«Английская проза: Эссе о писательском искусстве»

СНОСКИ: [Сноска 79: Из «Греческого взгляда на жизнь», 1909 г. (шестое издание). С разрешения Messrs. Doubleday, Page & Co.]

[Сноска 80: Из «Лягушек» Аристофана, ст. 1043. Перевод Фрера.]

ШЕКСПИР[81]

ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ Как Данте, итальянский человек, был послан в наш мир, чтобы музыкально воплотить Религию Средневековья, Религию нашей Современной Европы, ее Внутреннюю Жизнь; так Шекспир, можно сказать, воплощает для нас Внешнюю Жизнь нашей Европы, как она развилась тогда, ее рыцарство, любезности, юмор, амбиции, какой практический образ мышления, действия, взгляда на мир имели тогда люди. Как в Гомере мы все еще можем толковать Древнюю Грецию; так в Шекспире и Данте, спустя тысячи лет, то, чем была наша современная Европа, в Вере и на Практике, будет все еще читаемо. Данте дал нам Веру или душу; Шекспир, не менее благородным способом, дал нам Практику или тело. Это последнее мы также должны были получить; человек был послан для этого, человек Шекспир. Как раз когда этот рыцарский образ жизни достиг своего последнего завершения и был на грани разрушения в медленном или быстром распаде, как мы теперь видим его повсюду, этот другой суверенный Поэт, с его видящим глазом, с его вечно поющим голосом, был послан, чтобы принять его к сведению, чтобы дать долговечную запись о нем. Два подходящих человека: Данте, глубокий, свирепый, как центральный огонь мира; Шекспир, широкий, спокойный, дальновидный, как Солнце, верхний свет мира. Италия произвела один мировой голос; мы, англичане, имели честь произвести другой.

Любопытно, как, словно по чистой случайности, этот человек пришел к нам. Я думаю всегда, настолько велик, спокоен, полон и самодостаточен этот Шекспир, если бы уорикширский сквайр не преследовал его за кражу оленей, мы, возможно, никогда не услышали бы о нем как о Поэте! Леса и небеса, сельская Жизнь Человека в Стратфорде там были бы достаточны для этого человека! Но действительно, это странное расцветание всего нашего английского Существования, которое мы называем Елизаветинской Эпохой, разве оно тоже не пришло как бы само собой? «Древо Иггдрасиль» расцветает и вянет по своим собственным законам — слишком глубоким для нашего сканирования. И все же оно расцветает и вянет, и каждая ветвь и лист его там, по фиксированным вечным законам; не сэр Томас Люси, а приходит в час, подходящий для него. Любопытно, говорю я, и недостаточно обдумано: как все сотрудничает со всем; ни один лист, гниющий на шоссе, не является неразрывной частью солнечных и звездных систем; ни одна мысль, слово или поступок человека не возникли вместе с тем из всех людей и работают рано или поздно, узнаваемо или неузнаваемо, на всех людей! Это все Древо: циркуляция соков и влияний, взаимное общение каждого мельчайшего листа с самым низким когтем корня, с каждой другой величайшей и мельчайшей частью целого. Древо Иггдрасиль, которое имеет свои корни в Царствах Хелы и Смерти и чьи ветви распростерты над высочайшим Небом!

В некотором смысле можно сказать, что эта славная Елизаветинская Эпоха с ее Шекспиром, как результат и цветение всего, что предшествовало ей, сама по себе приписываема католицизму Средневековья. Христианская Вера, которая была темой Песни Данте, произвела эту Практическую Жизнь, которую Шекспир должен был воспеть. Ибо Религия тогда, как она сейчас и всегда есть, была душой Практики; первичным жизненным фактом в жизни людей. И заметьте здесь, как довольно любопытно, что средневековый католицизм был упразднен, насколько Акты Парламента могли упразднить его, до того, как Шекспир, благороднейший продукт его, появился. Он все же появился. Природа в свое время, с католицизмом или чем-то еще, что могло быть необходимо, послала его; мало заботясь об Актах Парламента. Короли-Генрихи, Королевы-Елизаветы идут своим путем; и Природа тоже идет своим. Акты Парламента, в целом, малы, несмотря на шум, который они производят. Какой Акт Парламента, дебаты в Сент-Стивенсе,[82] на выборах или где-либо еще, был тем, что привело этого Шекспира к бытию? Никаких обедов в Таверне Франкмасонов, открытия списков подписки, продажи акций и бесконечных других дрязг и истинных или ложных стараний! Эта Елизаветинская Эпоха и все ее благородство и блаженство пришли без провозглашения, подготовки нашей. Бесценный Шекспир был свободным даром Природы; дан совершенно молча; принят совершенно молча, как если бы это была вещь малого значения. И все же, очень буквально, это бесценная вещь. Следует посмотреть и на эту сторону дел.

Что касается нашего Шекспира, то мнение, которое порой приходится слышать, — пусть и несколько идолопоклонническое, — по сути, является верным. Я полагаю, что лучшие суждения не только этой страны, но и всей Европы в целом постепенно склоняются к выводу, что Шекспир — величайший из всех поэтов, когда-либо живших; величайший интеллект, оставивший о себе память в мировой литературе. В целом, я не знаю другого человека, обладающего такой силой видения, такой способностью мыслить, если рассматривать все эти качества в совокупности. Такое спокойствие глубины; безмятежная радостная сила; всё в этой великой душе отражено так верно и ясно, словно в тихом бездонном море! Говорили, что в построении драм Шекспира, помимо всех прочих «способностей», как их называют, проявлен рассудок, равный тому, что заключен в «Новом органе» Бэкона. Это правда, но истина эта открывается не каждому. Она стала бы очевиднее, если бы кто-нибудь из нас попытался сам, из шекспировского драматического материала, создать нечто подобное! Построенный дом кажется таким ладным — во всём таким, каким он должен быть, словно он возник там в силу собственного закона и самой природы вещей, — что мы забываем о грубом, беспорядочном карьере, из которого он был высечен. Сама совершенность дома, словно созданного самой Природой, скрывает заслугу строителя. Совершенным, более совершенным, чем любой другой человек, мы можем назвать Шекспира в том, что он проницает, знает, словно инстинктивно, в каких условиях он работает, каковы его материалы, какова его собственная сила и ее отношение к ним. Недостаточно мимолетного проблеска озарения; требуется сознательное просвещение всего предмета; нужен спокойно видящий глаз; короче говоря, великий интеллект. То, как человек из некоего обширного события, свидетелем которого он стал, выстраивает повествование, какого рода картину и описание он дает — это лучшая мера того, какой интеллект заключен в человеке. Какое обстоятельство является жизненно важным и должно стоять на первом плане; какое несущественно и подлежит исключению; где истинное начало, истинная последовательность и завершение? Чтобы выяснить это, вы задействуете всю силу проницательности, которая есть в человеке. Он должен понять суть дела; и в соответствии с глубиной его понимания будет и точность его ответа. Вы будете судить его именно так. Соединяется ли подобное с подобным; пробуждается ли дух метода в этом хаосе, так что его запутанность становится порядком? Может ли человек сказать: Fiat lux, Да будет свет; и из хаоса сотворить мир? Ровно настолько, насколько свет есть в нем самом, он совершит это.

