«Эссе о творческом воображении»

После этого нужно ли замечать, что вера зависит исключительно от моторных элементов нашей организации, а не от интеллектуальных? Поскольку нет воображения без веры, ни веры без воображения, мы возвращаемся другим путем к тезису, поддержанному в первой части этого эссе, что творческая активность зависит от моторной природы образов.

Что касается частного случая ребенка, первый из двух моментов (утверждающий), который образ претерпевает в сознании, есть все для него, второй (исправляющий) — ничто: происходит гипертрофия одного, атрофия другого. Для взрослого верно обратное — во многих случаях, действительно, вследствие опыта и привычки, первый момент, в котором образ должен быть утвержден как реальность, является лишь виртуальным, буквально атрофированным. Мы должны, однако, заметить, что это относится лишь частично к невежественным и еще меньше к дикарям.

Мы могли бы, тем не менее, спросить себя, является ли вера ребенка в свои фантомы полной, цельной, абсолютной, безоговорочной. Идентифицируется ли палка, на которой он скачет, идеально с лошадью? Был ли ребенок Салли, который показывал своей кукле серию гравюр на выбор, полностью обманут? Кажется, что мы должны скорее допустить интермиттенцию, чередование между утверждением и отрицанием. С одной стороны, скептическое отношение тех, кто смеется над этим, не нравится ребенку, который подобен набожному верующему, чья вера разрушается. С другой стороны, сомнение действительно должно возникать у него время от времени, ибо без этого исправление никогда не могло бы произойти — одна вера противостоит другой или прогоняет ее. Эта вторая работа протекает мало-помалу, но тогда, в этой форме, воображение отступает.

3. Третья стадия — это стадия игры, которая в хронологическом порядке совпадает с только что предшествующей. Как форма творчества она нам уже известна, но при переходе от животных к детям она растет в сложности и интеллектуализируется. Это уже не простая комбинация образов.

Игра служит двум целям — для экспериментирования: как таковая она является введением в знание, дает некоторые смутные представления относительно природы вещей; для создания: это ее главная функция.

Человеческий ребенок, как и животное, расходует себя в движениях, формирует новые для него ассоциации, имитирует защиту, бегство, атаку; но ребенок вскоре выходит за пределы этой низшей стадии, чтобы конструировать посредством образов (идеально). Он начинает с имитации: это физиологическая необходимость, причины которой мы приведем позже (см. главу IV ниже). Он строит дома, лодки, предается большим планам; но он больше всего имитирует в своей собственной личности и действиях, делая себя по очереди солдатом, моряком, разбойником, купцом, кучером и т. д.

За периодом имитации следуют более серьезные попытки — он действует с «духом мастерства», он одержим своей идеей, которую стремится реализовать. Личный характер творчества проявляется в том, что он действительно интересуется только работой, которая исходит от него самого и причиной которой он себя чувствует. Б. Перес рассказывает, что хотел дать урок своему племяннику в возрасте трех с половиной лет, чьи изобретения казались ему очень бедными. Перес начертил на песке траншею, напоминающую реку, посадил маленькие веточки на обоих берегах и пустил воду; положил мостик и спустил лодки. При каждом новом акте ребенок оставался холодным, его восхищения всегда приходилось ждать. Потеряв терпение, он коротко заметил, что «это совсем не занимательно». Автор добавляет: «Я считал бесполезным настаивать и растоптал, смеясь над собой, свою неловкую попытку детской конструкции». «Я уже читал это во многих книгах, но на этот раз я узнал из опыта, что свободная инициатива детей всегда превосходит имитации, которые мы притворяемся делать для них. Кроме того, этот опыт и другие подобные ему научили меня, что их творческая сила гораздо слабее, чем говорилось».

4. На четвертой стадии появляется романтическое изобретение, которое требует более утонченной культуры, будучи чисто внутренним, полностью воображаемым (т. е. отлитым в образы) творением. Оно начинается примерно в три или четыре года. Мы знаем вкус воображающих детей к историям и легендам, которые они заставляют повторять себе до пресыщения: в этом отношении они напоминают полуцивилизованные народы, которые жадно слушают рапсодии часами напролет, испытывая все эмоции, соответствующие инцидентам рассказа. Это прелюдия к творчеству, полупассивное, полуактивное состояние, период ученичества, который позволит им творить в свою очередь. Таким образом, первые попытки делаются с реминисценциями и имитируются, а не создаются.

Этому мы находим многочисленные примеры в специальных работах. Ребенок трех с половиной лет увидел хромого человека, идущего по дороге, и воскликнул: «Посмотри на этого бедного старого человека, мама, у него болит нога». Затем начинается роман: Он был на высокой лошади; он упал на камень, ударил свою бедную ногу; ему придется достать порошок, чтобы вылечить ее и т. д. Иногда изобретение менее реалистично. Ребенок трех лет часто мечтал жить как рыба в воде или как звезда в небе. Другой, в возрасте пяти лет девяти месяцев, найдя полую скалу, изобрел сказочную историю: дыра была красивым залом, населенным блестящими таинственными персонажами и т. д.

Эта форма воображения не так распространена, как другие. Она принадлежит тем, кого природа хорошо одарила. Она предсказывает развитие ума выше среднего. Она может даже быть признаком врожденного призвания и указывать, в каком направлении будет ориентирована творческая активность.

Давайте кратко вспомним творческую роль воображения в языке через вмешательство уже изученного фактора — мышления по аналогии, обильного источника часто живописных метафор. Ребенок называл пробку бутылки «дверью»; маленькая монета была названа маленьким американцем «детским долларом»; другой, увидев росу на траве, сказал: «Трава плачет».

Расширение значения слов было изучено Тэном, Дарвином, Прейером и другими. Они показали, что его психологический механизм зависит иногда от восприятия сходства, иногда от ассоциации по смежности, процессов, которые появляются и переплетаются непредвиденным образом. Так, ребенок применяет слово «мамбро» сначала к своей няне, затем к швейной машине, которую она использует, затем по аналогии к органу, который он видит на улице, украшенному обезьяной, затем к своим игрушкам, представляющим животных. Мы в другом месте привели больше подобных случаев, где мы воспринимаем фундаментальное различие между мышлением образами и рациональным мышлением.

