, что достойно восхищения с технической точки зрения, Бьёрнсон совершил за последние годы! Экспозиция в «Банкротстве» — одна из лучших, которую может произвести литература любой страны, а дикция в «Редакторе», особенно в первом акте, — самая превосходная, которой достиг Бьёрнсон. Эти две драмы, с которыми он впервые вступил на путь, открытый Генриком Ибсеном его драмой «Союз молодежи», следуют по пятам энергично построенной и остроумной пьесы последнего. «Союз молодежи» фактически содержит зародыш как «Банкротства», так и «Редактора». Там банкротство было банкротством легкомысленного Эрика Браттсберга; слабые очертания «Редактора» можно найти в отношениях Стенсгора к газете Аслаксена и статье против камергера, которая должна была быть напечатана первой, а потому не была напечатана вовсе. Публика обычно рассматривала «Союз молодежи» и «Редактора» как контрасты, то есть как противоречивые представления различных политических ситуаций. Это просто потому, что в первой пьесе высмеивается бесчестный представитель прогрессивной партии, а во второй — еще более смелый, более лживый представитель консервативной партии. Рассматриваемые с чисто поэтической точки зрения, однако, эти две пьесы очень близки. Редактор Бьёрнсона — это повзрослевший Стенхофф (с годами он становится крайне консервативным), Стенсгор, в котором более мягкие, более податливые элементы из-за разочарований, поражений и диких приступов презрения к себе и другим были окостенели, и в котором, следовательно, остается только грубая безрассудность.

В «Банкротстве» настойчиво звучат требования истины в скромных слоях жизни. Поэт выдвигает в простой, обыденной жизни людей идеал истины как простое дело порядочности. Его поэтический глаз, однако, видит, что порядочность не так проста, как кажется. Нет ничего более предосудительного для купца, чем рисковать деньгами других, и все же до определенной степени для него невозможно этого избежать. Моральная проблема вращается вокруг тонких разделительных линий между тем, где позволительно, а где не позволительно рисковать ими. «Редактор» требует истины в высших сферах, где это обязательный долг — держать ее в поле зрения, и все же опасно приводить ее в исполнение. В то время как в купеческом мире существует опасность разочаровать и разорить других из-за самообмана, в журналистском мире искушение состоит в том, чтобы хранить молчание относительно истины или отрицать ее. И этого тоже нельзя полностью избежать; ибо для политика не может быть и речи о том, чтобы признать все, что он знает. Можно было бы счесть изъяном в «Редакторе» Бьёрнсона то, что представитель журналистики не полностью представляет диалектику своего класса, неизбежные столкновения, которым подвергаются те, кто связан с ежедневной прессой. С другой стороны, его оппонент и жертва, Хальвдан, слишком пассивен и долготерпелив, чтобы представлять полный интерес для читателя. Бьёрнсон прямо атакует в этой пьесе идеал самообладания, который суровые необходимости нашего дня заставили нас выдвинуть в качестве модели; он протестует от имени ребенка внутри наших душ против доктрины, что мы должны ожесточить наши сердца, и есть некоторая справедливость в его протесте. Но дело в том, что мы в наши дни лишь лелеем квалифицированное сочувствие к тем общественным деятелям, которые никогда не могут поддаться преследованиям прессы. Христианский идеал страдающего мученика в этом случае потерял свою власть над читающим миром и театралами; есть спрос на человека, от которого все объединенные письменные и устные нападки его оппонентов отскочат, оставив его невредимым, — человека, которого никакие пустые слова, даже буря пустых слов не могут поколебать. Не мне решать, естественен ли такой способ созерцания, но он, безусловно, имеет много того, что его рекомендует.

«Редактор», возможно, наиболее правильно может быть понят как великая аллегория. Старший брат, Хальвдан, который терпит поражение в политической и литературной борьбе, — это Вергеланд, который после жизни, проведенной в восторженной борьбе за свободу, уязвленный агитацией, вызванной его собственными нападками и преследованием его оппонентов, лежал так долго, растянутый на кушетке болезни, — гораздо более великая и поэтическая форма незадолго до смерти, чем во время долгих распрей его жизни. В младшем брате, Харальде, которому достается наследство Хальвдана, я не могу не думать, что Бьёрнсон хотел символизировать свои собственные политические усилия вместе с недопониманиями, которым они были подвергнуты, и оппонентами, которых они нашли. Хакон, старший брат, который стал фермером, и его жена, которая играет роль, не появляясь на сцене, представляют норвежский народ. Необычайная сила пьесы, однако, зависит от того факта, что в дополнение к великой широте ее горизонта она индивидуальна и характерна до степени, которая никогда не была превзойдена Бьёрнсоном.

«Король» имеет дело с политическими вопросами, как «Банкротство» и «Редактор» — с социальными. Здесь проблема психологическая. Поэт сам сражается с королем драмы в своем внутреннем бою и позволяет своим попыткам примирить требования своей натуры с требованиями своего положения зайти в тупик. Решена ли проблема удовлетворительно? Не вызван ли несчастный результат в слишком высокой степени жалким прошлым короля и его слабым характером? Ценность пьесы зависит не от ответа, а от глубины, в которую она проникает, от свежего очарования, которое витает вокруг ее любовных сцен, и от богатого, искрящегося остроумия ее диалогов. В «Магнхильд» и «Леонарде» рассматривается новая современная проблема, которая проросла в собственной душе поэта, — отношение между моралью как добродетелью и как институтом, как законом сердца и как законом общества. Доктрина, провозглашенная в «Магнхильд», преподается в скромной форме вопроса: разве нет аморальных браков, которые наш высший долг — расторгнуть?

«Магнхильд» — это произведение, которое в своем поиске реальности обозначает поворотный пункт в написании романов Бьёрнсоном. В своих характеристиках оно демонстрирует деликатность и силу, которых автор ранее не достигал. Публика едва ли верила в его способность изображать фигуры, подобные молодому музыканту Танде, прекрасной миссис Банг и ее мужу. И отношение Магнхильд к этой группе столь же изысканно очерчено и столь же правильно задумано. Тем не менее, весьма очевидно, что автор движется в сфере, которая все еще несколько незнакома ему, — сфере социального высшего света. Любопытный факт, что трусливое отрицание Танде женщины, которую он любит, в момент, когда она презирается толпой, имеет сочувствие поэта на почве морали.

Роман страдает от двойного изъяна. Во-первых, есть решительный недостаток ясности в характеристике одного из главных персонажей, Скарли. Он призван произвести на читателя впечатление своего рода монстра, и все же читатель чувствует себя постоянно обязанным сочувствовать ему в его отношениях с его сдержанной, идеальной женой. Самым осторожным образом, какой только можно вообразить, указывается, что Скарли — крайне развращенная личность, и все же этот монстр чувственности в своих отношениях с собственной женой, которой он завладел с помощью не особенно тонкой интриги, демонстрирует лунный идеал платонических отношений между мужем и женой в стиле Ингемана и довольствуется скромным удовлетворением одевать и кормить ее. Второй недостаток бьет глубже в философию романа. Есть немало старого мистицизма в обращении с доктриной относительно «судьбы» мужчин и женщин, вокруг которой вращается история, и (как это всегда бывает как у Бьёрнсона, так и у Ибсена) мистицизм странно переплетен с рационализмом. Бьёрнсон, кажется, хочет, чтобы было твердо установлено как итог истории, что для женщины существует другой путь к счастью и благотворной деятельности, чем отношения с мужчиной, которого она любит, но идея не выражена ясно.

