«Литературные, критические и исторические эссе»

ЭССЕ

ЛИТЕРАТУРНЫЕ, КРИТИЧЕСКИЕ

И ИСТОРИЧЕСКИЕ

ТОМАСА О’ХАГАНА,

ТОМАСА О’ХАГАНА,

магистра гуманитарных наук, доктора философии

Автор «Канадских эссе»,

«Исследований поэзии», «В

стране грез», «Песен

поселенцев»

и др.

АВТОРСКОЕ ИЗДАНИЕ

ТОРОНТО

УИЛЬЯМ БРИГГС

1909

Авторское право, Канада, 1909 г.,

ТОМАС О’ХАГАН.

МОИМ

СООТЕЧЕСТВЕННИКАМ,

ФРАНКО-КАНАДЦАМ И АКАДИЙЦАМ,

которые, говоря на языке Боссюэ

и Ламартина, придали блеск

нашему канадскому гражданству,

добродетель — нашим канадским

домам, а радость — нашим

канадским очагам,

ЭТОТ ТОМ ПОСВЯЩАЕТСЯ

С ИСКРЕННИМ ВОСХИЩЕНИЕМ

АВТОРОМ

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Четыре из пяти эссе, вошедших в этот сборник, были опубликованы за последние несколько лет в «Американском католическом ежеквартальном обозрении» (American Catholic Quarterly Review) и «Шамплейнском педагоге» (Champlain Educator). Автор выражает особую признательность доктору С. Э. Доусону за его замечательную работу о поэме Теннисона «Принцесса», которая послужила основой для подготовки данного исследования. По правде говоря, без глубокого анализа поэмы, проделанного доктором Доусоном, первое эссе этого сборника никогда не было бы написано.

Статья «Итальянское Возрождение и авиньонские папы» была подготовлена во время пребывания автора в Лёвенском университете (Бельгия) осенью 1903 года и в Гренобльском университете (Франция) летом 1904 года. Стоит добавить, что библиотеки обоих этих древних и прославленных центров образования очень богаты трудами по средневековой истории и литературе, что предоставило автору исключительные возможности при работе над эссе.

При написании эссе «Поэзия и история, преподающие ложь» автор руководствовался желанием как можно яснее показать искажение католической истины, которое встречается во многих исторических и поэтических произведениях нашего времени.

Третье эссе в сборнике, «Изучение и интерпретация литературы», основано на идеях, полученных автором в ходе аспирантских курсов по этой дисциплине в нескольких ведущих американских университетах, а также на практическом опыте преподавания литературы в средних школах Онтарио.

Статья «Деградация учености» публикуется впервые. Пусть читатель, отбросив всякие пристрастия и предвзятость, внимательно изучит ее, помня, что мужество говорить правду — более ценное качество характера, чем дар расточать ложные похвалы, даже если эти похвалы могут помочь обрести друзей.

Т. О’Х.

Торонто, Канада, март 1909 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE A Study of Tennyson’s “Princess”11 Poetry and History Teaching Falsehood45 The Study and Interpretation of Literature65 The Degradation of Scholarship83 The Italian Renaissance and the Popes of Avignon101

ИССЛЕДОВАНИЕ «ПРИНЦЕССЫ»

ТЕННИСОНА

ИССЛЕДОВАНИЕ «ПРИНЦЕССЫ» ТЕННИСОНА.

Мало какие поэмы викторианской эпохи английской литературы были столь незаслуженно недооценены и неверно истолкованы, как «Принцесса» Теннисона. С самого момента своего появления — словно она родилась под несчастливой звездой — поэма столкнулась с неприятием критиков; и даже сейчас, спустя почти пятьдесят лет, когда многие прошлые суждения в литературных вопросах были пересмотрены, это первое крупное и цельное произведение покойного поэта-лауреата удостаивается лишь скупого признания и похвалы в общих обзорах и исследованиях его творчества. Нам кажется досадным, что при первом издании к поэме был добавлен подзаголовок «Мешанина», поскольку это дало некоторым критикам, не обладавшим ни даром, ни желанием изучить ее должным образом, предлог, а в некоторой степени и оправдание для яростных нападок, которым они время от времени ее подвергали.

В свете современных прогрессивных взглядов на высшее образование для женщин эту поэму можно рассматривать как пророчество, предвещающее приход более широкой, всесторонней и глубокой культуры для человечества на той ступени цивилизации, где женщина, как первостепенный фактор и истинное дополнение мужчины, будет раскрывать свое существо в непрестанном стремлении к истине, красоте и любви. Однако достижение этого высшего состояния жизни не будет ускорено усилиями обособленных Ид, запертых в колледжах собственной гордыни и пола, тщетно и неразумно ведущих войну против своих братьев; и каждое движение, которое ставит своей целью противопоставить женщину мужчине в достижениях, является не только вредом для дела человеческого прогресса, в котором мужчина и женщина в равной степени являются участниками, но и неизбежно приведет к унижению и поражению.

«Принцесса» впервые была опубликована в 1847 году — в то время, кстати, когда общественная мысль Англии была поглощена «хлебными законами» и свободной торговлей; возможно, этим отчасти и объясняется холодный прием, оказанный поэме, поскольку англичане — народ, у которого, как известно, мало времени или желания для «рисования и поэзии», когда на повестке дня стоят коммерческие или экономические вопросы. По форме поэма является мешаниной, но не по сути, так как она обладает тем подлинным и глубоким единством, которого требует любое искусство — единством последовательного замысла и всепроникающей гармонии тона. Мешанина заключается в том, что поэма носит серио-комический характер и построена из античных и современных материалов — это зрелище, как говорит Эдмунд Кларенс Стедман, средневековой пышности и движения, наблюдаемых сквозь атмосферу мыслей и чувств позднего времени. Это такое же смешение, какое мы находим в «Зимней сказке» Шекспира, и, действительно, в прологе название этой драмы упоминается как бы для того, чтобы оправдать прецедентом несообразности повествования.

Мы полагаем, однако, что критики слишком много внимания уделили неправдоподобности событий в поэме. Разумеется, чтобы быть последовательными, такие критики должны были бы распространить свои упреки на «Бурю» и «Сон в летнюю ночь». Нам же невозможные элементы и анахронизмы делают поэму только привлекательнее. Оценивая поэму, мы всегда должны принимать как данность условия, предполагаемые поэтом, и, приняв их, нам остается лишь выяснить, обладает ли поэма единством, стройностью и определенной достойной целью. Однако есть две вещи, которые мы имеем право требовать: чтобы персонажи были последовательны в своих действиях и чтобы трактовка событий была поэтичной. Но что касается искусства, мы не должны терять литературного самообладания или готовиться опустить топор осуждения только потому, что какая-то идеализированная сцена в поэме или драме не гармонирует во всех деталях с нашим повседневным миром. Мы упоминаем этот факт, потому что по справедливости считаем, что эта поэма, «Принцесса», должна оцениваться согласно тем же канонам и правилам, которые применяются к подобным произведениям воображения и фантазии.