В заключение: В этот период воображение является главной способностью и высшей формой интеллектуального развития. Оно работает в двух направлениях, одно из которых основное — оно создает игры, изобретает романы и расширяет язык; другое вторичное — оно содержит зародыш мысли и отваживается на причудливое объяснение мира, которое еще не может быть осмыслено согласно абстрактным понятиям и законам.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[40] Можно найти большое число примеров в работе Салли «Исследования детства», глава II, озаглавленная «Возраст воображения». Большинство наблюдений, приведенных в настоящей главе, были заимствованы у этого автора.

[41] По поводу этого предмета сравните особенно недавние исследования Уильяма Джеймса «Многообразие религиозного опыта». (Пер.)

[42] Спиноза, «Этика», II, 49, Схолия; Юм, «Человеческое понимание», часть III, раздел VII и сл.; Дугальд Стюарт, «Элементы философии человеческого ума», том I, гл. III; Тэн, «Об интеллекте», часть II.

[43] Джеймс, «Воля к вере и другие эссе», стр. 10.

[44] Payot, De la croyance, 139 ff.

[45] Б. Перес, «Первые три года ребенка», стр. 323.

[46] Салли, ук. соч., стр. 59-61. Компаре, «Интеллектуальная и моральная эволюция ребенка», стр. 145. (Некоторое время назад автор ехал в поезде, когда паровоз по той или иной причине начал замедляться, дергаясь, пыхтя, почти стоная, пока наконец не остановился полностью. Стоны продолжались. Маленькая девочка лет трех позвала мать: «Ту-ту болен, ту-ту болен», и когда наконец поезд снова тронулся, ребенок был вне себя от радости, что «ту-ту» снова здоров. (Пер.))

[47] Салли, ук. соч., стр. 164.

ГЛАВА III

ПЕРВОБЫТНЫЙ ЧЕЛОВЕК И СОЗДАНИЕ МИФОВ

Мы подходим теперь к уникальному периоду в истории развития воображения — его золотому веку. У первобытного человека, все еще ограниченного дикостью или только начинающего путь к цивилизации, оно достигает своего полного расцвета в создании мифов; и мы справедливо удивляемся, что психологи, упорно привязанные к эстетике, пренебрегли такой важной формой деятельности, столь богатой информацией относительно творческого воображения. Где, в самом деле, найти более благоприятные условия для его познания?

Человек до цивилизации — это чисто воображающее существо; то есть воображение знаменует собой вершину его интеллектуального развития. Он не выходит за пределы этой стадии, но это уже не загадка, как у животных, и не переходная фаза, как у цивилизованного ребенка, который быстро продвигается к возрасту разума; это фиксированное состояние, постоянное и длящееся всю жизнь. Оно там открывается нам во всей своей спонтанности: оно имеет свободный ход; оно может творить без имитации или традиции; оно не заключено ни в какую конвенциональную форму; оно суверенно. Поскольку первобытный человек не имеет знаний ни о природе, ни о ее законах, он не колеблется воплощать самые бессмысленные воображения, пролетающие через его мозг. Мир не является для него совокупностью феноменов, подчиненных законам, и ничто не ограничивает или не препятствует ему.

Эта работа чистого воображения, предоставленного самому себе и не испорченного вторжением и тиранией рациональных элементов, переводится в одну форму — создание мифов; анонимная, бессознательная работа, которая, пока длится ее правление, достаточна во всех отношениях, охватывает все — религию, поэзию, историю, науку, философию, право.

Мифы имеют преимущество быть воплощением чистого воображения, и, более того, они позволяют психологам изучать их объективно. Благодаря трудам девятнадцатого века они предлагают почти неисчерпаемое содержание. В то время как прошлые века забывали, неправильно понимали, уродовали и часто презирали мифы как аберрации человеческого ума, как недостойные и часа внимания, в наше время уже нет необходимости показывать их интерес и важность, даже для психологии, которая, однако, еще не извлекла из них всей возможной пользы.

Но прежде чем начать психологическое изучение генезиса и формирования мифов, рассматриваемых как объективная эманация творческого воображения, мы должны кратко суммировать гипотезы, предлагаемые в настоящее время для их происхождения. Мы находим две основные — одна, этимологическая, генеалогическая или лингвистическая; другая, этнопсихологическая или антропологическая.

Первая, главным, хотя и не единственным поборником которой является Макс Мюллер, утверждает, что мифы являются результатом болезни языка — слова становятся вещами, «nomina numina». Эта трансформация является эффектом двух основных лингвистических причин — (а) Полиномия; несколько слов для одной вещи. Так, солнце обозначается более чем двадцатью именами в Ведах; Аполлон, Фаэтон, Геркулес — три персонификации солнца; Варуна (ночь) и Яма (смерть) выражают сначала одну и ту же концепцию и стали двумя отдельными божествами. Короче говоря, каждое слово стремится стать сущностью, имеющей свои атрибуты и свои легенды. (б) Гономия, одно слово для нескольких вещей. Одно и то же прилагательное «сияющий» относится к солнцу, фонтану, источнику и т. д. Это еще один источник путаницы. Добавим также метафоры, воспринятые буквально, игру слов, неправильную конструкцию и т. д.

Оппоненты этой доктрины утверждают, что в формировании мифов слова составляют едва ли пять процентов. Какова бы ни была ценность этого утверждения, чисто филологическое объяснение остается без ценности для психологии: оно ни истинно, ни ложно — оно не решает вопрос; оно просто избегает его. Слово — это лишь повод, средство передвижения; без работы ума, возбуждающей его, ничего бы не изменилось. Более того, сам Макс Мюллер недавно признал это.

Антропологическая теория, гораздо более общая, чем предыдущая, проникает дальше к психологическим истокам — она ведет нас к первым успехам человеческого ума. Она рассматривает миф не как случайность примитивной жизни, а как естественную функцию, модус деятельности, свойственный человеку в течение определенного периода его развития. Позже мифические творения кажутся абсурдными, часто аморальными, потому что они являются пережитками далекой эпохи, лелеемыми и освященными через традицию, привычки и уважение к древности. Согласно определению, которое кажется мне наиболее подходящим для психологии, миф — это «психологическая объективация человека во всех феноменах, которые он может воспринимать». Это гуманизация природы согласно процессам, свойственным воображению.

Являются ли эти два взгляда непримиримыми? Мне так не кажется, при условии, что мы примем первый лишь как частичное объяснение. В любом случае, обе школы согласны в одном важном для нас пункте — что материал для мифов предоставляется наблюдением природных феноменов, включая великие события человеческой жизни: рождение, болезнь, смерть и т. д. Это объективный фактор. Создание мифов имеет свое объяснение в природе человеческого воображения — это субъективный фактор. Мы не можем отрицать, что большинство работ по мифологии имеют весьма решительную тенденцию отдавать большее значение первому фактору; в чем они нуждаются в небольшой психологии. Периодические возвращения рассвета, солнца, луны и звезд, ветров и бурь имеют свое влияние также, мы можем предположить, на обезьян, слонов и других животных, предположительно наиболее умных. Вдохновили ли они мифы? Как раз наоборот: «удивительная монотонность идей, которые различные расы сделали конечными причинами феноменов, происхождения и судьбы человека, откуда следует, что бесчисленные мифы сводятся к очень малому числу типов», показывает, что именно человеческое воображение принимает главную роль и что оно в целом, возможно, не так богато, как нам приятно говорить — что оно даже очень бедно по сравнению с плодовитостью природы.

Давайте теперь изучим психологию этой творческой активности, сведя ее к двум вопросам: Как формируются мифы? Какую линию следует их эволюция?

I

Психологию происхождения мифа, работы, которая вызывает его возникновение, можно теоретически, и ради облегчения анализа, рассматривать как два основных момента — момент собственно творчества и момент романтического изобретения.

а. Момент творчества предполагает две неотделимые операции, которые, однако, мы должны описать отдельно. Первая состоит из приписывания жизни всем вещам, вторая — из присвоения качеств всем вещам.

Одушевление всего, то есть приписывание жизни и действия всему, представление всего себе как живого и действующего — даже гор, скал и других объектов (по-видимому) неспособных к движению. Этой врожденной и непреодолимой тенденции существует так много фактов в доказательство, что перечисление излишне: это правило. Свидетельства, собранные этнологами, мифологами и путешественниками, заполняют большие тома. Это состояние ума не принадлежит особенно давно прошедшим эпохам. Оно все еще существует, оно современно, и если мы хотим увидеть его своими глазами, вовсе не обязательно погружаться в девственные страны, ибо часты реверсии даже в цивилизованных землях. В целом, говорит Тайлор, должно быть признано, что для низших рас человечества солнце и звезды, деревья и реки, ветры и облака становятся одушевленными существами, живущими как люди и звери, выполняющими свою особую функцию в творении — или скорее, что то, чего может достичь человеческий глаз, является лишь инструментом или материей, которую использует какое-то гигантское существо, подобное человеку, скрытое за видимыми вещами. Основания, на которых базируются такие идеи, не могут рассматриваться иначе как поэтическая фантазия или плохо понятая метафора; они зависят от обширной философии природы, безусловно, грубой и примитивной, но последовательной и серьезной.

Вторая операция ума, неотделимая, как мы сказали, от первой, приписывает этим воображаемым существам различные качества, но все важные для человека. Они добрые или злые, полезные или вредные, слабые или могущественные, добрые или жестокие. Остаешься ошеломленным перед роением этих бесчисленных гениев, от которых не ускользает ни один природный феномен, ни один акт жизни, ни одна форма болезни, и эти верования остаются нерушимыми даже среди племен, которые находятся в контакте со старыми цивилизациями. Первобытный человек живет и движется среди непрестанных фантомов своего собственного воображения.

Наконец, психологический механизм творческого момента очень прост. Он зависит от одного фактора, изученного ранее — мышления по аналогии. Это вопрос прежде всего — и это важно — концепции существ, аналогичных нам самим, отлитых в нашу форму, вырезанных по нашему образцу; то есть чувствующих и действующих; затем квалификации их и определения их согласно атрибутам нашей собственной природы. Но логика образов, очень отличная от логики разума, заключает объективное сходство; она рассматривает как похожие то, что кажется похожим; она приписывает внутренней связи образов валидность объективной связи между вещами. Откуда возникает раздор между воображаемым миром и миром реальности. «Аналогии, которые для нас являются лишь фантазиями, для человека прошлых эпох были реальными» (Тайлор).

б. В генезисе мифов второй момент — это момент причудливого изобретения. Сущности принимают форму; они имеют историю и приключения: они становятся материалом для романа. Люди с бедным и сухим воображением не достигают второго периода. Так, религия римлян населила вселенную бесчисленным количеством гениев. Ни один объект, ни один акт, ни одна деталь, но имели своего собственного председательствующего гения. Был один для прорастающего зерна, для всходящего зерна, для зерна в цвету, для пораженного зерна; для двери, ее петель, ее замка и т. д. Была мириада туманных, бесформенных сущностей. Это анимизм, остановленный на своей первой стадии; абстракция убила воображение.

Кто создал те легенды и сказания о приключениях, которые составляют предмет мифологии? Вероятно, вдохновенные личности, жрецы или пророки. Возможно, они возникли из сновидений, галлюцинаций, приступов безумия — они происходят из нескольких источников. Каково бы ни было их происхождение, они являются плодом воображающего ума par excellence (мы изучим их позже), который, сталкиваясь с любым событием, в силу своей природы должен сконструировать роман.

Помимо аналогии, это творческое созидание имеет своим основным источником ассоциативную форму, уже описанную под названием «созвездие». Мы знаем, что она основана на том факте, что в определенных случаях возбуждение группы образов является результатом тенденции, преобладающей в данный момент над несколькими возможными. Эта операция уже была теоретически изложена с приведением индивидуальных примеров в подтверждение. Но чтобы оценить ее важность, мы должны увидеть ее действие в больших масштабах. Мифы позволяют нам это сделать. Обычно их изучали в их историческом развитии в соответствии с их географическим распределением или этническим характером. Если мы поступим иначе, если мы рассмотрим только их содержание — т.е. те немногие темы, над которыми трудилось человеческое воображение, такие как небесные явления, земные потрясения, наводнения, происхождение вселенной, человека и т.д., — мы будем удивлены удивительным богатством разнообразия. Какое разнообразие в солнечных мифах, или мифах о творении, об огне, о воде! Эти вариации обусловлены множеством причин, которые ориентировали воображение то в одном, то в другом направлении. Упомянем основные из них: расовые характеристики — является ли воображение ясным или подвижным, бедным или эксuberant (изобильным); образ жизни — совершенно дикий или на уровне цивилизации; физическая среда — внешняя природа не может отражаться в мозгу индуса так же, как в мозгу скандинава; и, наконец, то скопление значительных и неожиданных причин, сгруппированных под термином «случай».

Переменные комбинации этих различных факторов, при преобладании того или иного, объясняют множественность творческих концепций мира, в отличие от единства и простоты научных концепций.

II

Форма воображения, занимающая сейчас наше внимание в силу своего неиндивидуального, анонимного, коллективного характера, достигает длительного развития, которое мы можем проследить в его последовательных фазах подъема, кульминации и упадка. Прежде всего, присуще ли оно человеческому разуму? Существуют ли расы или группы людей, полностью лишенные мифов? Это несколько иной вопрос, чем тот, который обычно задают: «Существуют ли племена, полностью лишенные религиозных мыслей?» Хотя очень сомнительно, чтобы такие существовали сейчас, вероятно, они были в начале, когда человек едва вышел из животного состояния — по крайней мере, если мы согласимся с Виньоли, что мы уже находим у высших животных эмбриональные формы анимизма.

В любом случае, мифическое творчество появляется рано. Мы можем сделать такой вывод по признакам детскости некоторых легенд. Дикари, которые не могли познать самих себя — ирокезы, австралийские аборигены, туземцы Андаманских островов — верили, что земля поначалу была бесплодной и сухой, так как всю воду проглотила гигантская лягушка или жаба, которую с помощью странных уловок заставили ее изрыгнуть. Это воображение маленьких детей. У индусов тот же миф принимает форму заманчивого эпоса — дракон, охраняющий небесные воды, которыми он завладел, ранен Индрой после героической битвы и возвращает их земле.

Космогонии, отмечает Лэнг, служат хорошим примером развития мифов; возможно наметить стадии и этапы в соответствии со степенью культуры и интеллекта. Туземцы Океании верят, что мир был создан и организован пауками, кузнечиками и различными птицами. Более развитые народы считают могущественных животных богами в облике животных (таковы некоторые мексиканские божества). Позже все следы поклонения животным исчезают, и характер мифа становится чисто антропоморфным. Кюн в специальной работе показал, как последовательные стадии социальной эволюции выражаются в последовательных стадиях мифологии — мифы каннибалов, охотников, пастухов, земледельцев, мореплавателей. Говоря о чистой дикости, Макс Мюллер признает по крайней мере два периода — панарийский и индоиранский — предшествовавшие ведийскому периоду. В ходе этой медленной эволюции работа воображения постепенно выходит из младенчества, становится все более сложной, тонкой и утонченной.

В арийской расе ведийская эпоха, несмотря на свой жреческий ритуализм, считается периодом расцвета мифического творчества par excellence. «Миф, — говорит Тэн, — здесь (в Ведах) не маскировка, а выражение; никакой язык не является более правдивым и более гибким: он позволяет мельком увидеть, или, скорее, заставляет нас разглядеть формы тумана, движения воздуха, смену времен года, все случайности неба, огня, бури: внешняя природа никогда не находила столь изящного и гибкого способа мышления, чтобы отразиться в нем во всем неисчерпаемом разнообразии своих проявлений. Как бы ни была изменчива природа, воображение столь же изменчиво». Оно оживляет все — не только огонь в целом, Агни, но также семь форм пламени, дерево, которое его зажигает, десять пальцев жреца, совершающего жертвоприношение, саму молитву и даже перила вокруг алтаря. Это один пример среди многих других. Сторонники лингвистической теории могли утверждать, что в этот момент каждое слово является мифом, потому что каждое слово — это имя, обозначающее качество или действие, преобразованное воображением в субстанцию. Макс Мюллер перевел страницу Гесиода, заменив аналитический, абстрактный, рациональный язык нашего времени именами, создающими образы. Немедленно весь мифический материал исчезает. Так, «Селена целует спящего Эндимиона» превращается в сухую формулу: «Наступила ночь». Самые искусные лингвисты часто объявляют себя неспособными превратить гибкий язык эпохи воображения в наши алгебраические идиомы. Мышление образами не может оставаться самим собой и одновременно принимать рациональное облачение.

Психическое состояние, которое знаменует собой зенит свободного развития воображения, в настоящее время встречается только у мистиков и у некоторых поэтов. Язык, однако, сохранил многочисленные следы этого в текущих выражениях, мифическое значение которых было утрачено — солнце встает, море коварно, ветер безумен, земля жаждет и т.д.

За этим триумфальным периодом у рас, которые достигли прогресса в эволюции, т.е. которые смогли подняться над эпохой (чистого) воображения, следует период угасания, регресса, упадка. Чтобы понять его и осознать его причины, давайте сначала отметим, что мифы сводятся к двум большим категориям:

а. Объяснительные мифы, возникающие из полезности, из необходимости знать. Они претерпевают радикальную трансформацию.

б. Необъяснительные мифы, возникающие из потребности в роскоши, из чистого желания творить: они претерпевают лишь частичную трансформацию.

Давайте проследим их в свершении их судеб.

а. Мифы первого класса, отвечающие различным потребностям знать, чтобы впоследствии действовать, гораздо более многочисленны... Любопытен ли первобытный человек по своей природе? На этот вопрос отвечали по-разному; так, Тайлор говорит «да», Спенсер — «нет». Утвердительные и отрицательные ответы, возможно, не являются непримиримыми, если мы примем во внимание различия в расах. В общем, трудно поверить, что он не любопытен — он держит свою жизнь по этой цене. Он находится перед лицом вселенной точно так же, как мы, когда сталкиваемся с неизвестным животным или фруктом. Полезно это или вредно? У него тем более есть потребность в концепции мира, поскольку он чувствует себя зависимым от всего. В то время как наше подчинение природе ограничено знанием ее законов, он в силу своего анимизма находится в положении, подобном нашему перед собранием людей, к которым мы должны приблизиться или которых должны избегать, с которыми должны примириться или которым должны уступить. Необходимо, чтобы он был практически любопытен — это незаменимо для его сохранения. Утверждалось о безразличии первобытного человека к сложным двигателям цивилизации (пароход, часы и т.д.). Это показывает не отсутствие любопытства, а отсутствие интеллекта или интереса к тому, что он не считает непосредственно полезным для своих нужд.

Его концепция мира — это продукт воображения, потому что никакая другая для него невозможна. Проблема поставлена императивно, он решает ее как может; миф — это ответ на множество теоретических и практических потребностей. Для него образное объяснение занимает место рационального объяснения, которое еще не родилось и которое по веским причинам не может возникнуть — во-первых, потому что бедность его опыта, ограниченная малым кругом, порождает множество ошибочных ассоциаций, которые остаются неразорванными при отсутствии других опытов, чтобы противоречить им и разрушить их; во-вторых, из-за крайней слабости его логики и особенно его концепции причинности, которая чаще всего сводится к post hoc, ergo propter hoc. Отсюда полная субъективность его интерпретации мира. Короче говоря, первобытный человек делает без исключения или оговорок, и в терминах образов, то, что наука делает временно, с оговорками и посредством концепций — а именно, гипотезы.