«Леонарда», хотя и не примечательная своими драматическими достоинствами, принадлежит к числу наиболее глубоко и богато поэтических произведений автора. За пределами скандинавского Севера драма такого рода не может быть полностью оценена; возможно, мощное интеллектуальное влияние, которое она оказала, едва ли может быть понято. Когда она была поставлена на подмостках в Христиании, она произвела заметную сенсацию, потому что прозвучала как слово избавления в норвежских делах. Послание «Леонарды» — это послание моральной и религиозной терпимости, от которой сам автор в свои ранние дни был так далек. В этой драме с удивительной демонстрацией интеллектуального превосходства Бьёрнсон выдвинул целую серию поколений норвежского общества, показывая недостатки и добродетели каждого поколения и позволяя прабабушке, которая, как бабушка в драме Жорж Санд «Другая», представляет культуру восемнадцатого века, столь низко оцениваемую в течение долгого периода северной реакции, произнести торжественное аминь пьесы. Ее заключительные слова гласят:

«Время глубоких эмоций, действительно, вернулось снова».

С «Леонардой», однако, вернулось не только время глубоких эмоций, но и время твердых мыслей, хотя поэт, как уже указывалось, сражался со своими оппонентами с добротой и снисходительностью, благожелательностью выше всякой партийности, что составляет, возможно, его самую заметную характеристику.

Генрик Ибсен — судья, суровый, как один из судей Израиля в древности; Бьёрнсон — пророк, восхитительный глашатай лучшего века. В глубине своей натуры Ибсен — великий революционер. В своей «Комедии любви» и в «Кукольном доме» (известном как «Нора» в Германии и Англии) он применяет бич к брачным отношениям дня; в «Бранде» — к государственной церкви; в «Столпах общества» — ко всему гражданскому обществу своей родной страны. Все, что он атакует, раздавлено под тяжестью его превосходной и проницательной критики. Бьёрнсон — примирительный ум; он ведет войну без горечи. Его поэзия искрится солнечным светом апреля, в то время как поэзия Ибсена с ее глубокой серьезностью, кажется, таится в темных тенях. Ибсен любит идею — ту логическую и психологическую последовательность, которая выгоняет Бранда из церкви, а Нору — из брачных отношений. Любовь Ибсена к идеям соответствует любви Бьёрнсона к человечеству.

IX.

Будучи еще молодым, Бьёрнсон начал заниматься политикой и на протяжении всей своей жизни работал в одном направлении. Он неустанно боролся за обеспечение независимости Норвегии в (почти чисто династическом) союзе со своим более крупным соседом, Швецией. В течение четырехсот лет Норвегия, как известно, была датской и, более того, плохо управляемой датской провинцией, пока в 1814 году она не была объединена со Швецией как свободное королевство с почти республиканской конституцией. С того времени дом Бернадотов предпринимал неоднократные попытки ограничить независимость и урезать конституционные права редко населенной скалистой земли. Превыше всего остального он стремился объединить землю со Швецией, и внешне он в этом преуспел настолько, что Норвегия рассматривается по всей Европе, даже в Германии, как провинция Швеции, своего рода «мятежная Ирландия». Еще в 1858 году, будучи редактором «Bergensposten», Бьёрнсон боролся против планов объединения, и во многом благодаря его усилиям те представители Бергена, которые голосовали за более тесный таможенный союз между Швецией и Норвегией, не были переизбраны в Стортинг. В 1859 году, будучи редактором «Aftenbladet» в Христиании, он успешно оспорил право короля ставить шведского королевского губернатора во главе норвежских дел. В 1866–1867 годах, будучи редактором «Norsk Folkeblad», Бьёрнсон был одним из самых доблестных противников так называемого «союзного предложения», попытки правительства создать более тесный союз между двумя королевствами, которые были связаны одной династией. Со времени спора относительно королевского вето (ранее признававшегося только как отлагательное) между королем Оскаром и Стортингом Бьёрнсон стал одним из самых выдающихся политических лидеров Норвегии. Особенно после своего визита в Соединенные Штаты в 1880 году он вырвался из кокона как величайший народный оратор Скандинавии, изобилующий удивительно захватывающим и в то же время совершенно спокойным красноречием. Как только его присутствие на публичном собрании становится установленным фактом, тысячи крестьян стекаются, чтобы услышать его. После великого президента Стортинга Йохана Свердрупа ни один человек в Норвегии не имеет столь мощного влияния как оратор.

Две страны, Норвегия и Дания, столько сотен лет политически объединенные и до сих пор объединенные общим языком и общей древней литературой — почти более тесно объединенные с тех пор, как они стали внешне разделенными, чем прежде, — имеют общие стремления и цели во всех политических вопросах и во всех проблемах цивилизации. Та же борьба за свободу и современное просвещение, которую Бьёрнсон и его товарищи по мысли ведут в Норвегии, ведется в Дании младшей школой авторов. Норвежцы и датчане трудятся каждый по-своему, чтобы возделывать общую почву языка и литературы. Я верю, что результат будет подобен тому, который Бьёрнсон описал в маленькой легенде, являющейся прелюдией к «Арне» и, по сути, к его рассказам о крестьянской жизни в целом, где можжевельник, дуб, ель, береза и вереск решают одеть лежащую перед ними обнаженную гору. Усилие долго не удавалось; все было достаточно ясно: гора не хотела быть одетой. Всякий раз, когда деревья продвигались немного вперед, появлялся ручей, который рос и рос и, наконец, сбрасывал их всех вниз.

«Тогда пришел день, когда вереск мог «заглянуть одним глазом за край горы. «О боже, о боже, о боже!» — сказал вереск и исчез. «Боже мой! что это видит вереск?» — сказал можжевельник и двинулся вперед, пока не смог заглянуть вверх. «О боже, о боже!» — закричал он и исчез. «Что случилось с можжевельником сегодня?» — сказал ель и сделала длинные шаги вперед в жаре солнца. Вскоре она смогла подняться на цыпочки и заглянуть вверх. «О боже!» Ветви и иголки встали дыбом от изумления. Она пробилась вперед, поднялась и исчезла. «Что это все другие видят, а не я?» — сказала береза и, хорошо приподняв свои юбки, потрусила следом. Она вытянула всю свою голову вверх сразу. «О! — о! — разве здесь нет великого леса из ели и вереска, из можжевельника и березы, стоящего на плоскогорье и ждущего нас?» — сказала береза; и ее листья дрожали на солнце так, что роса трепетала. Они встречают работу, проделанную на другой стороне. Деревья гор находят лес плоскогорья. «Ай, вот что значит достичь цели!» — сказал можжевельник».

[1] Бьёрн означает медведь; Бьёрнстьерне — созвездие Большая Медведица.

[2] См. «Арне», стр. 167–169 (Houghton, Mifflin & Co., Бостон) и «Норвежский музыкальный альбом», стр. 173–176 (Oliver Ditson & Co., Бостон).