Пролог и эпилог образуют обрамление поэмы, и трудно было бы найти во всей английской литературе более естественную и изящную картину, чем сцена из современной английской жизни, которую поэт рисует для нас в первых строках поэмы. Место действия — Южная Англия. Повод — праздник в поместье богатого баронета. Сэр Уолтер Вивиан открыл свои владения для летнего дня, и жители соседнего города, особенно члены его научного института, наполняют парк, предаваясь отдыху и веселью. Группа молодых студентов на каникулах в компании нескольких знатных и образованных девушек из поместья и соседних усадеб устроили свой собственный пикник в руинах аббатства. Сын баронета, юный Уолтер Вивиан, находится в их компании. Один из студентов, мечтательный юноша — сам поэт, — просматривал библиотеку и наткнулся на книгу, повествующую о рыцарских подвигах средневековых предков владельцев величественного поместья. Взяв книгу с собой, он присоединяется к компании, держа палец на том месте, где рассказывается история бесстрашной дамы этого дома, которая, защищая свой замок от беззаконного короля, вооружила

«Свою прекрасную голову и, вырвавшись за ворота,

Разгромила врагов, перебив их у своих стен.

„О чудо из женщин“, — гласила книга;

„О благородное сердце, что, будучи в тесной осаде

Этого дикого короля, желавшего принудить ее к своей воле,

Не согнулось, не сломилось и не избежало солдатской смерти“».

Эти последние строки служат ключом к истории, которую Теннисон использует, чтобы изложить свои взгляды на надлежащую сферу деятельности женщины, ибо это «чудо из женщин» является прообразом принцессы Иды. Во время обсуждения характера этой героини, защищавшей свой замок в былые времена, среди участников пикника сразу возникает вопрос: существуют ли такие женщины сейчас? Одна из молодых дам, Лилия, дочь баронета, отвечает:

«Тысячи таких женщин

есть и сейчас, но условности подавляют их»,

и в полусерьезной, полушутливой манере протестует против того, как в наши дни способности ее пола принижаются из-за недостаточного образования, в результате чего женщины больше не способны проявлять такие героические качества. Юный Уолтер Вивиан в ходе своих замечаний, которые он шутливо адресует сестре, упоминает любимую игру, в которую он и его товарищи по колледжу часто играли: рассказывать историю по очереди, каждый подхватывая нить повествования, пока они вместе не доводили ее до конца. Тогда немедленно принимается решение, что семеро юношей должны перенести это средневековое чудо женственности в современные времена в истории, для которой каждый напишет по главе. Конечно, замысел, из которого развивается сюжет, — это основание Женского университета принцессой Идой, которая поставила перед собой задачу

«Возвысить падшую божественность женщины

на один пьедестал с мужчиной».

Можно добавить, что вопрос, обсуждаемый в этой поэме Теннисоном, имеет жизненно важное значение для человеческого рода и во всех отношениях достоин внимания лучших и самых серьезных умов нашего века. Поэма состоит из семи песен, написанных полугероическим стихом, где каждая история связана с предыдущей и вырастает из нее. В первой песне принц, который является не кем иным, как самим поэтом, тоскует по невесте, с которой был обручен в детстве. Она, однако, пренебрегая всеми клятвами и обещаниями, задумала основать Университет для женщин, доступ мужчинам в который закрыт под страхом смерти. Чтобы осуществить свой странный проект, она получает от отца один из его замков с прилегающими землями. Здесь принцесса Ида учреждает свой факультет и проливает росу знаний на жаждущие цветы, которые распускаются под ее высокодуховной опекой. Это возвышенное начинание, однако, совершенно не по душе принцу, как и королю, его отцу, который, охваченный яростью из-за ее отказа выйти замуж за его сына, клянется

«Что пошлет сто тысяч человек

и принесет ее в вихре».

Принц в компании двух друзей, Сирила и Флориана, ночью тайно покидает двор своего отца с целью лично обратиться к своей нареченной невесте, вдохновленный таинственным голосом, доносившимся с ветром в лесу и шептавшим:

«Следуй, следуй, ты победишь».

В беседе с Гамой, королем, отцом принцессы Иды, который, кстати, был бессилен противостоять желаниям и замыслам своей дочери и двух ее подруг-вдов, мы узнаем о двух заблуждениях, которые сбивают принцессу с пути в ее стремлении основать Женский университет: что женщина во всех отношениях равна мужчине и что знание — это всё. Это именно те два заблуждения, которые сегодня приносят больше всего вреда истинному прогрессу женщины.

Вторая книга, или песнь, приводит принца и его двух спутников, переодетых в женские платья, в университет, где рассказывается о разоблачении Флориана его сестрой, леди Психеей, одной из преподавательниц. Описание территории и аллей, ведущих к университету, показывает глубокое знание Теннисоном женской натуры. Пожалуйста, обратите внимание на следующее обустройство территории. Разве оно не отражает художественный вкус женщины?

«Мы ехали вверх по реке,

И ехали до полуночи, когда огни колледжа

Начали мерцать, как светлячки, в зарослях

И липовой аллее: затем мы прошли под аркой,

На которой статуя женщины поднялась с крыльями

На четырех крылатых конях, темная на фоне звезд;

И какая-то надпись шла вдоль фасада,

Но глубоко в тени: дальше мы вышли

На маленькую улочку, наполовину сад и наполовину дом;

Но едва могли слышать друг друга из-за шума

Часов и колоколов, словно серебряные молоты падали

На серебряные наковальни, и всплеска и движения

Фонтанов, бьющих вверх и осыпающихся дождем

В сплетениях жасмина и розы:

И вокруг нас звенел соловей,

Увлеченный своей песней и не заботящийся о силке».

Единственная ошибка в этом прекрасном фрагменте описания, как отметил доктор С. Э. Доусон в своем исследовании «Принцессы», касается пения соловья. Поет только самец. С научной точки зрения, следовательно, Теннисон неправ, хотя исторически и поэтически он прав, ибо, согласно греческому мифу, Филомела была принцессой, превращенной в соловья, который пел.

Леди Психея, обнаружив, что трое ее гостей — мужчины, а не женщины, принц и его спутники, пообещав скорый отъезд, убеждают прекрасного профессора скрыть их истинную личность. Переодетые в женщин, с капюшонами на лицах, трое молодых людей прогуливаются по лекционным залам и слушают, как «фиолетово-капюшонные доктора» рассуждают о былой славе Греции и Рима, то декламируя отрывок из громоподобного эпоса, то напевая пульсирующую оду, то погружаясь в науку о звездах, птицах, ракушках и цветах, электрических, химических законах и всем остальном, и обо всем, что можно преподать и узнать — с каким результатом? Позволим принцу рассказать:

«Подобно трем коням, что сломали изгородь,

И всю ночь напролет объедались по грудь в зерне,

Мы вышли, пресыщенные знаниями».

Сирил, однако, не доволен положением дел и считает, что в этом изолированном учреждении совершается насилие над женской природой. Этот прямолинейный парень, очевидно, считает сердце и его привязанности у женщины гораздо более важными, чем интеллект, ибо как иначе мы должны интерпретировать его мнение, высказанное Флориану:

«Тысячи сердец лежат под паром в этих залах,

И вокруг этих залов тысячи младенческих амуров

Летают, пуская стрелы без наконечников в сердца,

Отчего следует много пустых мук».

