«Эссе о творческом воображении»

В качестве резюме мы должны иметь в виду, что, что касается анатомических условий, даже опираясь на лучшие источники, мы можем в настоящее время дать лишь фрагментарные, неполные, гипотетические взгляды.

Перейдем теперь к физиологии.

II

Мы могли бы справедливо спросить, являются ли физиологические состояния, существующие наряду с работой творческого воображения, причиной, следствием или просто сопровождением этой активности. Вероятно, встречаются все три условия. Во-первых, конкомитанция (сопутствие) — это свершившийся факт, и мы можем рассматривать его как органическое проявление, параллельное проявлению ума. Далее, использование искусственных средств для возбуждения и поддержания кипучей деятельности воображения приписывает физиологическим условиям причинную или предшествующую позицию. Наконец, психическая активность может быть начальной и порождающей изменения в организме, или, если они уже существуют, может усиливать и продлевать их.

Наиболее поучительными являются случаи, обозначенные очень четкими проявлениями и глубокими изменениями телесного состояния. Таковы моменты вдохновения или просто моменты теплоты от работы, которые возникают в форме внезапных импульсов.

Общий факт наибольшей важности состоит в изменениях кровообращения. Увеличение интеллектуальной активности означает увеличение работы в клетках коры, зависящее от застойного, иногда временно анемичного состояния. Гиперемия кажется скорее правилом, но мы также знаем, что легкая анемия увеличивает возбудимость коры. «Слабый, сжатый пульс; бледная, холодная кожа; перегретая голова; блестящие, запавшие, блуждающие глаза» — таково классическое, часто цитируемое описание физиологического состояния во время творческого труда. Существует множество изобретателей, которые по собственной воле отмечали эти изменения — нерегулярный пульс в случае Лагранжа; прилив крови к голове у Бетховена, который использовал холодные души, чтобы облегчить его, и т. д. Это повышение жизненного тонуса, это нервное напряжение переводится также в моторную форму через движения, аналогичные рефлексам, без особой цели, механически повторяемые и всегда одинаковые у одного и того же человека — например, движение ног, рук, пальцев; строгание стола или подлокотников кресла (как в случае с Наполеоном, когда он разрабатывал план кампании) и т. д. Это предохранительный клапан для избыточного потока нервного импульса, и признано, что этот метод расхода не бесполезен для сохранения ясности понимания. Одним словом, увеличение мозгового кровообращения — это формула, охватывающая большинство наблюдений по этому предмету.

Учит ли нас чему-либо в этом отношении экспериментирование в строгом смысле слова? Многочисленные и хорошо известные физиологические исследования, особенно исследования Моссо, показывают, что всякая интеллектуальная, и прежде всего эмоциональная, работа вызывает мозговую гиперемию; что объем мозга увеличивается, а объем периферических органов уменьшается. Но это ничего не говорит нам конкретно о воображении, которое является лишь частным случаем этого правила. В последнее время, действительно, было предложено изучать изобретателей объективным методом через исследование их различных аппаратов: кровообращения, дыхания, пищеварения; их общей и специальной чувствительности; способов их памяти и форм ассоциаций, их интеллектуальных процессов и т. д. Но до сих пор из этих индивидуальных описаний не было сделано никакого вывода, который позволил бы сделать какое-либо обобщение. Кроме того, проводился ли когда-нибудь эксперимент в строгом смысле слова в «психологический момент»? Я таких не знаю. Было бы это возможно? Допустим, что по какой-то счастливой случайности экспериментатор, используя все свои средства исследования, может иметь испытуемого под рукой в точный момент вдохновения — внезапного, плодотворного, краткого творческого импульса — не стал бы сам эксперимент мешающим фактором, так что результат был бы ipso facto испорчен или, по крайней мере, неубедителен?

Остается еще масса фактов, заслуживающих краткого упоминания — странности изобретателей. Если бы мы собрали только те, которые можно считать подлинными, мы могли бы составить толстый том. Несмотря на их анекдотический характер, эти свидетельства не кажутся недостойными некоторого внимания.

Здесь невозможно пуститься в перечисление, которому не было бы конца. Собрав для собственного сведения большое количество этих странных особенностей, мне кажется, что они сводятся к двум категориям:

(1) Те необъяснимые причуды, зависящие от индивидуальной конституции, и чаще, вероятно, также от жизненного опыта, память о котором была утрачена. Шиллер, например, держал гнилые яблоки в своем рабочем столе.

(2) Другие, более многочисленные, легко объяснимы. Это физиологические средства, сознательно или бессознательно выбранные для помощи творческой работе; это вспомогательные помощники воображения.

Наиболее частый метод состоит в искусственном увеличении притока крови к мозгу. Руссо любил думать с непокрытой головой под ярким солнцем; Боссюэ работал в холодной комнате с головой, укутанной в меха; другие погружали ноги в ледяную воду (Гретри, Шиллер). Очень многочисленны те, кто думает «горизонтально» — то есть лежа вытянувшись и часто придавленными под одеялами (Мильтон, Декарт, Лейбниц, Россини и т. д.).

Некоторым требуется моторное возбуждение; они работают только во время ходьбы [26] или же готовятся к работе с помощью физических упражнений (Моцарт). Ради разнообразия отметим тех, кому для изобретения необходим шум улиц, толпы, разговоры, празднества. Другим необходима внешняя пышность и личное участие в сцене (Макиавелли, Бюффон). Гвидо Рени писал только тогда, когда был одет в великолепный наряд, а его ученики толпились вокруг него, выполняя его желания в почтительном молчании.

На противоположной стороне находятся те, кому требуется уединение, тишина, созерцание, даже сумрачная темнота, как Ламенне. В этом классе мы находим особенно ученых и мыслителей — Тихо Браге, который двадцать один год почти не покидал свою обсерваторию; Лейбница, который мог оставаться три дня почти неподвижным в кресле.

Но большинство методов слишком искусственны или слишком сильны, чтобы быстро не стать вредными. Всем известно, что это такое — злоупотребление вином, алкогольными напитками, наркотиками, табаком, кофе и т. д., длительные периоды бодрствования, меньше для увеличения времени работы, чем для вызова состояния гиперестезии и болезненной чувствительности (Гонкур).

Подводя итог: органические основы творческого воображения, если таковые вообще существуют, еще предстоит определить. Ибо во всем сказанном мы касались лишь некоторых условий общей работы ума — ассимиляции, так же как и изобретения. Эксцентричности изобретателей, изученные тщательно и детально, в конечном счете, возможно, были бы самым поучительным материалом, потому что позволили бы нам проникнуть в их сокровенную индивидуальность. Таким образом, физиология воображения быстро становится патологией. Я не буду останавливаться на этом, намеренно исключив болезненную сторону нашего предмета. Однако необходимо будет вернуться к этому, затронув ее в другой части этого эссе.