[3] С тех пор как это было написано, она была поставлена на сцене собственным сыном Бьёрнсона Бьёрном Бьёрнсоном, ныне директором театра Христиании. — ПЕР.

[4] См. «Сюннёве Сульбаккен», стр. 16 (Houghton, Mifflin & Co., Бостон) и «Норвежский музыкальный альбом», стр. 131, 132 (Oliver Ditson & Co., Бостон).

[5] См. «Арне», стр. 12, 13 (Houghton, Mifflin & Co., Бостон). С тех пор как это эссе было написано, Бьёрнсон опубликовал три драмы: «Перчатка» (1883), «Сверх сил» (1883) и «География и любовь» (1885), а также один роман «Флаги в городе и в гавани» (1884), помимо нескольких стихотворений и огромного количества вкладов в прессу по политике, религии и каждой важной теме дня. — ПЕР.

ГЕНРИК ИБСЕН.

ГЕНРИК ИБСЕН.

1883.

I.

Когда Генрик Ибсен в тридцатишестилетнем возрасте покинул Норвегию, чтобы отправиться в то изгнание, из которого он еще не вернулся, это было с тяжелым и озлобленным сердцем, после юности, проведенной на безсолнечной стороне жизни. Он родился 20 марта 1828 года в маленьком норвежском городке Шиен в обстоятельствах весьма сомнительного процветания. Его родители, как по отцовской, так и по материнской линии, принадлежали к семьям самого высокого положения в городе. Его отец был купцом, занимавшимся разнообразной и обширной деятельностью и наслаждавшимся проявлением почти безграничного гостеприимства. В 1836 году, однако, достойный джентльмен был вынужден приостановить платежи, и от краха его состояния для его семьи не было спасено ничего, кроме загородного поместья недалеко от города. Туда они переехали и были, таким образом, вынесены за пределы кругов, к которым они принадлежали ранее. В «Пер Гюнте» Ибсен использовал воспоминания своего собственного детства как своего рода модель для своего описания жизни в богатом доме Йона Гюнта. Мальчиком Генрик Ибсен стал учеником в аптеке. Он пробивался через бесчисленные трудности, прежде чем смог в возрасте двадцати двух лет вступить на путь студента; даже тогда у него не было ни склонности, ни средств для профессионального обучения; долгое время у него не было даже средств, чтобы обеспечить себе регулярное питание. Его юность была тяжелой и суровой, его повседневная жизнь — борьбой; отцовский кров, кажется, не предложил ему никакого места убежища.

Хотя условия такого рода значат меньше в столь бедной и столь демократической стране, как Норвегия, чем где-либо еще, и хотя Ибсену не недоставало ни способности юности, ни способности поэта подняться над реальными невзгодами через энтузиазм к идеям и независимую жизнь мечты, все же ранняя бедность всегда оставляет свои следы на характере. Она может породить смирение; она может развить оппозицию; она может сделать натуру колеблющейся, или независимой, или жесткой на всю жизнь. Для сдержанного, воинственного и сатирического темперамента Ибсена, который был гораздо более одарен тем, чтобы занимать любопытство окружающих, чем завоевывать их сердца, это должно было послужить вызовом. Вероятно, это придало ему определенную неуверенность относительно своего социального статуса, определенную амбицию в направлении тех внешних различий, которые были рассчитаны на то, чтобы поставить его на равную ногу с классом, от которого в юности он был отрезан, и мощное чувство того, что он вынужден зависеть только от себя и своих собственных ресурсов.

Девятинедельная деятельность в качестве издателя еженедельной газеты без большого количества подписчиков сопровождалась в 1851–1857 годах периодом работы в качестве режиссера маленького театра в Бергене, а после последнего названного года — в качестве директора театра Христиании, который в 1862 году обанкротился. Ибсен, который с годами стал столь степенным и рассудительным и чьи дни проходят с регулярностью часового механизма, как говорят, вел довольно беспорядочную жизнь молодым человеком и преследовался поэтому той дурной славой, которую даже какое-то пустяковое отклонение, особенно когда оно вызвано эксцентричной склонностью гения, вызовет в маленьком месте, где все глаза следят за каждым и всеми. Я могу хорошо представить Ибсена, только вступающего в зрелость, измученного кредиторами и ежедневно исполняемого в чучеле последователями этики кофейных вечеринок женских сплетен. Он написал прекрасные стихи в немалом количестве, а также серию драм, которые сейчас знамениты и некоторые из которых принадлежат к его наиболее почитаемым произведениям, но которые были опубликованы в Норвегии в неприглядных изданиях на жалкой бумаге, имели продажу всего в несколько сотен экземпляров и принесли автору, даже со стороны его друзей, лишь умеренно прохладное признание таланта вместе с морально сокрушительным приговором, что ему «не хватает идеальной веры и убежденности». Он почувствовал отвращение к Норвегии. В 1862 году, полностью оснащенный оружием полемики и сатиры, он опубликовал «Комедию любви», драму, которая объединяет режущее презрение к эротическим делам конвенционального общества с глубоким недоверием к силе любви выстоять через все превратности жизни и глубоким сомнением в ее способности сохранить свою идеальную и пылкую натуру невредимой и неизменной в браке. Поэту не могло быть неизвестно, что общество со всей цепкостью инстинкта самосохранения сделало своим долгом иметь доверие к неизменности нормальной любви между мужчиной и женщиной; но он был достаточно молод и достаточно дерзок, чтобы оправдать относительно самые тривиальные концепции супружества, как это показано в союзе Гульдстада и Сванхильд, чем удержать свои сомнения относительно существующих догматик любви. Книга вызвала вой негодования. Люди были возмущены этой атакой на любовные отношения общества, помолвки, браки и т. д. Вместо того чтобы принять на свой счет его яростные выпады, они начали, как это довольно принято в таких случаях, копаться в собственной частной жизни Ибсена, расследовать обстоятельства его брака, и, как однажды заметил мне Ибсен: «Хотя опубликованную критику комедии можно было вытерпеть, устная и частная цензура была совершенно невыносима». Генрик Ибсен был осужден как талантливый mauvais sujet. Даже такая превосходная работа, как «Борцы за престол», которая последовала в 1864 году, не была достаточной, чтобы очистить и возвысить имя поэта. Насколько мне известно, эта драма не была на самом деле осуждена критиками, но она отнюдь не была оценена по своим достоинствам, и она не создала никакой сенсации вообще. Я не думаю, что двадцать экземпляров достигли Дании. Во всяком случае, именно «Бранд» впервые сделал имя поэта известным за пределами Норвегии. Эссе, в котором работы Ибсена были рассмотрены мной в 1867 году и которое привлекло внимание к их редкой ценности, было первым представлением его жизни как автора, данным публике. [1] К личным причинам меланхолии Генрика Ибсена добавилось чувство глубокого неудовлетворения политической позицией Норвегии во время датско-немецкой войны. Когда Норвегия и Швеция в 1864 году не смогли поддержать Данию против Пруссии и Австрии, несмотря на все обещания, данные на студенческих собраниях, а также прессой, якобы преданной скандинавским интересам, и которые понимались Ибсеном как обязательные или, по крайней мере, считались обязательными, дом стал настолько ненавистным ему как место поверхностности, распущенности и малодушия, что он повернулся к нему спиной.