В третьей песни мнимые девы продолжают свои занятия и, верхом на лошадях, в компании принцессы совершают геологическую экскурсию по окрестностям. Принц и принцесса едут бок о бок, и из их разговора вырастает упоминание о ее помолвке с молодым принцем на Севере. Ее ответ на утверждение переодетого спутника, что ее упорство в отказе выполнить свое брачное обещание неминуемо приведет к смерти принца, характерно для женщины, которая ведет войну со своими женскими инстинктами и глубокими привязанностями сердца, и берется за тяжелую задачу плыть против течения природы с его сильным и непреодолимым потоком. Вот кроха утешения, которую она предлагает ему в его разочаровании:

«„Бедный мальчик, — воскликнула она, — неужели он не умеет читать — никаких книг?

Крокет, теннис, мяч — никаких игр? Не занимается тем,

В чем находят удовольствие мужчины, воинскими упражнениями?

Лелеять слепой идеал, как девушка,

Мне кажется, он не лучше девушки;

Как девушки были когда-то, как мы сами были;

У нас были свои мечты; возможно, он смешивал их со своими“».

Это напоминает совет, данный в «Грезах холостяка» Дональда Г. Митчелла разочарованному любовнику — перейти на овощную диету и читать проповеди Джереми Тейлора.

Четвертая песнь содержит грандиозный крах. Это также песнь, которая завершает юмористическую или серио-комическую часть истории, причем переход от шутки к серьезному делается по просьбе Лилии, которая, как представительница дам в поэме, возражала против насмешек в первых четырех песнях;

«Они ненавидели насмешки, желали чего-то реального,

Галантной битвы, благородной принцессы — почему

Не сделать ее истинно героической, истинно возвышенной?

Или все, говорили они, так же серьезно, как финал?

Что, однако, — отвечает поэт, — вряд ли могло быть».

Крах наступает, когда Сирил, честный Сирил, после того как компания, устав от геологических и астрономических изысканий, расположилась в шелковом павильоне, предаваясь еде, вину и песням, откликается на просьбу принцессы спеть песню, в которой был бы привкус и манеры его соотечественниц с Севера. Сирил — веселый малый и напоминает не столько Меркуцио из Шекспира. Он наименее сентиментален из трех друзей, и пока принц витал в облаках, убаюканный воздушными мечтами, Сирил предавался превосходному вину южного королевства, и поэтому, под воздействием пурпурного винограда и собственного чувства азарта, он заводит, совершенно забыв о своем маскировочном костюме, разухабистую любовную песню мягким и мелодичным тенором. Такая песня, конечно, не предназначалась для ушей принцессы и ее спутниц, и поэтому Флориан кивает ему, хмурясь, Психея краснеет и бледнеет, Мелисса опускает глаза, принц бьет его в грудь, в то время как благородная Ида, шокированная сверх всякой меры, кричит: «Довольно, сэр!» и «Домой! По коням!», и, умчавшись на своем скакуне, падает в реку и спасается от смерти принцем.

В пятой песни Северный король вторгся со своей армией в Южное королевство и, беспокоясь о безопасности своего сына, окружил владения принцессы Иды. Он взял в плен короля, ее отца. Тем временем, по решению принцессы Иды, принц и его два спутника были позорно изгнаны из университета и достигают лагеря наступающей армии в потрепанных женских нарядах. Воинственные братья Иды, опасаясь за безопасность сестры, ведут свои войска на север, чтобы защитить ее. После переговоров между двумя армиями решено, что дело будет окончательно урегулировано турниром между пятьюдесятью рыцарями с каждой стороны — рука принцессы должна стать наградой принцу, если его сторона победит. Бой происходит и заканчивается неудачно для принца, который теряет свою невесту и получает ранение, едва не стоившее ему жизни.

Сцена турнира, действительно, является великолепным отрывком и обладает определенной гомеровской стремительностью движения и действия, что резко контрастирует с некоторыми более тяжеловесными повествованиями Теннисона. Мы чувствуем удар боя и дрожь копья, читая следующие яростные строки, полные пульса и силы турнирного поля:

«Закованные в броню и в перьях

Мы вошли и ждали, пятьдесят там

Против пятидесяти, пока труба не затрубила

У барьера, как дикий рог в стране

Эхо, и мгновение, и снова

Труба, и снова: после чего шторм

Скачущих копыт обрушился на гребень копий

И всадники лицом к лицу, пока не сошлись

В схватке с грохотом дрожащих наконечников

И громом. И все же казалось, что я вижу сон

О битве. На дыбы встал конь,

И в огненные щепки разлетелось копье,

И из разбитых шлемов вырвался огонь.

Часть сидела, как скалы: часть пошатнулась, но удержалась в седлах:

Часть покатилась на землю и снова поднялась, и обнажила мечи:

Часть споткнулась, смешавшись с барахтающимися конями. Вниз

От тех двух глыб рядом с Араком и вниз

От руки Арака, как от цепа великана,

Крупные удары сыпались, как здесь и повсюду

Он скакал в мешанине, властелин звенящих списков,

И всей равнины — меч, булава, древко и щит —

Сотрясались, как железно-звенящая наковальня, битая

Молотами.

* * * * * * * * * *

С этим я устремился

В самую гущу и сбил принца,

А Сирил — другого. Да, позвольте мне сделать мой сон

Всем, чем я хотел. Но тот крупно сложенный человек,

С лицом, оскаленным, как на поминках,

Двинулся на меня сквозь толпу и, пошатываясь назад

С ударом за ударом по коню и всаднику, пришел

Как приходит столб электрического облака,

Сдирая крыши и высасывая стоки,

И затеняя равнину, пока не ударит

В лес, и берет, и ломает, и трещит, и раскалывает,

И скручивает волокна с таким ревом, что Земля

Качается, и пастухи кричат; ибо все

Отступало перед ним: только Флориан, он,

Что любил меня ближе, чем свой собственный правый глаз,

Вклинился между; но Арак сбил его:

И Сирил, видя это, нажал на принца,

С цветом Психеи вокруг шлема, крепкий,

Сильный, гибкий, жилистый, способный к оружию;

Но крепче, тяжелее, сильнее был тот, кто ударил

И сбросил его: наконец я пришпорил; я почувствовал, как мои вены

Натянулись от яростного жара; мгновение рука об руку,

И меч к мечу, и конь к коню мы зависли,

Пока я не ударил и не закричал; клинок скользнул;

Я лишь срезал перо, и сон и правда

Утекли из меня; тьма сомкнулась, и я упал».

Шестая песнь, пожалуй, в целом, самая лучшая в поэме. В ней проявлена вся сила поэта. Поле битвы, раненые рыцари, изможденное лицо старого короля, склонившееся над распростертым телом сына — все это темы для трогательных и патетических картин. Как прекрасно поэт прослеживает в этой песни рост и окончательное торжество истинно женских элементов в натуре Иды. Нежные домашние инстинкты, впервые пробужденные заботой о ребенке Психеи, теперь оживляются новой и более сильной жизнью в присутствии страданий и печали вокруг нее.

