«Английская проза: Эссе о писательском искусстве»

Эти антитезы предмета, материи, субстанции с одной стороны, формы, обработки, обращения с другой — это поле, через которое я особенно хочу в этой лекции указать путь. Это поле битвы; и битва ведется не из-за тривиальной причины; но крики комбатантов ужасно двусмысленны. Те фразы так называемого формалиста могут каждая означать пять или шесть разных вещей. Взятые в одном смысле, они кажутся мне в основном истинными; взятые так, как их не без оснований воспринимает общий читатель, они кажутся мне ложными и вредными. Было бы абсурдно притворяться, что я могу закончить за несколько минут спор, который касается конечной природы искусства и ведет, возможно, к проблемам, еще не разрешимым; но мы можем, по крайней мере, провести некоторые ясные различия, которые в этом споре слишком часто путаются.

В первую очередь, давайте возьмем «предмет» в одном конкретном смысле; давайте понимать под ним то, что мы имеем в виду, когда, глядя на название непрочитанного стихотворения, мы говорим, что поэт выбрал то или это в качестве своего предмета. Предмет в этом смысле, насколько я могу обнаружить, — это обычно нечто реальное или воображаемое, как оно существует в умах достаточно культурных людей. Предметом «Потерянного рая» была бы история грехопадения, как эта история существует в общем воображении людей, читающих Библию. Предметом стансов Шелли «К жаворонку» были бы идеи, которые возникают в уме образованного человека, когда, не зная стихотворения, он слышит слово «жаворонок». Если название стихотворения мало что говорит нам, «предмет» представляется либо тем, что мы собрали бы, исследуя название в словаре или другой книге подобного рода, либо таким кратким предположением, которое мог бы предложить человек, прочитавший стихотворение и сказавший, например, что предметом «Старого моряка» был моряк, который убил альбатроса и страдал за свой поступок.

Теперь предмет в этом смысле (и я намерен использовать это слово не в ином) находится не внутри стихотворения, а вне его. Содержание стансов «К жаворонку» — это не идеи, внушенные словом «жаворонок» среднему человеку; они принадлежат Шелли точно так же, как язык. Предмет, следовательно, — это вовсе не материя стихотворения; и его противоположность — не форма стихотворения, а все стихотворение целиком. Предмет — это одно; стихотворение, материя и форма вместе, — другое. Раз это так, то, безусловно, очевидно, что поэтическая ценность не может заключаться в этом предмете, а заключается целиком в его противоположности, в стихотворении. Как может предмет определять ценность, когда на один и тот же предмет могут быть написаны стихотворения всех степеней достоинства и недостатка; или когда совершенное стихотворение может быть сочинено на такой незначительный предмет, как домашний воробей, и, если верить Маколею, почти никчемное стихотворение на такой грандиозный предмет, как вездесущность Божества? «Формалист» здесь совершенно прав. И он не настаивает на чем-то неважном. Он борется против нашей тенденции воспринимать произведение искусства как простую копию или напоминание о чем-то, что уже есть в наших головах, или, в лучшем случае, как внушение какой-то идеи, как можно менее удаленной от привычного. Осматривающий достопримечательности, который прогуливается по картинной галерее, замечая, что этот портрет так похож на его кузена, или что этот пейзаж — точное изображение его места рождения, или который, убедившись, что одна картина об Илье, идет дальше, радуясь обнаружению предмета, и только предмета, следующей — кто он, как не крайний пример этой тенденции? Что ж, но та же самая тенденция портит многое в нашей критике, многое в критике Шекспира, например, которая, при всей своей ловкости и частичной правде, все же показывает, что критик никогда не переходил из своего собственного ума в ум Шекспира; и ее можно проследить даже у такого тонкого критика, как Кольридж, когда он принижает возвышенную борьбу Гамлета до образа собственной несчастной слабости. Хэзлитт отнюдь не избежал ее влияния. Только третий из этого великого трио, Лэмб, кажется, почти всегда передавал концепцию композитора.

Опять же, безусловно верно, что мы не можем заранее определить, какие предметы подходят для искусства, или назвать любой предмет, на который невозможно было бы написать хорошее стихотворение. Делить предметы на две группы, прекрасные или возвышающие и уродливые или порочные, и судить о стихотворениях в зависимости от того, принадлежат ли их предметы к одной из этих групп или к другой, — значит попасть в ту же яму, путать со своими предубеждениями смысл поэта. О том, что есть в стихотворении, следует судить по нему самому, а не по вещи, какой она была до того, как он коснулся ее; и как мы можем осмелиться сказать заранее, что он не может сделать истинное стихотворение из чего-то, что для нас было лишь привлекательным, скучным или отвратительным? Вопрос о том, должен ли он, сделав это, публиковать свое стихотворение; не будет ли вещь в работе поэта по-прежнему путаться некомпетентным пуританином или некомпетентным чувственным человеком с вещью в его уме, не затрагивает этот момент; это дальнейший вопрос, вопрос этики, а не искусства. Без сомнения, сторонники «искусства ради искусства» обычно будут выступать за смелый курс, за отказ жертвовать лучшей или более сильной частью публики ради более слабой или худшей; но их максима никоим образом не обязывает их к этому взгляду. Россетти подавил один из своих лучших сонетов, сонет, выбранный для восхищения Теннисоном, который сам был чрезвычайно чувствителен к моральному эффекту поэзии; подавил его, я полагаю, потому, что его называли плотским. Можно сожалеть о суждении Россетти и в то же время уважать его щепетильность; но в любом случае он судил в своем качестве гражданина, а не в качестве художника.

До сих пор «формалист» кажется правым. Но он заходит слишком далеко, я думаю, если утверждает, что предмет безразличен и что все предметы одинаковы для поэзии. И он не доказывает свою точку зрения, наблюдая, что хорошее стихотворение может быть написано на булавочной головке, а плохое — о грехопадении человека. Эта истина показывает, что предмет ничего не решает, но не то, что он ничего не значит. Грехопадение человека — это действительно более благоприятный предмет, чем булавочная головка. Грехопадение человека, иными словами, предлагает возможности поэтических эффектов, более широких по диапазону и более проникающих по воздействию. И факт в том, что такой предмет, как он существует в общем воображении, имеет некоторую эстетическую ценность до того, как поэт коснется его. Это, как вы можете пожелать назвать, зачаточное стихотворение или обломки стихотворения. Это не абстрактная идея или голый изолированный факт, а собрание фигур, сцен, действий и событий, которые уже обращаются к эмоциональному воображению; и оно уже в некоторой степени организовано и сформировано. Несмотря на это, плохой поэт сделал бы плохое стихотворение на него; но тогда мы сказали бы, что он недостоин предмета. И мы не сказали бы этого, если бы он написал плохое стихотворение на булавочной головке. И наоборот, хорошее стихотворение на булавочной головке почти наверняка трансформировало бы свой предмет гораздо больше, чем хорошее стихотворение о грехопадении человека. Оно могло бы революционизировать свой предмет настолько полно, что мы сказали бы: «Предмет может быть булавочной головкой, но субстанция стихотворения имеет очень мало общего с ним».

Это подводит нас к другой и иной антитезе. Те фигуры, сцены, события, которые составляют часть предмета, называемого грехопадением человека, не являются субстанцией «Потерянного рая»; но в «Потерянном рае» есть фигуры, сцены и события, напоминающие их в некоторой степени. Их, вместе с гораздо большим количеством того же рода, можно описать как его субстанцию, и тогда их можно противопоставить размеренному языку стихотворения, который будет называться его формой. Предмет — это противоположность не формы, а всего стихотворения. Субстанция находится внутри стихотворения, и ее противоположность, форма, также находится внутри стихотворения. Я не критикую эту антитезу в настоящее время, но очевидно, что она совершенно отличается от другой. Это практически различие, используемое в старомодной критике эпоса и драмы, и оно течет вниз, не незапятнанным, от Аристотеля. Аддисон, например, при исследовании «Потерянного рая» рассматривает по порядку басню, персонажей и чувства; это будет субстанция: затем он рассматривает язык, то есть стиль и числа; это будет форма. Подобным образом субстанция или смысл лирического стихотворения может быть отличен от формы.

Теперь я полагаю, что будет обнаружено, что большая часть спора, с которым мы имеем дело, возникает из путаницы между этими двумя различиями субстанции и формы, и предмета и стихотворения. Крайний формалист возлагает весь свой вес на форму, потому что он думает, что ее противоположность — это просто предмет. Общий читатель сердится, но делает ту же ошибку и воздает предмету похвалы, которые по праву принадлежат субстанции. Я прочитаю пример того, что я имею в виду. Я могу объяснить следующие слова хорошего критика только предположением, что на мгновение он впал в эту путаницу: «Поскольку простая материя всей поэзии — а именно, явления природы и мысли и чувства людей — неизменна, из этого следует, что различие между поэтом и поэтом будет зависеть от манеры каждого в применении языка, метра, рифмы, каденции и прочего к этому неизменному материалу». Что стало здесь с субстанцией «Потерянного рая» — историей, декорациями, персонажами, чувствами, как они есть в стихотворении? Они исчезли начисто. Ничего не осталось, кроме формы с одной стороны, а с другой — даже не предмета, а предполагаемого неизменного материала, явлений природы и мыслей и чувств людей. Удивительно ли, что вся ценность тогда обнаруживается в форме?

До сих пор мы предполагали, что эта антитеза субстанции и формы валидна и что она всегда имеет одно значение. В реальности она имеет несколько, но мы оставим ее в ее нынешнем виде и перейдем к вопросу о ее валидности. И этот вопрос мы вынуждены поднять, потому что мы должны иметь дело с двумя утверждениями: что поэтическая ценность заключается целиком или главным образом в субстанции, и что она заключается целиком или главным образом в форме. Теперь эти утверждения, ложны они или истинны, могут казаться, по крайней мере, ясными; но мы обнаружим, я думаю, что они оба ложны или оба бессмысленны: ложны, если они касаются чего-либо вне стихотворения, бессмысленны, если они применяются к чему-то в нем. Ибо что они очевидно подразумевают? Они подразумевают, что в стихотворении есть две части, факторы или компоненты, субстанция и форма; и что вы можете мыслить их отчетливо и раздельно, так что когда вы говорите об одном, вы не говорите о другом. Иначе как вы можете задать вопрос, в чем из них заключается ценность? Но на самом деле в стихотворении, в отрыве от дефектов, нет таких факторов или компонентов; и поэтому строго бессмысленно спрашивать, в чем из них заключается ценность. И с другой стороны, если субстанция и форма, о которых идет речь, не находятся в стихотворении, то оба утверждения ложны, ибо его поэтическая ценность заключается в нем самом.

То, что я имею в виду, не является ни новым, ни таинственным; и это будет ясно, я полагаю, любому, кто читает поэзию поэтично и кто внимательно исследует свой опыт. Когда вы читаете стихотворение, я бы спросил — не анализируя его, и тем более не критикуя его, а позволяя ему, по мере того как оно продолжается, произвести на вас полное впечатление через усилие вашего воссоздающего воображения — воспринимаете ли вы тогда и наслаждаетесь ли как одной вещью неким смыслом или субстанцией, а как другой вещью некими членораздельными звуками, и соединяете ли вы как-то эти два? Конечно, нет, не больше, чем вы воспринимаете отдельно, когда видите, как кто-то улыбается, те линии на лице, которые выражают чувство, и чувство, которое выражают линии. Точно так же, как там линии и их смысл для вас — одна вещь, а не две, так и в поэзии смысл и звуки — одно: существует, если я могу так выразиться, резонирующий смысл или смысловой резонанс. Если вы читаете строку «Солнце теплое, небо ясное», вы не переживаете отдельно образ теплого солнца и ясного неба, с одной стороны, и некие невразумительные ритмические звуки с другой; и вы не переживаете их вместе, бок о бок; но вы переживаете одно в другом. И подобным образом, когда вы действительно читаете «Гамлета», действие и персонажи — это не то, что вы мыслите отдельно от слов; вы воспринимаете их от точки к точке в словах, а слова — как их выражения. Впоследствии, без сомнения, когда вы вне поэтического опыта, но помните его, вы можете путем анализа разложить это единство и обратить внимание на субстанцию более или менее изолированную и форму более или менее изолированную. Но это вещи в вашей аналитической голове, а не в стихотворении, которое есть поэтический опыт. И если вы хотите снова иметь стихотворение, вы не можете найти его, складывая вместе эти два продукта разложения; вы можете найти его, только перейдя обратно в поэтический опыт. И тогда то, что вы восстанавливаете, — это не совокупность факторов, это единство, в котором вы не можете отделить субстанцию и форму больше, чем вы можете отделить живую кровь и жизнь в крови. Это единство имеет, если хотите, различные «аспекты» или «стороны», но они не являются факторами или частями; если вы попытаетесь исследовать один, вы обнаружите, что это также и другой. Называйте их субстанцией и формой, если хотите, но это не взаимно исключающие субстанция и форма, к которым должны относиться два утверждения. Они не «согласуются», ибо они не разделены: они — одна вещь с разных точек зрения, и в этом смысле идентичны. И эта идентичность содержания и формы, скажете вы, не случайность; она — сущность поэзии, поскольку она является поэзией, и всего искусства, поскольку оно является искусством. Точно так же, как в музыке нет звука с одной стороны и смысла с другой, а есть выразительный звук, и если вы спросите, в чем смысл, вы можете ответить только указанием на звуки; точно так же в живописи нет смысла плюс краска, а есть смысл в краске, или значимая краска, и никто не может действительно выразить смысл иначе, как в краске и в этой краске; так и в стихотворении истинное содержание и истинная форма ни существуют, ни могут быть воображены отдельно. Когда же вас спрашивают, заключается ли ценность стихотворения в субстанции, полученной путем разложения стихотворения и присутствующей как таковая только в рефлексивном анализе, или заключается ли ценность в форме, достигнутой и существующей таким же образом, вы ответите: «Она заключается ни в одном, ни в другом, ни в каком-либо их сложении, а в стихотворении, где их нет».

У нас есть, таким образом, во-первых, антитеза предмета и стихотворения. Это ясно и валидно; и вопрос, в чем из них заключается ценность, понятен; и ответ на него: в стихотворении. У нас есть далее различие субстанции и формы. Если субстанция означает идеи, образы и тому подобное, взятые отдельно, а форма означает размеренный язык, взятый сам по себе, это возможное различие, но это различие вещей, не находящихся в стихотворении, и ценность не заключается ни в одном из них. Если субстанция и форма означают что-либо в стихотворении, то каждое вовлечено в другое, и вопрос, в чем из них заключается ценность, не имеет смысла. Без сомнения, вы можете сказать, выражаясь свободно, что в этом поэте или стихотворении аспект субстанции более заметен, а в том — аспект формы; и вы можете проводить интересные дискуссии на этой основе, хотя никакой принцип или конечный вопрос о ценности ими не затрагивается. И помимо этого вопроса, конечно, я не отрицаю полезность и необходимость этого различия. Мы не можем обойтись без него. Рассматривать отдельно действие или персонажей пьесы и отдельно ее стиль или версификацию — и законно, и ценно, пока мы помним, что мы делаем. Но истинный критик, говоря об этом отдельно, на самом деле не думает о них отдельно; целое, поэтический опыт, аспектами которого они являются, всегда у него в уме; и он всегда стремится к более богатому, более истинному, более интенсивному повторению этого опыта. С другой стороны, когда поднимается вопрос принципа, поэтической ценности, эти аспекты должны распасться на компоненты, отдельно мыслимые; и тогда возникают две ереси, одинаково ложные, что ценность заключается в одной из двух вещей, обе из которых находятся вне стихотворения, и поэтому там, где его ценность не может заключаться.

О ереси отделимой субстанции будет достаточно нескольких дополнительных слов. Эта ересь редко формулируется, но, возможно, какой-нибудь бессознательный ее сторонник может возразить: «Конечно, действие и персонажи «Гамлета» находятся в пьесе; и конечно, я могу сохранить их, хотя я забыл все слова. Я признаю, что не владею всем стихотворением, но я владею частью, и самой важной частью». И я бы ответил: «Если нас не беспокоит никакой вопрос принципа, я принимаю все, что вы говорите, кроме последних слов, которые действительно поднимают такой вопрос. Выражаясь свободно, я согласен, что действие и персонажи, как вы, возможно, их мыслите, вместе с гораздо большим, находятся в стихотворении. Даже тогда, однако, вы не должны претендовать на то, чтобы владеть всем этим родом, который есть в стихотворении; ибо, забывая слова, вы должны были потерять бесчисленные детали действия и персонажей. И, когда поднимается вопрос ценности, я должен настаивать, что действие и персонажи, как вы их мыслите, вовсе не находятся в «Гамлете». Если они есть, укажите их. Вы не можете этого сделать. То, что вы находите в любой момент этой последовательности переживаний, называемой «Гамлетом», — это слова. В этих словах, выражаясь снова свободно, действие и персонажи (больше их, чем вы можете мыслить отдельно) сфокусированы; но ваш опыт — это не комбинация их как идей, с одной стороны, с некими звуками с другой; это опыт чего-то, в чем эти два неразрывно слиты. Если вы отрицаете это, конечно, я не могу дать ответа или могу только ответить, что у меня есть основания полагать, что вы не можете читать поэтично или же неверно интерпретируете свой опыт. Но если вы не отрицаете этого, то вы признаете, что действие и персонажи стихотворения, как вы их отдельно воображаете, не являются его частью, а являются продуктом его в вашем рефлексивном воображении, слабым аналогом одного его аспекта, взятого в отрыве от целого. Что ж, я не спорю, я бы даже настаивал, что в случае такого длинного стихотворения, как «Гамлет», может быть необходимо время от времени прерывать поэтический опыт, чтобы обогатить его путем формирования такого продукта и размышления над ним. И, в широком смысле «поэтического», я не ставлю под сомнение поэтическую ценность этого продукта, как вы думаете о нем отдельно от стихотворения. Он напоминает наши воспоминания о героях истории или легенд, которые движутся в нашем воображении, «формы более реальные, чем живой человек», и стоят для нас многого, хотя мы не помним ничего, что они сказали. Наши идеи и образы «субстанции» стихотворения имеют эту поэтическую ценность, и даже больше, если они хоть сколько-нибудь адекватны. Но они не могут определять поэтическую ценность стихотворения, ибо (не говоря уже о конкурирующих претензиях «формы») ничто, что находится вне стихотворения, не может сделать этого, а они, как таковые, находятся вне его».

Обратимся к так называемой форме — стилю и стихосложению. В поэзии не существует «просто формы». Всякая форма есть выражение. Стиль, конечно, может обладать определенной эстетической ценностью в частичном отрыве от конкретного содержания, которое он передает; например, в хорошо построенном предложении можно получать удовольствие от самой конструкции, почти не вникая в смысл. И все же стиль выразителен — он являет чувствам, например, порядок, легкость и быстроту, с которыми идеи движутся в сознании автора, — но он не выражает смысл этого конкретного предложения. И можно, прервав поэтическое восприятие, разложить его на составляющие и выделить для сравнительно обособленного рассмотрения этот почти формальный элемент стиля. Однако эстетическая ценность стиля, взятого таким образом, невелика; вы не смогли бы с удовольствием читать в течение часа произведение, не имеющее иных достоинств. А в поэтическом восприятии вы никогда не постигаете эту ценность саму по себе; стиль здесь выражает также и конкретный смысл, или, вернее, является одной стороной того единства, другой стороной которого является смысл. Таким образом, то, что вы постигаете, можно одинаково назвать выраженным смыслом или значимой формой. Возможно, по этому вопросу я могу в Оксфорде сослаться на авторитеты — Мэтью Арнольда и Уолтера Патера, причем последний, во всяком случае, является авторитетом, которым формалист не пренебрежет. В чем суть учения Патера о стиле, если не в том, что в конечном счете единственное достоинство стиля — это истинность или адекватность; что слово, фраза, предложение должны идеально выражать восприятие, чувство, образ или мысль автора; так что, читая описательную фразу Китса, мы восклицаем: «Это и есть сама вещь»; так что, цитируя Арнольда, слова являются «символами, эквивалентными символизируемому», или, на нашем техническом языке, формой, тождественной своему содержанию? Отсюда в истинной поэзии, строго говоря, невозможно выразить смысл иначе, как только его собственными словами, или изменить слова, не изменив смысла. Перевод такой поэзии — это не старый смысл в новом облачении; это новый продукт, нечто похожее на стихотворение, хотя, если угодно, более похожее на него в аспекте смысла, чем в аспекте формы.

Мне кажется, никто из тех, кто понимает поэзию, не стал бы спорить с этим, если бы, отступая от своего опыта или будучи введенным в заблуждение теорией, он не принимал слово «смысл» в значении, почти до нелепости неприменимом к поэзии. Люди говорят, например, что «скакун» и «лошадь» имеют один и тот же смысл; и в плохой поэзии это так, но не в поэзии, которая является поэзией.

«Приведите лошадь!» Лошадь привели: / Поистине, это был благородный скакун!

— говорит Байрон в «Мазепе». Если эти два слова здесь означают одно и то же, поменяйте их местами:

«Приведите скакуна!» Скакуна привели: / Поистине, это была благородная лошадь!

и снова спросите, означают ли они одно и то же. Или позвольте мне взять строку, безусловно, очень далекую от «поэтической дикции»:

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

Вы можете сказать, что это означает то же самое, что и «То, что сейчас занимает мое внимание, — это сравнительные невыгоды продолжения жизни или прекращения моего существования». И для практических целей — например, для целей коронера — это так. Но поскольку вторая версия совершенно неверно представляет говорящего в тот момент его существования, в то время как первая представляет его, как можно утверждать, что они имеют один и тот же смысл, кроме как для практических или логических целей? Гамлет был вполне способен «облегчить душу словами», но он не облегчит ее нашими парафразами.

Эти соображения в равной степени применимы и к стихосложению. Если я возьму знаменитую строку, описывающую, как души умерших стояли у реки, умоляя Харона перевезти их:

Tendebantque manus ripae ulterioris amore,

и переведу ее: «и протягивали руки в тоске по дальнему берегу», — очарование оригинала исчезло. Почему оно исчезло? Отчасти (но мы уже разобрались с этим) потому, что я заменил пять слов, причем слов Вергилия, на двенадцать слов, причем моих собственных. В некоторой мере потому, что я превратил в лишенную ритма прозу стихотворную строку, которая, как чистый звук, обладает необычайной красотой. Но гораздо больше потому, что, делая это, я также изменил смысл строки Вергилия. В чем этот смысл, я сказать не могу: Вергилий уже сказал его. Но я вижу вот что: перевод передает гораздо менее яркую картину протянутых рук и того, что они остаются протянутыми, и гораздо менее острое ощущение расстояния до берега и тоски душ. И это происходит отчасти потому, что эта картина и это ощущение передаются не только очевидным смыслом слов, но и протяжным звучанием «tendebantque», временем, занимаемым пятью слогами и, следовательно, идеей «ulterioris», и тождеством долгого звука «or» в предпоследних слогах «ulterioris amore» — все это и многое другое постигается не аналитическим путем, не как нечто добавленное к красоте чистого звука и очевидному смыслу, а в единстве с ними и, таким образом, как выражение поэтического смысла целого.

В хорошей поэзии всегда так. Ценность стихосложения, когда оно неразрывно слито со смыслом, трудно переоценить. Дар чувствовать его, возможно, даже в большей степени, чем дар чувствовать ценность стиля, является специфическим даром для поэзии, в отличие от других искусств. Но стихосложение, взятое, насколько это возможно, само по себе, имеет совсем иную ценность. Некоторой эстетической ценностью оно обладает; насколько большой — вы можете испытать, читая стихи на языке, в котором не понимаете ни слога. Удовольствие вполне ощутимо, но оно невелико; да и в реальном поэтическом опыте вы не встретите его как такового вовсе. Ибо, повторяю, оно не добавляется к удовольствию от смысла, когда вы читаете стихи, которые понимаете: по какой-то тайне музыка тогда становится музыкой смысла, и они составляют одно целое. Как бы вы ни любили стихосложение, вы очень скоро устали бы читать стихи на китайском языке; и вскоре — читать Вергилия и Данте, если бы не знали их языков. Но возьмите музыку такой, какая она есть в стихотворении, и произойдет чудесная перемена. Теперь

Она дает эхо тому месту, / Где восседает Любовь;

или «проникает глубоко в ваше сердце», почти как сама музыка, звук

О старых, печальных, далеких вещах / И битвах давних лет.

Что же тогда сказать о следующем предложении процитированного ранее критика: «Но когда кто-либо, знающий, что такое поэзия, читает —

Наши шумные годы кажутся мгновениями в бытии / Вечного молчания,

он видит, что, совершенно независимо от смысла, … добавлена одна нота к членораздельной музыке мира — нота, которая не перестанет звучать, пока само вечное молчание не поглотит ее?» Я должен думать, что автор обманывает себя. Ибо я мог бы вполне понять его энтузиазм, если бы это был энтузиазм по поводу музыки смысла; но что касается музыки, «совершенно независимо от смысла», насколько я могу слышать ее таким образом (и я сомневаюсь, что кто-либо, знающий английский, может это сделать), я нахожу, что она доставляет некоторое удовольствие, но лишь пустяковое. И, право, я осмелюсь усомниться, являются ли эти слова, рассматриваемые как чистый звук, хоть сколько-нибудь исключительно красивыми, как, безусловно, является строка Вергилия.

Когда поэзия отвечает своей идее и является чисто или почти чисто поэтической, мы обнаруживаем тождество формы и содержания; и степень достигнутой чистоты может быть проверена тем, насколько безнадежным мы считаем передачу эффекта стихотворения или отрывка в любой иной форме, кроме его собственной. Там, где сама мысль об этом просто нелепа, вы имеете квинтэссенцию поэзии. Но большая часть даже хорошей поэзии, особенно в длинных произведениях, носит смешанный характер; и поэтому мы находим в ней не более чем частичное согласие формы и субстанции, которые остаются до некоторой степени различными. Это так во многих отрывках Шекспира (величайшего из поэтов, когда он хотел, но не всегда добросовестного поэта); отрывках, где что-то требовалось ради сюжета, но он не заботился об этом или спешил. Концепция отрывка тогда отлична от исполнения, и ни то, ни другое не вдохновенно. Это так, я думаю, и везде, где мы можем по праву говорить о чисто декоративном эффекте. Нам кажется, что мы видим, что у поэта была истина или факт — философский, сельскохозяйственный, социальный — отчетливо перед ним, и затем, как мы говорим, он облек его в метрический и красочный язык. Большинство аргументированных, дидактических или сатирических поэм отчасти таковы; и в поэмах воображения все, что является действительно лишь «вычурностью», есть просто украшение. Мы часто обманываем себя в этом вопросе, ибо то, что мы называем украшением, часто имеет новое и подлинно поэтическое содержание; но везде, где есть лишь украшение, мы судим о поэзии как не вполне поэтической. И поэтому, когда Вордсворт обрушивался на поэтическую дикцию, хотя он метал свои стрелы довольно беспорядочно, он справедливо целился в фразеологию, которая была не живым телом нового содержания, а лишь изношенным телом старого.

В чистой поэзии иначе. Чистая поэзия — это не украшение заранее задуманного и четко определенного предмета: она рождается из творческого импульса смутной массы воображения, стремящейся к развитию и определению. Если бы поэт уже точно знал, что хочет сказать, зачем ему писать стихотворение? Стихотворение, по сути, было бы уже написано. Ибо только его завершение может открыть даже ему самому, чего именно он хотел. Когда он начинал и пока работал, он не владел своим смыслом; смысл владел им. Это была не полностью сформированная душа, просящая тела: это была зачаточная душа в зачаточном теле, состоящем, возможно, из двух-трех смутных идей и нескольких разрозненных фраз. Рост этого тела до полного роста и совершенной формы был тем же самым, что и постепенное самоопределение смысла. И это причина, по которой такие стихи поражают нас как творения, а не как изделия, и имеют магический эффект, который не может произвести простое украшение. Это также причина, по которой, если мы настаиваем на вопросе о смысле такого стихотворения, нам могут ответить лишь: «Оно означает само себя».

И поэтому, наконец, я могу объяснить, почему я утруждал себя — и вас — тем, что может показаться сухим спором о простых словах. Это не так. Эти ереси, которые хотели бы сделать поэзию соединением двух факторов — материи, общей ей с самой простой прозой, плюс поэтическая форма, как говорит одна ересь; поэтическая субстанция плюс пренебрежимая форма, как говорит другая, — не только неверны, они вредны для достоинства поэзии. В эпоху, уже склонную уклоняться от тех высших сфер, где поэзия соприкасается с религией и философией, формалистическая ересь поощряет людей вкушать поэзию, как они вкушали бы тонкое вино, которое действительно обладает эстетической ценностью, но небольшой. И тогда естественный человек, находя пустую форму, вливает в нее материю дешевого пафоса, прогорклого сентиментализма, вульгарного юмора, голой похоти, алчного тщеславия — всего того, что, по выражению Шиллера, форма должна искоренять, но что никакая простая форма искоренить не может. А другая ересь — которая, по правде говоря, скорее практика, чем кредо — поощряет в нас столь дорогую нам привычку подставлять наши собственные мысли или фантазии на место творения поэта. Что он имел в виду под «Гамлетом», или «Одой к соловью», или «Абтом Фоглером», говорим мы, — это то или иное, что мы уже знали; и так мы теряем то, что он хотел нам сказать. Но он имел в виду то, что сказал, и сказал то, что имел в виду.

Поэзия в этом вопросе не отличается от других искусств, как часто утверждают хорошие критики живописи и музыки; во всех них содержание едино с формой. То, что Бетховен имел в виду под своей симфонией, или Тернер под своей картиной, было не чем-то, что можно назвать, а самой картиной и симфонией. Смысл у них есть, но какой смысл — нельзя сказать ни на каком языке, кроме их собственного: и мы знаем это, хотя какое-то странное заблуждение заставляет нас думать, что смысл имеет меньшую ценность, потому что мы не можем выразить его словами. Что ж, то же самое и с поэзией. Но поскольку поэзия — это слова, мы тщетно воображаем, что какие-то другие слова, кроме ее собственных, выразят ее смысл. И они сделают это не больше — или, если хотите выражаться свободно, лишь немногим больше, — чем слова выразят смысл «Сикстинской мадонны». Нечто немного похожее они, конечно, могут выразить. И мы можем найти аналогии смысла поэзии вне ее, которые могут помочь нам усвоить его. Другие искусства, лучшие идеи философии или религии, многое из того, что природа и жизнь предлагают нам или навязывают, сродни ей. Но они лишь сродни. И она не является их выражением. Поэзия не представляет воображению наше высшее знание или веру, и тем более наши мечты и мнения; но она, содержание и форма в единстве, воплощает своим собственным незаменимым способом нечто, что воплощает себя также другими незаменимыми способами, такими как философия или религия. И точно так же, как каждое из них дает удовлетворение, которое другое никак не может дать, так мы находим в поэзии, которая не может удовлетворить потребности, отвечающие им, то, что по их природе они не могут нам дать. Но мы не найдем этого полностью, если будем искать что-то другое.

И теперь, когда все сказано, вопрос все равно будет возникать, хотя теперь уже в совсем ином смысле: что означает поэзия? Это уникальное выражение, которое нельзя заменить никаким другим, все еще, кажется, пытается выразить нечто за пределами самого себя. И это, как мы чувствуем, также то, что пытаются выразить другие искусства, и религия, и философия: и именно это побуждает нас тщетно пытаться перевести одно в другое. Вокруг лучшей поэзии, и не только лучшей, витает атмосфера бесконечной внушаемости. Поэт говорит нам об одной вещи, но в этой одной вещи, кажется, скрывается тайна всего. Он сказал то, что имел в виду, но его смысл, кажется, манит прочь за свои пределы, или, скорее, расширяется в нечто безграничное, что лишь сфокусировано в нем; нечто также, что, как мы чувствуем, удовлетворило бы не только воображение, но и нас целиком; то нечто внутри нас и вне нас, что повсюду

заставляет нас казаться / Латающими фрагменты сна, / Часть которого сбывается, а часть / Бьется и дрожит в сердце.

Те, кто восприимчив к этому эффекту поэзии, находят его не только, возможно, не в наибольшей степени, в идеалах, которые она иногда описывала, но и в детской песенке Кристины Россетти о простом венке из ветрениц, и в трагедиях вроде «Короля Лира», где солнце, кажется, зашло навсегда. Они слышат, как этот дух нашептывает свой подтекст сквозь «Энеиду», и улавливают его голос в песне соловья Китса, и его свет на фигурах на урне, и он пронзает их не меньше в безнадежном плаче Шелли «О мир, о жизнь, о время», чем в восторженном экстазе его «Жизни Жизни». Это всеобъемлющее совершенство не может быть выражено поэтическими словами или словами любого рода, ни музыкой, ни цветом, но внушение его есть во многой поэзии, если не во всей, и поэзия имеет в этом внушении, в этом «смысле» большую часть своей ценности. Мы поступаем с ней дурно и разрушаем свои собственные цели, когда пытаемся согнуть ее под них:

Мы поступаем с ней дурно, будучи столь величественной, / Предлагая ей показное насилие; / Ибо она неуязвима, как воздух, / И наши тщетные удары — злобная насмешка.

Это дух. Он приходит, мы не знаем откуда. Он не будет говорить по нашему велению и не ответит на нашем языке. Он не наш слуга; он наш господин.

СНОСКИ: [Сноска 78: Из «Оксфордских лекций о поэзии», 1909 г. Печатается с любезного разрешения The Macmillan Company.]

ГРЕЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ[79]

ДЖ. ЛОУС ДИКИНСОН Характер греческой трагедии был с самого начала определен фактом ее связи с религией. Сезон, в который она исполнялась, был праздником Диониса; вокруг его алтаря танцевал хор; а целью представления было изображение сцен из жизни древних героев. Предмет драмы был, таким образом, строго предписан; он должен был быть выбран из цикла легенд, знакомых аудитории; и какая бы свобода ни допускалась поэту в трактовке темы, какие бы размышления он ни вышивал на ней, умозрительные или этические взгляды, критика современной жизни — все должно было быть подчинено главной цели, изначально предложенной: изложению, для назидания, а также для удовольствия, некоторых эпизодов из жизни тех героев прошлого, которые считались не только более великими, чем их потомки, но и сыновьями богов, достойными сами по себе поклонения как божественные.

Этим фундаментальным условием трагедия греков резко отличается, с одной стороны, от шекспировской драмы, с другой — от классической драмы французов. Трагедии Шекспира лишены, можно сказать, или, по крайней мере, сравнительно лишены всяких предубеждений. Он был волен выбирать любую тему, какую хотел, и трактовать ее как хотел; и никакое чувство обязательства перед религиозными или иными точками зрения, никакое чувство традиций, идущих из священного прошлого и не подлежащих легкому обращению теми, кто был их попечителями для будущего, не отрезвляло и не сдерживало во зло или во благо его полуварварский гений. Он бросался на жизнь с безответственным пылом первооткрывателя нового континента; формировал и переформировал ее как хотел; высекал из нее то цинизм «Меры за меру», то отчаяние «Гамлета» и «Лира», то сияющее великодушие «Бури» и уходил, оставляя после себя не карту или схему, а серию взаимно несовместимых пейзажей.

Короче говоря, Шекспир дал многогранное изображение жизни; греческий драматург дал интерпретацию. Но интерпретацию не просто лично ему присущую, а репрезентативную для национальной традиции и веры. Люди, чьи деяния и страсти он описывал, были образцами и примерами, с одной стороны, а с другой — предостережениями для его народа; боги, определявшие судьбы, о которых они пели, продолжали действовать среди людей; моральные законы, правившие прошлым, правили и настоящим; и история эллинского народа двигалась под видимым провидением от своего божественного происхождения к концу, который был бы процветающим или наоборот, в зависимости от того, будут ли последующие поколения продолжать соблюдать поклонение и традиции своих отцов, происходящих от героев и богов.

И именно тот факт, что в этом смысле она была репрезентативной для национального сознания, отличает греческую трагедию от классической драмы французов. Ибо последняя, хотя и подражала древним во внешней форме, была вдохновлена совершенно иным духом. Короли и герои, чьи судьбы она описывала, не были предками французского народа; они не имели корней в его привязанностях, никакой связи с его религиозными верованиями, никакого отношения к его этическим концепциям. Весь идеал, изложенный в ней, был не тем, что действительно вдохновляло нацию, а в лучшем случае тем, что, как предполагалось, должно было вдохновлять двор; и вся драма, подобно дереву, пересаженному в чужую почву, вянет и умирает из-за недостатка питания, которое трагедия греков бессознательно впитывала из окружающего ее воздуха национальной традиции.

Таков, следовательно, был общий характер греческой трагедии — интерпретация национального идеала. Теперь перейдем к прослеживанию некоторых последствий, заключенных в этой концепции.

Во-первых, представляемая тема — это жизнь и судьба древних героев, то есть персонажей, более великих, чем обычные люди, как в добре, так и во зле, в своих качествах и достижениях, чреватых роковыми исходами, творцов или разрушителей судеб мира. Трагична и ужасна может быть их судьба, но никогда не презренна или убога. За всеми страданиями, за грехом и преступлением должно лежать искупительное великодушие. Совершенный злодей, говорит Аристотель, не является трагическим персонажем, ибо он не вызывает сочувствия; если он процветает, это оскорбление общечеловеческого чувства; если он терпит бедствие, это лишь то, чего он заслуживает. Также недопустимо изображать несчастья совершенно хорошего человека, ибо это лишь болезненно и тягостно; и меньше всего терпимо без всякой нужды вводить просто низость, или безумие, или другие отклонения от человеческой природы. Истинный трагический герой — это человек высокого положения и происхождения, который, имея натуру не низменную, впал в грех и платит страданием за свой поступок. Ничто не могло бы пролить больше света на отличительные характеристики греческой драмы, чем эти несколько замечаний Аристотеля, и ничто не могло бы лучше показать, насколько тесной в греческом сознании была связь между эстетическими и этическими суждениями. Канон Аристотеля исключил бы как надлежащие темы для трагедии характер и судьбу, скажем, Ричарда III — абсолютно плохого человека, страдающего по заслугам; или Кента и Корделии — абсолютно хороших, приведенных к незаслуженному страданию; и это не только потому, что такие темы оскорбляют моральное чувство, но и потому, что, оскорбляя его, они разрушают надлежащее удовольствие от трагического искусства. Весь эстетический эффект ограничен этическими предпосылками; и оскорбить их — значит сорвать саму цель трагедии.

Особенно интересны в этой связи критические замечания в адрес Еврипида в отрывке из «Лягушек» Аристофана, о котором уже упоминалось. Еврипида там обвиняют в принижении трагического искусства введением — чего? Влюбленных женщин! Центральной темы современной трагедии! Эсхил хвастается, что нет ни одной его пьесы, которая затрагивала бы эту тему:

«Я никогда не допускал ваших распутных Сфенебей / Или грязных отвратительных Федр — нет, я! / В самом деле, я сомневаюсь, чтобы моя драма повсюду / Демонстрировала пример влюбленной женщины!»[80]

И нет сомнений, что у греческой аудитории это считалось бы ему в заслугу, и что смещение центра интереса Еврипидом с более суровых страстей героев и королей на эту более нежную фазу человеческого чувства ощущалось бы даже теми, кого оно очаровывало, как упадок с высоты старой трагедии.

И этому ограничению темы соответствует ограничение трактовки. Греческая трагедия сочинена с определенной точки зрения, с целью не просто представить, но и интерпретировать тему. В основе всего построения сюжета, диалога, размышлений, лирических интерлюдий лежит намерение проиллюстрировать какой-то общий моральный закон, какую-то общую и типичную проблему, какую-то фундаментальную истину. О старших драматургах, по крайней мере, об Эсхиле и Софокле, можно даже сказать, что их целью было — как бы несовершенно она ни достигалась — «оправдать пути Бога перед человеком». Представлять страдание как наказание за грех — постоянная склонность Эсхила; оправдать закон Бога против самонадеянности человека — центральная идея Софокла. В любом случае весь тон по существу религиозен. Выбрать такую тему, как «Лир», трактовать ее так, как трактовал ее Шекспир, оставить ее, так сказать, кровоточащей от тысячи ран, в безмолвной и беспомощной мольбе об исцелении, которое никогда не будет даровано, — это было бы отталкивающим, если не невозможным для греческого трагика. Никогда не опускаясь от конкретного искусства к абстракциям простого морализаторства, никогда не пытаясь заменить словесной формулой полное и сложное восприятие, которое вырастает из представления жизни, древние драматурги были, тем не менее, во всем постижении своей темы определены более или менее сознательной умозрительной предвзятостью; мир для них был не просто великолепным хаосом, он был божественным планом; и даже в его самых темных впадинах, на его самых опасных и мрачных перевалах они держат руку, хотя, возможно, неуверенно и дрожа, на путеводной нити, которая должна привести их к открытому небу.

Сообразно с этим описанием природы греческой трагедии то, что она придавала больше значения действию, чем характеру. Интерес был сосредоточен на универсальном значении определенных действий и ситуаций, на свете, который представленный опыт проливал на всю тенденцию и ход человеческой жизни, а не на чувствах и мотивах конкретных введенных персонажей. Характеры широки и просты, по большей части не развиваются, а фиксированы, и поэтому приспособлены быть посредниками прямого действия, простых исходов и типичных ситуаций. В греческой трагедии общая точка зрения преобладает над идиосинкразиями конкретных лиц. Человеческая природа представлена в широком смысле, а не та или иная узкоспециализированная вариация; и то, что мы обозначили как общую цель, интерпретацию жизни, никогда не заслоняется преобладанием исключительных и, так сказать, случайных характеристик. Человек — субъект греческой драмы; субъект современного романа — Том и Дик.

Наконец, для реализации этой общей цели вся форма греческой драмы была удивительно приспособлена. Она состояла в значительной степени из разговоров между двумя лицами, представляющими две противоположные точки зрения и дающими повод для почти научного обсуждения каждой проблемы действия, поднятой в пьесе; а между этими разговорами были вставлены лирические оды, в которых хор комментировал ситуацию, давал совет или предупреждение, похвалу или порицание и, наконец, подводил мораль всего целого. Через хор, по сути, поэт мог говорить от своего собственного лица и навязывать всей трагедии любой тон, который он желал. Периодически он мог отбросить драматурга и принять проповедника; и таким образом обеспечить, чтобы его пьеса была тем, что, как мы видели, было ее признанным идеалом, не просто представлением, но интерпретацией жизни.

Но это, не переставая быть произведением искусства. Пытаясь проанализировать в абстрактных терминах общий характер греческой трагедии, мы неизбежно оставили в тени то, что, в конце концов, было ее первичным и самым существенным аспектом; аспект, однако, полное понимание которого могло быть достигнуто не простым чтением текста, а тем, что, к сожалению, навсегда вне нашей власти, — наблюдением реального представления, каким оно давалось на греческой сцене. Ибо с чисто эстетической точки зрения греческая драма должна быть причислена к самым совершенным формам искусства.

Происходя на открытом воздухе, на солнечном склоне холма, с долиной и равниной или островным морем, простирающимися внизу навстречу пылающей синеве безоблачного неба, движущееся зрелище, таким образом с самого начала настроенное в унисон с природой, свело в фокус великолепия лучи каждого отдельного искусства. Более сродни опере, чем пьесе, она имела в своей основе музыку. Ибо драма развилась из лирической оды и сохранила на всем протяжении то, что было поначалу ее единственным элементом, — танец и песню миметического хора. Этим центром ритмического движения и выразительной мелодии бремя сказания подхватывалось и эхом отдавалось снова и снова, когда живой шар разделялся на сферы отвечающей песни, ясное и точное значение сюжета, никогда не остававшееся неясным для ума, таким образом доносилось в музыке до страсти сердца, идея воплощалась в лирическом стихе, стих преображался песней, а песня и стих отражались, как в зеркале, для глаза взмахом и биением конечностей, которые они побуждали к согласию движения. И хотя таков был характер од, прерывавших действие пьесы, само действие было обращением не в меньшей степени к слуху и глазу, чем к страсти и интеллекту. Обстоятельства представления, огромный зрительный зал под открытым небом, располагали меньше к «актерству» в нашем смысле слова, чем к позе и декламации. Актеры, поднятые на сапогах выше своего естественного роста, с лицами, скрытыми масками, и тонами, механически усиленными, должны были полагаться для своих эффектов не на мимику или быстрые и тонкие вариации голоса и жеста, а на определенную скульптурную красоту позы и распевную интонацию того величественного ямбического стиха, чей размер был бы заслонен быстрой и разговорной подачей. Представление таким образом становилось движущейся скульптурой для глаза, а для слуха — своего рода сном музыки между более интенсивными интерлюдиями хора; и зритель, не будучи отвлечен имитационным реализмом от спокойствия страстного созерцания в лихорадку и суету истинного актера на сцене, получал впечатление, основанное повсюду на том ясном интеллектуальном фундаменте, той почти прозаической ясности чувства и сюжета, которая сохранена для нас в письменном тексте, но поднятая сопутствующим обращением к чувству, сделанным, как оно должно было быть сделано такими художниками, как греки, группировкой форм и цветов, речитативом, танцем и песней, до такой величины и высоты эстетической значимости, которая вряд ли могла быть реализована любой другой формой художественного производства.

Ближайшая современная аналогия тому, чем должна была быть древняя драма, вероятно, находится в операх Вагнера, на которого, действительно, сильно повлияла трагедия греков. Его идеалом, как и их, было объединить различные отрасли искусства, используя не только музыку, но и поэзию, скульптуру, живопись и танец для представления своей драматической темы; и его концепцией также было сделать искусство интерпретатором жизни, отражающим в национальной драме национальное сознание, высшее действие и глубочайшую страсть и мысль германского народа. Рассматривать, насколько в этой попытке он не дотягивает или превосходит достижение греков, и исследовать широкие различия, лежащие в основе общего тождества цели, означало бы зайти слишком далеко от нашей нынешней темы. Но сравнение может быть рекомендовано тем, кто стремится сформировать конкретное представление о том, каким мог быть эффект греческой трагедии, и облечь в воображении мертвые кости литературного текста плотью и кровью представления для чувств.

Тем временем, чтобы помочь читателю осознать с несколько большей точностью значение вышеизложенных замечаний, может быть, стоит дать краткий очерк одной из самых знаменитых греческих трагедий, «Агамемнона» Эсхила.

Герой драмы принадлежит к тому героическому дому, чья трагическая история была одной из самых ужасных и самых знакомых греческой аудитории. Тантал, основатель семьи, за какое-то оскорбление богов страдал в Аиде наказанием, которое названо его именем. Его сын Пелоп был запятнан кровью Миртила. Из двух сыновей следующего поколения Фиест соблазнил жену своего брата Атрея; а Атрей в ответ убил сыновей Фиеста и заставил отца невольно съесть плоть убитых мальчиков. Агамемнон, сын Атрея, чтобы умилостивить Артемиду, принес в жертву свою дочь Ифигению и в отместку был убит Клитемнестрой, своей женой. А Клитемнестра была убита Орестом, своим сыном, в искупление за смерть Агамемнона. Поколениями род преследовался преступлением и наказанием; и, выбирая своей темой убийство Агамемнона, драматург мог предположить в своей аудитории столь близкое знакомство с прошлой историей Дома, что мог вызвать к существованию аллюзивным словом тот мрачный фон горя, чтобы усилить ужасы своего реального представления. Фигуры, которые он выводил в ярком рельефе, соединяли руки с угрожающими формами, которые исчезали в ночи будущего и прошлого; в то время как над ними висело, интонируя рок, призрачное воинство Эриний.

И все же в начале драмы все обещает быть хорошо. Страж на крыше дворца, на десятом году своей вахты, замечает наконец сигнальный огонь, который возвещает о взятии Трои и скором возвращении Агамемнона. С радостью он провозглашает Дому долгожданную и желанную новость; однако даже в момент ликования роняет сомнительную фразу, намекающую на нечто скрытое, чего он не смеет назвать, нечто, что может превратить в отчаяние триумф победы. Тут входит хор аргивских старейшин, напевая, пока они движутся в ритме величественного марша. Они поют о том, как десять лет назад Агамемнон и Менелай повели воинство Греции по велению Зевса, защищающего гостеприимство, чтобы вернуть Менелаю Елену, его жену, коварно украденную Парисом. Затем, когда они занимают свои места и начинают свой ритмический танец, в потоке страстного стиха, который является одновременно повествованием и лирическим гимном, они рассказывают, или, скорее, представляют в серии ярких образов, вспыхивающих, как от освещения молнии из ночи завуалированного и мрачного предчувствия, историю деяния, которое омрачило начало похода, — жертвоприношение Ифигении богине, чей гнев задерживал флот в Авлиде. В стихе, в музыке, в пантомиме сцена оживает снова — борьба в сердце отца, настойчивость его братьев-вождей, жалостный взгляд девушки и, наконец, невыразимый конец; в то время как над всем этим и сквозь все это звенит, как погребальный звон судьбы, рефрен, который является мотивом всей драмы:

«Пой горе, пой горе, но пусть Добро восторжествует».

По завершении оды входит Клитемнестра. Она делает официальное объявление хору о падении Трои; описывает путь сигнального огня от маяка к маяку, как он мчался, и рисует в воображении сцены, происходящие даже сейчас в обреченном городе. После ее ухода хор снова разражается песней и танцем. Под музыку торжественного гимна они указывают мораль падения Трои, неминуемую гибель насилия и обмана, снизошедшую на Париса и его Дом. Снова яркие картины вспыхивают из ночи горя — Елена в своей роковой красоте, легко ступающая навстречу своей судьбе, ночи траура вдовца, преследуемые призраком любви, ужасы войны, последовавшей за этим, убитые на чужбине и скорбящие дома, замена живой плоти и крови на пыль и пепел гробницы. Наконец, с возвращением к своей первоначальной теме, гибели дерзости, хор завершает свою оду и объявляет о прибытии гонца из Трои. Талтибий, глашатай, входит как представитель армии и короля, описывая трудности, которые они перенесли, и радость триумфального исхода. Ему Клитемнестра объявляет, словами, ирония которых очевидна для аудитории, о своих страданиях в отсутствие мужа и своем восторге от перспективы его возвращения. Он найдет ее, говорит она, такой, какой он ее оставил, верным стражем дома, ее преданность верна, ее честь незапятнанна. Затем следует еще одна хоровая ода, схожая по теме с последней, останавливающаяся на горе, принесенном актом Париса Трое, смене свадебной песни на трубу войны и погребальную песнь смерти; противопоставляющая, в изобилии великолепных тропов, красоту Елены проклятию, к которому она привязана; и настаивающая еще раз на гибели, которая сопровождает дерзость и гордыню. По завершении этой песни размер меняется на марш, и хор поворачивается, чтобы приветствовать триумфального короля. Входит Агамемнон, а за ним — завуалированная и молчаливая фигура женщины. Поприветствовав богов своего Дома, Король в краткой и напыщенной фразе признает лояльность хора, но намекает на многое, что не так, что должно быть его первой обязанностью исправить. Тут входит Клитемнестра и в речи риторического преувеличения рассказывает о своем тревожном ожидании своего господина и своем невыразимом восторге от его возвращения. В заключение она приказывает расстелить пурпурную ткань на его пути, чтобы он мог войти в дом, как подобает завоевателю. После видимости сопротивления Агамемнон уступает, и контраст, к которому стремится драматург, достигнут. С помпой восточного монарха, всегда отталкивающей греческое сознание, Король переступает порог, переступает, как знает аудитория, к своей смерти. Чем выше предел его власти и гордыни, тем ужаснее и быстрее возмездие; и Клитемнестра следует в триумфе с загадочным криком на устах: «Зевс, ты, бог свершения, исполни мои молитвы». Когда она удаляется, хор начинает песню предчувствия страха, тем более ужасную, что она все еще неопределенна. Что-то должно случиться — предчувствие верно. Но что, но что? Они тщетно ищут в ночи. Тем временем неподвижно и молча ждет фигура завуалированной женщины. Это Кассандра, пророчица, дочь Приама Троянского, которую Агамемнон привез домой как свой приз. Клитемнестра возвращается, чтобы побудить ее войти в дом; она не подает знака и не произносит ни слова. Королева меняет тон с любезного на гневный и упрекающий; фигура не шевелится и не говорит; и Клитемнестра наконец с гневной угрозой оставляет ее и возвращается во дворец. Тогда, и только тогда, крик вырывается из уст незнакомки, страстный крик к Аполлону, который дал ей ее роковой дар. Вся мрачная история Дома, в который она была приведена, горе, которое было, и горе, которое должно прийти, проходит картинами перед ее внутренним чувством. В серии прерывистых восклицаний, не предложений, а лирических криков, она вызывает сцены прошлого и будущего. Кровь капает из дворца; в его покоях притаились Эринии; убитые сыновья Фиеста стонут в его призрачных дворах; и всегда среди видений прошлого то одно из будущего всплывает и исчезает, ясно различимое, невозможное предотвратить, убийство мужа женой; и вслед за этим, самое жалкое из всех, насильственная смерть провидца, который видит тщетно и не может помочь. Между Кассандрой и Хором это дуэт муки и страха; в прерывистых лирических фразах стонет призрачная музыка; пока наконец, на том, что кажется точкой излома, напряжение не ослабевает, и, переходя в более спокойный ямбический речитатив, Кассандра сообщает свое послание более ясной речью и четко провозглашает убийство Короля. Затем, с последним призывом к мстителю, который должен прийти, она входит во дворец одна, чтобы встретить свою смерть. — Сцена пуста. Внезапно слышится крик изнутри; снова, а затем снова; пока хор колеблется, дело сделано; двери распахиваются, и Клитемнестра видна стоящей над трупами своих жертв. Вся маскировка теперь сброшена; убийца признается и торжествует в своем деянии; она оправдывает его как месть за жертвоприношение Ифигении и видит в себе не свободного человеческого агента, а воплощенное проклятие Дома Тантала. И вот впервые появляется прелюбодей Эгисф, который спланировал все за кулисами. Он тоже мститель, ибо он сын того Фиеста, которого заставили питаться плотью собственных детей. Убийство Агамемнона — лишь еще одно звено в длинной цепи наследственной вины; и с этим изложением безжалостного закона наказания и преступления эта глава великой драмы подходит к концу. Но «Агамемнон» — лишь первая из серии трех пьес, тесно связанных и предназначенных для исполнения последовательно; и проблема, поднятая в первой из них, преступление, которое взывает к наказанию, и наказание, которое само является новым преступлением, решается в последней примирением сил неба и ада и прощением последнего преступника в лице Ореста. Однако набросать план других драм трилогии означало бы слишком далеко зайти за пределы нашего пространства и времени. Достаточно было проиллюстрировать на примере «Агамемнона» общий характер греческой трагедии; а те, кто хочет продолжить изучение темы, должны быть отосланы к тексту самих пьес.