С тех пор он жил попеременно в Италии, Дрездене, Мюнхене и снова в Италии, проводя в каждом из немецких городов по пять-шесть лет. Но постоянного пристанища у него не было. Он вел тихую, размеренную семейную жизнь, или, точнее говоря, в рамках семейной жизни его подлинная жизнь проходила в работе. В общественных местах он общался с самыми выдающимися людьми иностранных городов; принимал у себя дома множество скандинавов, случалось, проезжавших через город, где он останавливался; но жил он как в палатке, среди наемной мебели, которую можно было вернуть владельцам в любой день, как только будет назначен отъезд; семнадцать лет он не сидел за собственным столом и не спал в собственной постели. Он нигде не обосновался в строгом смысле этого слова; он приучил себя чувствовать себя как дома в бездомности. Когда я в последний раз навещал его, на мой вопрос, принадлежит ли ему хоть что-нибудь из занимаемых им комнат, он ответил, указав на ряд картин на стенах; это было все, что он мог там назвать своим. Даже теперь, будучи обеспеченным человеком, он не испытывает желания иметь собственный дом и очаг, не говоря уже о фермерских угодьях и постройках, составляющих гордость Бьёрнсона. Он отделен от своего народа, не связан никакой деятельностью с каким-либо учреждением, партией или даже журналом или газетой на родине или за рубежом — одинокий человек. И в своем одиночестве он пишет:

«Мой народ, что некогда дал мне из кубка пенящегося Целебный, горький напиток силы, Что побудил поэта, медлящего у могилы, Вооружиться и трудиться в сумерках — Мой народ, что возложил на меня посох изгнанника, С сумой скорби и сандалиями, быстрыми для странствий, Даровав суровое снаряжение для борьбы — Из дальних стран я шлю тебе, родина, свой привет!»

Многочисленны и значительны приветы, которые он посылал на родину; но над всеми его произведениями, как до, так и во время изгнания, витает одно и то же преобладающее настроение, настроение его темперамента, главными чертами которого являются отсутствие сдержанности и безрадостное уныние. Этот основной тон, столь естественный для бездомного, пронизывает все, чем он производит сильнейшее впечатление. Вспомните некоторые из его наиболее характерных, к тому же наиболее диаметрально противоположных произведений, как, например, поэму «На горных плато» (Paa Viddeme), в которой рассказчик с высоких горных вершин видит хижину своей матери, охваченную зловещим пламенем, и свою мать, сгорающую заживо, в то время как он сам, полностью лишенный силы воли и находящийся в состоянии крайнего отчаяния, стоит и наблюдает за эффектной иллюминацией, или «Из моей домашней жизни» (Fra Mit Husliv), в которой создания поэтической фантазии, его крылатые отпрыски, улетают, как только он видит себя в зеркале со своими свинцовыми глазами, плотно застегнутым жилетом и фетровыми туфлями; подумайте о волнующей поэзии той мрачной сцены, где Бранд отнимает у жены одежду их умершего ребенка; вспомните сцену, где Бранд отправляет свою мать в ад, и ту превосходно оригинальную сцену, в которой Пер Гюнт лживыми речами прокладывает своей матери путь на небо; вызовите в памяти «Труп в грузе» (Liget i Lasten) или ошеломляюще болезненное впечатление, вызванное Норой («Кукольный дом») — той бабочкой, которую три акта протыкают иголкой, чтобы в конце концов пронзить ее насквозь, — и станет ясно, что преобладающая атмосфера, соответствующая пейзажному фону у живописца, во всех патетических частях является свирепым, безрадостным мраком. Она может достигать степени трагического трепета, но это не доказывает, что ее автор — просто сочинитель трагедий. Трагедии Шиллера, как и трагедии Эленшлегера, мрачны лишь в отдельных ситуациях, и даже автор «Короля Лира» и «Макбета» создал такие гармонично вылепленные творения, как «Буря» или «Сон в летнюю ночь». У Ибсена же этот тон является основным. Иначе и быть не могло в случае с прирожденным идеалистом, который с самого начала своей карьеры жаждал красоты в ее высших формах, как чисто идеальной, духовной красоты; или в случае с прирожденным ригористом, который, будучи по характеру и темпераменту глубоко германским, особенно норвежским, к тому же под влиянием обстоятельств склонявшимся к христианским взглядам, был склонен считать жизнь чувств отталкивающей или греховной и не был склонен серьезно восхищаться или даже признавать иную красоту, кроме моральной. В глубине души он был застенчив; иными словами, требовалось лишь несколько разочарований, чтобы он замкнулся в себе, даже с недоверием к окружающему миру в сердце. Как рано, должно быть, он был ранен, отвергнут, унижен в своей первоначальной склонности верить и восхищаться! Его первым глубоким впечатлением как интеллектуального существа, должно быть, было впечатление редкости — несуществования, мог бы он добавить в минуты горечи — моральной ценности, и, разочарованный в своих поисках красоты, он нашел некоторое облегчение в раскрытии печальной истины, скрытой за блеском видимости. Атмосфера вокруг него резонировала словами, обозначающими идеалы и повествующими о вечной любви, глубокой серьезности, верности, решительности характера, о норвежском патриотическом чувстве (национальное чувство «det lille, men klippefaste Klippefolk»: маленький, но скалистый, стойкий горный народ); он оглядывался вокруг, он искал с жадностью, но не находил в мире реальности ничего, что соответствовало бы этим словам. Так в нем развилась, через само его стремление к идеалу, особая способность обнаруживать, что все является поддельным. Для него стало инстинктом подвергать решающей проверке все, что казалось подлинным, и испытывать малое, если вообще какое-либо, удивление, когда он доказывал, что это ложь. Для него стало страстью стучать пальцами по всему, что казалось твердым металлом, и это доставляло ему болезненное удовлетворение — слышать звон пустоты, который в то же время оскорблял его слух и подтверждал его предчувствие. Всякий раз, когда он вступал в контакт с тем, что считалось великим, для него становилось и привычкой, и необходимостью спрашивать, как в «Рифмованном письме к шведской даме» (Rimbrevet til en Svensk Dame): «Истинно ли оно, это величие?» Он стал остро чувствовать весь эгоизм, всю неправду, присущую воображаемой жизни, всю жалкую неумелость, которую могут скрывать фразы о свободе и прогрессе, и постепенно грандиозное идеальное или моральное недоверие стало его музой. Оно вдохновляло его на все более и более дерзкие исследования. Ничто не внушало ему трепета, ничто не пугало его — ни то, что казалось идиллической радостью в семейной жизни, ни то, что напоминало догматическую уверенность в общественной жизни. Чем дерзновеннее были его исследования, тем больше становилось его бесстрашное мужество в сообщении, распространении, провозглашении результата. Его главным интеллектуальным наслаждением стало нарушать невозмутимость, вызывать гнев всех тех, в чьих интересах было скрывать эвфемизмами существующие пороки. Точно так же, как ему всегда казалось, что слишком много говорится об идеалах, которые никогда не были реализованы в реальной жизни, так и он чувствовал, со все возрастающей уверенностью и гневным негодованием, что люди, как бы по общему согласию, хранят молчание относительно глубочайшего, невосполнимого разрыва с идеалами, относительно истинных, несомненных причин ужаса и смятения. В светском обществе их избегали как невероятных или неподходящих для упоминания; в поэзии — как пугающих и мрачных; ибо эстетика раз и навсегда изгнала из изящной словесности все, что было чрезмерно резким, болезненным или непримиримым. Так, насколько это можно определить, Ибсен стал поэтом преследующего мрака, и отсюда проистекает его врожденная склонность оправдывать в резких и горьких выражениях свое отношение к большинству.