Седьмая песнь, которая открывается одной из самых сладких песен в английском языке, «Больше не проси меня», показывает полное преображение натуры Иды под влиянием чувств. Колледж был превращен в госпиталь, и служение сердца во всей его нежности заняло место простой гордости интеллекта. Любовь воздвигла свои лилейные стены и превратила холодный очаг одиночества и эгоизма в сияющий алтарь самопожертвования, преданности и любви.

«Повсюду

Тихие голоса с услужливой рукой

Вились вокруг больных: девушки приходили, они говорили,

Они пели, они читали: пока она, не прекрасная, не начала

Набираться света, и та, что была, стала

Прежней красотой втройне».

Ида сидит у постели принца, наблюдая за ним в его бреду. Его имя постоянно на его устах. Наконец, в тихую летнюю ночь сознание возвращается, и, заметив Иду у своей постели, он бормочет:

«Если ты — то, что я думаю, какой-то сладкий сон,

Я бы только просил тебя осуществить себя:

Но если ты та Ида, которую я знал,

Я не прошу тебя ни о чем: только, если сон,

Сладкий сон, будь совершенным. Я умру сегодня ночью.

Наклонись и поцелуй меня, прежде чем я умру».

Преобразующая сила любви сделала свое дело. Ида, которая искала в знании гораздо меньше истины, чем власти, потерпела поражение в своей цели, но в этом кажущемся поражении поднялась до высшей точки своей женственности. Она откровенно признается в своей неудаче и ее причине:

«Она потерпела неудачу в сладком смирении».

Все же она не откажется от своих высоких надежд на более благородное будущее для женщины; да и нет необходимости, чтобы она это делала. «Напротив», — говорит принц,

«Отныне у тебя есть помощник, я, который знает,

Что дело женщины — дело мужчины: они поднимаются или опускаются

Вместе, приниженные или богоподобные, рабы или свободные.

* * * * * * * * *

Если она мала, слабохарактерна, жалка,

Как вырастут мужчины? Но не работай больше одна!

Наше место велико: насколько в наших силах

Мы оба будем служить им, помогая ей —

Очистим от паразитических форм,

Которые, кажется, поддерживают ее, но тянут вниз —

Оставим ей пространство, чтобы расцвести из всего

Внутри нее — пусть она сделает себя своей собственной,

Чтобы давать или хранить, чтобы жить, учиться и быть

Всем тем, что не вредит отличительной женственности».

А затем, в следующем прекрасном отрывке, который по величественности мысли и деликатности чувства вряд ли может быть превзойден во всей сфере поэзии, поэт описывает отношения природы мужчины к природе женщины и рисует идеал совершенного брака:

«Ибо женщина — не недоразвитый мужчина,

Но иная: если бы мы могли сделать ее как мужчину,

Сладкая Любовь была бы убита: ее самый дорогой узел — это,

Не подобное к подобному, но подобное в различии.

И все же в долгие годы они должны становиться более похожими;

Мужчина — больше от женщины, она — от мужчины;

Он — в сладости и моральной высоте,

Не теряя борцовских мышц, которые бросают вызов миру;

Она — в ментальной широте, не теряя заботы о детях,

Не теряя детского в более широком уме;

Пока, наконец, она не настроит себя на мужчину,

Как совершенная музыка к благородным словам;

И так эти двое, на окраинах Времени,

Сидят бок о бок, полные всех своих сил,

Раздавая урожай, сея Будущее,

Уважая себя и уважая друг друга,

Различные в индивидуальностях,

Но похожие друг на друга, как те, кто любит.

Тогда возвращается к людям более величественный Эдем;

Тогда правят великие свадьбы мира, чистые и спокойные:

Тогда рождается венчающая раса человечества».

Затем следует эпилог или заключение, посредством которого читатель переносится из сказочной страны воображения обратно к праздничной толпе в парке, с которой началась поэма. В переходе нет ни малейшего диссонанса, и ум читателя, перенесенный от волнующих инцидентов трубы и турнира, находит покой в идиллической красоте, которая царит в сердце английской жизни и сцен.

Проследив мотив истории и единство ее замысла, давайте теперь посмотрим, являются ли отдельные персонажи последовательными в себе и каким образом они участвуют в развитии сюжета.

Принцесса Ида нарисована как прообраз «чуда из женщин», которые разгромили короля и его силы, перебив их у стен. Она обладала благородным энтузиазмом — качеством, которое сделало бы ее идеальной женой для Артура. Как жена, она сочувствовала бы ему в его высоких целях и стремлениях и была бы готова разделить с ним его неудачи и утраченные надежды:

«Она видит себя в каждой другой женщине,

И поэтому носит свои ошибки как корону».

С какой любящей рукой Теннисон воздает должное ее бескорыстной натуре, даже когда провал ее предприятия неизбежен. Холодные натуры не могут понять ее энтузиазм по поводу дела, которое она приняла:

«Они не знают, не могут угадать,

Насколько их благополучие — страсть для нас.

Если бы мы могли дать им более верное, более быстрое доказательство —

О! Если бы наша цель была менее достижима

Медленными подходами, чем единым актом

Самопожертвования; любой фазой смерти;

Мы были бы так же готовы броситься на пики,

Или в огненную бездну, чем говорить об этом,

Чтобы добиться свобод наших дорогих сестер».

И по мере того, как женские элементы берут верх в ее натуре, как прекрасно поэт рассказывает о зарождении любви в ее сердце:

«Любовь, как альпийский колокольчик, увешанный слезами,

У холодного утреннего ледника; поначалу хрупкая

И слабая, совершенно не осознающая себя,

Но такая, что набирала цвет день за днем».

Принц представляет самого поэта, и когда он говорит, можно считать само собой разумеющимся, что его мнения относительно сферы деятельности и обязанностей женщины — это мнения самого Теннисона. Можно заметить, что его характер не определен в очень сильных красках, просто потому, что он является фоном для принцессы и, если бы был выведен более сильно, отвлекал бы от блеска принцессы, а также нарушил бы общее единство поэмы. Характер принца, должно быть, доставил Теннисону много хлопот, ибо только после четвертого издания он перестал его дорабатывать. Трудно понять, почему поэт добавил отрывки, касающиеся странных припадков принца. Возможно, его целью было показать слабость и незавершенность поэтической стороны характера принца, пока он не нашел покоя в своем идеале.

Будет замечено также, что принц стремится к возвышению женщины, но он отличается от Иды в средствах. Ида мечтает только об интеллектуальном прогрессе. Принц признает моральное возвышение более высоким из двух. Он отдает дань моральному величию женщины, где говорит, что они,

«Не как та пестрая мешанина, мужчина;

Вспышки великого сердца и скольжения в чувственную грязь;

Но цельные и единые; и если взять их в целом,

Были бы мы сами хотя бы наполовину так хороши, так добры,

Так правдивы, многое из того, что Ида требует как право,

Никогда не обсуждалось бы».

И когда принц излагает миссию женщины как хранительницы результатов цивилизации, с трудом завоеванных борьбой мужчины, и рисует свой идеал совершенного брака, принцесса спрашивает:

«Какая женщина научила тебя этому?»

