Таким образом, мы обнаруживаем, что все ведущие вокальные явления имеют физиологическую основу. Они являются столькими же проявлениями общего закона, что чувство является стимулом к мышечному действию — закона, соблюдаемого во всей экономии не только человека, но и каждого чувствительного существа — закона, следовательно, который лежит глубоко в природе животной организации. Выразительность этих различных модификаций голоса, следовательно, врожденная. Каждый из нас, с младенчества и далее, спонтанно делал их, находясь под влиянием различных ощущений и эмоций, которыми они производятся. Осознавая каждое чувство в то же время, когда мы слышали, как мы издаем вытекающий из него звук, мы приобрели установленную ассоциацию идей между таким звуком и чувством, которое его вызвало. Когда подобный звук издается другим, мы приписываем ему подобное чувство; и по дальнейшему следствию мы не только приписываем ему это чувство, но и имеем определенную степень его, пробужденную в нас самих: ибо стать сознающим чувство, которое испытывает другой, — значит иметь это чувство, пробужденное в нашем собственном сознании, что есть то же самое, что испытывать это чувство. Таким образом, эти различные модификации голоса становятся не только языком, через который мы понимаем эмоции других, но и средством возбуждения нашего сочувствия к таким эмоциям.
Разве у нас нет здесь адекватных данных для теории музыки? Эти вокальные особенности, которые указывают на возбужденное чувство, — это те, которые особенно отличают песню от обычной речи. Каждое из изменений голоса, которые мы нашли физиологическим результатом боли или удовольствия, доведено до своей величайшей крайности в вокальной музыке. Например, мы видели, что в силу общего отношения между умственным и мышечным возбуждением одной из характеристик страстной речи является громкость. Что ж, ее сравнительная громкость является одним из отличительных признаков песни в отличие от речи повседневной жизни; и далее, форте-пассажи арии — это те, которые предназначены представлять кульминацию ее эмоции. Затем мы увидели, что тона, в которых эмоция выражает себя, в соответствии с этим же законом, имеют более звучный тембр, чем тона спокойного разговора. Здесь тоже песня демонстрирует еще более высокую степень этой особенности; ибо певческий тон — самый резонансный, который мы можем сделать. Опять же, было показано, что по той же причине умственное возбуждение выплескивается в более высоких и более низких нотах регистра; используя средние ноты лишь изредка. И едва ли нужно говорить, что вокальная музыка еще более отличается своим сравнительным пренебрежением к нотам, на которых мы разговариваем, и своим привычным использованием тех, что выше или ниже их, и, более того, что ее самые страстные эффекты обычно производятся на двух крайностях ее шкалы, но особенно на верхней.
Еще одной чертой сильного чувства, аналогично объяснимой, было использование больших интервалов, чем те, что используются в обычном разговоре. Эту черту также каждая баллада и ария доводит до степени, выходящей за пределы той, что слышна в спонтанных проявлениях эмоции: добавьте к этому, что направление этих интервалов, которые, как расходящиеся от или сходящиеся к средним тонам, мы нашли физиологически выразительными для возрастающей или убывающей эмоции, можно наблюдать имеющими в музыке схожие значения. Еще раз было указано, что не только крайние, но и быстрые вариации высоты тона характерны для умственного возбуждения; и еще раз мы видим в быстрых изменениях каждой мелодии, что песня несет эту характеристику так же далеко, если не дальше. Таким образом, в отношении громкости, тембра, высоты тона, интервалов и скорости изменения песня использует и преувеличивает естественный язык эмоций; — она возникает из систематического сочетания тех вокальных особенностей, которые являются физиологическими эффектами острой боли и удовольствия.
Помимо этих главных характеристик песни, отличающих ее от обычной речи, существуют различные второстепенные, аналогично объяснимые как результат связи между умственным и мышечным возбуждением; и прежде чем идти дальше, их следует кратко заметить. Так, некоторые страсти, и, возможно, все страсти, когда они доведены до крайности, производят (вероятно, через свое влияние на действие сердца) эффект, обратный тому, который был описан: они вызывают физическую прострацию, одним из симптомов которой является общее расслабление мышц и, как следствие, дрожь. У нас есть дрожь гнева, страха, надежды, радости; и поскольку вокальные мышцы вовлечены вместе с остальными, голос тоже становится дрожащим. Теперь, в пении эта дрожащая манера голоса очень эффективно используется некоторыми вокалистами в высокопатетических отрывках; иногда, действительно, из-за ее эффективности, слишком часто используется ими — как, например, Тамберликом.