Внешний вид Генрика Ибсена наводит на мысли о качествах, проявленных в его поэзии. В его облике время от времени проступает отражение души, полной нежности, даже если оно скрыто суровой или саркастической серьезностью физиономии. Ибсен ниже среднего роста, плотного телосложения, одевается с определенным стилем и элегантностью и в целом имеет очень выдающийся вид. Его походка медленная, осанка величественная, манеры достойные. Голова его крупная, интересная, обрамленная богатством седеющих волос, которые он носит довольно длинными. Лоб, являющийся доминирующей чертой лица, необычен по форме, высокий, почти перпендикулярный, широкий и в то же время хорошо очерченный, он несет на себе отпечаток величия и заметной интеллектуальной силы. Рот в покое сжат так плотно, что почти не видно губ; его закрытость и твердость выдают тот факт, что Ибсен — человек немногословный. По правде говоря, у него есть привычка в обществе большого количества людей оставаться таким молчаливым, словно он немой, а порой почти угрюмый страж святилища своего разума. Он может разговаривать, находясь в обществе одного человека или в очень узком кругу, но даже тогда он далеко не общителен. Француз, которого я однажды привел в Риме посмотреть на бюст поэта работы Рунеберга, сказал: «Выражение лица более spirituelle, чем поэтическое». Наблюдателю совершенно очевидно, что Ибсен — поэт-сатирик, задумчивый мыслитель, но не визионер. Однако его самые изысканные стихотворения, такие как «Отсутствие» (Borte) и некоторые другие, ясно указывают на то, что когда-то в битве жизни под ним был убит лирический Пегас.

Я знаком с двумя выражениями его лица. Первое — то, в котором его улыбка, его добрая, тонкая улыбка, проникает и оживляет маску его лица, в котором все сердечное и искреннее, все, что лежит глубже всего в его душе, поднимается на поверхность. Ибсена отличает некоторая склонность к смущению, как это часто бывает с меланхоличными, серьезными натурами. Однако у него самая очаровательная улыбка, и через улыбку, взгляд и пожатие руки он выражает многое, чего не мог бы и не хотел бы облечь в слова. И у него есть привычка во время разговора игриво улыбаться, с искоркой добродушной насмешки, когда он отпускает какое-нибудь краткое, совсем не добродушное замечание, в котором отчетливо проявляется привлекательная сторона его характера. Улыбка смягчает резкость вспышки.

Но я знаком и с другим выражением его лица, в котором нетерпение, гнев, праведное негодование, язвительный сарказм придают ему вид почти жестокой суровости, принудительно напоминая наблюдателю слова из его прекрасной старой поэмы «Терье Виген»:

«Но порой, в бурную погоду, некое Безумие загоралось в его глазах; — И мало кто тогда мог найти мужество, Чтобы приблизиться к Терье Вигену».

Это выражение его поэтическая душа чаще всего принимала перед миром.

Ибсен по натуре полемист, и его первый поэтический порыв («Катилина») был одновременно его первым объявлением войны. С того момента, как он достиг зрелых лет — что, кстати, произошло не очень рано, — он никогда по-настоящему не сомневался, что он, индивид, на одной чаше весов, и на другой то, что называется обществом — в глазах Ибсена воплощение тех, кто избегает истины и кто всегда начеку, чтобы скрыть пороки пустыми фразами, — уравновесятся. У него есть привычка утверждать, среди многих причудливых парадоксов, что в каждую эпоху существует определенная сумма интеллекта для распределения; в случае, если некоторые индивиды особенно хорошо оснащены — как, например, Гёте и Шиллер в свое время в Германии, — их современники будут пропорционально еще глупее. Ибсен, могу с уверенностью утверждать, склонен полагать, что он получил свои дарования в то время, когда было очень мало тех, с кем можно было разделить эту сумму.

Поэтому у него нет сознания того, что он дитя народа, часть целого, лидер группы, член общества; он чувствует себя исключительно одаренным индивидом, и единственный объект, в который он верит и к которому питает уважение, — это личность. В этом освобождении от всех естественных связей, в этом возвеличивании эго как интеллектуальной силы есть живое напоминание о том периоде в северной истории, в котором Ибсен получил свое образование. Прежде всего, очевидно влияние Кьеркегора. Изоляция Ибсена, однако, имеет совершенно иной отпечаток, на формирование которого оказала немалое влияние совершенно противоположная личность Бьёрнсона. Всегда имеет огромное значение для индивида быть исторически расположенным так, чтобы судьба поместила рядом с ним контрастирующую пару. Нередко для известного человека является несчастьем видеть свое имя постоянно сопряженным с другим, будь то для прославления или для порицания, но всегда путем сравнения. Принудительная связь близнецов, от которой невозможно избавиться, может раздражать и вредить. В случае с Ибсеном она, возможно, помогла довести особенности его натуры до крайности; иными словами, она усилила его пыл и сдержанность. Никто, кто, подобно Ибсену, верит в права и способности эмансипированного индивида, никто, кто так рано в жизни, как он, встал на военную ногу со своим окружением, не придерживается очень лестного мнения о массах. Очевидно, в нем, на самом пороге мужественности, развилось презрение к своим ближним. Это было не потому, что он с самого начала имел преувеличенное мнение о своих собственных талантах или своем собственном достоинстве. У него натура задумчивая, сомневающаяся, вопрошающая. Он сам говорит:

«Мое призвание — спрашивать, а не отвечать», и умы, подобные его, не склонны к тщеславию. Можно также заметить, как долго он искал правильный язык и форму, чтобы облечь свою мысль; как груба была его первая попытка «Катилина»; как сильны свидетельства влияния Эленшлегера, особенно «Найденная и исчезнувшая страна» (Landet fundet og forsvundet), в его неопубликованной драме «Курган» (Kjæmpehöjen); как постоянно читателю напоминает, вплоть до самого метра, в драме «Пир в Сольхауге» (Gildet paa Solhaug) совершенно иной гений Генрик Херц, особенно драма последнего «Дом Свена Диринга», и как в своих «Воинах в Хельгеланде» (Hærmændene paa Helgeland) он использовал эффективные черты саги в широком масштабе, прежде чем решился найти удовлетворение в собственных ресурсах и своем собственном, заметно индивидуальном стиле. В начале своей карьеры он скорее принадлежал к тем натурам, которые вступают в жизнь с глубоким почтением, готовые признать превосходство других, пока невзгоды не дают им осознания собственной силы. Однако с момента совершения открытия такие натуры, как правило, становятся гораздо более жесткими и упрямыми, чем те, что были изначально самодовольны. Они приучают себя взвешивать тех, чье превосходство раньше они приняли бы как должное, глазом, как на невидимых весах, и отбрасывают их в тот момент, когда они опускаются ниже стандартного веса.