На что принц отвечает языком, который трогает сердце каждого мужчины:

«Одна,

Не ученая, кроме как в любезных домашних делах;

Не совершенная, нет, но полная нежных потребностей;

Не Ангел, но более дорогое существо, все окутанное

В Ангельские инстинкты, дышащее Раем,

Интерпретатор между богами и людьми,

Которая выглядела совершенно естественной на своем месте, и все же

На цыпочках казалась касающейся сферы,

Слишком грубой, чтобы ступать, и все мужские умы поневоле

Склонялись к ней со своих орбит, когда они двигались,

И опоясывали ее музыкой. Счастлив тот,

С такой матерью! Вера в женский род

Бьется с его кровью, и доверие ко всему высокому

Приходит к нему легко, и хотя он споткнется и упадет,

Он не ослепит свою душу глиной».

Что касается характеров двух королей, они хорошо задуманы и нарисованы. Отец Иды имеет легкий, любящий характер, и совершенно очевидно, что она унаследовала свою силу характера от матери. Северный король — грубого и жестокого типа, что напоминает времена, когда брак был захватом:

«Слушай — сэр!

Мужчина — охотник; женщина — дичь;

Гладкие и блестящие существа погони,

Мы охотимся на них ради красоты их шкур;

Они любят нас за это, и мы загоняем их».

В то время как характер Флориана расплывчат и неопределен, характер Сирила хорошо и четко задуман. Последний — здоровый, веселый и честный парень. Он не мечтатель и всегда может отличить сущность от тени. Он совсем не впечатлен величественными женщинами, и поэтому говорит принцессе, что Любовь и Природа страшнее, чем она.

Две вдовы, леди Психея и леди Бланш, резко контрастируют друг с другом. Первая остается женственной при любых обстоятельствах. Даже когда она рассуждает о небулярной гипотезе в лекционном зале, мы видим, что ее младенец, милая Аглая, рядом с ней, и когда она теряет ее, она горько упрекает себя за то, что оставила ее позади.

Леди Бланш — самая непривлекательная женщина во всей галерее женщин Теннисона. У нее нет мыслей ни о ком, кроме себя, и она даже порочит память своего покойного мужа. Она полна зависти и ревности, и у нее нет даже материнской любви к своей жизнерадостной и обаятельной дочери Мелиссе. Она — тип тех немногих, кто отождествляет себя с движением за права женщин сегодня, якобы для улучшения социального и интеллектуального положения женщины, но фактически для того, чтобы пустить мыльный пузырь перед глазами мира и создать вокруг себя атмосферу известности.

Проанализировав поэму с точки зрения ее мотива и сюжета и показав роль, которую каждый персонаж вносит в развитие сюжета, мы теперь рассмотрим цель и значение песен или баллад, которые молодые дамы поют во время пауз или интерлюдий в поэме. Песни не появились сначала, но были добавлены поэтом в третье издание, которое вышло в 1850 году. Будет замечено, что они почти все относятся к детям и служат хорами, чтобы направлять и интерпретировать симпатии читателя в ходе поэмы. Давайте возьмем их по порядку, одну за другой. Первая рассказывает о ссоре между мужем и женой и о примирении, вызванном памятью об их умершем ребенке:

«Как вечером мы шли через землю,

И срывали созревшие колосья,

Мы поссорились, моя жена и я,

О, мы поссорились, не знаю почему,

И снова поцеловались со слезами.

И благословение ссоре,

Которая еще больше сближает,

Когда мы ссоримся с теми, кого любим,

И снова целуемся со слезами!

Ибо когда мы пришли туда, где лежит ребенок,

Которого мы потеряли в другие годы,

Там над маленькой могилой,

О, там над маленькой могилой,

Мы снова поцеловались со слезами».

Здесь мы имеем непреходящее влияние ребенка, достигающее из могилы и объединяющее своей памятью слезливые и опустошенные сердца отчужденных родителей.

Вторая представляет, как труд и работа отца облагораживаются и облегчаются среди опасностей глубины через память о маленьком младенце, ради жизни и любви которого он нежно бросает вызов любой опасности:

«Сладко и тихо, сладко и тихо,

Ветер западного моря,

Тихо, тихо, дыши и дуй,

Ветер западного моря!

Над катящимися водами иди,

Приди от умирающей луны, и дуй,

Придуй его снова ко мне,

Пока мой малыш, пока мой милый спит.

„Спи и отдыхай, спи и отдыхай,

Отец скоро придет к тебе;

Отдыхай, отдыхай, на материнской груди,

Отец скоро придет к тебе;

Отец придет к своему младенцу в гнезде,

Серебряные паруса все с запада

Под серебряной луной:

Спи, мой малыш, спи, мой милый, спи“».

Сладкое влияние, действительно, это влияние младенца, которое достигает через океан и объединяет любящие сердца.

Следующая песня, «Горн», считается многими лучшей лирикой, написанной со времен Шекспира. Ее истинный смысл часто не улавливается случайным читателем. Она основана на контрасте между эхом горна на горном озере, которое становится все слабее и слабее пропорционально удаляющемуся расстоянию, и влиянием души на душу через растущие расстояния времени:

«Сиянье падает на стены замка

И на вершины, чья седина в преданьях:

Длинный свет дрожит над озерами,

И дикий водопад низвергается в славе.

Звучи, горн, звучи, пускай дикое эхо в полет,

Звучи, горн; отзовись, эхо, замирая, замирая, замирая.

«О, внемлите, о, слышите! как тонко и чисто,

И все тоньше, чище, все дальше уходя!

О, сладостно и далеко со скал и утесов

Слышны слабые звуки рогов Эльфландии!

Звучи, дай нам услышать, как откликаются пурпурные лощины:

Звучи, горн; отзовись, эхо, замирая, замирая, замирая.

«О любовь, они умирают в том богатом небе,

Они слабеют на холмах, полях или реках:

Наше эхо катится от души к душе

И растет вечно и бесконечно.

Звучи, горн, звучи, пускай дикое эхо в полет,

И отзовись, эхо, отзовись, замирая, замирая, замирая».

Смысловой акцент сделан на словах «наше» и «растет». Наше эхо катится от души к душе — из поколения в поколение — от дедов к родителям и внукам. Это стихотворение олицетворяет единство через семью в ее связи с будущим, точно так же, как первые две песни олицетворяют это единство через прошлое и настоящее.

Четвертая песня призвана показать влияние дома и супружеской любви в укреплении духа человека перед лицом жизненных потрясений и конфликтов:

«Твой голос слышен сквозь рокот барабанов,

Что бьют к бою там, где он стоит;

Твой лик предстает его воображению,

И вкладывает победу в его руки:

На мгновение, пока трубят трубы,

Он видит своих детей у твоих колен;

В следующее — он встречает врага, как огонь,

И разит его насмерть — ради тебя и твоих».

Из этого лирического произведения мы видим, что патриотизм и героические усилия берут свое начало и корень в любви к дому.

Следующая песня представляет влияние семьи, где ребенок является связующим звеном, на мать:

«Домой принесли ее воина мертвым:

Она не упала в обморок и не издала крика:

Все ее служанки, наблюдая, говорили:

«Она должна плакать, иначе она умрет».

«Тогда они хвалили его, тихо и негромко,

Называли его достойным любви,

Вернейшим другом и благороднейшим врагом;

И все же она не говорила и не двигалась.