Таким образом, объяснительные мифы, как мы видим, являются воплощением практической философии, соразмерной требованиям человека самых ранних или слабокультурных эпох. Затем наступает период критической трансформации: медленная, прогрессирующая замена образной концепции мира рациональной концепцией. Это результат работы деперсонификации мифа, который мало-помалу теряет свой субъективный, антропоморфный характер, чтобы стать все более объективным, не достигая при этом полного успеха.

Эта трансформация происходит благодаря двум основным опорам: методическому и длительному наблюдению за явлениями, которое предполагает объективное понятие стабильности и закона, противопоставленное капризам анимизма (пример: работа древних астрономов Востока); растущей силе рефлексии и логической строгости, по крайней мере у хорошо одаренных рас.

В задачу данной работы не входит прослеживание здесь перипетий старой битвы, в которой воображение, атакованное соперничающей силой, мало-помалу теряет свою позицию и преобладание в интерпретации мира. Нескольких замечаний будет достаточно.

Прежде всего, миф трансформируется в философскую спекуляцию, но без полного исчезновения, как это видно в мистических спекуляциях пифагорейцев, в космологии Эмпедокла, управляемой двумя человекоподобными антитезами — Любовью и Ненавистью. Даже для Фалеса, наблюдательного, позитивного духа, который вычисляет затмения, мир полон демонов — остатков первобытного анимизма. У Платона, даже если оставить в стороне его теорию Идей, использование мифа является не просто игривой манерой, а реальным пережитком.

Эта работа по устранению, начатая философами, более прочно утвердилась в первых попытках чистой науки (александрийские математики; натуралисты, такие как Аристотель; некоторые греческие врачи). Тем не менее, мы знаем, как воображаемые концепции оставались живыми в физике, химии, биологии вплоть до XVI века; мы знаем о горькой борьбе, которую два последующих столетия вели против оккультных качеств и свободных методов. Даже в наши дни Сталло смог предложить написать трактат «О мифе в науке». Не говоря в данный момент о гипотезах, признанных таковыми в силу их полезности, в науках все еще остаются многие скрытые признаки первобытного антропоморфизма. В начале XIX века люди верили в несколько «свойств материи», которые мы сейчас рассматриваем просто как способы энергии. Но это последнее понятие, выражение постоянства под различными проявлениями природы, для науки является лишь абстрактной, символической формулой: если мы попытаемся воплотить его, сделать его конкретным и представимым, то, хотим мы того или нет, оно разрешается в чувство мышечного усилия, то есть принимает человеческий характер. Чтобы не приводить других примеров, мы видим, что, насколько касается последнего члена этого медленного регресса, воображение еще не полностью аннулировано, хотя ему и пришлось непрестанно отступать перед более солидным и лучше вооруженным соперником.

б. В дополнение к объяснительным мифам существуют те, которые не претендуют на то, чтобы быть в этом классе, хотя, возможно, они были первоначально предложены каким-либо явлением одушевленной или неодушевленной природы. Они гораздо менее многочисленны, чем другие, поскольку не отвечают множественным потребностям жизни. Таковы эпические или героические истории, народные сказки, романы (которые встречаются еще в Древнем Египте): это первое появление той формы эстетической деятельности, которой суждено позже стать литературой. Здесь мифическая деятельность претерпевает лишь поверхностную метаморфозу — сущность не меняется. Литература — это мифология, преобразованная и адаптированная к переменным условиям цивилизации. Если это утверждение кажется сомнительным или неуважительным, нам следует отметить следующее.

Исторически из мифов, в которых поначалу фигурируют только божественные персонажи, возникают эпосы индусов, греков, скандинавов и т.д., в которых боги и герои смешаны, живут в одном мире, на одном уровне. Мало-помалу божественный характер стирается; миф приближается к обычным условиям человеческой жизни, пока не становится романтическим романом, а в конечном итоге — реалистической историей.

Психологически творческая работа, которая сначала создала богов и высших существ, перед которыми человек склоняется, потому что он бессознательно их произвел, становится все более гуманизированной по мере того, как она становится сознательной; но она не может перестать быть проекцией чувств, идей и природы человека в фиктивные существа, которым вера их создателя и его слушателей придает иллюзорное и мимолетное существование. Боги стали марионетками, хозяином которых человек чувствует себя и с которыми он обращается как хочет. На протяжении многообразных техник, эстетики, документальных коллекций, воспроизведений социальной жизни творческая деятельность самого раннего времени остается в основе неизменной. Литература — это декадентская и рационализированная мифология.

III

Существует ли мифическая деятельность древних времен среди цивилизованных народов, немодифицированная, как в литературном творчестве, но в своей чистой форме, как неиндивидуальная, коллективная, анонимная, бессознательная работа? Да; как народное воображение, когда оно создает легенды. Переходя от природных явлений к историческим событиям и личностям, конструктивное воображение занимает несколько иную позицию, которую мы можем охарактеризовать так: легенда относится к мифу так же, как иллюзия к галлюцинации.

Психологический механизм в обоих случаях один и тот же. Иллюзия и легенда — это частичные воображения, галлюцинация и миф — это полные воображения. Иллюзия может варьироваться во всех оттенках между точным восприятием и галлюцинацией; легенда может варьироваться от точной истории до чистого мифа. Разница между иллюзией и галлюцинацией иногда незаметна; то же самое иногда верно для легенды и мифа. Сенсорная иллюзия создается добавлением образов, изменяющих восприятие; легенда также создается добавлением образов, изменяющих историческую личность или событие. Единственная разница, таким образом, заключается в используемом материале; в одном случае — данные чувств, природное явление; в другом — факт истории, человеческое событие.

Психологический генезис легенд, таким образом, установлен в целом, каковы, согласно фактам, бессознательные процессы, которые воображение использует для их создания? Мы можем выделить два основных.

Первый процесс — это слияние или комбинация. Миф предшествует факту; историческая личность или событие входит в форму уже существующего мифа. «Необходимо, чтобы мифическая форма была создана до того, как можно будет влить в нее, в более или менее жидком состоянии, исторический металл». Воображение создало солнечную мифологию задолго до того, как она могла быть воплощена греками в Геракле и его подвигах. «Исторически существовал Роланд, возможно, даже Артур, но большая часть великих дел, которые приписывает им поэзия Средневековья, была совершена задолго до этого мифологическими героями, чьи имена были забыты». В одно время человек полностью скрыт мифом и становится абсолютно легендарным; в другое — он принимает только ореол, который преображает его. Это именно то, что происходит в более простом явлении сенсорной иллюзии: теперь реальное (восприятие) поглощается образами, трансформируется, и объективный элемент сводится почти к нулю; в другое время объективный элемент остается хозяином, но с многочисленными деформациями.

Второй процесс — это идеализация, которая может действовать совместно с другим. Народное воображение воплощает в реальном человеке свой идеал героизма, верности, любви, благочестия или трусости, жестокости, порочности и других отклонений. Процесс более сложен. Он предполагает, помимо мифического творчества, работу абстракции, посредством которой выбирается доминирующая характеристика исторической личности, а все остальное подавляется, бросается в забвение: идеал становится центром притяжения, вокруг которого формируется легенда, романтическая сказка. Сравните Александра, Карла Великого, Сида средневековых традиций с характером истории.

Даже гораздо ближе к нам этот процесс крайнего упрощения — который достаточно объяснить законом умственной инерции или наименьшего усилия — всегда сохраняется: Лукреция Борджиа остается типом распутства, Генрих IV — добродушия и т.д. Протесты историков и документальные свидетельства, которые они представляют, не помогают: работа воображения сопротивляется всему.

В заключение: мы только что прошли период умственной эволюции, в котором творческое воображение царит исключительно, объясняет все, достаточно для всего. Было сказано, что воображение — это «временное расстройство». Нам так кажется, хотя это часто усилие к мудрости, т.е. к пониманию вещей. Было бы правильнее сказать, вместе с Тайлором, что оно представляет собой состояние, промежуточное между состоянием человека нашего времени, прозаичного и обеспеченного, и состоянием яростного безумца или человека в бреду лихорадки.

СНОСКИ:

[48] Первобытный человек был определен как «тот, для кого чувственные данные и образы превосходят по важности рациональные концепции». С этой точки зрения многие современные поэты, романисты и художники были бы первобытными. Психического состояния человеческого индивида недостаточно для такого определения; мы должны также принять во внимание (сравнительную) простоту социальной среды.

[49] Упомянем эвгемеристическую теорию Герберта Спенсера, подхваченную недавно Грантом Алленом (Эволюция идеи Бога, 1897), который сводит все религиозные и мифические концепции к единому источнику — поклонению мертвым.

[50] «Когда я пытался кратко охарактеризовать мифологию в ее внутренней природе, я назвал ее болезнью языка, а не болезнью мысли. Выражение было странным, но намеренно таковым, призванным привлечь внимание и спровоцировать оппозицию. Для меня язык и мысль неотделимы». Nouvelles études de Mythologie, стр. 51.

[51] Виньоли, Mito e Scienza, стр. 27.

[52] Марье, Предисловие к французскому переводу книги Эндрю Лэнга «Миф, ритуал и религия».

[53] По этому вопросу обратитесь к работе, очень богатой информацией, книге У. Крука «Народная религия и фольклор Северной Индии», 1897.

[54] «Индейцу, пересекающему Монтанью, никогда не бывает одиноко. Легионы существ сопровождают его. Вся природа, которой он обязан своей душой, говорит с ним через шум ветра, в реве водопада. Насекомое, как и птица — все, вплоть до сгибающейся ветки, влажной от росы — для него имеет язык, отчетливую личность. Лес жив в своих глубинах, имеет капризы, периоды гнева; он избегает чащи под шагами охотника или, наоборот, прижимает его ближе, затягивает в зараженные болота, в закрытые топи, где жалкие гоблины исчерпывают все свое колдовство на нем, пьют его кровь, прикрепляя свои губы к ранам, нанесенным терновником. Индеец знает все это; он знает тех грозных гениев по имени». Монье, Des Andes au Para, стр. 300.

[55] См. Часть I, Глава IV.

[56] Op. cit., стр. 23-24.

[57] Лэнг, op. cit., I, 162, и passim.

[58] Макс Мюллер, op cit., стр. 12.

[59] Nouveaux Essais, стр. 320.

[60] См. Лэнг, «Миф, ритуал и религия», I, стр. 234, отрывок из Ригведы с четырьмя очень разными переводами Макса Мюллера, Вильсона, Бенфея и Ланглуа.

[61] О любопытстве как начале знания сравните позицию, занимаемую Платоном. (Прим. пер.)

[62] По этому общему вопросу обратитесь к интересной, хотя и несколько общей статье профессора Джона Дьюи «Интерпретация дикого ума» в Psychological Review, май 1903 г. Автор справедливо критикует текущее описание дикарей в негативных терминах и утверждает, что существует общее непонимание истинной природы дикаря и его деятельности. (Прим. пер.)

[63] Сейчас общепризнано, что Фалеса нельзя рассматривать как выдвигающего материалистическую теорию, когда он заявляет, что все происходит из воды; ибо для него «вода» означает не только вещество, которое мы называем химически «H2O», но и «дух, который в воде» — дух воды является Grundprincip. (Прим. пер.)

[64] Макс Мюллер, op. cit., 39, 47-48, 59-60.

ГЛАВА IV

ВЫСШИЕ ФОРМЫ ИЗОБРЕТЕНИЯ

Теперь мы переходим от первобытного к цивилизованному человеку, от коллективного к индивидуальному творчеству, характеры которого нам предстоит изучить, как мы находим их у великих изобретателей, демонстрирующих их в большом масштабе. К счастью, мы можем отбросить рассмотрение часто обсуждаемой, никогда не решенной проблемы психологической природы гения. Как мы уже отмечали, в его состав входят факторы, отличные от творческого воображения, хотя последнее является не последним среди них. Кроме того, великие люди, будучи исключениями, аномалиями или, как гласит текущее выражение, «спонтанными вариациями», мы можем спросить in limine, объяснима ли их психология с помощью простых формул, как у среднего человека, или же даже монографии не учат нас большему об их природе, чем общие теории, которые никогда не применимы ко всем случаям. Принимая, таким образом, гений как синоним великого изобретателя, принимая его de facto исторически и психологически, наша задача ограничивается попыткой отделить характеры, которые, по наблюдению и эксперименту, кажутся принадлежащими ему как исключительно его собственные.

Откладывая в сторону расплывчатые диссертации и дифирамбы в пользу теорий с научным уклоном относительно природы гения, мы встречаем прежде всего ту, которая приписывает ему патологическое происхождение. Намекнутая в древности (Аристотель, Сенека и др.), предложенная в часто выражаемом сравнении между вдохновением и безумием, она достигла, как мы знаем — через робкие, сдержанные и частичные заявления (Лелю) — своего полного выражения в знаменитой формуле Моро де Тура: «Гений — это невроз».

Невропатия была для него преувеличением жизненных свойств и, следовательно, наиболее благоприятным условием для вылупления произведений гения. Позже Ломброзо, в книге, изобилующей сомнительными или явно ложными свидетельствами, находя теорию своего предшественника слишком расплывчатой, пытается придать ей больше точности, заменив невроз в целом специфическим неврозом — ларвированной эпилепсией. Психиатры, отнюдь не стремящиеся принять этот взгляд, принялись бороться с ним и утверждать, что Ломброзо скомпрометировал все, желая сделать термин слишком точным. Существует несколько возможных гипотез, говорят они: либо невропатическое состояние является прямой, непосредственной причиной, эффектами которой являются высшие способности гения; либо интеллектуальное превосходство из-за чрезмерного труда и возбуждения, которое оно влечет за собой, вызывает невропатические расстройства; либо нет отношения причины и следствия между гением и неврозом, а лишь сосуществование, поскольку встречаются очень посредственные невропаты и люди выше среднего без невротического пятна; либо оба состояния — одно психическое, другое физиологическое — являются эффектами, возникающими из органических условий, которые производят в зависимости от обстоятельств гений, безумие и различные нервные расстройства. Каждая из этих гипотез может привести факты в свою пользу. Мы должны, однако, признать, что у большинства людей гения обнаруживается так много особенностей, физических эксцентричностей и расстройств всех видов, что патологическая теория сохраняет большую вероятность.

Остаются для рассмотрения здоровые гении, которые, несмотря на многие усилия и тонкости, еще не были успешно подведены под вышеуказанную формулу и которые сделали возможным формулировку другой теории. Недавно Нордау, отвергая теорию своего учителя Ломброзо, утверждал, что столь же разумно сказать, что «гений — это невроз», как и то, что «атлетизм — это кардиопатия», потому что многие атлеты страдают сердечными заболеваниями. Для него «существенными элементами гения являются суждение и воля». Следуя этому определению, он устанавливает следующую иерархию людей гения: на высшей ступени лестницы находятся те, у кого суждение и воля одинаково мощны; люди действия, которые делают мировую историю (Александр, Кромвель, Наполеон) — это хозяева людей. На втором уровне находятся гении суждения, без гиперразвития воли — это хозяева материи (Пастер, Гельмгольц, Рентген). На третьей ступени — гении суждения без энергичной воли — мыслители и философы. Что же тогда делать с эмоциональными гениями — поэтами и художниками? Их гений не является таковым в строгом смысле, «потому что он не создает ничего нового и не оказывает никакого влияния на явления». Не обсуждая ценность этой классификации, не исследуя, возможна ли она даже — поскольку нет общей меры между Александром, Пастером, Шекспиром и Спинозой — и не является ли, с другой стороны, общее мнение правым, ставя на один уровень великих творцов, кем бы они ни были, только потому, что они намного выше среднего, это замечание абсолютно необходимо: в вышеуказанном определении творческая способность par excellence — воображение — необходимая всем изобретателям, полностью опущена.

Мы можем, однако, извлечь некоторую пользу из этого произвольного деления. Хотя невозможно допустить, что «эмоциональные гении» не создают ничего нового и не оказывают влияния на общество, они действительно образуют особую группу. Творческая работа требует от них нервной возбудимости и преобладания аффективных состояний, которые быстро становятся болезненными. Таким образом, они предоставили патологической теории большинство своих фактов. Возможно, было бы необходимо признать различия между различными формами изобретения. Они требуют очень разных органических и психических условий, чтобы некоторые могли извлечь выгоду из болезненных предрасположенностей, которые отнюдь не полезны другим. Этот пункт заслуживает специального исследования, никогда до сих пор не проводившегося.

I

Мы сведем к трем характеры, обычно встречающиеся у большинства великих изобретателей. Ни один из них не является без исключения.

1. Преждевременность, которая сводится к врожденности. Естественная склонность проявляется, как только обстоятельства позволяют — это признак истинного призвания. История одна и та же во всех случаях: в один момент происходит вспышка; но это не так часто, как предполагается. Ложных призваний предостаточно. Если мы вычтем тех, кто привлечен подражанием, влиянием среды, увещеваниями и советами, случаем, привлечением немедленной выгоды, отвращением к карьере, навязанной извне, которой они избегают, и принятием противоположной, останется ли много естественных и непреодолимых призваний?

Мы видели выше, что переход от репродуктивного к конструктивному воображению происходит к концу третьего года. Согласно некоторым авторам, за этим начальным периодом должен следовать спад около пятого года; с тех пор прогресс вверх является непрерывным. Но творческая способность по своей природе и содержанию развивается в очень четком, хронологическом порядке. Музыка, пластические искусства, поэзия, механическое изобретение, научное воображение — таков обычный порядок появления.

В музыке, за исключением нескольких детей-вундеркиндов, мы едва ли находим личное творчество до возраста двенадцати или тринадцати лет. В качестве примеров преждевременности можно привести: Моцарт в возрасте трех лет; Мендельсон — пяти; Гайдн — четырех; Гендель — двенадцати; Вебер — двенадцати; Шуберт — одиннадцати; Керубини — тринадцати; и многих других. Те, кто поздно развился — Бетховен, Вагнер и т.д. — встречаются гораздо реже.

В пластических искусствах призвание и творческая способность проявляются заметно позже, в среднем около четырнадцатого года: Джотто — в десять; Ван Дейк — в десять; Рафаэль — в восемь; Гверчино — в восемь; Грёз — в восемь; Микеланджело — в тринадцать; Альбрехт Дюрер — в пятнадцать; Бернини — в двенадцать; Рубенс и Йорданс также были преждевременными.

В поэзии мы не находим работы, имеющей какой-либо индивидуальный характер до шестнадцати лет. Чаттертон умер в этом возрасте, возможно, единственный пример столь молодого поэта, оставившего какую-либо репутацию. Шиллер и Байрон также начали в шестнадцать. Кроме того, мы знаем, что талант к версификации, по крайней мере как подражание, развивается очень рано.

В механических искусствах дети рано обладают замечательной способностью к пониманию и подражанию. В девять лет Понселе купил часы, которые были неисправны, чтобы изучить их, затем разобрал их и правильно собрал. Араго рассказывает, что в том же возрасте Френеля товарищи называли «человеком гения», потому что он определил с помощью правильных экспериментов «длину и калибр детских игрушечных пушек из бузины, дающих наибольшую дальность; также, какие зеленые или сухие породы дерева, используемые при изготовлении луков, обладают наибольшей прочностью и долговечностью». В целом, средний возраст механического изобретения позже и едва ли наступает раньше, чем возраст научного открытия.

Форма абстрактного воображения, необходимая для изобретения в науках, не имеет большой личной ценности до двадцатого года: есть, однако, немало тех, кто доказал это до этого возраста — Паскаль, Ньютон, Лейбниц, Гаусс, Огюст Конт и т.д. Почти все они математики.

Эти хронологические вариации происходят не от случая, а от психологических условий, необходимых для развития каждой формы воображения. Мы знаем, что усвоение музыкальных звуков предшествует речи: многие дети могут правильно повторить гамму до того, как они способны говорить. С другой стороны, поскольку растворение следует за эволюцией в обратном порядке, афазические пациенты, лишенные самых обычных слов, тем не менее могут петь. Звуковые образы, таким образом, организованы раньше всех других, и творческая сила, действуя в этом направлении, находит очень рано материал для своего использования. Для пластических искусств необходимо более длительное ученичество для воспитания чувств и движений. Чтобы приобрести ручную ловкость, нужно стать искусным в наблюдении формы, комбинаций линий и цветов, и способным к их воспроизведению. Поэзия и первые попытки написания романов предполагают некоторый опыт страстей человеческой жизни и определенную рефлексию, к которой ребенок неспособен. Изобретение в механических искусствах, как и в пластических искусствах, требует воспитания чувств и движений; и, далее, расчета, рациональной комбинации средств, строгой адаптации к практическим потребностям. Наконец, научное воображение — ничто без высокого развития способности к абстракции, которая является делом медленного роста. Математики наиболее преждевременны, потому что их материал наиболее прост; им не нужно, как в случае с экспериментальными науками, обширное знание фактов, которое приобретается только со временем.

В этот период своего развития воображение в значительной части является подражанием. Мы должны объяснить этот парадокс. Творец начинает с подражания: это настолько хорошо известный факт, что нет необходимости приводить доказательства, и он подлежит немногим исключениям. Самый оригинальный ум сначала, сознательно или бессознательно, является чьим-то учеником. Это обязательно так. Природа дает только одно — «творческий инстинкт»; то есть потребность производить в определенном направлении. Этот внутренний фактор сам по себе недостаточен. Помимо того, что воображение сначала имеет в своем распоряжении только очень ограниченный материал, ему не хватает техники, процессов, необходимых для реализации себя. Пока творец не нашел подходящую форму, в которую можно было бы отлить свое творение, он должен действительно заимствовать ее у другого; его идеи должны страдать от необходимости временного убежища. Это объясняет, как получается, что позже изобретатель, достигая полного сознания себя, для полного овладения своими методами, часто порывает со своими моделями и сжигает то, что сначала украшал.

II

Второй характер состоит из необходимости, фатальности творчества. Великие изобретатели чувствуют, что у них есть задача, которую нужно выполнить; они чувствуют, что они наделены миссией. По этому пункту у нас есть большое количество свидетельств и признаний. В самые темные дни своей жизни Бетховен, преследуемый мыслью о самоубийстве, писал: «Только искусство удержало меня. Мне казалось, что я не могу покинуть мир, не произведя всего того, что я чувствовал внутри себя». Обычно изобретатели способны только в одной линии; даже когда у них есть некоторая универсальность, они остаются привязанными к своей собственной своеобразной манере — у них есть своя марка — как Микеланджело; или, если они пытаются изменить ее, если они пытаются быть неверными в отношении своего призвания, они падают намного ниже себя.

Эта характеристика непреодолимого импульса, которая заставляет гения творить не потому, что он хочет, а потому, что он должен это делать, часто сравнивалась с инстинктом. Этот очень распространенный взгляд был рассмотрен ранее (Часть I, Глава ii).

Мы видели, что нет творческого инстинкта в целом, но есть частные тенденции, ориентированные в определенном направлении, которые во многих отношениях напоминают инстинкт. Противоречит опыту и логике допускать, что творческий гений следует по любому пути по своему выбору — предложение, которое Вейсман, в своем ужасе перед наследованием приобретенных признаков (которые являются своего рода врожденностью), не боится поддерживать. Это верно только для человека таланта, дело образования и обстоятельств. Различие между этими двумя порядками творцов — великими и обычными — проводилось слишком часто, чтобы нуждаться в повторении, хотя уместно признать, что это не всегда легко на практике, что есть имена, которые заставляют нас колебаться, которые мы классифицируем несколько наугад. Тем не менее гений остается, как говорил Шопенгауэр, monstrum per excessum; чрезмерное развитие в одном направлении. Гипертрофия особой способности часто заставляет гения падать, насколько другие обеспокоены, ниже среднего уровня. Даже те исключительные люди, которые доказали наличие множественных способностей, такие как Винчи, Микеланджело, Гёте и т.д., всегда имеют преобладающую тенденцию, которая, по общему мнению, суммирует их.

III

Третья характеристика — это четко определенная индивидуальность великого творца. Он — человек своей работы; он сделал то или это: это его марка. Он «репрезентативен». Нет другого мнения на этот счет; предметом дискуссии является происхождение, а не природа этой индивидуальности. Дарвиновская теория о всемогущем действии среды привела к вопросу, исходит ли репрезентативный характер великих изобретателей от них самих, и только от них, или его следует искать скорее в бессознательном влиянии расы и эпохи, чьими лишь более яркими искрами они являются в данный момент. Эти дебаты выходят за рамки нашего предмета. Решить, обусловлены ли социальные изменения в основном накопленными влияниями некоторых индивидов и их инициативой, или средой, обстоятельствами, наследственной передачей, — это не проблема для психологии. Мы не можем, однако, полностью избежать этой дискуссии, ибо она затрагивает самые истоки творчества.

Является ли изобретательский гений высшей степенью личности или синтезом масс? — результат себя или других? — выражение индивидуальной деятельности или коллективной деятельности? Короче говоря, должны ли мы искать его репрезентативный характер внутри него или снаружи? Обе эти альтернативы имеют авторитетных сторонников.