Ибсен находит среднего смертного мелочным, эгоистичным, никчемным. Его способ восприятия — не чисто научный способ наблюдателя; это способ моралиста; и в своем качестве моралиста он гораздо больше останавливается на порочности человечества, чем на его слепоте и отсутствии рассудительности. Для Флобера человечество порочно, потому что оно глупо; для Ибсена, напротив, оно глупо, потому что оно порочно. Вспомните, например, случай Торвальда Хельмера. На протяжении всей драмы, в которой он играет столь печальную роль, он смотрит на свою жену глазами полной глупости — безнадежной глупости болвана. В том месте, где Нора прощается с доктором Ранком в последний раз, где мысли о самоубийстве сталкиваются с мыслями о смерти, и ответ доктора выражен в словах сочувствующей нежности, Хельмер стоит, пьяный и похотливый, с распростертыми объятиями. И все же он так глуп исключительно из-за своего самодовольного эгоизма.

И просто правонарушителями Ибсен находит человечество, а не порочным по природе. Ранее я уже цитировал афоризм из «Или — или» (Enten—Eller) Кьеркегора, который кажется особенно подходящим в качестве девиза для Ибсена: «Пусть другие сетуют, что времена злы. Я сетую, что они ничтожны и презренны, ибо они совершенно лишены страсти. Мысли человечества так же тонки и слабы, как у кружевниц. Мысли их сердец слишком незначительны, чтобы быть греховными». Что еще говорит Бранд, когда он оплакивает Бога своего поколения и противопоставляет ему своего собственного Бога, свой собственный идеал, следующим образом:

«И как род, его Бог седовлас, Его серебряные волосы — его гордость и слава. Но этот твой Бог не может быть моим, Ибо мой — буря, в то время как ветер — твой. * * * * * * * * И мой, как Геркулес, молод, Не старый отец, как ты воспевал».

Что еще говорит «Пуговичник» (Knappestöber)? Он отвечает Перу Гюнту примерно так же, как Мефистофель в «Душе после смерти» (En Sjæl efter Döden) Хейберга ответил «душе». Пер Гюнт не предназначен для того, чтобы быть брошенным в серную яму; он должен быть просто возвращен в литейный ковш, чтобы его переплавили заново. Он не был грешником, ибо, как гласит текст, «der skal Kraft og Alvor til en Synd» (требуются сила и серьезность, чтобы совершить грех), он принадлежал к посредственным классам, и поэтому он «должен быть брошен в ящик для отходов, чтобы быть переплавленным заново».

Согласно концепции Ибсена, Пер Гюнт является типичным выражением национальных пороков норвежского народа. Совершенно очевидно, что поэт был вдохновлен этими пороками в меньшей степени ужасом, чем презрением.

Этот взгляд на вещи объясняет даже те ранние произведения Ибсена, в которых его характеристики как автора еще не развиты. Маргит в «Пире в Сольхауге», например, не может не напоминать читателю Рагнхильд из произведений Херца. И все же фигура вылеплена из совсем другого металла, чем у Херца; она тверже, менее податлива, более упорна. Женщина наших дней, чье сердце было наполнено отчаянной любовью, чувствовала бы себя ближе к Рагнхильд, чем к Маргит; ибо Маргит стоит как знак такой женщине, что она, читательница, — дитя ослабленной эпохи, лишенной мужества или последовательности страсти, потерянной в полумерах. И зачем Ибсен в своих «Воинах в Хельгеланде» обращается к дикой трагедии, великолепному ужасу «Саги о Вельсунгах»? Для того чтобы он мог представить эту картину прошлого для созерцания настоящего, для того чтобы внушить трепет, для того чтобы упрекнуть поколение сегодняшнего дня, показав ему величие его предков — ту страстную интенсивность, которая, однажды разнуздавшись, безумно устремлялась к своей цели, не глядя ни направо, ни налево, не обращая внимания на все второстепенные соображения; ту гордость и силу, которая скупа на слова, которая молча действует, молча страдает, молча умирает; те железные воли; те золотые сердца; те деяния, которые тысяча лет не предала забвению. Да, узрите себя в зеркале!

Возьмите этот боевой пафос в его первом порыве — это его «Катилина», задуманный с полным сочувствием восторженного студента университета. Катилина презирает и ненавидит римскую общественную жизнь, в которой господствуют насилие и эгоизм; где люди становятся правителями через интриги и стратегию; и он, единственный индивид, восстает против общества. Возьмите этот боевой пафос в одном из более поздних произведений Ибсена, в самой замечательной из его драм, «Кукольный дом» (Et Dukkehjem), где он звучит приглушенным, но от этого не менее пронзительным тоном из женских уст. Где Нора, певчая птичка, белка, ребенок, наконец собирается с силами и говорит: «Я должна попытаться выяснить, что правильно: общество или я»; где это хрупкое существо осмеливается поставить себя на одну сторону, а все общество — на другую, мы ясно чувствуем, что она истинная дочь Ибсена. Возьмите, наконец, пафос, столь наполненный жаждой битвы, в более позднем произведении «Привидения» (Gjengangere), в словах фру Альвинг относительно учений современного официального общества, а именно: «Я намеревалась только распутать один узел, но когда он был развязан, все развалилось. И тогда я осознала, что имею дело с машинной строчкой». В этих словах, сколь бы далек поэт ни был от героини пьесы, можно услышать вздох облегчения, что хоть раз, пусть и косвенно, было высказано все, что только можно было сказать.

С Катилиной и с фру Альвинг — первым мужским и последним выдающимся женским созданием Ибсена — возникает то же чувство изоляции, что и у промежуточных персонажей, Фалька, Бранда и Норы, и то же отчаянное биение головой о каменную стену. В его драме «Враг народа» (En Folkefiende) весь сюжет вращается вокруг одной идеи о том, сколько силы заключается в изоляции, и пьеса заканчивается дидактически выраженным парадоксом: «Дело в том, видите ли, что самый сильный человек в мире — это тот, кто стоит абсолютно один».

Общепринятое название в современной Европе для такого способа рассмотрения мира и человечества — пессимизм. Существует, однако, много видов и степеней пессимизма. Это может быть, как у Шопенгауэра и фон Гартмана, серьезное убеждение, что сама жизнь есть зло, что сумма радостей подавляюще незначительна по сравнению с суммой горестей и мучений, которые содержит человеческая жизнь; он может довольствоваться доказательством никчемности высшего блага жизни, показывая, как меланхолична юность, как безрадостен труд, как пусто само по себе удовольствие и как повторение притупляет наше удовлетворение им. В силу этого прозрения он может либо рекомендовать самоотречение, как это делал Шопенгауэр, либо трудиться ради прогресса цивилизации, как это делает Гартман, но с непоколебимым убеждением, что каждый шаг в цивилизации несет с собой возрастающее несчастье для человеческого рода. Такой пессимизм — не пессимизм Ибсена. Он тоже находит мир низким, но вопрос о том, является ли жизнь благом, его не занимает. Весь его способ созерцания — моральный.