Опять же, существует способ музыкального исполнения, известный как стаккато, подходящий для энергичных отрывков — для отрывков, выражающих воодушевление, решимость, уверенность. Действие вокальных мышц, которое производит этот стиль стаккато, аналогично мышечному действию, которое производит резкие, решительные, энергичные движения тела, указывающие на эти состояния ума; и поэтому стиль стаккато имеет то значение, которое мы ему приписываем. И наоборот, слигованные интервалы выразительны для более нежных и менее активных чувств; и являются таковыми, потому что они подразумевают меньшую мышечную живость, обусловленную более низкой умственной энергией. Разница эффекта, возникающая из-за разницы темпа в музыке, также объяснима тем же законом. Уже было указано, что более частые изменения высоты тона, которые обычно возникают из страсти, имитируются и развиваются в песне; и здесь мы должны добавить, что различные скорости таких изменений, подходящие для разных стилей музыки, являются дальнейшими чертами, имеющими то же происхождение. Самые медленные движения, ларго и адажио, используются там, где должны быть изображены такие подавляющие эмоции, как горе, или такие невозбуждающие эмоции, как благоговение; в то время как более быстрые движения, анданте, аллегро, престо, представляют последовательно возрастающие степени умственной живости; и делают это, потому что они подразумевают ту мышечную активность, которая проистекает из этой умственной живости. Даже ритм, который составляет оставшееся различие между песней и речью, может, не без основания, иметь родственную причину. Почему действия, возбуждаемые сильным чувством, должны иметь тенденцию становиться ритмичными, не очень очевидно; но что они делают это, есть разнообразные доказательства. Существует раскачивание тела из стороны в сторону при боли или горе, ноги при нетерпении или волнении. Танцы, тоже, являются ритмичным действием, естественным для возвышенной эмоции. Что под возбуждением речь приобретает определенный ритм, мы можем иногда заметить в высших усилиях оратора. В поэзии, которая является формой речи, используемой для лучшего выражения эмоциональных идей, у нас развита эта ритмическая тенденция. И когда мы помним, что танцы, поэзия и музыка являются врожденными — изначально составными частями одного и того же, становится ясно, что измеренное движение, общее для них всех, подразумевает ритмичное действие всей системы, включая вокальный аппарат; и что таким образом ритм музыки является более тонким и сложным результатом этой связи между умственным и мышечным возбуждением.
Но пора закончить этот анализ, который, возможно, мы уже завели слишком далеко. Не следует полагать, что более специфические особенности музыкального выражения должны быть определенно объяснены. Хотя, вероятно, они все могут каким-то образом соответствовать принципу, который был разработан, очевидно, непрактично прослеживать этот принцип в его более разветвленных применениях. И не нужно для нашего аргумента, чтобы он был так прослежен. Вышеизложенные факты достаточно доказывают, что то, что мы считаем отличительными чертами песни, — это просто черты эмоциональной речи, усиленные и систематизированные. В отношении ее общих характеристик, мы думаем, стало ясно, что вокальная музыка, и, как следствие, вся музыка, является идеализацией естественного языка страсти.
Насколько это возможно, скудные доказательства, предоставленные историей, подтверждают этот вывод. Заметьте сначала факт (не совсем исторический, но подходящий для группировки с таковыми), что танцевальные песнопения диких племен очень монотонны; и в силу своей монотонности они гораздо ближе к обычной речи, чем песни цивилизованных рас. Соединяя с этим факт, что среди лодочников и других на Востоке до сих пор существуют древние песнопения такого же монотонного характера, мы можем сделать вывод, что вокальная музыка изначально отклонялась от эмоциональной речи постепенным, незаметным образом; и это вывод, на который указывает наш аргумент. Дальнейшие доказательства того же эффекта предоставляются греческой историей. Ранние поэмы греков — которые, заметьте, были священными легендами, воплощенными в том ритмическом, метафорическом языке, который возбуждает сильное чувство, — не декламировались, а распевались: тона и каденции становились музыкальными под влиянием тех же факторов, которые делали речь поэтичной.
Теми, кто исследовал этот вопрос, считается, что это пение было не тем, что мы называем пением, а близким к нашему речитативу (гораздо более простым, действительно, если судить по факту, что ранняя греческая лира, которая имела всего четыре струны, игралась в унисон с голосом, который поэтому был ограничен четырьмя нотами), и как таковое, гораздо менее удаленным от обычной речи, чем наше пение. Ибо речитатив, или музыкальная декламация, во всех отношениях является промежуточным между речью и песней. Его средние эффекты не так громки, как эффекты песни. Его тона менее звучны по тембру, чем тона песни. Обычно он отклоняется в меньшей степени от средних нот — использует ноты, не такие высокие и не такие низкие по высоте тона. Интервалы, привычные для него, не такие широкие и не такие разнообразные. Его скорость изменения не такая быстрая. И в то же время, что его первичный ритм менее определен, он не имеет того вторичного ритма, производимого повторением одних и тех же или параллельных музыкальных фраз, который является одной из отмеченных характеристик песни. Таким образом, мы можем не только сделать вывод из доказательств, предоставленных существующими варварскими племенами, что вокальная музыка доисторических времен была эмоциональной речью, очень слегка возвышенной; но мы видим, что самая ранняя вокальная музыка, о которой у нас есть какие-либо сведения, отличалась гораздо меньше от эмоциональной речи, чем вокальная музыка наших дней.
То, что речитатив — дальше которого, кстати, китайцы и индусы, кажется, никогда не продвигались — вырос естественным образом из модуляций и каденций сильного чувства, у нас действительно есть все еще текущие доказательства. Даже сейчас можно встретить случаи, когда сильное чувство выплескивается в этой форме. Тот, кто присутствовал, когда к собранию квакеров обращался один из их проповедников (чья практика — говорить только под влиянием религиозной эмоции), должен был быть поражен совершенно необычными тонами, похожими на тона приглушенного песнопения, которыми было сделано обращение. Ясно также, что интонирование, используемое в некоторых церквях, является представителем этого же психического состояния; и было принято из-за инстинктивно ощущаемого соответствия между ним и сокрушением, мольбой или благоговением, выраженными вербально.
И если, как у нас есть веские основания полагать, речитатив возник постепенно из эмоциональной речи, становится очевидным, что продолжением того же процесса песня возникла из речитатива. Точно так же, как из ораций и легенд дикарей, выраженных в естественном для них метафорическом, аллегорическом стиле, возникла эпическая поэзия, из которой впоследствии развилась лирическая поэзия; так, из возвышенных тонов и каденций, в которых произносились такие орации и легенды, пришло песнопение или речитативная музыка, из которой с тех пор выросла лирическая музыка. И не только таким образом произошло одновременное и параллельное возникновение, но существует также параллелизм результатов. Ибо лирическая поэзия отличается от эпической поэзии точно так же, как лирическая музыка отличается от речитатива: каждая еще больше усиливает естественный язык эмоций. Лирическая поэзия более метафорична, более гиперболична, более эллиптична и добавляет ритм строк к ритму стоп; точно так же, как лирическая музыка громче, звучнее, более экстремальна в своих интервалах и добавляет ритм фраз к ритму тактов. И известный факт, что из эпической поэзии более сильные страсти развили лирическую поэзию как свое подходящее средство, усиливает вывод, что они аналогичным образом развили лирическую музыку из речитатива.
И действительно, мы не лишены доказательств перехода. Нужно лишь послушать оперу, чтобы услышать ведущие градации. Между сравнительно ровным речитативом обычного диалога, более разнообразным речитативом с более широкими интервалами и более высокими тонами, используемыми в захватывающих сценах, еще более музыкальным речитативом, который предваряет арию, и самой арией, последовательные шаги лишь малы; и факт, что среди самих арий могут быть прослежены градации подобного характера, далее подтверждает вывод, что высшая форма вокальной музыки была достигнута постепенно.
Более того, у нас есть некоторая подсказка к влияниям, которые вызвали это развитие; и мы можем грубо представить процесс этого. Поскольку тона, интервалы и каденции сильной эмоции были элементами, из которых была разработана песня, так мы можем ожидать, что еще более сильная эмоция произвела эту разработку: и у нас есть доказательства, подразумевающие это. Можно привести множество примеров, показывающих, что музыкальные композиторы — люди чрезвычайно острой чувствительности. Жизнь Моцарта изображает его как человека с интенсивно активными привязанностями и высоко впечатлительным темпераментом. Различные анекдоты представляют Бетховена как очень восприимчивого и очень страстного. Мендельсон описывается теми, кто знал его, как человек, полный тонкого чувства. И почти невероятная чувствительность Шопена была проиллюстрирована в мемуарах Жорж Санд. Необычайно эмоциональная природа, будучи таким образом общей характеристикой музыкальных композиторов, имеет в себе как раз то агентство, которое требуется для развития речитатива и песни. Интенсивное чувство, производящее интенсивные проявления, любая причина возбуждения вызовет из такой природы тона и изменения голоса, более заметные, чем те, что вызваны из обычной природы — породит как раз те преувеличения, которые, как мы обнаружили, отличают низшую вокальную музыку от эмоциональной речи, а высшую вокальную музыку от низшей. Таким образом, становится правдоподобным, что четырехтоновый речитатив ранних греческих поэтов (как и все поэты, близкие к композиторам по сравнительной интенсивности своих чувств) был на самом деле не чем иным, как слегка преувеличенной эмоциональной речью, естественной для них, которая выросла путем частого использования в организованную форму. И легко представимо, что накопленное агентство последующих поэтов-музыкантов, наследующих и добавляющих к продуктам тех, кто был до них, было достаточным в течение десяти столетий, которые, как мы знаем, потребовались, чтобы развить этот четырехтоновый речитатив в вокальную музыку, имеющую диапазон в две октавы.
Не только мы можем так понять, как постепенно вводились более звучные тона, большие крайности высоты тона и более широкие интервалы; но также и то, как возникло большее разнообразие и сложность музыкального выражения. Ибо этот же страстный, восторженный темперамент, который естественно ведет музыкального композитора к выражению чувств, присущих другим, так же как и ему самому, в более экстремальных интервалах и более заметных каденциях, чем они использовали бы, также ведет его к тому, чтобы дать музыкальное выражение чувствам, которые они либо не испытывают, либо испытывают лишь в незначительной степени. В силу этой общей восприимчивости, которая отличает его, он рассматривает с эмоцией события, сцены, поведение, характер, которые не производят на большинство людей никакого заметного эффекта. Эмоции, так порожденные, составленные, как они есть, из более простых эмоций, не выразимы интервалами и каденциями, естественными для них, но комбинациями таких интервалов и каденций: откуда возникают более вовлеченные музыкальные фразы, передающие более сложные, тонкие и необычные чувства. И таким образом мы можем в некоторой мере понять, как случается, что музыка не только так сильно возбуждает наши более знакомые чувства, но также производит чувства, которых у нас никогда не было раньше — пробуждает дремлющие настроения, о возможности которых мы не подозревали и не знаем значения; или, как говорит Рихтер, — рассказывает нам о вещах, которые мы не видели и не увидим.
Косвенные доказательства нескольких видов остаются кратко указанными. Одно из них — трудность, если не сказать невозможность, иного объяснения выразительности музыки. Откуда берется, что специальные комбинации нот должны иметь специальные эффекты на наши эмоции? — что одна должна давать нам чувство воодушевления, другая — меланхолии, третья — привязанности, четвертая — благоговения? Неужели эти специальные комбинации имеют внутренние значения, помимо человеческой конституции? — что определенное количество воздушных волн в секунду, за которым следует определенное другое количество, по природе вещей означает горе, в то время как в обратном порядке они означают радость; и аналогично со всеми другими интервалами, фразами и каденциями? Мало кто будет настолько иррационален, чтобы думать так. Является ли, тогда, значение этих специальных комбинаций только условным? — что мы изучаем их значения, как мы делаем это со словами, наблюдая, как другие понимают их? Это гипотеза не только лишенная доказательств, но прямо противоположная опыту каждого. Как, тогда, музыкальные эффекты должны быть объяснены? Если теория, изложенная выше, будет принята, трудность исчезает. Если музыка, беря в качестве своего сырья различные модификации голоса, которые являются физиологическими результатами возбужденных чувств, усиливает, комбинирует и усложняет их — если она преувеличивает громкость, резонанс, высоту тона, интервалы и изменчивость, которые в силу органического закона являются характеристиками страстной речи — если, выполняя эти дальше, более последовательно, более объединенно и более устойчиво, она производит идеализированный язык эмоций; тогда ее власть над нами становится понятной. Но в отсутствие этой теории выразительность музыки кажется необъяснимой.