«Украдкой вышла служанка со своего места,

Легко подошла к воину,

Сняла покров с лица;

И все же она не двигалась и не плакала.

«Поднялась няня девяноста лет,

Посадила его ребенка ей на колени —

Словно летняя гроза, хлынули ее слезы —

«Милое мое дитя, я живу ради тебя»».

В этом стихотворении мы видим, что опустошение и отчаяние запечатали источник слез у овдовевшей жены — что свет любви ушел из ее жизни и возвращается лишь через влияние детства, со всеми его нежными узами и воспоминаниями.

Последняя песня, «Больше не проси меня», подобна секстету в сонете — это применение всего вышесказанного. Эти влияния семьи, со всеми ее священными узами и привязанностями, оказываются слишком сильными для благородной души Принцессы, которая отбрасывает все теории интеллектуальной независимости для женщины и, поддаваясь порыву любви и привязанности, провозглашает торжество женственных начал в своей природе в следующих нежных и трогательных строках:

«Больше не проси меня: луна может притянуть море;

Облако может опуститься с небес и принять форму,

Складка за складкой, горы или мыса;

Но о, слишком нежно, когда я отвечала тебе?

Больше не проси меня.

«Больше не проси меня; какой ответ я должна дать?

Я не люблю впалые щеки или потускневшие глаза:

И все же, о мой друг, я не хочу, чтобы ты умер!

Больше не проси меня, иначе я велю тебе жить;

Больше не проси меня.

«Больше не проси меня: твоя судьба и моя предрешены:

Я боролась против течения, и все напрасно:

Пусть великая река унесет меня в океан:

Больше не надо, дорогая любовь, ибо от одного прикосновения я сдаюсь;

Больше не проси меня».

Какое отношение эти шесть лирических стихотворений, являющихся поистине чудесами мастерства, имеют к главной теме истории, будет легко заметить. Они не только способствуют единству поэмы как таковой, но и сами по себе связаны родственными узами и целью. Это голос сердца, поющий сквозь ночь, подбадриваемый добрыми звездами веры, надежды и любви.

Проанализировав поэму и дойдя до ее центральной мысли, давайте теперь рассмотрим, кто является героем или героиней этой истории. Безусловно, это не Принц, ибо он был позорно изгнан из ворот Иды в женском платье. И не его веселый спутник Сирил, и не Арак, который не заботится ни о чем, кроме турнира. Это не может быть даже высокодушная и величественная Принцесса, ибо разве она не была побеждена в самый момент триумфа? Единственный, кто выходит победителем, — это ребенок Психеи; она — настоящая героиня эпоса. Маленький цветок, милая Аглая, — это центральная точка, вокруг которой вращается сюжет. В поэме, в песнях — везде — этот бессознательный ребенок, конкретное воплощение самой природы, оказывает подавляющее влияние, формируя, направляя, взращивая нежные инстинкты женственности и очищая путь от всех интеллектуальных теорий, которые стремятся узурпировать священные обязанности матери и дома.

В послании, которое Ида отправляет своему брату, она признает силу ребенка в следующих строках:

«Я держала его час в своей постели

Сегодня утром: там нежные руки сироты

Коснулись моего сердца и, казалось, изгнали оттуда

Гнев, который я питала против мира».

И снова:

«Я чувствовала

Твое беспомощное тепло у моей бесплодной груди

В мертвый час рассвета».

Заметьте также, как вездесущ этот младенец. Ида носит его с собой повсюду. Он находится на ее судейском кресле, он разделяет ее песню триумфа, когда турнир окончен, и находится с ней на поле битвы, когда она ухаживает за своими ранеными братьями.

Младенец действительно является героиней истории, удерживая эпос в русле его главного мотива, вопреки всем течениям и ветрам, вызванным чужеродными элементами на его пути.

Нетрудно прочитать в этой поэме решение Теннисоном женского вопроса, хотя есть некоторые, кто утверждает, что оно расплывчато и неудовлетворительно. Такие люди забывают, что задача поэта состоит не столько в том, чтобы утверждать принципы по какому-либо предмету, сколько в том, чтобы вдохновлять чувства, которые должны преобладать при решении.

Нам кажется, что преображение природы Иды под влиянием чувств — это единственное возможное решение, которое мог предложить поэт для вопросов, поднятых в «Принцессе». Задача поэзии — не направлять выводы интеллекта, а настраивать чувства в соответствии с истиной и долгом. Поэзия не должна учить истине — она сама есть истина.

Те, кто принимает близко к сердцу истинный прогресс женщины, должны помнить, что ни весь род человеческий, ни сама женщина не могут получить пользу от какой-либо системы образования для женщин, которая противоречит Природе и не согласуется с высшими потребностями рода. Бессмысленно обсуждать равенство или неравенство дарований и способностей между мужчиной и женщиной. Каждый знает, что женщина не только равна мужчине во многих отношениях, но и превосходит его во многих других; однако это не оправдывает ее в ведении войны с Природой и, облачившись в железные доспехи, выезде на арену пыли и суматохи, чтобы выполнять услуги, для которых сильная рука и рыцарское сердце мужчины, а также призвание веков, приспособили его одного.

Что касается ее образования, то то, что позволяет каждой ее способности расти и раскрывать свою красоту и силу, не причиняя вреда ее отличительной женственности, — это должно быть ее привилегией и правом, будь то в монастыре или в зале совместного обучения. То, что женщине нужна большая широта и основательность интеллектуальной культуры, само собой разумеется, и это по двум причинам: чтобы лучше подготовить ее к высоким моральным обязанностям, которые принадлежат ее домашней миссии, и чтобы поддерживать в ней справедливое сочувствие к более широким социальным движениям, пассивным, но не безучастным зрителем которых она является.

Если бы теории Иды были осуществлены, детское начало в женщине и женственное начало в мужчине были бы подавлены, а ведь именно это женственное начало в мужчине дает ему моральную проницательность — оно составляет поэтическую сторону его природы. Без женственного элемента в своей природе Чосер никогда не смог бы написать «Кентерберийские рассказы».

Ида была права, стремясь к более щедрой культуре, но дух, в котором она искала ее, был неверным. «Аврора Ли» миссис Браунинг хотела бы быть сначала художником, а потом женщиной. Ида тоже хотела бы подавить женственные элементы в своей природе в своем стремлении удовлетворить требования интеллекта. Она поставила требования головы выше требований сердца и, подобно Авроре Ли, потерпела неудачу.

Энтузиасты часто указывают на славу, достигнутую женщинами на протяжении веков, и делают это предлогом для своих причуд и утопических мечтаний. Потому что Коринна выиграла лирический приз у Пиндара, и Юдифь избавила свой народ от Олоферна, и Жанна д’Арк отбила англичан от стен Орлеана, и королева Елизавета заложила фундамент морского господства Англии, разве подобает, чтобы весь социальный порядок был перевернут с ног на голову, а Природа ранена в самое сердце? Такие энтузиасты забывают, что мать Фемистокла была величе, чем победительница Пиндара, мать святого Людовика Французского — величе, чем Орлеанская дева, а мать Шекспира — величе, чем та, что держала с твердой хваткой скипетр английского суверенитета в последние годы периода Тюдоров.

Поэтому, вопреки всем теориям, утверждающим обратное, вопреки многим ревностным, но заблуждающимся женщинам, которые ожидают в ближайшем будущем царствования женщины и полной подчиненности мужчины, истинная миссия женщины заключается и всегда будет заключаться в домашней сфере, где она сохраняет накопленную сумму морального воспитания рода и поддерживает горящими сквозь самую темную ночь цивилизации на священном алтаре человечества вестальские огни Истины, Красоты и Любви.

ПОЭЗИЯ И ПРЕПОДАВАНИЕ ИСТОРИИ

ЛОЖЬ

ПОЭЗИЯ И ПРЕПОДАВАНИЕ ИСТОРИИ ЛЖИ.

Функция поэта — говорить существенные истины в противовес относительным истинам, и миссис Браунинг в «Авроре Ли» свидетельствует об этом факте в следующих строках:

«Я пишу так

О единственных правдолюбцах, оставленных ныне Богу,

Единственных глашатаях существенной истины,

Противопоставленной относительным, сравнительным

И временным истинам; единственных, кто держится

За края Его одежд сквозь условный серый мрак;

Единственных учителях, которые наставляют человечество

От простой тени на стене склепа

Найти истинный рост человека,

Прямого, возвышенного, — меру человека;

И это мера ангела, говорит

Апостол».

Очень жаль, что поэзия наших дней не всегда выполняет эту высокую цель. Поэты сегодняшнего дня — а под поэтами сегодняшнего дня я имею в виду поэтов последнего полувека — не являются «единственными правдолюбцами, оставленными ныне Богу». Напротив, они часто являются распространителями лжи. Правда, поэт-некатолик — Вордсворт, Байрон, Лонгфелло или Теннисон — будучи верным искусству и вдохновению, в основе которого лежит католическая истина, иногда невольно выражает католическую истину глубочайшего значения. Но поскольку поэзия — это лишь отражение идеализированной жизни, и поскольку в поэзии нет ничего, кроме того, что есть в жизни, мы можем ожидать, что антикатолические семена, разбросанные предвзятыми сердцами в саду мира, принесут ядовитые цветы лжи, когда они будут переведены и отражены на страницах современной поэзии.

И это иногда делается косвенно. Иногда это делается путем выражения полуправды или путем выбора какой-то исключительной фазы католической религиозной жизни и запечатления ее в сознании некатолика с помощью «Ab uno disce omnes».

Конкретный пример лучше всего проиллюстрирует это. У Браунинга есть стихотворение под названием «Епископ заказывает свою гробницу в церкви Сан-Пракседе». Поскольку поэтической мастерской Браунинга была Италия, этот великий поэт-психолог писал:

«Открой мое сердце, и ты увидишь

Выгравированную на нем Италию».

Он нашел в стране Данте и Микеланджело подходящие темы для своих драматических монологов. Мир искусства Италии открыл Браунингу новые темы, новые мысли. Интенсивная жизнь ее народа, полная сладости и аромата добродетели и темной трагедии порока, дала ему простор, который он не мог найти в другом месте. Жаль, что он представляет только темную сторону итальянского характера. Жаль, что языческий и чувственный епископ итальянского Возрождения, изображенный Браунингом в «Епископе, заказывающем свою гробницу в церкви Сан-Пракседе», не нашел в его стихах места в качестве контраста чистым и благочестивым мужчинам и женщинам, которые молились перед святынями и в монастырях Италии, когда новое вино старого классицизма, налитое из гомеровских фляг и бочек, опьянило голову и сердце этого сада Европы и превратило потенциальных святых в сатиров.

Де Местр, великий французский публицист, сказал, что история последних трехсот лет была заговором против истины. Да, и поэзия тоже, чей лик должен отражать красоту небесной истины, часто носит маску убийцы. Сегодня есть так называемые передовые и современные ученые в наших университетах и клубах, которые утверждают, что «Епископ заказывает свою гробницу в церкви Сан-Пракседе» является верным отражением религиозной жизни итальянского Возрождения. Они цитируют Рёскина, который говорит об этом стихотворении:

«Я не знаю другого произведения современной английской прозы или поэзии, в котором было бы рассказано так много, как в этих строках, о духе Возрождения — его мирскости, непоследовательности, гордости, лицемерии, незнании самого себя, любви к искусству, роскоши и хорошей латыни. Это почти все, что я сказал о Центральном Возрождении на тридцати страницах «Камней Венеции», вложенное в такое же количество строк, причем работа Браунинга была предшествующей».

Мы хотели бы сказать здесь студентам литературы и истории: пусть тень великого литературного имени не внушает вам трепет. Джон Рёскин сделал много для искусства и критики, но он далек от того, чтобы быть непогрешимым апостолом истины в обеих областях; и хотя он любил смиренных, коричнево-капюшонных монахов святого Франциска, эта любовь основывалась не на духовной близости, а на поэзии и искусстве, заключенных в их скромных жизнях.

Джон Рёскин и Роберт Браунинг, соответственно искусствовед и поэт, нанесли религиозной жизни итальянского Возрождения тяжкий вред — более того, они грубо искажают ее, когда говорят, что эта ненормальная картина католического епископа эпохи Возрождения правдиво представляет и отражает религиозную жизнь Италии того периода. Нет сомнения, что в то время в Церкви преобладало определенное количество злоупотреблений и коррупции, во многом как следствие мирского духа, который проник в нее во время ее изгнания в Авиньоне.

Однако не все было тьмой и грехом. Оживляющая жизнь Церкви не была олицетворена в епископе Сан-Пракседе. Как говорит великий историк пап эпохи Возрождения, доктор Людвиг Пастор: «Если те дни были полны недостатков и грехов всякого рода, Церковь не испытывала недостатка в славных проявлениях, через которые источник ее высшей жизни открывал себя. Поразительные контрасты — глубокие тени с одной стороны и самые утешительные лучи солнца с другой — являются особыми характеристиками этого периода. Если историк Церкви пятнадцатого века встречает некоторых недостойных прелатов и епископов, он также встречает во всех частях христианского мира огромное количество людей, выдающихся своей добродетелью, благочестием и ученостью, немало из которых были торжественным голосом Церкви возведены к ее алтарям».

Ограничиваясь самыми замечательными личностями периода, о котором мы собираемся говорить, мы упомянем только святых и благочестивых мужчин и женщин, данных Италией Церкви: святого Бернардина Сиенского из ордена миноритов, чье красноречие принесло ему титул «Труба Небесная и источник знаний»; вокруг него сгруппированы его святые братья по религии, святые Иоанн Капистран и Иаков Маркский. Святой Антоний, чье беспримерное рвение проявилось во Флоренции, самом центре Возрождения, имел своими учениками блаженного Антонио Нейрота из Риполи и Констанция из Фабриано. В ордене святого Августина есть следующие, кто был беатифицирован: Андрей, умерший в Монтереале в 1497 году; Антонио Турриани в 1494 году. В 1440 году святая Франческа, основательница облатов, работала в Риме. Труды другого основателя, святого Франциска из Паолы, умершего в 1507 году, частично относятся к этому периоду. Эти имена, к которым можно добавить еще много других, служат самым ярким доказательством жизненности религии в Италии во времена Возрождения. Такие плоды не созревают на деревьях, которые «сгнили до сердцевины».

Действительно, удивительно, какой вздор говорят об этом периоде итальянского Возрождения, особенно в том, как он влиял на религиозную жизнь людей. На одном дыхании наши горе-профессора скажут вам, что движение итальянского Возрождения увлекло католическую Церковь в водоворот язычества — папу, кардиналов, епископов и всех остальных; а в следующий момент они заставят вас поверить, что католическая Церковь выступила против нового возрождения классического образования, опасаясь, что развитие интеллекта будет вредным для веры людей. Любая клевета достигнет своей цели.

Пока мы пишем, перед нами две исторические работы довольно недавней публикации: «Книги и их создатели в Средние века» Джорджа Хейвена Патнэма, магистра искусств, и «Всеобщая история Европы» профессоров Тэтчера и Швилла из Чикагского университета. Поскольку последняя сейчас используется в качестве учебника во многих американских средних школах, мы сначала разберемся с ее ценностью и мудростью.

В мире есть только один Чикагский университет, и мы могли бы ожидать, что его выдающиеся профессора средневековой и современной европейской истории поймут по крайней мере элементарные истины католической Церкви и что-то из ее духа и политики.

Давайте на мгновение рассмотрим некоторые утверждения, содержащиеся в этой «Всеобщей истории Европы» профессоров Тэтчера и Швилла. Вот лакомый кусочек, который позабавит студента церковной истории. Тема — «Церковь и феодализм». Автор говорит: «Еще в одиннадцатом веке было совсем не редкостью, чтобы духовенство вступало в брак. Поскольку феоды были наследственными, казалось вполне правильным, чтобы их дети обеспечивались за счет церковных земель, которыми они владели. Но если бы все их дети не стали священнослужителями, эти земли перешли бы в руки мирян и, следовательно, были бы потеряны для Церкви. Одной из целей запрета брака духовенства было предотвращение этого отчуждения и уменьшения церковных земель».

И этот маленький абзац, посвященный итальянскому Возрождению, найденный на странице 264 той же работы: «Средневековая жизнь не знала ничего о свободе, красоте и радости греческого мира... У средневекового человека не было глаза для красоты природы. Для него природа была злом. Бог действительно создал мир и признал его очень хорошим, но из-за грехопадения человека вся природа была испорчена. Сатана теперь был князем мира. В результате никто не мог ни изучать, ни восхищаться природой». Пожалуйста, обратите внимание на силу вспомогательного глагола «мог».

Только подумайте! Католику — средневековому католику — было запрещено смотреть на цветок, лес или горную вершину или восхищаться ими. Как так много природы смешалось в пении «Старого Дэна Чосера», католического поэта четырнадцатого века, мы не знаем. Это тайна. Чосер — по сути поэт маргаритки, и он облачил ее в стихи задолго до того, как Бернс перевернул ее своим плугом.

Затем у нас есть коричнево-капюшонный и кроткий монах, святой Франциск Ассизский, который имел обыкновение называть птиц небесных и зверей полевых своими братьями и который сочинял кантики ветрам, цветам и солнцу. Изучали ли эрудированные профессора Чикагского университета когда-нибудь готическую архитектуру, отчетливое вдохновение и творение средневековья? Если да, то они вспомнят, что растения и цветы играют важную роль в орнаментике в символизме. Ненависть к природе, а также ненависть к искусству, приписываемые ранним христианам, — это просто «fable convenue» (общепринятая басня), выдуманная партийным и поверхностным историком, который либо слишком нечестен, либо ленив, чтобы изложить или достичь реальных фактов.

Достаточно сказать, что работа профессоров Тэтчера и Швилла буквально кишит историческими неточностями и грубыми искажениями католической Церкви. Будь то путем вывода или прямого утверждения, эти два профессора записали себя на страницах своей истории либо как невежественные, либо как нечестные историки, и недостойно для предположительно великого университета, такого как Чикагский, давать свой imprimatur (разрешение на печать) таким ненадежным и ненаучным работам.

Но чтобы мы еще не убедили профессоров Тэтчера и Швилла в том, что они исказили истину, жизнь и политику католической Церкви на страницах своей истории, мы процитируем еще один абзац, найденный на странице 172. Он касается монашества. Автор говорит: «Философской основой аскетизма является вера в то, что материя — это обитель зла, и поэтому любой контакт с ней является оскверняющим. Эта концепция зла не является ни христианской, ни еврейской, а чисто языческой. Иисус свободно пользовался благами этого мира и учил, что грех не во всем внешнем по отношению к человеку, а имеет свое место только в сердце. Но Его учение не было понято Его последователями. Особая форма, которую принял этот аскетизм в Церкви, называется монашеством... Примерно после 175 года н.э. Церковь быстро стала мирской. По мере того как христианство становилось популярным, большое количество людей входило в Церковь и становилось христианами только по названию; но в душе и в жизни они оставались язычниками. Епископы часто были гордыми и высокомерными и жили с большим размахом. Те, кто был действительно серьезен в отношении своего спасения, не удовлетворенные такой мирскостью, бежали от осквернения в Церкви и уходили жить в пустыню, чтобы найти путь к Богу без помощи Церкви: ее средства благодати были для обычных христиан. Те, кто хотел, могли получить посредством аскетизма и молитвы все то, что другие получали посредством таинств Церкви. Должно было быть два пути спасения: один через Церковь и ее средства благодати; другой через аскетизм и созерцание».

В вышесказанном, безусловно, есть нечто от исторической наивности школьника. Отметьте, когда христианская Церковь стала коррумпированной — почти за сто пятьдесят лет до того, как она была поддержана рукой Константина, и когда она более ста лет скрывалась в катакомбах, вырезая и рисуя в символах истины и тайны Бога. Это была коррупция, что, как Христос родился в скромных яслях Вифлеема, так и Церковь, Его Супруга, была колыбелью в смирении, скрытая от пурпурной ярости Цезарей, и, подобно маленькому ребенку, чьи сны о прошлом и будущем, грубо формировала свою жизнь и душу в терминах вечности, в символах пальмы, голубя и агнца.

Теперь давайте процитируем из «Книг и их создателей в Средние века» Патнэма пример исторического противоречия в пределах трех страниц. Говорят, что тот, кто искажает истину, должен иметь хорошую память, но автор «Книг и их создателей в Средние века», очевидно, лишен этой способности, иначе он не противоречил бы себе на почти следующих страницах своей работы. Вот противоречие. Он говорит о книгоиздании во времена итальянского Возрождения. На странице 331, том I, автор говорит: «Произведение Беккаделли, возможно, самого блестящего из литературных протеже Альфонсо, следует отметить как запрещенное Папой, будучи одной из первых итальянских публикаций, удостоенных такой чести. Евгений IV запретил под страхом отлучения чтение «Гермафродита» Беккаделли, который был объявлен contra bonos mores (противоречащим добрым нравам). Книга была осуждена со многих кафедр, и копии были сожжены вместе с портретами поэта на общественных площадях Болоньи, Милана и Феррары».