Пессимистический философ склонен останавливаться на иллюзорной природе любви; он демонстрирует, как мало счастья она приносит; как она покоится главным образом на заблуждении, поскольку ее истинная цель — не счастье индивида, а величайшее возможное совершенство грядущего поколения. Для Ибсена комедия любви заключается не в неизбежной эротической иллюзии — это одно в его глазах возвышается над областью комедии и имеет его полное сочувствие, — а в ухудшении характера, отказе от жизненных идеалов, что является результатом конвенциональных помолвок и браков, даже если они изначально основаны на любви. То, что молодой теолог, с его подготовкой к карьере миссионера, должен превратиться после помолвки в преподавателя в женской семинарии, является для Ибсена поводом для сатиры, это истинная комедия любви в его глазах. В единственном случае, и то словно освещенном мимолетной вспышкой света, он поднялся далеко над своей обычной моральной концепцией эротической сферы, не отрекаясь, однако, от сатирической точки зрения, и это в поэме «Запутанности» (Forviklinger), самой остроумной, а также самой глубокой из всех поэм Ибсена.

Пессимистический философ склонен останавливаться на мысли, что счастье недостижимо как для индивида, так и для масс. Он придает большое значение тому факту, что наслаждение ускользает сквозь пальцы, что все желания нашего сердца достигаются слишком поздно, и что, когда они у нас в руках, они далеки от того, чтобы произвести на нас тот эффект, который наша жажда их предвкушала. В таком высказывании, как известное замечание Гёте о том, что за семьдесят пять лет он не получил четырех недель настоящего удовольствия, а был вынужден постоянно катить камень, который должен постоянно подниматься и начинаться заново, он видит решающее доказательство невозможности счастья. Ибо то, чего не удалось получить любимцу богов и людей, Гёте, вряд ли будет достигнуто каким-либо обычным смертным. Это не так с Ибсеном. Скептичный, каким он может быть в остальном, он отнюдь не сомневается в возможности счастья. Даже фру Альвинг, прижатая обстоятельствами, верит, что при других условиях она могла бы быть счастлива; да, она искренне придерживается мнения, что даже ее несчастный муж мог бы быть процветающим. И Ибсен, по-видимому, разделяет ее мнение. Ее слова о «полувеликом городе», который не может предложить никакой радости, только удовольствия; никакого жизненного призвания, только должность; никакой реальной работы, только деловые вопросы, сказаны от его собственного сердца. Сама жизнь не кажется ему злом. Само существование не безрадостно. Нет, кто-то виноват, или, скорее, многие виновны, когда жизнь лишена радости; и он указывает на унылое, конвенциональное общество в Норвегии, грубое в своих удовольствиях, фанатичное в своих представлениях о долге, как на единственный объект порицания.

Для пессимистического философа оптимизм — это своего рода материализм. В том факте, что оптимизм проповедуется на каждом углу, он видит причину того, что социальный вопрос грозит стать факелом для всего мира. Согласно его концепции, самое важное — научить массы тому, что им нечего ждать от будущего; пессимистическое признание всеобщего страдания может объяснить им бесплодность их усилий. Этот способ созерцания никогда не встречается у Ибсена. Там, где он касается социального вопроса, как в «Столпах общества» (Samfundets Stötter) и в других местах, обозначенное зло всегда носит моральный характер. Каждый нанесенный ущерб зависит от совершенного проступка. Весь слой общества прогнил, целые ряды столпов общества разлагаются и пусты. Душный воздух маленького сообщества плох; в больших сообществах есть место для «великих дел». Дыхание внешнего мира, то есть дыхание духа истины и свободы, может очистить атмосферу.

Вот почему, когда Ибсен находит мир плохим, он не чувствует сострадания к человечеству, только негодование по отношению к нему. Его пессимизм не метафизического, а морального характера; он имеет свои корни в убеждении в возможности реализации идеала; это, одним словом, пессимизм негодования. И его отсутствие сочувствия ко многим страданиям зависит от его твердой веры в воспитательную силу страдания. Эти мелочные, узкие человеческие существа могут стать великими только через страдание. Эти маленькие, жалкие сообщества могут стать здоровыми только через борьбу, поражения, наказания. Тот, кто сам почувствовал, как могущественно может быть оснащен человек невзгодами, тот, кто сам испил целебный, тонизирующий напиток горечи, верит в пользу боли, невзгод и угнетения. Это, пожалуй, наиболее отчетливо видно в его «Кесаре и Галилеянине» (Kejser og Galilæer). Его концепция Юлиана — это концепция человека, который через преследование своих христианских подданных становится фактическим творцом христианства своего времени; то есть его воскресителем из мертвых. Историческое значение Юлиана для Ибсена заключается в следующем: превратив христианство из придворной и государственной религии в преследуемую и угнетенную веру, он вернул ему его первоначальный духовный характер и его примитивное мученичество. Вызванный христианами, Юлиан наказывает с суровостью; но результат его преследований — тот, который он сам мало предвидел. Старые товарищи по студенческим дням, тот Грегор, которому не хватало мужества для какого-либо решительного действия, но у которого был «свой маленький круг, свои сородичи для защиты» и у которого не было ни пороха, ни способности сделать больше, и тот Василий, который «искал мирской мудрости в своем загородном поместье», — оба восстают, укрепленные преследованием, как львы, против него.

II.

То, что автор не полностью раскрывает себя в своих произведениях, — факт самоочевидный. В некоторых случаях его личные черты производят довольно иное впечатление, чем его сочинения. Это, однако, отнюдь не относится к Генрику Ибсену, и то, что он не придерживается упомянутых взглядов просто ради демонстрации или ради своих книг, я могу показать, после знакомства шестнадцатилетней давности, на различных мелких инцидентах.

Позвольте мне обратить внимание на некоторые из его непреднамеренных устных высказываний, иллюстрирующих интеллектуальную жизнь поэта в форме шутки, парадокса или фигуры — но которые я не претендую считать абсолютно точными, хотя они и сохранились в верной памяти, — и на некоторые письменные замечания, сообщенные с согласия Ибсена. Таким образом, некоторые из основных контуров наброска этого автора могут быть предприняты более верным и жизненным образом, чем только по его книгам.

В 1870 году, когда Франция лежала искалеченной и истекающей кровью у ног Германии, Ибсен, чьи симпатии в то время были главным образом на стороне Франции, был далек от того, чтобы разделять уныние, повсеместно испытываемое в скандинавских странах из-за этого печального факта. В то время как все другие друзья Франции истощали себя в порывах сочувствия, Ибсен писал 20 декабря 1870 года:

«... Более того, исторические события требуют большой доли моих мыслей. Старая иллюзорная Франция изрезана в клочья; и когда современная прагматичная Пруссия также будет разрезана на фрагменты, мы совершим прыжок в самую середину растущей эпохи. О! как идеи будут тогда сыпаться нам на головы. Поистине, самое время им это сделать. Все, чем мы жили до настоящего времени, — это крохи с революционного стола прошлого века, и даже эта пища была пережевана много раз. Эти идеи прошлого требуют нового содержания, новой интерпретации. Свобода, равенство и братство — уже не те вещи, которыми они были во времена гильотины блаженной памяти. Этого политики не хотят понимать, и поэтому я ненавижу их. Эти люди требуют только специальных революций, революций во внешнем мире, в сфере политики. Но все это — чистая бессмыслица. Что действительно нужно, так это восстание человеческого духа...»