III

Остается проблема, столь темная и загадочная, что я едва решаюсь подойти к ней, в аналогии, которую большинство языков — спонтанное выражение общей мысли — устанавливают между физиологическим и психическим творчеством. Является ли это лишь поверхностным сходством, поспешным суждением, метафорой, или же оно покоится на какой-то позитивной основе? Как правило, различные проявления психической активности имеют своим предшественником бессознательную форму, из которой они возникают. Чувствительность, присущая живой субстанции, известная под названиями гелиотропизм, хемотропизм и т. д., подобна наброску ощущения и реакций, следующих за ним; органическая память — это основа и стертая форма сознательной памяти. Рефлексы вводят добровольную активность; аппетиции и скрытые тенденции — предвестники эффективной психологии. Инстинкт, с нескольких сторон, подобен бессознательной и специфической попытке разума. Имеет ли творческая сила человеческого ума также аналогичные предшественники, физиологический эквивалент?

Один метафизик, Фрошаммер, возведший творческое воображение в ранг первичного мирового принципа, утверждает это положительно. Для него существует объективное или космическое воображение, работающее в природе, производящее бесчисленные разновидности растительных и животных форм; трансформированное в субъективное воображение, оно становится в человеческом мозгу источником новой формы творчества. «Тот же самый принцип заставляет живые формы появляться — своего рода объективный образ — и субъективные образы, своего рода живая форма». [27] Как бы ни была изобретательна и привлекательна эта философская теория, она, очевидно, не имеет позитивной ценности для психологии.

Давайте придерживаться опыта. Физиология учит, что генерация — это «продленное питание», избыток, как мы так ясно видим в низших формах агамного размножения (почкование, деление). Творческое воображение также предполагает сверхизобилие психической жизни, которая в противном случае могла бы потратить себя иным способом. Генерация в физическом порядке — это спонтанная, естественная тенденция, хотя она может быть стимулирована, успешно или иначе, искусственными средствами. Мы можем сказать то же самое о другом. Этот список сходств было бы легко продолжить. Но всего этого недостаточно для установления полной идентичности между двумя случаями и решения вопроса.

Возможно ограничить его, выразить более точным языком. Существует ли связь между развитием генеративной функции и развитием воображения? Даже в такой форме вопрос едва ли допускает что-либо, кроме расплывчатых ответов. В пользу связи мы можем привести:

(1) Хорошо известное влияние полового созревания на воображение обоих полов, выражающееся в дневных грезах, в стремлениях к недостижимому идеалу [28], в гении изобретательства, который любовь дарует наименее одаренным. Вспомним также психические расстройства, психозы, обозначаемые названием гебефрения. С подростковым возрастом совпадает первое цветение фантазии, которая, выйдя из пеленок детства, еще не является изощренной и рационализированной.

Для общего тезиса настоящей работы не безразлично отметить, что это развитие воображения полностью зависит от первого кипения эмоциональной жизни. То «влияние чувств на воображение» и «воображения на чувства», о котором так часто говорят моралисты и старые психологи, — это расплывчатая формула для выражения того факта, что моторный элемент, включенный в образы, усиливается.

(2) Per contra, ослабление генеративной силы и конструктивного воображения совпадает в старости, которая является, одним словом, распадом питания, прогрессирующей атрофией. Не следует упускать из виду влияние кастрации. Согласно теории Броун-Секара, она вызывает ослабление питательных функций через подавление внутреннего стимула; и, хотя ее отношения к воображению не были специально изучены, не будет опрометчивым допустить, что она является сдерживающей причиной.

Однако вышесказанное лишь устанавливает между сравниваемыми функциями конкомитанцию в общем ходе их эволюции и в их критические периоды; этого недостаточно для вывода. Потребовались бы ясные, подлинные и достаточно многочисленные наблюдения, доказывающие, что индивиды, лишенные воображения творческого типа, внезапно приобрели его только благодаря факту их сексуальных влияний, и, наоборот, что блестящие воображения угасли при противоположных условиях. Мы находим некоторые из этих свидетельств у Кабаниса [29], Моро де Тура и различных психиатров; они, по-видимому, в пользу утвердительного ответа, но некоторые кажутся мне недостаточно достоверными, другие — недостаточно ясными. Несмотря на мои исследования по этому пункту и запросы компетентных лиц, я не решаюсь сделать окончательный вывод. Я оставляю вопрос открытым; он, возможно, искусит другого, более удачливого исследователя.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[25] Флексиг, «Мозг и душа», 1896.

[26] Возможно ли, что это объясняет факт чтения Аристотелем лекций своим ученикам во время прогулок, что дало название «перипатетическая» его школе и системе? (Прим. пер.)

[27] «Фантазия как основной принцип мирового процесса», Мюнхен, 1877. Другие подробности по этому вопросу см. в Приложении C.

[28] Отрывок из Шатобриана (цитируемый Поланом, Rev. Philos., март 1898, стр. 237) является типичным описанием ситуации: «Теплота моего (подросткового) воображения, моя застенчивость и одиночество заставили меня, вместо того чтобы броситься на что-то внешнее, обратиться внутрь себя. Желая реального объекта, я вызвал силой своих желаний призрака, который с тех пор никогда не покидал меня; я создал женщину, составленную из всех женщин, которых я уже видел. Эта очаровательная идея следовала за мной повсюду, хотя и была невидимой; я беседовал с ней как с реальным существом; она менялась в соответствии с моим безумием. Пигмалион был менее влюблен в свою статую».

[29] Кабанис, «Отношения физического и морального», издание Пейсса, стр. 248-249, анекдот, который он рассказывает вслед за Бюффоном. Аналогичные, но менее ясные факты можно найти также в «Болезненной психологии» Моро де Тура.

ГЛАВА V

ПРИНЦИП ЕДИНСТВА

Психологическая природа воображения была бы очень несовершенно известна, если бы мы ограничились вышеприведенным аналитическим исследованием. Действительно, всякое творчество, большое или малое, обнаруживает органический характер; оно подразумевает объединяющий, синтетический принцип. Каждый из трех факторов — интеллектуальный, эмоциональный, бессознательный — работает не как изолированный факт сам по себе; они не имеют ценности иначе, как через свое объединение, и не имеют значения иначе, как через свое общее направление. Этот принцип единства, которого требует и требует всякое изобретение, в одно время является интеллектуальным по своей природе, т. е. как навязчивая идея; в другое время эмоциональным, т. е. как навязчивая эмоция или страсть. Эти термины — навязчивая идея, навязчивая эмоция — несколько абсолютны и требуют ограничений и оговорок, которые будут сделаны в дальнейшем.

Различие между ними вовсе не абсолютно. Каждая навязчивая идея поддерживается и сохраняется потребностью, тенденцией, желанием; т. е. аффективным элементом. Ибо пустая фантазия — верить в стойкость идеи, которая, по гипотезе, была бы чисто интеллектуальным состоянием, холодным и сухим. Принцип единства в этой форме естественно преобладает в определенных видах творчества: в практическом воображении, где цель ясна, где образы являются прямыми заменителями вещей, где изобретение подчинено строгим условиям под страхом видимого и осязаемого провала; в научном и метафизическом воображении, которое работает с понятиями и подчинено законам рациональной логики.

Каждая навязчивая эмоция должна реализоваться в идее или образе, который придает ей тело и систематизирует ее, без чего она остается диффузной; и все аффективные состояния могут принять эту постоянную форму, которая делает из них единый принцип. Простые эмоции (страх, любовь, радость, печаль и т. д.), сложные или производные эмоции (религиозные, эстетические, интеллектуальные идеи) могут в равной степени монополизировать сознание в своих собственных интересах.

Мы видим, таким образом, что эти два термина — навязчивая идея, навязчивая эмоция — почти эквивалентны, ибо оба они подразумевают неотделимые элементы и служат лишь для обозначения преобладания того или иного элемента.

Этот принцип единства, центр притяжения и опора всей работы творческого воображения — то есть субъективный принцип, стремящийся стать объективированным — есть идеал. В полном смысле этого слова — не ограничиваясь лишь эстетическим творчеством или не делаясь синонимом совершенства, как в этике — идеал есть конструкция в образах, которая должна стать реальностью. Если мы уподобим творческое воображение физиологической генерации, идеал — это яйцеклетка, ожидающая оплодотворения, чтобы начать свое развитие.

Мы могли бы, чтобы быть более точными, провести различие между синтетическим принципом и идеальной концепцией, которая является его высшей формой. Фиксация цели и открытие соответствующих средств являются необходимыми и достаточными условиями для всякого изобретения. Творение, каким бы оно ни было, которое смотрит только на сиюминутный успех, может удовлетвориться объединяющим принципом, который делает его жизнеспособным и организованным, но мы можем смотреть выше, чем просто необходимое и достаточное.

Идеал — это принцип единства в движении в его исторической эволюции; как и всякое развитие, он продвигается или отступает в зависимости от времени. Ничто не является менее оправданным, чем концепция фиксированного архетипа (неприкрытое выживание платоновских Идей), освещающего изобретателя, который воспроизводит его как может. Идеал — это ничто; он возникает в изобретателе и через него; его жизнь — это становление.

Психологически это конструкция в образах, принадлежащая к типу просто набросанных или намеченных [30]. Она является результатом двойной активности, отрицательной и положительной, или диссоциации и ассоциации, первая причина и происхождение которой находится в «воле, чтобы это было так»; это моторная тенденция образов в зарождающемся состоянии, порождающая идеал. Изобретатель вырезает, подавляет, просеивает в соответствии со своим темпераментом, характером, вкусом, предрассудками, симпатиями и антипатиями — короче говоря, своим интересом. В этом разделении, уже изученном, отметим одну важную деталь. «Мы ничего не знаем о сложной психической продукции, которая могла бы быть просто суммой составляющих элементов и в которой они оставались бы со своими собственными характерами, без какой-либо модификации. Природа компонентов исчезает, чтобы дать рождение новому явлению, которое имеет свои собственные и особые черты. Конструкция идеала — это не просто группировка прошлого опыта; в своей совокупности она имеет свои индивидуальные характеристики, среди которых мы не видим составляющих линий, так же как не видим компонентов, кислорода и водорода, в воде. Ни в одной научной или художественной продукции, говорит Вундт, целое не выглядит как состоящее из своих частей, как мозаика» [31]. Другими словами, это случай ментальной химии. Точность этого выражения, которое принадлежит, я полагаю, Дж. Стюарту Миллю, была поставлена под сомнение. Тем не менее, оно отвечает позитивным фактам; например, в восприятии, явлениям контраста и их аналогам; сопоставление или быстрая последовательность двух разных цветов, двух разных звуков, тактильных, обонятельных, вкусовых впечатлений, разных по качеству, производит особое состояние сознания, похожее на комбинацию. Гармония или диссонанс, действительно, не существуют в каждом отдельном звуке, но только в отношениях и последовательности звуков — это tertium quid. Мы до сих пор, в обсуждении ассоциации идей, очень часто представляли состояния сознания как фиксированные элементы, которые приближаются друг к другу, сцепляются, разделяются, соединяются вновь, но всегда неизменны, как атомы. Это совсем не так. Сознание, говорит Титченер, напоминает фреску, на которой переход между цветами осуществляется через все виды промежуточных стадий света и тени... Идея ручки или чернильницы — это не стабильная вещь, четко изображенная, как сама ручка или чернильница. Больше, чем кто-либо другой, Уильям Джеймс настаивал на этом пункте в своей теории «бахромы» состояний сознания. Вне данных примеров мы могли бы найти много других среди различных проявлений психической жизни. Не является, таким образом, вовсе химеричным предполагать в психологии эквивалент химической комбинации. В сложном состоянии существует, в дополнение к компонентам, результат их взаимных влияний, их варьирующихся отношений. Слишком часто мы забываем этот результат.

В основе своей идеал — это индивидуальное понятие. Если выдвигается возражение, что идеал, общий для большой массы людей, является фактом общего опыта (например, идеалисты и реалисты в изобразительном искусстве, и еще более религиозные, моральные, социальные и политические концепции и т. д.), ответ прост: существуют семьи умов. Они имеют общий идеал, потому что в определенных вопросах они имеют одинаковый способ чувствовать и думать. Это не трансцендентальная идея, которая объединяет их; но этот результат происходит потому, что из их общих стремлений коллективный идеал становится высвобожденным; это, в схоластической терминологии, universale post rem.

Идеальная концепция — это первый момент творческого акта, который еще не борется с условиями актуального. Это лишь внутреннее видение индивидуального ума, которое еще не было спроецировано вовне с формой и телом. Мы знаем, как переход от внутренней к внешней жизни порождал среди изобретателей обманы и жалобы. Такова была творческая конструкция, которая не могла, не изменившись, войти в свою форму и стать реальностью.

Давайте теперь рассмотрим различные формы этого коагулирующего [32] принципа, продвигаясь от низшего к высшему, от смутно предчувствуемого единства к абсолютному и тираническому властному единству. Следуя методу, который кажется мне наиболее подходящим для этих плохо объясненных вопросов, я выделю только основные формы, которые я свел к трем — нестабильное, органическое или среднее, и экстремальное или полуболезненное единство.

(1) Нестабильная форма имеет свою отправную точку прямо и непосредственно в репродуктивном воображении без творчества. Она собирает свои элементы несколько случайно и сшивает кусочки нашей жизни; она заканчивается только началами, попытками. Принцип единства — это моментальная диспозиция, колеблющаяся и меняющаяся без конца в зависимости от внешних впечатлений или модификаций наших жизненных условий и нашего настроения. В качестве примера вспомним состояние мечтателя, строящего воздушные замки; бредовые конструкции безумных, изобретения ребенка, следующие всем колебаниям случая, его каприза; полусвязные сны, которые кажутся мечтателю содержащими творческое зерно. Вследствие крайней хрупкости синтетического принципа творческое воображение не преуспевает в выполнении своей задачи и остается в состоянии, промежуточном между простой ассоциацией идей и собственно творчеством.

(2) Органическая или средняя форма может быть дана как тип объединяющей силы. В конечном счете она сводится к вниманию и не предполагает ничего большего, потому что, благодаря процессу «локализации», который является существенным признаком внимания, она делает себя центром притяжения, группируя вокруг ведущей идеи образы, ассоциации, суждения, тенденции и волевые усилия. «Вдохновение», — говорил поэт Грильпарцер, — «есть концентрация всех сил и способностей на одной точке, которая на время должна представлять мир, а не заключать его в себе. Усиление состояния ума происходит от того, что его различные силы, вместо того чтобы распространяться по всему миру, содержатся в границах одного объекта, соприкасаются друг с другом, взаимно помогают и усиливают друг друга» [33]. То, что поэт здесь утверждает только в отношении эстетики, применимо ко всем органическим формам творчества — то есть к тем, которыми правит имманентная логика, и, подобно им, напоминающим произведения Природы.

Чтобы не оставить сомнений в идентичности внимания и творческого синтеза, и чтобы показать, что это нормально является истинным объединяющим принципом, мы предлагаем следующие замечания:

Внимание временами спонтанно, естественно, без усилий, просто зависит от интереса, который вещь возбуждает в нас — длится, пока она держит нас в подчинении, затем прекращается полностью. В другой раз оно добровольно, искусственно, является имитацией другого, ненадежно и прерывисто, поддерживается с усилием — одним словом, трудоемко. То же самое верно и для воображения. Момент вдохновения управляется совершенным и спонтанным единством; его безличность приближается к безличности сил Природы. Затем появляется личный момент, детальная работа и долгие, болезненные, прерывистые возобновления, жалкие повороты которых описали так много изобретателей. Аналогия между двумя случаями кажется мне неоспоримой.

Далее отметим, что психологи всегда приводят одни и те же примеры, когда хотят проиллюстрировать, с одной стороны, процессы настойчивого, упорного внимания, а с другой стороны, развивающую работу, без которой творческая работа не совершается: «Гений — это только долгое терпение», изречение Ньютона; «всегда думать об этом» и подобные выражения д'Аламбера, Гельмгольца и других, потому что в одном случае, как и в другом, фундаментальным условием является существование фиксированной, всегда активной идеи, несмотря на ее расслабления и ее непрекращающиеся исчезновения в бессознательное с возвращением в сознание.

(3) Экстремальная форма, которая по своей природе является полуболезненной, становится в своей высшей степени явно патологической; объединяющий принцип меняется на состояние одержимости.

Нормальное состояние нашего ума — это множественность состояний сознания (полиоидеизм). Через ассоциацию происходит излучение во всех направлениях. В этой совокупности сосуществующих образов никто долго не занимает первое место; он вытесняется другими, которые в свою очередь вытесняются другими, возникающими из полутени. Напротив, во внимании (относительный моноидеизм) единственный образ удерживает первое место в течение долгого времени и имеет тенденцию снова иметь то же значение. Наконец, в состоянии одержимости (абсолютный моноидеизм) навязчивая идея бросает вызов всякому соперничеству и правит деспотически. Многие изобретатели болезненно страдали от этой тирании и тщетно боролись, чтобы сломить ее. Навязчивая идея, однажды поселившись, не позволяет ничему вытеснить ее, кроме как на мгновение и с большой болью. Даже тогда она вытесняется лишь по-видимому, ибо она сохраняется в бессознательной жизни, где она пустила свои глубокие корни.

На этой стадии объединяющий принцип, хотя он может действовать как стимул для творчества, уже не является нормальным. Следовательно, возникает естественный вопрос: в чем разница между одержимостью изобретателя и одержимостью безумного, который чаще всего разрушает вместо того, чтобы создавать?

Природа навязчивых идей сильно занимала современных психиатров. По другим причинам и по-своему они тоже были приведены к разделению одержимости на два класса, интеллектуальную и эмоциональную, в зависимости от того, преобладает ли идея или аффективное состояние. Затем они были приведены к вопросу: какой из этих двух элементов является первичным? Для некоторых это идея. Для других, и кажется, что их большинство, аффективное состояние в целом является первичным фактом; одержимость всегда покоится на основе болезненной эмоции и на удержании впечатлений [34].

Но какого бы мнения мы ни придерживались по этому пункту, трудность установления разделительной линии между двумя вышеупомянутыми формами одержимости остается прежней. Существуют ли характеры, присущие каждой из них?

Было сказано: «Физиологически навязчивая идея нормально желательна, часто искома, во всех случаях принята, и она не нарушает единства «я»». Она не навязывает себя фатально сознанию; индивид знает ее ценность, знает, куда она ведет его, и адаптирует свое поведение к ее требованиям. Например, Христофор Колумб.

Патологическая навязчивая идея является «паразитической», автоматической, диссонирующей, непреодолимой. Одержимость — это лишь частный случай психической дезинтеграции, своего рода удвоение сознания. Индивид становится человеком «одержимым», чье «я» было конфисковано ради навязчивой идеи, и чье подчинение своей ситуации наполнено болью.

Несмотря на эту параллель, критерий различения между ними очень расплывчат, потому что от здравой до бредовой идеи переходы очень многочисленны. Мы обязаны признать, «что у некоторых работников — которые скорее поглощены разработкой своей работы, а не являются хозяевами, направляющими ее, бросающими ее и возобновляющими ее по своему усмотрению — художественная, научная или механическая концепция преуспевает в том, чтобы преследовать ум, навязывая себя ему даже до степени причинения страдания». В действительности, чистая психология неспособна обнаружить позитивную разницу между одержимостью, ведущей к творческой работе, и другими формами, потому что в обоих случаях ментальный механизм, в основе своей, один и тот же. Критерий должен быть найден в другом месте. Для этого мы должны выйти из внутреннего мира и действовать объективно. Мы должны судить навязчивую идею не саму по себе, а по ее эффектам. Что она производит в практической, эстетической, научной, моральной, социальной, религиозной области? Она ценна в соответствии со своими плодами. Если будет возражение против этой смены фронта, мы можем, чтобы придерживаться строго психологической точки зрения, заявить, что несомненно, как только она переходит среднюю точку, которую трудно определить, навязчивая идея глубоко тревожит механизм ума. У людей с воображением это не редкость, что отчасти объясняет, почему патологическая теория гения (о которой мы поговорим позже) смогла собрать так много сторонников и привести так много фактов в свою пользу.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[30] О различии между этой формой воображения и двумя другими (фиксированной, объективированной) я отсылаю читателя к Заключению этой работы, где предмет будет рассмотрен подробно.

[31] Колоцца, «Воображение в науке», Рим, 1900, стр. 111 и сл.

[32] Этот объединяющий, организующий, творческий принцип настолько активен в некоторых умах, что, будучи поставленными лицом к лицу с любой работой — романом, картиной, памятником, научной или философской теорией, финансовым или политическим институтом — полагая, что они просто рассматривают ее, они спонтанно переделывают ее. Эта характеристика их психологии отличает их от простых критиков.

[33] Оэльцельт-Невин, op. cit., стр. 49.

[34] Питре и Режис, «Семиология одержимостей и навязчивых идей», 1878. Сегла, «Клинические уроки по психическим заболеваниям», 1895. Раймон и Жане, «Неврозы и навязчивые идеи», 1898.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

РАЗВИТИЕ ВООБРАЖЕНИЯ.

ГЛАВА I

ВООБРАЖЕНИЕ У ЖИВОТНЫХ

До этого момента воображение рассматривалось только аналитически. Этот процесс один дал бы нам лишь очень несовершенное представление о его существенно конкретной и живой природе, если бы мы остановились здесь. Поэтому эта часть продолжает предмет в другой форме. Я попытаюсь проследить воображение в его восходящем развитии от низших к наиболее сложным формам, от животного к человеческому младенцу, к первобытному человеку, оттуда к высшим способам изобретения. Оно будет, таким образом, продемонстрировано в неисчерпаемом разнообразии своих проявлений, которые абстрактный и упрощающий процесс анализа не позволяет нам заподозрить.

I

Я не буду подробно останавливаться на воображении животных, не только потому, что вопрос очень запутан, но и потому, что он едва ли поддается позитивному решению. Даже исключая простые анекдоты и сомнительные наблюдения, нет недостатка в проверенном и подлинном материале, но остается еще интерпретировать их. Как только мы начинаем строить догадки, мы знаем, как трудно освободиться от всякого антропоморфизма.

Вопрос был сформулирован, если не обработан, с большой системой Романесом в его «Психической эволюции животных» [35]. Принимая «воображение» в самом широком смысле, он признает четыре стадии:

1. Провоцируемое оживление образов. Например, вид апельсина напоминает о его вкусе. Это низкая форма памяти, покоящаяся на ассоциации по смежности. Она встречается очень далеко внизу по шкале животных, и автор предоставляет обильные доказательства этого.

2. Спонтанное оживление. Присутствующий объект вызывает отсутствующий объект. Это более высокая форма памяти, частая у муравьев, пчел, ос и т. д., что объясняет недоверчивую проницательность диких животных. Ночью далекий лай гончей останавливает лису на ее пути, потому что все опасности, которые она перенесла, представлены в ее уме.

Эти две стадии не выходят за рамки простой памяти, то есть репродуктивного воображения. Две другие составляют высшее воображение.

3. Способность связывать отсутствующие образы без внушения извне, посредством внутренней работы ума. Это низшая и примитивная форма творческого воображения, которую можно назвать пассивным синтезом. Чтобы доказать ее существование, Роменс напоминает нам, что сновидения были выявлены у собак, лошадей и большого числа птиц; что некоторые животные, особенно в состоянии гнева, по-видимому, подвержены заблуждениям и преследуются призраками; и, наконец, что у некоторых из них возникает состояние, напоминающее ностальгию, выражающееся в бурном желании вернуться в прежние места обитания или в истощении, вызванном отсутствием привычных людей и предметов. Все эти факты, особенно последние, трудно объяснить без яркого воспоминания об образах прежней жизни.

4. Высшая стадия состоит в намеренном воссоединении образов с целью создания из них новых комбинаций. Это можно назвать активным синтезом, и это и есть подлинное творческое воображение. Встречается ли это иногда в животном мире? Роменс очень четко отвечает: нет; и не без приведения правдоподобного довода. Ибо для творчества, говорит он, прежде всего необходима способность к абстракции, а без речи абстракция очень слаба. Таким образом, у высших животных отсутствует одно из условий творческого воображения.

Мы подходим здесь к одному из тех критических моментов, столь частых в зоопсихологии, когда задаешься вопросом: является ли эта черта исключительно человеческой или она встречается в зачаточном состоянии у низших форм? Таким образом, стало возможным поддержать теорию, противоположную теории Роменса. Некоторые животные, говорит Эльцельт-Невин, выполняют все условия, необходимые для творческого воображения — тонкие чувства, хорошая память и соответствующие эмоциональные состояния. Это утверждение, возможно, верно, но оно чисто диалектическое. Оно равносильно утверждению, что вещь возможна; оно не устанавливает ее как факт. Кроме того, так ли уж достоверно, что здесь присутствуют все условия для творческого воображения, если мы только что показали, что существует недостаток абстракции? Автор, который добровольно ограничивает свое исследование птицами и строительством их гнезд, утверждает, вопреки Уоллесу и другим, что строительство гнезд требует «таинственного синтеза представлений». Мы могли бы с тем же основанием привести примеры других строящих животных (пчел, ос, термитов, обычных муравьев, бобров и т. д.). Не будет неразумным приписать им предвосхищающее представление об их архитектуре. Скажем ли мы, что это «инстинктивно», следовательно, бессознательно? По крайней мере, не можем ли мы объединить под этой рубрикой изменения и адаптации к новым условиям, которые этим животным удается применять к типичным планам их строительства? Наблюдения и даже систематические эксперименты (подобные экспериментам Юбера, Фореля и др.) показывают, что, будучи поставленными перед альтернативой невозможности строить или модификации своих привычек, некоторые животные модифицируют их. Судя по этому, как отказать им в изобретательности вообще? Это нисколько не противоречит весьма справедливой оговорке Роменса. Достаточно заметить, что абстракция или диссоциация имеют стадии, что простейшие из них доступны животному интеллекту. Если в отсутствие слов логика понятий ему запрещена, то все же остается логика образов, которой достаточно для незначительных инноваций. Одним словом, животные могут изобретать в той мере, в какой они могут диссоциировать.

На наш взгляд, если мы можем с какой-либо правдивостью приписать животным творческую силу, мы должны искать ее в другом месте. Вообще говоря, мы придаем лишь посредственное значение проявлению, которое вполне может быть надлежащей формой животной фантазии. Она чисто моторная и выражается через различные виды игры.

Хотя игра, возможно, так же стара, как и человечество, ее психология берет начало только с девятнадцатого века. Мы уже видели, что существуют три теории относительно ее природы — это «расходование избыточной активности», «починка, восстановление сил, рекуперация», «ученичество, предварительное упражнение для активных функций жизни и для развития наших природных дарований». Последняя позиция, принадлежащая Гроосу, не исключает две другие; он считает первую верной для молодых, вторую — для взрослых; но он охватывает обе в более общем объяснении.

Оставим этот доктринальный вопрос, чтобы обратить внимание на разнообразие и богатство форм игры в животном мире. В этом отношении вышеупомянутая книга Грооса является богатым источником свидетельств, к которому я бы отослал читателя. Я ограничусь кратким изложением его классификации. Он различает девять классов игры, а именно: (1) Те, что в основе своей являются экспериментальными, состоящими из проб наудачу без непосредственной цели, часто дающими животному определенное знание свойств внешнего мира. Это введение в экспериментальную физику, оптику и механику для выводка животных. (2) Движения или перемещения, совершаемые по собственной воле — весьма общий факт, что доказывается непрерывными движениями бабочек, мух, птиц и даже рыб, которые часто, по-видимому, играют в воде, а не ищут добычу; безумный бег лошадей, собак и т. д. на свободном пространстве. (3) Мимикрия охоты, т. е. игра с живой или мертвой добычей: собака и кошка, преследующие движущиеся объекты, мяч, перо и т. д. (4) Имитационные сражения, дразнение и борьба без гнева. (5) Архитектурное искусство, проявляющееся особенно в строительстве гнезд: некоторые птицы украшают их блестящими предметами (камнями, кусочками стекла) в своего рода предвосхищении эстетического чувства. (6) Игра в куклы универсальна для человечества, будь то цивилизованные или дикие народы. Гроос полагает, что нашел ее эквивалент у некоторых животных. (7) Имитация ради удовольствия, столь знакомая у обезьян (гримасы); певчие птицы, которые подражают голосам большого числа зверей. (8) Любопытство, которое является единственной ментальной игрой, встречающейся у животных — собака, наблюдающая со стены или окна за тем, что происходит на улице. (9) Любовные игры, «которые отличаются от других тем, что они не являются простыми упражнениями, а имеют в виду реальный объект». Они хорошо известны со времен Дарвина, который приписывал им эстетическую ценность, отрицаемую Уоллесом, Тайлором, Ллойдом Морганом, Валлашеком и Гроосом.

Давайте мысленно подытожим огромное количество моторных выражений, включенных в эти девять категорий, и отметим, что они имеют следующие общие черты: они сгруппированы в комбинации, которые часто являются новыми и непредвиденными; они не являются повторением повседневной жизни, актов, необходимых для самосохранения. В одно время движения комбинируются одновременно (демонстрация красивых цветов), в другое (и чаще всего) последовательно (любовные парады, драки, бегство, танцы, испускание шумов, звуков или песен); но в той или иной форме присутствует творчество, изобретение. Здесь воображение действует в своем чисто моторном характере; оно состоит из небольшого числа образов, которые переводятся в действия и служат центром для их группировки; возможно, даже сам образ едва осознается, так что все ограничивается спонтанным производством и совокупностью моторных феноменов.

Несомненно, скажут, что эта форма воображения принадлежит к очень поверхностной, бедной психологии. Иначе быть не может. Необходимо, чтобы творческая продукция была найдена сведенной к своему простейшему выражению у животных, и моторная форма должна быть ее особым отличительным признаком. Она не может иметь никаких других по следующим причинам: неспособность к работе, которая обязательно предшествует абстракции или диссоциации, разбивая на части данные опыта, делая их сырьем для будущего строительства; недостаток образов и, особенно, малочисленность возможных комбинаций образов. Этот последний пункт доказан одинаково данными зоопсихологии и сравнительной анатомии. Мы знаем, что нервные элементы в мозгу, служащие связями между сенсорными областями — мыслим ли мы их как центры (Флексиг) или как пучки комиссуральных волокон (Мейнерт, Вернике) — едва намечены у низших млекопитающих и достигают лишь посредственного развития у высших форм.

В подтверждение вышесказанного сравним высших животных с маленькими детьми: это сравнение основано не на нескольких натянутых аналогиях, а на глубоком сходстве по природе. Человек в течение первых лет своей жизни имеет мозг, лишь слегка дифференцированный, особенно в том, что касается связей, очень бедный запас образов, очень слабую способность к абстракции. Его интеллектуальное развитие гораздо ниже, чем развитие рефлекторных, инстинктивных, импульсивных и имитативных движений. Вследствие этого преобладания моторной системы простые и несовершенные образы у детей, как и у животных, стремятся немедленно превратиться в движения. Даже большинство их изобретений в игре значительно уступают тем, что перечислены выше под девятью отдельными заголовками.

Серьезный аргумент в пользу преобладания воображения моторного типа у ребенка предоставляется главной ролью, которую играют движения в детском безумии: замечание, сделанное многими психиатрами. Первая стадия этого безумия, говорят они, обнаруживается в судорогах, которые являются не просто физическим недугом, а «мышечным бредом». Нарушение автоматических и инстинктивных функций ребенка так часто связано с мышечными нарушениями, что в этом возрасте психические расстройства соответствуют моторным ганглиозным центрам, расположенным ниже тех частей, которые позже берут на себя работу анализа и воображения. Нарушения находятся в первичных центрах организации и, согласно симптомам, лишены тех аналитических или конструктивных качеств, тех идеальных форм, которые мы находим при безумии взрослых. Если мы спустимся к низшей стадии человеческой жизни — к младенцу — мы увидим, что безумие состоит почти полностью из активности мышечной группы, воздействующей на внешние объекты. Безумный младенец кусается, брыкается, и эти симптомы являются внешним мерилом степени его безумия. Разве саму хорею не называли мышечным безумием?

Несомненно, у ребенка также существует сенсорное безумие (иллюзии, галлюцинации); но по причине его слабого интеллектуального развития бред вызывает скорее расстройство движений, чем образов; его безумное воображение — это прежде всего моторное безумие.

Утверждать, что творческое воображение, принадлежащее животным, состоит из новых комбинаций движений, — это, безусловно, гипотеза. Тем не менее, я не верю, что это просто ментальная форма без основания, если мы примем во внимание вышеизложенные факты. Я считаю это скорее пунктом в пользу моторной теории изобретения. Это единственный случай, когда первоначальная форма творчества показана обнаженной. Если бы мы хотели обнаружить ее, необходимо было бы искать ее там, где она сведена к величайшей простоте — в животном мире.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[35] Глава X.

[36] Там же, Приложение.

[37] Для более детального изучения этого предмета читателя отсылают к работе автора «Эволюция общих идей» (англ. пер., Open Court Publishing Co., Чикаго), глава I, раздел I.

[38] Довольно обширное исследование этого предмета Г. А. Карром можно найти в «Исследованиях кафедры психологии и образования Колорадского университета», том I, номер 2, 1902 г. Покойный профессор Артур Аллин посвятил много времени исследованию игры. См. его краткую статью под названием «Игра» в «Исследованиях Колорадского университета», том I, 1902 г., стр. 58-73. (Пер.)

[39] Хэк Тьюк, «Безумие детей», в «Словаре психологической медицины».

ГЛАВА II

ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ У РЕБЕНКА

В каком возрасте, в какой форме, при каких условиях появляется творческое воображение? Ответить на этот вопрос невозможно, что, впрочем, не имеет оправдания. Ибо творческое воображение развивается мало-помалу из чистого воспроизведения посредством эволюционного процесса, а не внезапного извержения. Тем не менее, его эволюция очень медленна по причинам как органическим, так и психологическим.

Мы не могли бы долго останавливаться на органических причинах, не впадая в утомительные повторения. Новорожденный младенец — это спинальное существо с несформированным дифлюэнтным мозгом, состоящим в значительной степени из воды. Рефлекторная жизнь сама по себе у него не завершена, а кортико-моторная система лишь намечена; сенсорные центры недифференцированы, ассоциативные системы остаются изолированными в течение долгого времени после рождения. Мы привели выше наблюдение Флексига по этому пункту.

Психологические причины сводятся к необходимости консолидации первичных и вторичных операций ума, без которых творческое воображение не может принять форму. Чтобы быть точными, мы могли бы выделить, как это делает Болдуин, четыре эпохи в ментальном развитии ребенка: (1) аффективная (рудиментарные сенсорные процессы, удовольствия и боли, простые моторные адаптации); (2) и (3) объективная, в которой автор устанавливает две ступени: (а) появление специальных чувств, памяти, инстинктов, прежде всего защитных, и имитации; (б) сложная память, сложные движения, наступательные действия, рудиментарная воля; (4) субъективная или финальная (сознательное мышление, конститутивная воля, идеальные эмоции). Если мы примем эту схему как приблизительно верную, момент воображения должен быть отнесен к третьему периоду (второй стадии объективной эпохи), который выполняет все достаточные и необходимые условия для его возникновения и для его подъема над чистым воспроизведением.

Каким бы ни был благоприятный возраст, изучение детского воображения не лишено трудностей. Чтобы проникнуть в детский ум, мы должны стать как ребенок; как есть, мы ограничены интерпретацией его в терминах взрослого, с возможной большой ложной интерпретацией, слишком согласующейся или слишком мало согласующейся с фактами. Более того, изучаемые дети живут и растут в цивилизованной среде. Результат заключается в том, что развитие их воображения редко бывает беспрепятственным и полным; ибо как только их фантазия переходит средний уровень, рационализирующее воспитание родителей и учителей стремится овладеть ею и контролировать ее. По правде говоря, она дает свою полную меру и раскрывается в полноте роста только среди примитивных народов. У нас она сдерживается в своем полете антагонистической силой, которая рассматривает ее как предвестник безумия. Наконец, дети не одинаково хорошо подходят для этого исследования; мы должны провести различие между воображающими и невоображающими, и последние должны быть исключены.

Когда мы таким образом выбрали подходящих субъектов, наблюдение показывает с самого начала достаточно отчетливые разновидности, различные ориентации воображения, зависящие от интеллектуальных причин, таких как преобладание визуальных, акустических или тактильно-моторных образов, способствующих механическому изобретательству; или зависящие от эмоциональных причин, то есть характера, в зависимости от того, является ли последний робким, радостным, эксuberant (бурным), замкнутым, здоровым, болезненным и т. д.

Если мы теперь попытаемся проследить развитие детского воображения, мы можем выделить четыре основные стадии, не присваивая им, впрочем, строгого хронологического порядка.

1. Первая стадия состоит из перехода от пассивного к творческому воображению. Ее история была бы долгой, если бы мы включили все гибридные формы, которые состоят частично из воспоминаний, частично из новых группировок, являясь одновременно повторением и конструкцией. Даже у взрослого они очень часты. Я знаю человека, который всегда боится быть задушенным, и по этой причине настоятельно просит, чтобы в его гробу его рубашка не была тугой на шее: эта странная предубежденность ума не принадлежит ни памяти, ни воображению. Этот частный случай иллюстрирует в очень ясной форме природу первых полетов ума, пытающегося упражнять свои воображательные способности. Не перечисляя другие факты такого рода, более желательно проследить развитие воображения, ограничившись двумя формами психической жизни — восприятием и иллюзией. Необходимое присутствие образа в этих двух формах было так часто доказано современной психологией, что нескольких слов, чтобы напомнить об этом, будет достаточно.

Кажется, существует радикальное различие между восприятием, которое схватывает реальность, и воображением. Тем не менее, общепризнано, что для того, чтобы подняться над ощущением к восприятию, должен быть синтез образов. Проще говоря, требуются два элемента — один, исходящий извне, физиологический стимул, действующий на нервы и сенсорные центры, который переводится в сознании через смутное состояние, идущее под названием «ощущение»; другой, исходящий изнутри, добавляет к присутствующим ощущениям соответствующие образы, остатки прежних опытов. Так что восприятие требует ученичества; мы должны чувствовать, затем несовершенно воспринимать, чтобы наконец воспринимать хорошо. Сенсорный данное — это лишь часть общего факта; и в операции, которую мы называем «восприятием», то есть прямым постижением объекта, представлена только часть объекта.

Это, однако, не выходит за рамки репродуктивного воображения. Решающий шаг делается в иллюзии. Мы знаем, что иллюзия имеет в качестве основы и поддержки модификацию внешних чувств, которые метаморфизируются, усиливаются немедленной конструкцией ума: ветка дерева становится змеей, отдаленный шум кажется музыкой оркестра. Иллюзия имеет такое же широкое поле, как и восприятие, поскольку нет восприятия, которое не могло бы претерпеть эту ошибочную трансформацию, и она производится тем же механизмом, но с взаимозаменой двух терминов. В восприятии главный элемент — сенсорный, а репрезентативный элемент — вторичный; в иллюзии мы имеем прямо противоположное условие: то, что принимается за воспринятое, лишь воображается — воображение берет на себя главную роль. Иллюзия — это тип переходных форм, смешанных случаев, которые состоят из конструкций, сделанных из воспоминаний, не являясь, в строгом смысле, творениями.

2. Творческое воображение утверждает себя со своими особыми характеристиками только на второй стадии, в форме анимизма или приписывания жизни всему. Этот поворот ума нам уже известен, хотя и упоминался лишь случайно. Поскольку состояние ума ребенка в тот период напоминает то, которое у первобытного человека создает мифы, мы вернемся к этому в следующей главе. Работы по психологии изобилуют фактами, демонстрирующими, что эта примитивная тенденция приписывать жизнь и даже личность всему является необходимой фазой, которую ум должен пройти — долгой или короткой по продолжительности, богатой или бедной изобретениями, в зависимости от уровня воображения ребенка. Его отношение к своим куклам — обычный пример этого состояния, а также лучший пример, потому что он универсален, встречаясь во всех странах без исключения, среди всех рас людей. Нет нужды нагромождать факты по бесспорному пункту. Двух будет достаточно; я выбираю их из-за их экстравагантности, которая показывает, что в этот конкретный момент анимизм, в определенных умах, может осмелиться на все. «Один малыш, в возрасте одного года восьми месяцев, проникся особой привязанностью к букве W, обращаясь к ней так: 'Дорогой старина W'. Другой маленький мальчик, уже на четвертом году жизни, когда выводил букву L, случайно соскользнул, так что горизонтальный штрих образовал угол, вот так:

Он мгновенно увидел сходство с сидящей человеческой формой и сказал: 'О, он сидит'. Точно так же, когда он сделал F, повернув не в ту сторону, а затем поставил правильную форму слева, вот так,

он воскликнул: 'Они разговаривают друг с другом!'» Один из корреспондентов Салли говорит: «У меня была привычка приписывать интеллект не только всем живым существам... но даже камням и изготовленным предметам. Я чувствовал, как должно быть скучно гальке на мостовой лежать неподвижно и видеть только то, что вокруг. Когда я выходил с корзиной для цветов, я иногда подбирал гальку или две и уносил их, чтобы сменить обстановку».

Остановимся на мгновение, чтобы попытаться определить природу этого странного ментального состояния, тем более что мы встретим его снова у первобытного человека и поскольку оно представляет творческое воображение в его начале.

а. Первый элемент — это навязчивая идея, или, скорее, образ, или группа образов, которая овладевает сознанием, исключая все остальное: это аналог состояния внушения у загипнотизированного субъекта, с той лишь разницей, что внушение исходит не извне, от другого, а от самого ребенка — это самовнушение. Палка, которую ребенок держит между ног, становится для него воображаемым скакуном. Бедность его ментального развития делает еще более легким это сокращение поля его сознания, которое обеспечивает верховенство образа.

б. Это имеет в качестве основы реальность, которую оно включает. Это важная деталь, которую следует отметить, потому что эта реальность, какой бы крошечной она ни была, придает объективность воображаемому творению и включает его во внешний мир. Механизм подобен тому, который производит иллюзию, но со стабильным характером, исключающим исправление. Ребенок превращает кусочек дерева или бумаги в другое «я», потому что он воспринимает только фантом, который он создал; то есть образы, а не материал, возбуждающий их, преследуют его мозг.

в. Наконец, эта творческая сила, наделяющая образ всеми его атрибутами реального существования, проистекает из фундаментального факта — состояния веры, т. е. приверженности ума, основанной на чисто субъективных условиях. В мои обязанности не входит случайно рассматривать такой большой вопрос. Игнорируемая старой физиологией, чей метод способностей склонял ее к этому упущению, вера недавно стала объектом многочисленных исследований. Я обязательно ограничиваюсь замечанием, что без этого психического состояния природа воображения совершенно непостижима. Особенность воображения — это производство реальности человеческого происхождения, и оно преуспевает в этом только благодаря вере, сопровождающей образ.

Представление и вера не полностью разделены; природа образа — появляться сначала как реальный объект. Эта психологическая истина, хотя и доказанная наблюдением, стала приемлемой лишь с большим трудом. Ей пришлось бороться, с одной стороны, против предрассудков здравого смысла, для которого воображение синонимично обману и тщетному явлению и противопоставляется реальному как небытие бытию; с другой стороны, против доктрины логиков, которые утверждают, что идея сначала лишь мыслится без утверждения существования или несуществования (apprehensio simplex). Эта позиция, законная в логике, которая является абстрактной наукой, совершенно неприемлема в психологии, конкретной науке. Психологическая точка зрения, дающая истинную природу образа, преобладала мало-помалу. Спиноза уже утверждает, «что представления, рассматриваемые сами по себе, не содержат ошибок», и он «отрицает, что возможно воспринимать [представлять] без утверждения». Более явно Юм приписывает веру нашим субъективным диспозициям: вера не зависит от природы идеи, но от способа, которым мы ее мыслим. Существование — это не качество, добавленное к ней нами; оно основано на привычке и непреодолимо. Разница между фикцией и верой состоит из чувства, добавленного к последней, но не к первой. Дугальд Стюарт рассматривает вопрос чисто как психолог, следующий экспериментальному методу. Он перечисляет очень много фактов, из которых заключает, что воображение всегда сопровождается актом веры, без которого, чем ярче образ, тем меньше бы в него верили; но происходит как раз обратное — сильное представление повелевает убеждением, как само ощущение. Наконец, Тэн рассматривает предмет методично, изучая природу образа и его примитивный характер галлюцинации. В настоящее время, я думаю, нет психолога, который не рассматривал бы как доказанное, что образ, когда он входит в сознание, имеет два момента. В течение первого он объективен, появляясь как полная и завершенная реальность; в течение второго, который является окончательным, он лишается своей объективности, сводясь к полностью внутреннему событию, посредством эффекта других состояний сознания, которые противостоят и в конечном итоге уничтожают его объективный характер. Происходит утверждение, затем отрицание; импульс, затем торможение.

Вера, будучи лишь модусом существования, отношением ума, обязана своей творческой и животворящей силой общим диспозициям нашей конституции. Помимо интеллектуального элемента, который является ее содержанием, ее материалом — вещью утвержденной или отрицаемой — существуют тенденции и другие аффективные факторы (желание, страх, любовь и т. д.), придающие образу его интенсивность и обеспечивающие ему успех в борьбе против других состояний сознания. Существуют активные способности, которые мы иногда обозначаем именем «воля», понимая под этим термином, как говорит Джеймс, не только преднамеренное волеизъявление, но все факторы веры (надежда, страх, страсти, предрассудки, сектантское чувство и так далее), и это справедливо породило правдивое изречение, что проверка веры — это действие. Это объясняет, как в любви, религии, в моральной жизни, в политике и в других местах вера может противостоять логическим нападкам рационализирующего интеллекта — ее сила встречается повсюду. Она длится до тех пор, пока ум ждет и соглашается; но как только эти аффективные и активные диспозиции исчезают в жизненном опыте, вера падает вместе с ними, оставляя на своем месте бесформенное содержание, пустое и мертвое представление.