Или, действительно, мы можем сказать снова: именно в том, что я назвал портретной живописью, в изображении людей и вещей, особенно людей, Шекспир велик. Вся величие человека проявляется здесь решительно. Эта спокойная творческая проницательность Шекспира, я думаю, не имеет примеров. Вещь, на которую он смотрит, открывает не ту или иную свою грань, но свое сокровенное сердце и родовой секрет: она словно растворяется в свете перед ним, так что он постигает ее совершенную структуру. Творческая, сказали мы: что есть поэтическое созидание, как не видение вещи в достаточной мере? Слово, которое опишет вещь, само собой следует из такого ясного, интенсивного видения вещи. И разве мораль Шекспира, его доблесть, прямота, терпимость, правдивость; вся его победоносная сила и величие, способные торжествовать над такими препятствиями, не видны там тоже? Великий, как мир! Никакое искривленное, жалкое выпукло-вогнутое зеркало, отражающее все объекты со своими собственными выпуклостями и вогнутостями; совершенно ровное зеркало — то есть, если мы хотим это понять, человек, справедливо относящийся ко всем вещам и людям, добрый человек. Поистине величественное зрелище, как эта великая душа вмещает в себя все виды людей и объектов: Фальстафа, Отелло, Джульетту, Кориолана; представляет их нам во всей их круглой полноте; любящий, справедливый, равный брат всем. «Новый орган» и весь интеллект, который вы найдете у Бэкона, — это порядок совершенно вторичный; земной, материальный, бедный по сравнению с этим. Среди современных людей, по правде говоря, почти ничего подобного ранга не найти. Один лишь Гёте со времен Шекспира напоминает мне об этом. О нем тоже вы скажете, что он видел объект; вы можете сказать то, что он сам говорит о Шекспире: «Его персонажи подобны часам с циферблатами из прозрачного хрусталя; они показывают вам час, как и другие, но и внутренний механизм также весь виден».

Видящий глаз! Именно он раскрывает внутреннюю гармонию вещей; то, что имела в виду Природа, какую музыкальную идею Природа завернула в эти зачастую грубые оболочки. Что-то она все-таки имела в виду. Для видящего глаза это «что-то» было бы различимо. Являются ли они низкими, жалкими вещами? Вы можете смеяться над ними, вы можете плакать над ними; вы можете так или иначе по-доброму отнестись к ним — вы можете, в крайнем случае, промолчать о них, отвести свой и чужой взор от них, пока не придет час для их практического истребления и уничтожения! В конечном счете, первый дар Поэта, как и любого человека, — обладать достаточным интеллектом. Он будет Поэтом, если обладает им: Поэтом в слове; или, если не удастся, возможно, еще лучше — Поэтом в действии. Будет ли он писать вообще, и если да, то прозой или стихами, зависит от случайностей: кто знает, от каких крайне тривиальных случайностей — возможно, от того, что у него был учитель пения, от того, что его учили петь в детстве! Но способность, позволяющая ему прозревать внутреннее сердце вещей и гармонию, которая там обитает (ибо всё, что существует, имеет гармонию в своем сердце, иначе оно не держалось бы вместе и не существовало), — это не результат привычек или случайностей, а дар самой Природы; первичное снаряжение для Героического Человека в любом роде. Поэту, как и всякому другому, мы говорим прежде всего: Смотри. Если вы не можете этого сделать, бесполезно продолжать нанизывать рифмы, позвякивать чувствами друг о друга и называть себя Поэтом; для вас нет надежды. Если можете — есть всякая надежда, в прозе или стихах, в действии или размышлении. Старый ворчливый школьный учитель обычно спрашивал, когда ему приводили нового ученика: «Но вы уверены, что он не дурак?» Что ж, действительно, можно было бы задать тот же вопрос в отношении любого человека, предлагаемого для какой угодно функции; и считать это единственным необходимым запросом: Вы уверены, что он не дурак? В этом мире нет другого столь же фатально бесполезного человека.

Ибо, по правде говоря, я утверждаю, что степень видения, заключенная в человеке, является верной мерой этого человека. Если бы меня попросили определить способность Шекспира, я бы сказал: превосходство Интеллекта, и посчитал бы, что включил всё под этим понятием. Что же такое способности? Мы говорим о способностях так, будто они различны, являются вещами разделимыми; будто у человека есть интеллект, воображение, фантазия и т. д., как есть руки, ноги и плечи. Это грубая ошибка. Затем, опять же, мы слышим об «интеллектуальной природе» человека и о его «нравственной природе», как будто они тоже делимы и существуют отдельно. Необходимость языка, возможно, предписывает такие формы выражения; я осознаю, что мы должны говорить именно так, если вообще хотим говорить. Но слова не должны становиться для нас застывшими вещами. Мне кажется, наше понимание этого вопроса в большинстве случаев радикально искажено этим. Мы должны, кроме того, знать и вечно помнить, что эти деления в основе своей — лишь имена; что духовная природа человека, жизненная Сила, которая в нем обитает, по сути едина и неделима; что то, что мы называем воображением, фантазией, рассудком и так далее, — лишь разные фигуры одной и той же Силы Прозрения, все неразрывно связанные друг с другом, физиогномически родственные; что если бы мы знали одну из них, мы могли бы знать их все. Сама мораль, то, что мы называем нравственным качеством человека, — что это, как не другая сторона той же жизненной Силы, посредством которой он существует и действует? Всё, что делает человек, физиогномично для него. Вы можете увидеть, как человек будет сражаться, по тому, как он поет; его мужество или недостаток мужества видны в слове, которое он произносит, в мнении, которое он сформировал, не меньше, чем в ударе, который он наносит. Он един и проповедует одно и то же «Я» во всех этих проявлениях.

Без рук человек мог бы иметь ноги и все еще мог бы ходить: но вдумайтесь — без морали интеллект был бы для него невозможен; совершенно аморальный человек не мог бы знать вообще ничего! Чтобы знать вещь, то, что мы можем назвать знанием, человек должен прежде всего полюбить эту вещь, сочувствовать ей: то есть быть добродетельно связанным с ней. Если у него нет справедливости, чтобы подавить свой эгоизм на каждом шагу, мужества, чтобы отстаивать опасную истину на каждом шагу, как он сможет знать? Его добродетели, все до единой, будут записаны в его знании. Природа с ее истиной остается для плохого, для эгоистичного и малодушного навсегда запечатанной книгой: то, что такие могут знать о Природе, — низменно, поверхностно, мелко; лишь для нужд текущего дня. Но разве сама Лиса не знает кое-что о Природе? Именно так: она знает, где ночуют гуси! Человеческий Рейнар, очень частый повсюду в мире, что еще он знает, кроме этого и тому подобного? Более того, следует также учитывать, что если бы у Лисы не было определенной лисьей морали, она не могла бы даже знать, где находятся гуси, или добраться до них! Если бы она проводила время в желчных, меланхолических размышлениях о своем несчастье, о дурном обращении с ней Природы, Фортуны и других Лис и так далее; и не имела бы мужества, расторопности, практичности и других подходящих лисьих даров и достоинств, она не поймала бы ни одного гуся. Мы можем сказать о Лисе также, что ее мораль и проницательность одного масштаба; разные стороны одного и того же внутреннего единства лисьей жизни! Эти вещи стоит изложить; ибо противоположное им действует в наше время с многообразным весьма пагубным извращением: какие ограничения, модификации они требуют, ваша собственная прямота подскажет.

Если я поэтому говорю, что Шекспир — величайший из Интеллектов, я сказал всё, что касается его. Но в интеллекте Шекспира есть больше, чем мы пока увидели. Это то, что я называю бессознательным интеллектом; в нем больше добродетели, чем он сам осознает. Новалис прекрасно замечает о нем, что эти его драмы — тоже Продукты Природы, глубокие, как сама Природа. Я нахожу великую истину в этом высказывании. Искусство Шекспира — не Искусственность; его благороднейшая ценность не является результатом плана или предумывания. Оно вырастает из глубин Природы через эту благородную искреннюю душу, которая является голосом Природы. Последние поколения людей найдут в Шекспире новые смыслы, новые разъяснения своего собственного человеческого бытия; «новые гармонии с бесконечной структурой Вселенной; совпадения с более поздними идеями, сродство с высшими силами и чувствами человека». Это заслуживает размышления. Высшая награда Природы истинной, простой, великой душе — стать таким образом частью ее самой. Работы такого человека, что бы он ни совершил с величайшим сознательным усилием и предусмотрительностью, вырастают вместе с тем бессознательно из неизвестных глубин в нем; — как дуб растет из лона Земли, как горы и воды формируют себя; с симметрией, основанной на собственных законах Природы, сообразующейся со всей Истиной вообще. Как много скрыто в Шекспире; его печали, его безмолвные битвы, известные лишь ему самому; многое, что не было известно вовсе, невыразимо вовсе: как корни, как соки и силы, работающие под землей! Речь велика; но Молчание — больше.

Вместе с тем примечательно радостное спокойствие этого человека. Я не буду винить Данте за его страдания: это битва без победы; но истинная битва — первая, необходимая вещь. И все же я называю Шекспира более великим, чем Данте, в том, что он сражался истинно и победил. Не сомневайтесь, у него были свои печали: те его Сонеты даже прямо свидетельствуют, в каких глубоких водах он бродил и плыл, борясь за свою жизнь, — а разве у какого человека, подобного ему, не было таких моментов? Мне кажется легкомысленной наша общая мысль, что он сидел, как птица на ветке, и распевал свободно и непринужденно, никогда не зная бед других людей. Не так; ни с кем так не бывает. Как мог человек пройти путь от деревенского браконьерства до написания таких трагедий и не столкнуться с печалями на этом пути? Или, еще лучше, как мог человек изобразить Гамлета, Кориолана, Макбета, столько страдающих героических сердец, если его собственное героическое сердце никогда не страдало? — А теперь, в контрасте со всем этим, заметьте его веселость, его подлинную переполняющую любовь к смеху! Вы бы сказали, что ни в чем он не преувеличивает, кроме как в смехе. Огненные упреки, слова, которые пронзают и жгут, можно найти у Шекспира; однако он всегда здесь в меру; никогда не бывает тем, кого Джонсон назвал бы особо «хорошим ненавистником». Но его смех, кажется, льется из него потоками; он осыпает всякого рода нелепыми прозвищами того, над кем подшучивает, валяет и бросает его во всевозможных грубых играх; вы бы сказали, что он смеется всем сердцем. И затем, если не всегда самый изысканный, это всегда добродушный смех. Не над простой слабостью, над нищетой или бедностью; никогда. Ни один человек, который может смеяться, — то, что мы называем смехом, — не будет смеяться над этими вещами. Это лишь какой-нибудь жалкий персонаж, желающий посмеяться и прослыть остроумным, делает так. Смех означает сочувствие; хороший смех — это не «треск терновника под котлом». Даже над глупостью и претенциозностью этот Шекспир не смеется иначе, как добродушно. Догберри и Верджес щекочут наши сердца, и мы отпускаем их, взрываясь смехом: но мы любим этих бедняг только больше от нашего смеха; и надеемся, что они там преуспеют и останутся начальниками городской стражи. Такой смех, как солнечный свет на глубоком море, очень красив для меня.

У нас нет места говорить об отдельных произведениях Шекспира; хотя, возможно, на этот счет еще многое предстоит сказать. Если бы у нас, например, все его пьесы были рассмотрены так, как «Гамлет» в «Вильгельме Мейстере»! Вещь, которая могла бы однажды быть сделана. Август Вильгельм Шлегель имеет замечание о его Исторических пьесах, «Генрихе Пятом» и других, которое стоит запомнить. Он называет их своего рода Национальным Эпосом. Мальборо, вы помните, говорил, что не знал никакой английской истории, кроме той, что узнал из Шекспира. Действительно, если присмотреться, мало таких памятных Историй. Великие характерные точки превосходно схвачены; всё округляется в своего рода ритмическую связность; это, как говорит Шлегель, эпос; — как, впрочем, и всякое описание великого мыслителя. В этих пьесах есть поистине прекрасные вещи, которые вместе образуют одну прекрасную вещь. Эта битва при Азенкуре поражает меня как одна из самых совершенных вещей в своем роде, что мы вообще имеем у Шекспира. Описание двух воинств: изнуренные, утомленные англичане; страшный час, чреватый судьбой, когда начнется битва; и затем эта бессмертная доблесть: «О вы, добрые йомены, чьи члены были созданы в Англии!» В этом есть благородный Патриотизм — совсем не то «безразличие», которое иногда приписывают Шекспиру. Истинное английское сердце дышит, спокойно и сильно, через всё это дело; не шумное, не выпячивающееся; тем лучше для этого. В этом есть звук, подобный звону стали. У этого человека тоже был верный удар, если доходило до этого!

Но я скажу о работах Шекспира в целом, что мы не имеем полного отпечатка его самого в них; даже такого полного, как у многих других людей. Его работы — это множество окон, через которые мы видим проблеск мира, бывшего в нем. Все его работы кажутся, сравнительно говоря, беглыми, несовершенными, написанными в стесненных обстоятельствах; дающими лишь кое-где ноту полного высказывания человека. Есть отрывки, которые находят на вас, как великолепие с Небес; вспышки сияния, освещающие самое сердце вещи: вы говорите: «Это истина, сказанная раз и навсегда; где бы и когда бы ни была открытая человеческая душа, это будет признано истинным!» Такие вспышки, однако, заставляют нас чувствовать, что окружающий материал не сияет; что он отчасти временный, условный. Увы, Шекспиру приходилось писать для театра «Глобус»: его великая душа должна была сжимать себя, как могла, в эту и никакую иную форму. Так было с ним, так бывает со всеми нами. Никто не работает иначе, как в определенных условиях. Скульптор не может представить нам свою свободную Мысль; но свою Мысль, как он мог перевести ее в камень, который был дан, инструментами, которые были даны. Disjecta membra [83] — это всё, что мы находим от любого Поэта или любого человека.

Всякий, кто смотрит разумно на этого Шекспира, может признать, что он тоже был Пророком, по-своему; с проницательностью, аналогичной Пророческой, хотя он взялся за это в другом ключе. Природа казалась этому человеку также божественной; невыразимой, глубокой, как Тофет, высокой, как Небеса: «Мы созданы из того же вещества, что сны!» Тот свиток в Вестминстерском аббатстве [84], который немногие читают с пониманием, обладает глубиной любого провидца. Но человек пел; не проповедовал, кроме как музыкально. Мы назвали Данте мелодичным Священником средневекового католицизма. Не можем ли мы назвать Шекспира еще более мелодичным Священником истинного католицизма, «Вселенской Церкви» Будущего и всех времен? Никакого узкого суеверия, сурового аскетизма, нетерпимости, фанатичной свирепости или извращения: Откровение, насколько оно идет, что такая тысячекратно скрытая красота и божественность обитает во всей Природе; которой пусть все люди поклоняются, как могут! Мы можем сказать без обиды, что из этого Шекспира тоже поднимается своего рода вселенский Псалом; не неподходящий для того, чтобы быть услышанным среди еще более священных Псалмов. Не в дисгармонии с ними, если бы мы понимали их, но в гармонии! — Я не могу назвать этого Шекспира «Скептиком», как некоторые делают; его безразличие к вероучениям и теологическим ссорам его времени вводит их в заблуждение. Нет: ни непатриотичен, хотя он мало говорит о своем Патриотизме; ни скептик, хотя он мало говорит о своей Вере. Такое «безразличие» было плодом его величия вместе с тем: все его сердце было в его собственной грандиозной сфере поклонения (мы можем назвать ее таковой); эти другие споры, жизненно важные для других людей, не были жизненно важны для него.

Но назовите это поклонением, назовите как хотите, разве это не поистине славная вещь, и совокупность вещей, то, что Шекспир принес нам? Для себя я чувствую, что на самом деле есть своего рода священность в самом факте того, что такой человек был послан на эту Землю. Разве он не глаз для всех нас; благословенный, посланный небесами Приноситель Света? — и, в конечном счете, не было ли, возможно, гораздо лучше, что этот Шекспир, во всех отношениях бессознательный человек, не был сознателен никакого Небесного послания? Он не чувствовал, подобно Магомету, из-за того, что видел те внутренние Сияния, что он специально был «Пророком Бога»: и разве он не был больше Магомета в этом? Больше; а также, если мы подсчитаем строго, как мы сделали в случае с Данте, более успешным. Это было по сути ошибкой, то понятие Магомета о его высшем Пророчестве; и дошло до нас, неразрывно связанное с ошибкой по сей день; волоча за собой такой клубок басен, нечистот, нетерпимостей, что делает сомнительным шагом для меня здесь и сейчас сказать, как я сделал, что Магомет был истинным Говорящим вообще, а не скорее амбициозным шарлатаном, извращением и симулякром; не Говорящим, а Болтуном! Даже в Аравии, как я подсчитываю, Магомет исчерпает себя и станет устаревшим, в то время как этот Шекспир, этот Данте могут все еще быть молодыми; — в то время как этот Шекспир может все еще претендовать на то, чтобы быть Священником Человечества, Аравии, как и других мест, на неограниченные периоды в будущем!

По сравнению с любым оратором или певцом, которого знаешь, даже с Эсхилом или Гомером, почему бы ему, по правдивости и универсальности, не продержаться, как они? Он искренен, как они; достигает глубоко вниз, как они, к универсальному и вечному. Но что касается Магомета, я думаю, было бы лучше для него не быть таким сознательным! Увы, бедный Магомет; всё, что он осознавал, было простой ошибкой; тщетностью и тривиальностью — как, впрочем, такое всегда и бывает. Поистине великое в нем тоже было бессознательным: что он был диким арабским львом пустыни и говорил тем своим великим громовым голосом не словами, которые он считал великими, а действиями, чувствами, историей, которые были великими! Его Коран стал глупым куском многословного абсурда; мы не верим, как он, что Бог написал это! Великий Человек здесь тоже, как всегда, есть Сила Природы: всё, что поистине великое в нем, вырастает из нечленораздельных глубин.

Что ж: это наш бедный Уорикширский Крестьянин, который поднялся до Управляющего Театром, чтобы мог жить, не прося милостыни; на которого граф Саутгемптон бросил несколько добрых взглядов; которого сэр Томас Люси, большое спасибо ему, хотел отправить на каторгу! Мы не считали его богом, как Одина, пока он жил с нами; — по поводу чего можно было бы много сказать. Но я скажу скорее, или повторю: Несмотря на печальное состояние, в котором сейчас находится Героизм-поклонение, подумайте, чем этот Шекспир на самом деле стал среди нас. Какого англичанина мы когда-либо создали, в этой нашей земле, какой миллион англичан мы бы не отдали, скорее чем Стратфордского Крестьянина? Нет полка высших Сановников, за которых мы бы продали его. Он — самая грандиозная вещь, которую мы пока сделали. Ради нашей чести среди иностранных наций, как украшение нашего Английского Дома, какой предмет есть, который мы бы не сдали, скорее чем его? Подумайте теперь, если бы они спросили нас: Отдадите ли вы свою Индийскую Империю или своего Шекспира, вы, англичане; никогда не иметь никакой Индийской Империи или никогда не иметь никакого Шекспира? Действительно, это был бы серьезный вопрос. Официальные лица ответили бы, несомненно, официальным языком; но мы, со своей стороны тоже, разве мы не были бы вынуждены ответить: Индийская Империя или нет Индийской Империи; мы не можем обойтись без Шекспира! Индийская Империя уйдет, во всяком случае, когда-нибудь; но этот Шекспир не уходит, он остается навсегда с нами; мы не можем отдать нашего Шекспира!

Более того, помимо духовностей; и рассматривая его просто как реальное, рыночное, осязаемо-полезное владение. Англия, вскоре, этот наш Остров, будет содержать лишь малую часть англичан: в Америке, в Новой Голландии [85], на востоке и западе до самых Антиподов, будет Саксонство, покрывающее большие пространства Земли. И теперь, что это такое, что может удержать всех их вместе в виртуально одну Нацию, чтобы они не ссорились и не воевали, а жили в мире, в братском общении, помогая друг другу? Это справедливо рассматривается как величайшая практическая проблема, вещь, которую все виды суверенитетов и правительств здесь должны совершить: что это такое, что совершит это? Акты Парламента, административные премьер-министры не могут. Америка отделена от нас, насколько Парламент мог отделить ее. Не называйте это фантастическим, ибо в этом много реальности: Здесь, я говорю, есть Английский Король, которого никакое время или случай, Парламент или комбинация Парламентов не могут свергнуть! Этот Король Шекспир, разве он не сияет, в коронованном суверенитете, над всеми нами, как самый благородный, самый нежный, но самый сильный из объединяющих знаков; неразрушимый; действительно более ценный с этой точки зрения, чем любое другое средство или приспособление вообще? Мы можем представить его как сияющего в вышине над всеми Нациями англичан, тысячу лет спустя. Из Параматты, из Нью-Йорка, откуда угодно, под каким угодно Приходским Констеблем, английские мужчины и женщины, они будут говорить друг другу: «Да, этот Шекспир наш; мы произвели его, мы говорим и мыслим им; мы одной крови и рода с ним». Самый здравомыслящий политик тоже, если пожелает, может подумать об этом.

Да, поистине, это великая вещь для Нации, что она получает членораздельный голос; что она производит человека, который будет мелодично высказывать то, что означает ее сердце! Италия, например, бедная Италия лежит расчлененной, разбросанной, не появляясь ни в каком протоколе или договоре как единство вообще; однако благородная Италия на самом деле одна: Италия произвела своего Данте; Италия может говорить! Царь всея Руси, он силен, со столькими штыками, казаками и пушками; и совершает великий подвиг, удерживая такой участок Земли политически вместе; но он пока не может говорить. Что-то великое в нем, но это немая великость. У него не было голоса гения, чтобы быть услышанным всеми людьми и временами. Он должен научиться говорить. Он — великий немой монстр до сих пор. Его пушки и казаки все заржавеют в небытие, в то время как голос того Данте все еще слышен. Нация, у которой есть Данте, связана вместе, как никакая немая Россия не может быть.

ПРИМЕЧАНИЯ: [Сноска 81: Из Лекции III, «Герой как Поэт», в «Героях и Героическом-поклонении», 1841.]

[Сноска 82: Сент-Стивенс: Палата общин.]

[Сноска 83: Разрозненные куски.]

[Сноска 84: Отрывок из «Бури» Шекспира, из которого взяты слова, процитированные в предыдущем предложении, начертан на свитке в руке статуи Шекспира в Вестминстерском аббатстве.]

[Сноска 85: Новая Голландия: Австралия.]

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ [86]

УОЛТЕР ПЕЙТЕР Те английские критики, которые в начале нынешнего столетия ввели из Германии, вместе с некоторыми другими тонкостями мысли, пересаженными сюда не без выгоды, различие между Фантазией и Воображением, придавали большое значение также родственному различию между Остроумием и Юмором, между тем нереальным и преходящим весельем, которое подобно треску терновника под котлом, и смехом, который смешивается со слезами и даже с возвышенностями воображения, и который, в своих самых изысканных мотивах, един с жалостью — смехом комедий Шекспира, едва ли менее выразительным, чем его настроения серьезности или торжественности, того глубоко взволнованного духа сочувствия в нем, как проистекающие из которого и слезы, и смех одинаково подлинны и заразительны.

Это различие между остроумием и юмором Кольридж и другие родственные критики применяли с большим эффектом в своих исследованиях некоторых наших старых английских писателей. И как различие между воображением и фантазией, сделанное популярным Вордсвортом, нашло свое лучшее оправдание в определенных существенных различиях материала в собственных произведениях Вордсворта, так и это другое критическое различие, между остроумием и юмором, находит своего рода видимую интерпретацию и пример в характере и произведениях Чарльза Лэма; — того, кто жил более последовательно, чем большинство писателей, среди тонких литературных теорий, и чье наследие до сих пор полно любопытного интереса для исследователя литературы как изящного искусства.

Автор «Английских юмористов восемнадцатого века», переходя к юмористам девятнадцатого, обнаружил бы, как это верно прежде всего для самого Теккерея, что источники жалости в них углублены более глубокой субъективностью, более интенсивной и близкой жизнью с самим собой, что характерно для темперамента позднего поколения; и вместе с тем веселье также, из амальгамы которого с жалостью происходит юмор, стало, у Чарльза Диккенса, например, более свободным и шумным.

К этому более высокому чувству, с тех пор преобладающему в нашей литературе, произведения Чарльза Лэма, чья жизнь занимает последнюю четверть восемнадцатого века и первую четверть девятнадцатого, являются переходом; и такое соединение серьезного, даже ужасного, с веселым мы можем отметить в обстоятельствах его жизни, как отразившихся оттуда в его работе. Мы ловим аромат своеобразной, домашней сладости его первых лет, проведенных на берегу Темзы, среди красных кирпичей и террасных садов, с их богатыми историческими воспоминаниями о старомодном юридическом Лондоне. Чуть выше бедного класса, лишенный, как он говорит, «сладкой пищи академического учреждения», он достаточно удачлив, чтобы воспитываться на классических языках в древней школе, где становится спутником Кольриджа, как в более поздний период был его восторженным учеником. До сих пор годы проходят с меньшей, чем обычно, долей мальчишеских трудностей; защищенный, как представляется, видя, кем он был впоследствии, неким притяжением темперамента в причудливом ребенке, маленьком и деликатном, с определенным еврейским выражением в его чистом, коричневом цвете лица, глазами не совсем одного цвета, и медленной походкой, добавляющей степенности его фигуре; и чья немота речи, усиленная волнением, отчасти привлекательна.

И жизнерадостность всего этого, самого аспекта тихой последующей жизни Лэма также, могла бы заставить более поверхностного читателя думать о нем как о чем-то незначительном, а о его веселье как о дешево купленном. И все же мы знаем, что под этой беззаботной поверхностью было нечто от рокового домашнего ужаса, от прекрасного героизма и преданности тоже, старой греческой трагедии. Его сестра Мэри, на десять лет старше его, в внезапном пароксизме безумия вызвала смерть своей матери и была предана суду за то, что чрезмерно напряженное правосудие могло бы истолковать как величайшее из преступлений. Она была освобождена под обязательство брата присматривать за ней; и этой сестре, с возраста двадцати одного года, Чарльз Лэм пожертвовал собой, «ища с тех пор», говорит его самый ранний биограф, «никакой связи, которая могла бы помешать ее верховенству в его привязанностях или ослабить его способность поддерживать и утешать ее». «Лихорадочную, романтическую связь любви» он отбросил в обмен на «благотворительность дома». Только, время от времени, безумие возвращалось, затрагивая его тоже, однажды; и мы видим брата и сестру добровольно уступающими ограничению. Оценивая юмор Элии, мы должны не более забывать сильное подводное течение этого великого несчастья и жалости, чем можно было бы забыть его в его реальной истории. Так он становится лучшим критиком, почти первооткрывателем, Вебстера, драматурга гения столь мрачного, столь тяжело окрашенного, столь макабрического. [87] «Розамунд Грей», написанная в его двадцать третий год, история с чем-то горьким и преувеличенным, почти безумной зафиксированностью мрака, заметной в ней, ясно берет эту ноту в его работе.

Для себя, и со своей собственной точки зрения, упражнение его дара, его литературного искусства, пришло, чтобы позолотить или подсластить жизнь монотонного труда, и казалось, насколько это касалось других, не очень важной вещью; помогая доставить им немного удовольствия и информировать их немного, главным образом в ретроспективной манере, но никоим образом не связанной с поворотом приливов великого мира. И все же эта самая скромность, этот неамбициозный способ концепции своей работы, запечатлел на ней определенную исключительную долговечность. Ибо из замечательных английских писателей, современников Лэма, многие были сильно озабочены идеями практики — религиозными, моральными, политическими — идеями, которые с тех пор, в некотором смысле или другом, вошли постоянно в общее сознание; и, эти не имея больше никакого стимула для поколения, обеспеченного другим запасом идей, произведения тех, кто потратил так много себя в их распространении, потеряли, с потомством, что-то из того, что они приобрели ими в немедленном влиянии. Кольридж, Вордсворт, Шелли даже — разделяя так широко беспокойство своего собственного века, и сделанные лично более интересными этим, все же, из их реальной работы, сдают больше простому ходу времени, чем некоторые из тех, кто мог казаться упражнявшимися едва ли вообще в великих делах, бывшими мало серьезными, или немного безразличными, относительно них.

Из этого числа бескорыстных служителей литературы, меньшего в Англии, чем во Франции, Чарльз Лэм — один. В создании прозы он реализует принцип искусства ради искусства, так же полно, как Китс в создании стихов. И, работая всегда близко к конкретному, к деталям, великим или малым, реальных вещей, книг, лиц, и ни с какой частью их, размытой для его видения вмешательством простых абстрактных теорий, он достиг enduring морального эффекта тоже, в своего рода безграничном сочувствии. Не занятый, как он мог казаться, великими делами, он находится в немедленном контакте с тем, что реально, особенно в его ласкающей малости, той малости, в которой есть много от всего горестного сердца вещей, и встречает ее более чем на полпути с совершенным пониманием ее. Какие внезапные, неожиданные прикосновения пафоса в нем! — свидетельствующие, как печаль человечества, Weltschmerz, постоянная ноющая боль его ран, всегда присутствует с ним: но какой дар также для наслаждения жизнью в ее тонкостях, наслаждения, фактически утонченного потребностью некоторых вдумчивых экономий и извлечения максимума из вещей! Маленькие искусства счастья он готов преподавать другим. Причудливые замечания детей, которые другой едва ли услышал бы, он сохраняет — маленькие мухи в бесценном янтаре его Аттического остроумия — и имеет свою «Похвалу трубочистам» (как Уильям Блейк написал, с таким большим естественным пафосом, Песню Трубочиста), ценя тщательно их белые зубы, и прекрасное наслаждение белыми простынями в украденном сне в Арундел Касл, как он рассказывает историю, предвосхищая что-то от настроения наших глубоких юмористов последнего поколения. Его простая материнская жалость к тем, кто страдает от случайности, или недоброты природы, слепоты например, или роковой болезни ума, как у его сестры, имеет что-то примитивное в своей широте; и от имени плохо используемых животных он рано сочиняет «Дар Жалости».

И если, в более глубоком или более поверхностном смысле, мертвые заботятся вообще о своем имени и славе, то как должны были быть взволнованы души Шекспира и Вебстера, после столь долгого общения с вещами, которые затыкали их уши, будь то над или под почвой, его изысканными оценками их; души Тициана и Хогарта тоже; ибо, что не было замечено так широко, как превосходство его литературной критики, Чарльз Лэм — тонкий критик живописи тоже. Это была как лояльная, самозабвенная работа для других, для самого Шекспира сначала, например, а затем для читателей Шекспира, что это тоже было сделано: он имеет истинный способ ученого забывать себя в своем предмете. Ибо хотя «обманутый», как мы видели, в свои молодые годы, «сладкой пищей академического учреждения», он все же по сути ученый, и вся его работа главным образом ретроспективна, как я сказал; его собственные печали, привязанности, восприятия, будучи единственно реальными для него из настоящего. «Я не могу сделать эти настоящие времена», говорит он однажды, «настоящими для меня».

Прежде всего, он становится не просто экспозитором, постоянно ценным, но для англичан почти первооткрывателем старой английской драмы. «Книга такова, что я рад, что она должна быть», скромно говорит он о «Образцах английских драматических поэтов, живших во времена Шекспира»; к которым, однако, он добавляет в серии заметок самую квинтэссенцию критики, самый отборный вкус и аромат елизаветинской поэзии, будучи отсортированными и сохраненными здесь, с своего рода деликатным интеллектуальным эпикурейством, которое имело эффект завоевания для этих, тогда почти забытых, поэтов, одно поколение за другим восторженных студентов. Мог бы он только знать, какой свежий источник культуры он вызывал там для других поколений, через все те годы, в которые, немного задумчиво, он арфил бы на ограничении своего времени бизнесом, и вздыхал бы о лучшей удаче в отношении литературных возможностей!

Чувствовать сильно очарование старого поэта или моралиста, литературное очарование Бертона, например, или Куарлза, или Герцогини Ньюкасл; а затем интерпретировать это очарование, передать его другим — он, кажущийся себе лишь передающим другим, в простом смиренном служении, то, создателем чего для них он на самом деле является — это путь его критики; брошенный в случайном письме часто, или проходящей заметке, или легчайшем эссе или разговоре. Именно в таком письме, например, мы натыкаемся на необычайно проницательную оценку гения и произведений Дефо.

Отслеживая, с вниманием всегда бдительным, весь процесс их производства до его отправной точки в глубоких местах ума, он кажется реализующим полусознательные интуиции Хогарта или Шекспира, и развивает великие правящие единства, которые управляли их реальной работой; или «поднимает», и берет, один кусочек хорошего материала в старом, забытом писателе. Даже в том, что он говорит случайно, приходит аромат старого английского; заметные эхо, в случайном повороте и фразе, великих мастеров стиля, старых мастеров. Годвин, видя в цитате отрывок из «Джона Вудвила», принимает его за отборный фрагмент старого драматурга, и идет к Лэму, чтобы помочь ему в поиске автора. Его сила деликатной имитации в прозе и стихах достигает длины тонкой мимикрии даже, как в тех последних эссе Элии о Популярных Заблуждениях, с их нежным воспроизведением или карикатурой на сэра Томаса Брауна, показывая, тем полнее, его мастерство, через бескорыстное изучение, тех элементов человека, которые были реальным источником стиля в том великом, торжественном мастере старого английского, который, готовый сказать то, что он должен сказать с бесстрашной простотой, все же постоянно подавляет одного прикосновениями странного высказывания из миров вдалеке. Ибо именно с деликатностями изящной литературы особенно, ее градациями выражения, ее тонким суждением, ее чистым чувством слов, словаря — вещей, увы! умирающих в английской литературе настоящего, вместе с оценкой их в нашей литературе прошлого — его литературная миссия главным образом связана. И все же, деликатный, утончающий, изящно эпикурейский, как он может казаться, когда он пишет о гигантах, таких как Хогарт или Шекспир, хотя часто лишь в случайной заметке, вы ловите чувство почитания, с которым те великие имена в прошлой литературе и искусстве бродили над его интеллектом, его неуменьшенная впечатлительность великими эффектами в них. Читая, комментируя Шекспира, он подобен человеку, который идет один под грандиозным штормовым небом, и среди необычных трюков света, когда мощные духи могли казаться бродящими по воздуху; и мрачный юмор Хогарта, как он анализирует его, поднимается в своего рода спектральный гротеск; в то время как он тоже знает секрет тонких, значимых прикосновений, подобных их.

Есть черты, обычаи, характеристики домов и одежды, выжившие кусочки старой жизни, такие как Хогарт перенес так живо в «Прогресс Повесы», или «Модный Брак», относительно которых мы хорошо понимаем, как, обычные, неинтересные, или даже бесполезные сами по себе, они пришли, чтобы радовать нас наконец как вещи живописные, будучи поставленными в рельеф против модов нашего другого века. Обычаи, жесткие для нас, жесткие платья, жесткая мебель — типы отброшенных мод, оставленные случайно, и которые никто никогда не намеревался сохранить — мы созерцаем с более чем добродушием, как имеющие в них истинный акцент времени, не совсем заменяемый его более торжественными и самосознательными депозитами; как те трюки индивидуальности, которые мы находим вполне терпимыми в лицах, потому что они передают нам секрет жизненного выражения, и относительно которых мы все до некоторой степени юмористы. Но это часть привилегии подлинных юмористов предвосхищать это задумчивое настроение относительно путей и вещей своего собственного дня; смотреть на трюки в манере жизни вокруг него с тем же утонченным, очищенным родом видения, которое придет естественно к тем более позднего поколения, в наблюдении всего, что могло выжить случайно его простого внешнего привычки. Видя вещи всегда в свете понимания более полного, чем возможно для обычных умов, всего механизма человечества, и видя также манеру, внешний мод или моду, всегда в строгой связи с духовным состоянием, которое определило его, юморист, такой как Чарльз Лэм, предвосхищает очарование расстояния; и характеристики мест, рангов, привычек жизни, преображаются для него, даже сейчас и в преддверии времени, поэтическим светом; оправдывая то, что некоторые могли бы осудить как простую сентиментальность, в усилии передать несломленной традицию такой моды или акцента. «Похвала нищим», «крики Лондона», черты актеров, только что ставших «старыми», пятна в «городе», где деревня, ее свежая зелень и свежая вода, все еще задерживались, один за другим, среди суеты; причудливые, потускневшие, только что сыгранные фарсы, он наслаждался так сильно, приходя отчасти через них, чтобы понять более ранний английский театр как вещь однажды действительно живую; те фонтаны и солнечные часы старых садов, о которых он развлекает таким изящным дискурсом: — он чувствует поэзию этих вещей, как поэзию вещей старых действительно, но выживающих как актуальная часть жизни настоящего, и как нечто совершенно отличное от поэзии вещей плоско ушедших от нас и античных, которые возвращаются к нам, если вообще, как полные незнакомцы, как старые шотландско-пограничные персонажи Скотта, их клятвы и доспехи. Такой дар оценки зависит, как я сказал, от привычного понимания жизни людей как целого — ее органической целостности, как распространяющейся даже на наименьшие вещи в ней — ее внешней манеры в связи с ее внутренним темпераментом; и он включает тонкое восприятие конгруэнтностей, музыкального соответствия между человечеством и его окружением обычая, общества, личного общения; как если бы все это, с его встречами, расставаниями, церемониями, жестами, тонами речи, было каким-то деликатным инструментом, на котором играет эксперт-исполнитель.

Это некоторые из характеристик Элии, одного по сути эссеиста, и из истинной семьи Монтеня, «никогда не судящего», как он говорит, «системно о вещах, но привязывающегося к частностям»; говорящего все вещи как бы по случайному поводу только, и в качестве времяпрепровождения, однако преуспевающего таким образом, «проблесково», в поимке и записи более часто, чем другие «самое веселое, самое счастливое отношение вещей»; случайный писатель для мечтательных читателей, однако всегда дающий читателю так много больше, чем он казался предлагающим. Есть что-то от последователя Джорджа Фокса в нем, и вера Квакера во внутренний свет, приходящий к одному пассивному, к простому путнику, который будет уверен во всяком случае не потерять никакого света, который падает по пути — проблески, предложения, восхитительные полупонимания, глубокие мысли старых философов, намеки на сокровеннейший разум в вещах, полное знание которого удерживается в резерве; весь разнообразный материал, то есть, из которого делаются подлинные эссе.

И с ним, как с Монтенем, желание самопортретирования есть, ниже всех более поверхностных тенденций, реальный мотив в написании вообще — желание, тесно связанное с той интимностью, той современной субъективностью, которая может быть названа Монтеньеским элементом в литературе. Что он проектирует, это дать вам себя, познакомить вас с его подобием; но должен сделать это, если вообще, косвенно, будучи действительно всегда более или менее сдержанным, для себя и своих друзей; дружба, считающаяся так много в его жизни, что он ревнив ко всему, что могло бы задеть или потревожить ее, даже до длины своего рода неискренности, которой он присваивает свою причудливую «похвалу»; этот любитель сценических пьес значительно приветствующий маленькое прикосновение искусственности игры, чтобы подсластить общение реальной жизни.

И, по сути, для должным образом настроенного на размышления читателя из этих фрагментов складывается весьма тонкий и выразительный портрет героя. В косвенных штрихах его собственных работ, обрывках выцветших старых писем, воспоминаниях других людей о его беседах проступает облик человека; то, над чем он смеялся и о чем плакал, его внезапные душевные подъемы и тоска по отсутствующим друзьям, его изящная казуистика чувств и уловки, призванные, как он сам говорит, иногда «взбодрить ленивое счастье совершенной любви», его торжественные моменты возвышенного дискурса с молодежью, когда она случайно встречалась ему на пути и проходила с ним часть дороги, внезапное удивленное постижение красоты в старой литературе, заново открывающее глубокую душу поэзии в вещах, и при этом чистый дух веселья, вновь берущий свое; смех — самая недолговечная из всех вещей (некоторый смех Шекспира даже кажется теперь пустым) — у него не старел. Обо всем этом многое можно узнать из его писем, которые можно рассматривать как отдельный раздел его эссе. Он — старомодный эпистолярный мастер, и суть старой манеры письма, как и истинного эссеистики, заключается в искусном использовании случая и обстоятельств для развития более глубоких наблюдений; хотя, как и в случае с записями его бесед, мы кое-что теряем, лишаясь реальных интонаций заики, чья речь была грациозна в своей запинке, подобно тому как он запинался и в композиции, сочиняя медленно и урывками, «как фламандский живописец», по его собственному признанию, так что, «как приходится сожалеть», отмечает редактор его писем, «в печатных текстах читатель лишится любопытных особенностей письма, которыми изобилуют оригиналы и которые были тщательно приспособлены к предмету».

Кроме того, он был истинным «коллекционером», наслаждавшимся личным обретением вещи, тем оттенком, который старая книга или гравюра приобретает для него благодаря мелким случайностям, свидетельствующим о прежних владельцах. «Эмблемы» Уизера, «ту старую и причудливую книгу», которую он долго искал, он ценит не меньше оттого, что какой-то ребенок раскрасил в ней гравюры своими красками. Любитель домашнего тепла повсюду, той умеренной атмосферы, которую наши жилища приобретают благодаря тому, что в них живут люди, он «привязывается к своим любимым книгам так же, как к друзьям», и любит «город», ревниво следя за всеми его чертами, отчего «старые дома» начинают казаться ему одушевленными. Тоска по простому теплу, которое он находит в другом человеке, заставляет его всю жизнь довольствоваться чистым братством, «самым добрым и естественным видом любви», как он говорит, вместо страстной любви. Брат и сестра, сидящие так бок о бок, конечно, предчувствуют, как одному из них придется в конце концов сидеть в одиночестве под тусклым солнцем, и это заставляет нас, читая, размышлять о том, какая именно доля меланхолии действительно сопровождала для него приближение старости, столь неуклонно предвиденное; это также заставляет нас с удовольствием отмечать его постоянные пробуждения к радостным реалиям от слишком пристальных раздумий о том, что ушло и что осталось от жизни. Обладая тонкой способностью наслаждаться самыми изысканными проявлениями земного бытия и человеческих отношений, он умел озарить светом поэзии или юмора то, что казалось обыденным или избитым; он заботился о вздохах и утомительных, однообразных заботах очень слабых людей, вплоть до их маленьких патетических «притязаний на благородство»; в то же время, в чисто человеческом настроении, он может писать о смерти почти как Шекспир.

И эта забота, сквозь весь его энтузиазм первооткрывателя, о привычном в литературе, связанная таким образом с его тесной привязанностью к дому и земле, была также созвучна той любви к привычному в религии, которую мы можем заметить в нем. Он — один из последних приверженцев того старосветского чувства, основанного на надежде и благоговении, которое можно описать как религию литераторов (подобно тому как у сэра Томаса Брауна есть «Религия врача»), религию, как ее понимали более трезвые литераторы прошлого века: Аддисон, Грей и Джонсон; позже — Джейн Остин и Теккерей. Этот высокий способ чувствования, в значительной степени развитый постоянным общением с великими произведениями литературы и в свою очередь распространенный на вещи еще более великие, живет, главным образом, ретроспективно, в системе принятых чувств и верований; принятых, подобно тем великим творениям литературы и искусства, в первую очередь на авторитете долгой традиции, в ходе которой они тысячами сложных способов связали себя с условиями человеческой жизни и теперь не подвергаются сомнению, подобно тому как человек хранит в себе чувство величия — скажем! — Шекспира. Для Чарльза Лэма такая форма религии становится торжественным фоном, на котором более близкие и волнующие объекты его непосредственного опыта обретают рельефность, заимствуя у него выражение спокойствия; ее необходимой атмосферой является, по сути, глубокая тишина, та тишина, которая обладает своего рода сакраментальной действенностью, работая, можно сказать, по принципу opus operatum, почти без какого-либо собственного участия, в направлении утверждения высшего «я». И, по правде говоря, для людей с тонко настроенным темпераментом, как у Лэма, простая физическая неподвижность имеет свою полную ценность; такие натуры, кажется, иногда жаждут ее, как нечто отнюдь не отрицательное, с своего рода мистической чувственностью.

Сочинения Чарльза Лэма — прекрасная иллюстрация ценности сдержанности в литературе. Под его тишиной, причудливостью, юмором и тем, что может показаться легковесностью, случайным или эпизодическим характером его работ, скрывается, как я сказал вначале, как и в его жизни, подлинно трагический элемент. Мрак, отраженный в своих самых темных красках в тяжелых тенях «Розамунд Грей», присутствует всегда, хотя не всегда осознается ни им самим, ни его читателями, и всегда сдерживается в выражении. Это придает тем более легким материям на поверхности жизни и литературы, среди которых он по большей части двигался, удивительную силу выражения, словно в любой момент эти легкие слова и фантазии могли проникнуть очень глубоко в самую душу вещей. В его письме, как и в его жизни, эта тишина — не полет того, кто с самого начала выбрал дремоту и нуждается в уколе сильной страсти или мирских амбиций, чтобы стимулировать себя ко всей энергии, на которую он способен; но скорее реакция природы после избавления от судьбы, темной и безумной, как в древнегреческой трагедии, после чего чувство простого облегчения становится своего рода страстью, как у того, кто, едва избежав землетрясения или кораблекрушения, находит повод для благодарных слез в том, чтобы просто сидеть тихо дома, у стены, до конца своих дней.

Он чувствовал дух мест; и мне иногда кажется, что он напоминает те места, которые знал и любил больше всего и где выпала его доля — Лондон шестьдесят пять лет назад, с Ковент-Гарденом и старыми театрами, и садами Темпла, еще не испорченными, с Темзой, скользящей мимо, и полями в Энфилде или Хэмптоне к северу и югу, к которым «с их живыми деревьями» блуждают мысли «от твердого дерева письменного стола» — полями, более свежими и подходившими тогда ближе к городу, но в одном из которых нынешний автор помнит, как в задумчивый день раннего лета впервые услышал кукушку. Здесь поверхность вещей, безусловно, однообразна, улицы грязны, зеленые уголки, куда ребенок ходит собирать майские цветы, довольно скучны. Но нигде вещи не склонны так откликаться на более яркую погоду, нигде нет такой разницы между дождем и солнцем, нигде облака не сгущаются более величественно; эти причудливые пригородные пасторали обретают определенное качество величия на фоне большого города с его тяжелой атмосферой и предзнаменованием бури в быстром свете на куполах и выбеленных каменных шпилях.

ПРИМЕЧАНИЯ: [Сноска 86: Из «Оценок» (Appreciations), 1889.]

[Сноска 87: Макабрический: очень мрачный.]

[Сноска 88: Opus operatum (фраза из католического богословия): работа, совершаемая через таинства — крещение, конфирмацию и т. д., — действенность которой не зависит от участников.]

ЭКСПЕРИМЕНТ ДОКТОРА ХАЙДЕГГЕРА[89]

НАТАНИЭЛЬ ГОТОРН Этот весьма необычный человек, старый доктор Хайдеггер, однажды пригласил четырех почтенных друзей встретиться с ним в его кабинете. Это были три белобородых джентльмена — мистер Медборн, полковник Киллигрю и мистер Гаскойн — и увядшая дама, которую звали вдова Уичерли. Все они были меланхоличными стариками, которым не повезло в жизни и чьим величайшим несчастьем было то, что они не легли в могилу давным-давно. Мистер Медборн в расцвете сил был процветающим купцом, но потерял все из-за безумной спекуляции и теперь был немногим лучше нищего. Полковник Киллигрю растратил свои лучшие годы, здоровье и состояние в погоне за греховными удовольствиями, что породило целый выводок недугов, таких как подагра и другие мучения души и тела. Мистер Гаскойн был разорившимся политиком, человеком с дурной славой, или, по крайней мере, был таковым, пока время не стерло его из памяти нынешнего поколения, сделав его безвестным вместо позорного. Что касается вдовы Уичерли, предание гласит, что в свое время она была великой красавицей; но уже долгое время она жила в глубоком уединении из-за неких скандальных историй, которые настроили против нее городскую знать. Стоит упомянуть, что каждый из этих трех стариков — мистер Медборн, полковник Киллигрю и мистер Гаскойн — были в молодости возлюбленными вдовы Уичерли и однажды были готовы перерезать друг другу горло из-за нее. И прежде чем идти дальше, я лишь намекну, что доктора Хайдеггера и всех четырех его гостей иногда считали немного не в своем уме; как это нередко бывает со стариками, когда их беспокоят либо нынешние невзгоды, либо горестные воспоминания.