Никто не может не разглядеть в этом письме исторический оптимизм, который я указал у Ибсена. Мрачными, какими бы ни казались его взгляды, он питает высочайшие надежды, величайшую уверенность в новой жизни, которая будет призвана к бытию через несчастье. Да, еще больше; только до тех пор, пока несчастья и бедствия, сопровождающие вступление идей в мир, держат чувства бодрствующими, он считает идеи имеющими реальную ценность. Даже звук падения гильотины, далеко не пугая его, гармонично вписывается в его оптимистическое и революционное созерцание мира. Не свобода как мертвое состояние, а свобода как борьба, как стремление кажется ему ценной. Лессинг сказал, что если бы Бог предложил ему истину правой рукой, а поиск истины — левой, он бы ухватился за левую руку Бога. Ибсен, несомненно, подписался бы под этим утверждением, если бы вместо слова «истина» можно было подставить слово «свобода». Если он презирает политиков, то это потому, что, по его мнению, они понимают и трактуют свободу как нечто внешнее и бездушное.

Из оптимистической и, так сказать, педагогической концепции страдания Ибсена можно в значительной мере объяснить его рвение к тому, чтобы Норвегия поддержала Данию в шлезвигском споре. Как само собой разумеющееся, он брал за отправную точку, как и другие скандинавы, родство двух стран, данные обещания, право Дании; но именно его оптимизм заставил его рассматривать использование такой помощи как второстепенное. На восклицание: «Вы получили бы немало побоев», он однажды ответил: «Конечно, немало; но какой вред это принесло бы? Мы были бы вовлечены в движение, принадлежали бы Европе. Что угодно, лишь бы не оставаться в стороне».

В другое время — в 1874 году, я полагаю — Ибсен восхвалял Россию в высоком тоне. «Великолепная страна», — сказал он, улыбаясь. — «Угнетение там поистине блестящее».

«Как так?»

«Ну, подумайте о всей той славной любви к свободе, которую оно порождает. Россия — одна из немногих стран на земле, где люди все еще любят свободу и приносят ей жертвы. Вот почему страна стоит так высоко в поэзии и искусстве. Подумайте о том, что у русских есть такой поэт, как Тургенев! И среди их художников тоже есть Тургеневы. Мы не знаем их, но я видел их картины в Вене».

«Если все эти хорошие вещи являются результатом угнетения», — сказал я, — «мы вполне можем воздать ему хвалу. Но как насчет кнута? Вы тоже в восторге от него? Предположим, вы были бы русским, позволили бы вы своему маленькому мальчику (и я указал на его тогда еще полувзрослого сына) получить удары кнутом?» Ибсен на мгновение замолчал, в то время как его лицо приняло непроницаемый вид. Затем он ответил, смеясь: «Нет, он не должен получать удары, он должен их наносить». Эта юмористическая реплика — Ибсен насквозь. Он сам все время наносит удары кнутом своим современникам в своих драмах. Следует надеяться, что возможное нанесение ударов в России, в качестве перемены, могло бы быть даровано угнетателям.

Не стоит удивляться, что с такими взглядами Генрик Ибсен был совсем не в восторге, когда Рим был захвачен итальянскими войсками. В мрачном унынии он писал:

«И вот Рим был отнят у нас, людей, и отдан политикам! Где мы теперь будем искать убежища? Рим был единственным местом в Европе, которое было посвящено свободе, единственным местом, которое пользовалось истинной свободой, — то есть свободой от политической тирании... И затем вся прекрасная жажда свободы — она тоже теперь ушла. Ах, я вполне могу сказать, что единственное, что я люблю в свободе, — это борьба за ее достижение. Обладание ею меня не очень заботит».

Мне кажется, есть что-то двойственное в этой точке зрения относительно политики. Это отчасти реминисценция древнего романтизма, та антипатия к утилитаризму, которая свойственна романтическим школам всех стран, отчасти что-то личное и характерное — вера в силу индивида и склонность к радикальным дилеммам. Человек, который в «Бранде» сформулировал девиз «Все или ничего», никогда в мире не мог бы прислушаться к лозунгу практического политика: «Маленький шаг вперед каждый день». Я действительно хотел бы знать, не проистекает ли теплая предрасположенность Ибсена к России из того факта, что в этой стране нет парламента. Из глубины своей натуры Ибсен ненавидит парламенты. Он верит в индивида, в единственную великую личность. Один индивид, по его словам, может совершить все, и только один индивид. Такой орган, как парламент, в его глазах — сборище ораторов и дилетантов, что, естественно, не мешает ему питать уважение к отдельным членам парламентов как таковым.

Поэтому для Ибсена постоянным источником веселья является чтение в газете: «И затем был назначен комитет» или «После этого был сформирован клуб». Он видит симптом изнеженности современных времен в том факте, что как только у кого-то появляется план или дело любого рода, его первая мысль — назначить комитет или сформировать клуб для его пользы. Вспомните презрительные взрывы смеха, которые звучат в «Союзе молодых» (De Unges Forbund).

Я верю, что Ибсен в глубине души доводит свой индивидуализм до крайности, о которой можно получить лишь слабое представление по его произведениям. Он идет даже дальше в этом отношении, чем Сёрен Кьеркегор, о котором он в других отношениях сильно напоминает. Ибсен, например, решительный противник современной, узколобой государственной идеи. Не в том смысле, который заставил бы его отдавать предпочтение малым государствам и узким сообществам. Никто не может питать большего ужаса, чем он, перед тиранией, которую они осуществляют, и перед мелочными тенденциями, которые они влекут за собой. Немногие были более ревностны, чем он, в призывах к тому, чтобы скандинавские королевства последовали примеру Италии и Германии и объединились в одно политическое целое. Его самая значительная историческая драма «Борцы за престол» (Kongs-Emneme) имеет дело исключительно с оправданием идеи подобного объединения. Ибсен заходит так далеко в этом отношении, что мне кажется, он упускает из виду опасности для многообразия и разнообразия интеллектуальной жизни, которые скрывает в себе это стремление к политическому единству. Италия никогда не стояла выше в художественном смысле (и вообще), чем в дни, когда Сиена и Флоренция представляли два мира, и Германия никогда не стояла выше интеллектуально (и вообще), чем когда Кёнигсберг (Кант) и Веймар (Шиллер-Гёте) были центрами. И все же, несмотря на его энтузиазм по поводу единства, поэтический мозг Ибсена мечтает о времени, когда государственная власть будет предоставлять гораздо большую меру индивидуальной и общественной свободы, чем сейчас, когда государства, как оно есть сейчас, больше не будет существовать. Хотя Ибсен мало читает и не ориентируется в периоде, в котором живет, с помощью книг, мне часто кажется, что он находится в своего рода тайной переписке с ферментирующими, прорастающими идеями времен. Однажды недавно я получил твердое впечатление, что мысли, которые были историческими в своем порыве, но которые еще не были признаны таковыми другими, занимали и в то же время мучили его. Сразу после окончания франко-германской войны, в то время, когда все умы были заняты ею, и когда мысль о такой вещи, как коммуна в Париже, едва ли возникла в одном северном мозгу, Ибсен представил мне в качестве политических идеалов условия и идеи, природа которых не казалась мне вполне ясной, но которые были несомненно близки к тем, что были провозглашены ровно месяц спустя, в крайне искаженной форме, парижской коммуной. В отношении нашего разнообразия мнений относительно свободы и политики Ибсен писал мне 17 февраля 1871 года: