«Эссе о жизни, искусстве и науке»

Смерть Богородицы — последняя из шести часовен внутри самой церкви. Апостолы, которые, конечно, присутствуют, все имеют настоящие волосы, но, если позволите сказать, они так сильно нуждаются в мытье и чистке, что я не могу чувствовать никакой уверенности, описывая их. Я бы сказал, что, в целом, они — хороший средний образец апостола, как апостолы обычно ходят. Двое или трое из них нервно пытаются найти подходящие цитаты в книгах, которые лежат открытыми перед ними, которые они просматривают с нетерпеливым рвением; но я не вижу ни одной фигуры, о которой я хотел бы положительно сказать, что она хороша или плоха. Есть хороший бюст мужчины, соответствующий тому, что в часовне Рождества Богородицы, который, как говорят, является портретом Джованни д'Энрико, но неизвестно, кого он представляет.

Снаружи церкви, в трех примыкающих ячейках, которые образуют часть фундамента, находятся:

1. Мертвый Христос, голова которого очень впечатляет, в то время как остальная часть фигуры плоха. Я исследовал обработку волос, которые терракотовые, и сравнил их со всеми другими подобными волосами в часовнях, описанных выше; я не смог найти ничего подобного и думаю, что, скорее всего, Джакомо Ферро сделал фигуру и попросил Табакетти сделать голову, или что они принесли голову от какой-то неиспользованной фигуры Табакетти в Варалло, ибо я не знаю другого художника того времени и окрестностей, который мог бы это сделать.

2. Магдалина в пустыне. Пустыня — это маленькая угольная ячейка арки, содержащая череп и множество розовых и белых бумажных букетов, два самых больших из которых Магдалина обнимает, пока читает свои молитвы. Она очень самодостаточная леди, которая, мы можем быть уверены, не останется в пустыне ни на день дольше, чем сможет, и пока там будет, будет флиртовать даже с черепом, если не найдет ничего лучшего для флирта. Я не могу думать, что ее покаяние пока искреннее, а что касается ее молитвы, нет смысла в том, что она это делает, ибо ей ничего не нужно.

3. В следующей пустыне есть очень красивая фигура святого Иоанна Крестителя, стоящего на коленях и смотрящего вверх. Эта фигура озадачивает меня больше, чем любая другая в Монтригоне; она кажется скорее пятнадцатого, чем шестнадцатого века; она едва напоминает мне Гауденцио и еще меньше любого другого вальсезианского художника. Это работа необычайной красоты, но я не могу составить никакого представления о ее авторстве.

Я написал предыдущие страницы в самой церкви в Монтригоне, принеся с собой свой походный стул. Было воскресенье; церковь была открыта весь день, но месса не служилась, и почти никто не приходил. Сакристан был добрым, мягким маленьким старичком, который позволял мне делать все, что я хотел. Он сидел на пороге главной двери, чиня облачения, и для этой цели разрезал прекрасный кусок узорчатого шелка возрастом от ста до двухсот лет, который, если бы я мог получить его за полцены, я бы очень хотел купить. Я сидел в прохладе церкви, пока он сидел в дверном проеме, который был еще в тени, щелкая и щелкая, а затем сшивая, я уверен, с восхитительной аккуратностью. Он представлял собой очаровательную картину с арочным портиком над головой, зеленой травой и низкой церковной стеной позади него, а затем прекрасным пейзажем из леса, пастбищ, долин и склонов холмов. Время от времени он подходил и щебетал об Иоакиме, ибо он был огорчен и шокирован тем, что я сказал, что его Иоаким — это кто-то другой, а не Иоаким вовсе. Я сказал, что мне очень жаль, но я боюсь, что фигура — женщина. Он спросил меня, что ему делать. Он знал ее, мужчиной и мальчиком, эти шестьдесят лет и всегда показывал ее как святого Иоакима; он никогда не слышал, чтобы кто-то, кроме меня, ставил под сомнение его атрибуцию, и не мог внезапно изменить свое мнение об этом по приказу незнакомца. В то же время он чувствовал, что это очень серьезная вещь — продолжать показывать ее как отца Богородицы, если это на самом деле ее бабушка. Я сказал ему, что думаю, что это случай для его духовного наставника, и что если он чувствует себя неловко из-за этого, он должен проконсультироваться со своим приходским священником и делать так, как ему скажут.

Покидая Монтригоне с приятным чувством знакомства с новой и во многих отношениях интересной работой, я не мог выбросить сакристана и наше расхождение во мнениях из головы. Что, спрашивал я себя, представляют собой разногласия, которые печально разделяют христианство, и что представляют собой те, что разделяют христианство от современных школ мысли, если не видение Иоакимов как бабушек Богородицы в большем масштабе? Правда, мы не можем называть фигуры Иоакимами, когда прекрасно знаем, что они вовсе не таковы; но я дал обет, что отныне, когда я буду называть Иоакимов бабушками Богородицы, я буду помнить больше, чем, возможно, всегда до сих пор, как трудно тем, кого учили видеть их как Иоакимов, думать о них как о чем-то другом. Я надеюсь, что не был неверным этому обету в предыдущей статье. Если читатель не согласен со мной, позвольте мне попросить его вспомнить, как трудно тому, кто хорошо запечатлел фигуру в своей голове как бабушку Богородицы, увидеть ее как Иоакима.

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ШКОЛА ДЛЯ ДЕВОЧЕК

Этим летом я снова посетил Оропу, недалеко от Бьеллы, чтобы увидеть, какую связь я могу найти между часовнями Оропы и теми, что в Варалло. Я воспользуюсь этой возможностью, чтобы описать часовни в Оропе, и особенно замечательный ископаемый, или окаменевший, девичий класс, обычно известный как Dimora, или Пребывание Девы Марии в Храме.

Если я не воспринимаю эти работы так серьезно, как может ожидать читатель, позвольте мне попросить его, прежде чем он осудит меня, поехать в Оропу и увидеть оригиналы самому. Разве сами добрые люди Оропы воспринимали их очень серьезно? Находимся ли мы в атмосфере, где нам нужно прилагать много усилий, чтобы говорить приглушенным голосом? Мы, как известно, любим принимать даже наши удовольствия печально; итальянцы принимают даже свою печаль allegramente и сочетают преданность с развлечением таким образом, что нам было бы хорошо изучить, если не имитировать. Ибо это лучше всего согласуется с тем, что, как мы собираем, было обычаем самого Христа, который, действительно, никогда не говорит об аскетизме, кроме как чтобы осудить его. Если христианство должно быть живой верой, оно должно проникать во всю жизнь человека, так что он не может избавиться от него больше, чем от своей плоти и костей или от своего дыхания. Христианство, которое можно взять и отложить, как если бы это были часы или книга, — это христианство только по названию. Истинный христианин не может расстаться со Христом ни в радости, ни в печали. И, в конце концов, в чем сущность христианства? В чем ядро ореха? Конечно, здравый смысл и жизнерадостность, с непоколебимой оппозицией шарлатанствам и фарисействам своего собственного времени. Сущность христианства заключается не в догме и не в ненормально святой жизни, но в вере в невидимый мир, в исполнении своего долга, в говорении правды, в нахождении истинной жизни скорее в других, чем в себе, и в твердой надежде, что тот, кто теряет свою жизнь ради этого, находит больше, чем потерял. Что может сделать агностицизм против такого христианства, как это? Я был бы шокирован, если бы что-то, что я когда-либо писал или когда-либо напишу, показалось бы легкомысленным по отношению к этим вещам. Я был бы шокирован также, если бы не знал, как развлекаться вещами, которые любезные люди явно намеревались сделать забавными.

Читателю, возможно, нужно напомнить, что Оропа находится среди довольно редких святилищ, где Мадонна и младенец Христос не белые, а черные. Я вернусь к этой особенности Оропы позже, но оставлю ее на данный момент. За общими характеристиками места я должен отослать читателя к моей книге «Альпы и святилища». Я предлагаю ограничиться здесь десятью или дюжиной часовен, содержащих терракотовые фигуры в натуральную величину, раскрашенные под натуру, которые составляют одну из главных особенностей места. На первый взгляд, возможно, все эти часовни покажутся неинтересными; я осмелюсь думать, однако, что некоторые, если не большинство из них, хотя и значительно уступают лучшим работам в Варалло и Кре, все же по-своему имеют значительную важность. Первая часовня, с которой нам нужно иметь дело, пронумерована 4 и показывает Зачатие Девы Марии. Она представляет святую Анну, стоящую на коленях перед ужасным драконом или, как итальянцы называют его, «насекомым», размером с плезиозавра из Хрустального дворца. Это «насекомое» должно быть только что получило сильно раздавленную голову от святой Анны, которая, кажется, просит у него прощения. Текст «Ipsa conteret caput tuum» написан снаружи часовни. Фигуры не имеют художественного интереса. Что касается того, что драконов называют насекомыми, читатель, возможно, помнит, что остров Сан-Джулио на озере Орта был заражен insetti, которых святой Джулио уничтожил, и которые, судя по фреске под церковью на острове, были чудовищными и свирепыми драконами; но я не могу вспомнить, разделены ли их тела на три секции и имеют ли они ровно шесть ног — без чего, как мне сказали, они не могут быть настоящими насекомыми.

Пятая часовня представляет рождение Богородицы. Получив разрешение войти внутрь, я нашел дату 1715, вырезанную крупно и глубоко на спине одной фигуры до обжига, и я полагаю, что эта дата охватывает все. Во всей композиции чувствуется дух королевы Анны, и если бы нам сказали, что скульптор и Фрэнсис Берд, скульптор статуи перед собором Святого Павла, учились у одного мастера, мы могли бы очень хорошо в это поверить. Квартира, в которой родилась Богородица, просторная и в поразительном контрасте с той, в которой она сама родила Искупителя. Святая Анна занимает центр композиции, в огромной кровати; по правую руку от нее леди красоты в стиле Джорджа Крукшенка, а слева — более пожилая особа. Обе жестикулируют и внушают святой Анне огромный долг, который она только что оказала человечеству; они также, кажется, умоляют ее не перенапрягать свои силы, но, как ни странно, они не дают ей ни цветов, ни чего-либо поесть и выпить. Я не знаю другого рождения Богородицы, в котором святая Анна нуждается в такой малой поддержке.

Я объяснил в своей книге «Ex Voto», но, возможно, стоит повторить здесь, что отличительной характеристикой Рождества Богородицы, как оно передано вальсезианскими художниками, является то, что святая Анна всегда ест яйца сразу после рождения младенца, и обычно гораздо больше, тогда как Мадонна никогда ничего не ест и не пьет. Яйца соответствуют обычаю, который до сих пор преобладает среди крестьянских классов в Вальсезии, где женщинам при рождении ребенка обычно дают sabaglione — яйцо, взбитое с небольшим количеством вина или рома и сахара. К востоку от Милана мать Богородицы не ест яйца, и я полагаю, из-за отсутствия яиц в Оропе, что вышеупомянутый обычай не преобладает в районе Бьеллезе. Богородицу также неизменно моют. Святого Иоанна Крестителя, когда он вообще рождается, что бывает не очень часто, тоже моют; но я не заметил, чтобы святой Елизавете уделялось такое внимание, как святой Анне. То, однако, чего здесь, в Оропе, не хватает в еде и питье, восполняется Купидонами; они кишат, как мухи, на стенах, облаках, карнизах и капителях колонн.

У правой стены стоят две помощницы, каждая греет полотенце у пылающего огня, чтобы оно было готово к тому моменту, когда младенца вынесут из купели; в то же время на переднем плане справа мы видим повитуху (levatrice), которая, закончив свое дело и теперь расположившись с удобством, убрала бутыль с каминной полки и поставила ее рядом с хлебом, фруктами и цыпленком, обсуждая при этом роды с двумя другими кумушками. Повитуха — весьма характерная фигура, но лучшая в часовне — это фигура старшей няни, расположенной ближе к середине композиции; теперь она полностью отвечает за младенца и показывает его святому Иоакиму с таким выражением лица, будто сообщает ему, что ее муж был веселым человеком. Боюсь, Шекспир умер еще до рождения скульптора, иначе я был бы уверен, что он списал няню Джульетты с этой фигуры. Что касается самой маленькой Девы, то я считаю, что это миловидный мальчик лет десяти месяцев. Рассматривая работу в целом, если бы я только был больше уверен в том, что такое художественное достоинство на самом деле, я бы сказал, что, хотя часовню нельзя оценить очень высоко с некоторых точек зрения, есть и другие, с которых ее можно похвалить достаточно тепло. Она лишена поклонения анатомии, свободна от жеманства или бахвальства и не лишена изрядной доли простодушной наивности (naïveté). Ее нельзя сравнивать с Табакетти или Донателло, так же как Хогарта нельзя сравнивать с Рембрандтом или Джованни Беллини; но, поскольку она не выходит за рамки ограничений своего времени, она не лишена и тех достоинств, которыми обладала та эпоха; а нет такой эпохи, которая не имела бы каких-то достоинств. Нет никакой надписи, говорящей, кто создал эти фигуры, но предание приписывает их Пьетро Ауреджио Термине из Бьеллы, обычно называемому Ауреджио. Это подтверждается их сильным сходством с фигурами в часовне Димора (Dimora), где есть надпись, называющая Ауреджио скульптором.

Шестая часовня посвящена Введению во храм Пресвятой Богородицы. Дева очень мала, но следует помнить, что ей всего семь лет, и она далеко не так мала, как в Креа, где, хотя и предполагалась фигура в натуральную величину, голова едва ли больше яблока. Она взбегает по ступеням с распростертыми объятиями навстречу первосвященнику, стоящему наверху. Для нее в этом нет ничего пугающего; это первосвященник выглядит испуганным; но со временем все уладится. Дева, кажется, говорит: «Разве вы меня не узнаете? Я Дева Мария». Но первосвященник не чувствует такой уверенности и будет наводить справки. Сцена, включающая около двадцати фигур, достаточно оживлена, и, хотя она вряд ли вызывает восторг, все же не может не радовать. Она выглядит несколько более ранней, чем часовня Рождества Богородицы, и, я бы сказал, демонстрирует больше признаков прямого вальсезианского влияния. В книге Марокко об Оропе она приписывается Ауреджио, но мне трудно с этим согласиться.

Седьмая и во многих отношениях самая интересная часовня в Оропе представляет собой, по сути, средневековую итальянскую школу для девочек, настолько похожую на оригинал, насколько это мог сделать художник; однако от нас ожидают, что мы увидим в этом некое подобие колледжа Гертон для благородных девиц, который был при храме в Иерусалиме под руководством жены главного священника или кого-то из его близких родственниц. Здесь все состоятельные еврейские девушки завершали свое образование, и здесь, соответственно, мы находим Деву, чьи родители желали, чтобы она блистала всеми талантами и пользовалась всеми преимуществами, которые могли обеспечить их достаточные средства.

Я не встретил никаких следов Девы в годы между ее Введением во храм и тем, как она стала старшей ученицей в храмовом колледже. Эти годы, можно быть уверенным, вряд ли были лишены событий; но происшествия или фрагменты жизни подобны живым формам — лишь изредка, по редкой случайности, одно из них оказывается застигнутым врасплох и окаменевает; большинство исчезает, подобно большинству допотопных моллюсков, и никто не может сказать, почему одна из этих «мух» жизни сохраняется в янтаре, а другая нет. В самом деле, что говорить об удаче и хитрости; доля хитрости здесь — как песчинка против центнера по сравнению с долей удачи. Какой момент мог быть более будничным и недостойным особого упоминания, чем тот, который выбрал художник для рассматриваемой нами часовни? Почему именно этот момент был пойман в своем полете и обессмертен, когда столько более достойных канули в лету? И все же он, безусловно, сохранен; это словно волшебная палочка коснулась средневековых мисс Пинкертон, Амелии Седли и других, которые исполняют здесь роли вместо еврейских оригиналов. Она заперла их, как спящих красавиц, чьими прелестями может любоваться каждый. Поистине, часы подобны женщинам, мелющим зерно: одна берется, а другая оставляется, и никто не может объяснить это лучше, чем сказать, почему Галлион обрел бессмертие, не заботясь ни о чем из «этих вещей».

Более того, мне кажется, что феи изменили свою практику в отношении спящих красавиц, подобно тому как это сделали лавочники на Риджент-стрит. Раньше лавочник запирал свои товары за прочными ставнями, чтобы никто не мог их видеть после закрытия. Теперь он оставляет все открытым для глаз и включает газ. Так и феи, которые раньше запирали своих спящих красавиц в непроходимых зарослях, теперь оставляют их в самых людных местах, какие только могут найти, зная, что именно там они вернее всего избегут внимания. Посмотрите на Де Хоха; посмотрите на «Путь паломника» или даже на самого Шекспира — как долго они спали, не будучи разбуженными, хотя все это время находились при дневном свете и на оживленных улицах. Посмотрите на Табакетти и шедевры, которые он оставил в Варалло. Его фигуры там выставлены на всеобщее обозрение; но кто обращает на них внимание? Кто, кроме немногих, вообще знает об их существовании? Посмотрите снова на Гауденцио Феррари или на «Танец крестьян» Гольбейна, на который я рискнул обратить внимание в Universal Review. Нет, нет; если какая-то вещь находится в Центральной Африке, слава нашего века — обнаружить ее; поэтому феи считают более безопасным скрывать своих протеже под видом открытости; ибо школьный учитель повсюду, и нет изгороди более густой или колючей, чем тупость образованности.

Может быть, спустя много лет, когда дождевые черви мистера Дарвина погребут Оропу на сотни футов вглубь, кто-то, копая колодец или прокладывая железнодорожную выемку, откопает эти часовни и решит, что это были дома, содержащие останки (exuviæ) живых существ, которые их населяли. Тем временем, однако, давайте вернемся к рассмотрению часовни в том виде, в каком ее может увидеть любой, кто пожелает пройти мимо.

Работа состоит из сорока фигур в общей сложности, не считая купидонов, и разделена на четыре основные части. Во-первых, это большая общественная гостиная или салон колледжа, где старшие барышни заняты различными изящными делами. Трое за столом слева делают митру для епископа, как видно по модели на столе. Некоторые просто прядут или собираются прясть. Одна барышня, сидящая несколько поодаль от остальных, занимается сложной вышивкой на пяльцах у окна; другие делают кружева или тапочки, вероятно, для нового викария; другая борется с письмом или, возможно, с сочинением, которое, кажется, доставляет ей немало хлопот, но которое, когда будет закончено, я уверен, будет прекрасным. Одна милая маленькая девочка просто читает «Поля и Виргинию» под окном и так скрыта, что я не думаю, что ее вообще можно увидеть снаружи, хотя изнутри она восхитительна; я с большим сожалением не смог включить ее ни в одну фотографию. Одна очень любезная молодая женщина держит на коленях голову ребенка, который заигрался до сна. Все усердно и приятно заняты тем или иным делом; все они полненькие; все миловидные; во всей школе нет ни одной Бекки Шарп; напротив, как в «Благочестивых оргиях», все благочестиво — или полублагочестиво — и все, если не великое, то, по крайней мере, в высшей степени респектабельное. Чувствуешь, что святой Иоаким и святая Анна не могли выбрать школу более рассудительно, и что если бы у самого была дочь, то это именно то место, куда хотелось бы ее поместить. Если в устройстве и есть какой-то изъян, то это то, что они держат недостаточно кошек. Место кишит мышами, хотя что они могут найти поесть, я не знаю. Мне также приходит в голову, что барышни могли бы быть немного более свободны от паутины; но во всех этих часовнях летучие мыши, мыши и пауки доставляют беспокойство.

Рядом с главной гостиной, со стороны, выходящей к окну, есть возвышение, к которому ведет большая приподнятая полукруглая ступень, выше остального пола, но ниже самого возвышения. Возвышение, конечно, зарезервировано для почтенной директрисы и младших наставниц, одна из которых, кстати, немного более светская (mondaine), чем можно было ожидать, и любуется собой в зеркале — если, конечно, она не смотрит, нет ли у нее на лице пятна чернил. Директриса сидит у стола, на котором лежат книги в дорогих переплетах, которые, как я полагаю, были подарены ей родителями учениц, покидавших школу. Одна подарила ей фотоальбом; другая — большой альбом для вырезок, для иллюстраций всех видов; третий том имеет красные обрезы и, по-видимому, носит религиозный характер. Если бы я осмелился на еще одну критику, я бы сказал, что лучше не держать чернильницу поверх этих книг. Директрисе читает вслух дежурная ученица, в чьи обязанности входило декламировать избранные отрывки из наиболее одобренных еврейских писателей; она выглядит весьма возмущенной, возможно, из-за неправильной интонации чтеца, которую она долго и тщетно пыталась исправить; или, возможно, она услышала об ужасном обращении ее предков с пророками и объясняет барышням, как невозможно было бы в их собственную, более просвещенную эпоху, чтобы пророк остался непризнанным.

На полувозвышении, как я полагаю, следует называть большую полукруглую ступень между главной комнатой и возвышением, мы находим, во-первых, дежурную ученицу, которая стоит во время чтения; и, во-вторых, саму Деву, которая является единственной ученицей, которой позволено сидеть так близко к августейшему присутствию директрисы. Она делает вид, что занимается вышивкой, растянутой на подушке у нее на коленях, но я бы сказал, что ее больше интересует ближайший из четырех милых маленьких купидонов, которые все пытаются привлечь ее внимание, хотя и не ухаживают ни за одной другой барышней. Я иногда задавался вопросом, не направлен ли явно скандализированный жест директрисы на этих купидонов, а не на то, что могла читать дежурная, ибо она наверняка находит их тревожными. Или она может говорить: «Боже мой! Клянусь, у Девы снова корзина, а пирожные святой Анны всегда такие ужасно сытные!» Конечно, корзина там, рядом с Девой, и действие директрисы вполне может быть направлено на нее, но она могла быть прислана какой-то другой барышне и поставлена на полувозвышение для всеобщего обозрения. Похоже, что она могла прийти из Fortnum and Mason’s, и я наполовину ожидал найти этикетку с адресом «Деве Марии, Храмовый колледж, Иерусалим», но если она когда-то и была, мыши ее давно съели. Сама Дева, кажется, не очень заботится об этом, но если у нее и есть недостаток, то это то, что она обычно немного апатична.

Чья это была корзина, однако, — вопрос, который мы теперь никогда точно не определим, ибо лучшая окаменелость хуже худшей живой формы. Почему, увы! мистер Эдисон не был жив, когда строилась эта часовня? Мы могли бы тогда иметь ежедневный фонографический пересказ разговора, и снаружи часовен можно было бы вывесить объявление, сообщающее нам, в какие часы фигуры будут говорить.

По обе стороны от главной комнаты есть два придела, открывающиеся из нее; они зарезервированы главным образом для младших детей, некоторые из которых, я думаю, маленькие мальчики. В левом приделе, за дамами, которые делают митру, есть ребенок, у которого есть пирожное, а у другого — немного фруктов (возможно, данных им Девой), и третий ребенок просит немного. Свет здесь погас настолько, что я не смог сфотографировать ни одну из этих фигур. Это был пасмурный сентябрьский день, и облака плотно облегли часовню, которая никогда не бывает очень светлой и находится почти на высоте 4000 футов над уровнем моря. Я ждал до тех пор, пока сумерки не сделали безнадежным получение дополнительных деталей (а ждать в таком странном призрачном месте было довольно жутко), но после того, как дал пластине выдержку в пятьдесят минут, я увидел, что большего добиться не смогу, и прекратил попытки.

Эти долгие фотографические выдержки имеют то преимущество, что человек вынужден изучать работу в деталях из-за простого отсутствия другого занятия, и что можно делать заметки в покое, не испытывая искушения торопиться; но даже в этом случае я постоянно обнаруживаю, что забыл отметить и начисто забыл многое, что мне понадобится позже.

В другом приделе также есть один или два младших ребенка, но, похоже, он был отведен для разговоров и отдыха больше, чем любая другая часть заведения.

Я уже сказал, что работа подписана надписью внутри часовни, гласящей, что скульптуры выполнены Пьетро Ауреджио Термине из Бьеллы. Будет видно, что барышни чрезвычайно похожи друг на друга и что художник не стремился ни к чему иному, кроме верного отображения жизни своего времени. Будем благодарны, что он не стремился к чему-то меньшему. Возможно, его жена держала школу для девочек; или у него могла быть большая семья толстых, добродушных дочерей, чьи маленькие привычки он внимательно изучал; во всяком случае, работа полна спонтанных происшествий и не может не становиться все более интересной по мере того, как эпоха, которую она передает, уходит все дальше в прошлое. Прискорбно, что многие художники, более известные люди, не удовлетворились более скромными амбициями этого самого любезного и интересного скульптора. Если он не оставил нам трудоемких этюдов с натуры, он, по крайней мере, сделал для нас нечто такое, чего мы не можем найти больше нигде, чего нам было бы очень жаль не иметь и верность чего итальянской жизни начала прошлого века не будет оспариваться.

Восьмая часовня — это часовня Sposalizio (Обручения), она, безусловно, не принадлежит Ауреджио, и я бы сказал, что она в основном выполнена тем же скульптором, который делал Введение во храм. Войдя внутрь, я обнаружил, что фигуры пришли из более чем одного источника; некоторые из них сконструированы настолько абсолютно по вальсезианским принципам, что касается техники, что можно предположить, что они прибыли из Варалло. Каждая из этих последних фигур состоит из трех частей, которые обжигаются отдельно и цементируются вместе впоследствии, поэтому их легче транспортировать; глины используется не больше, чем абсолютно необходимо; а обратная сторона фигуры игнорируется; их можно найти главным образом, если не исключительно, на вершине ступеней. Другие фигуры построены более солидно и не напоминают мне своими деловыми особенностями ничего в Вальсезии. Был скульптор Франческо Сала из Локарно (несомненно, деревни на небольшом расстоянии ниже Варалло, а не Локарно на озере Маджоре), который делал эскизы для некоторых часовен Оропы и некоторые письма которого до сих пор сохранились, но являются ли вальсезианские фигуры в этой работе его рук или нет, я сказать не могу.

Статуй двадцать пять; я не смог найти ни даты, ни подписи; работа напоминает мне Монтригоне; несколько фигур совсем не плохи, а у нескольких есть конский волос вместо волос, как в Варалло. Эффект всей композиции лучше, чем мы имеем право ожидать от любой скульптуры, датируемой началом прошлого века.

Девятая часовня, Благовещение, не представляет интереса; как и десятая, Посещение Марией Елизаветы. Одиннадцатая, Рождество, хотя и несколько лучше, все же не примечательна.

Двенадцатая, Очищение, абсурдно плоха, но я не знаю, является ли выражение сильной личной неприязни к Деве, которое носит первосвященник, преднамеренным или это результат некомпетентности, или это просто улыбка, испортившаяся при обжиге. Забавно обнаружить, что Марокко, который до сих пор не был строг в отношении археологической точности, жалуется здесь на анахронизм, поскольку некоторые молодые священнослужители одеты так, как они были бы в настоящее время, и один из них даже несет восковую свечу. Это не так, как должно быть; в таких работах, как в Оропе, где справедливо возлагается безоговорочное доверие на искренние усилия, которые были так успешно предприняты для тщательного, осторожного и терпеливого обеспечения точности мельчайших деталей, жаль, что даже одна ошибка ускользнула от обнаружения; это, однако, самым прискорбным образом произошло здесь, и Марокко считает своим долгом предупредить нас. Он объясняет, что ошибка возникла из-за того, что скульптор взял как свое общее расположение, так и свои детали с какой-то картины XIV или XV века, когда ценность строжайшей исторической точности еще не была так полностью понята.

Мне кажется, что в вопросе точности священники и люди науки, будь то миряне или регулярные клирики, с одной стороны, и простые люди, будь то миряне или регулярные, с другой, пытаются играть в разную игру и не понимают друг друга, потому что не видят, что их цели не совпадают. Клирик и человек науки (который является лишь клириком в своем последнем развитии) пытаются развить горло с двумя отдельными проходами — один, который откажется пропустить даже самого маленького комара, и другой, который изящно проглотит даже самого большого верблюда; тогда как мы, люди с улицы, желаем лишь одного горла и довольствуемся тем, что оно не проглотит ничего больше пони. Каждый знает, что нет более эффективного средства для развития способности глотать верблюдов, чем непрестанная бдительность в поисках возможностей отцеживать комаров, и это должно объяснить многие отрывки, которые озадачивают нас в работе как наших клириков, так и наших ученых. Я, не будучи человеком науки, все еще продолжаю делать то, что, как я сказал, делал в «Альпах и святилищах», и взял за правило искренне, терпеливо и осторожно проглатывать несколько самых маленьких комаров, каких только могу найти, несколько раз в день, как лучшее вяжущее средство для горла, которое я знаю.

Тринадцатая часовня — это Брак в Кане Галилейской. Это лучшая часовня как произведение искусства; действительно, это единственная, которая может претендовать на то, чтобы ее воспринимали вполне серьезно. Не то чтобы все фигуры были очень хороши; те, что слева от композиции, довольно обычны; не примечательны и Христос, и устроитель пира; но десять или дюжина фигур гостей и слуг в правой части работы так хороши, как только могут быть фигуры такого рода, и напоминают мне Табакетти настолько сильно, что я не могу сомневаться, что они были сделаны кем-то, на кого косвенно повлияла работа этого великого скульптора. Маловероятно, что Табакетти был жив долго после 1640 года, к тому времени ему было бы около восьмидесяти лет; а фундамент этой часовни был заложен только около 1690 года; статуи, вероятно, на несколько лет позже; поэтому они вряд ли могут принадлежать тому, кто даже учился у Табакетти; но пока я не узнал даты и не вошел внутрь часовни, чтобы увидеть, как были сконструированы фигуры, я был склонен думать, что они могут быть работой самого Табакетти, которого, действительно, они вполне достойны. Изучив фигуры, я обнаружил, что они построены более тяжело, чем у Табакетти, с меньшими отверстиями для удаления лишней глины и более отделаны с обратных сторон. Марокко говорит, что скульптор неизвестен. Я тщетно искал какую-либо дату или подпись. Возможно, правые фигуры (ибо левые вряд ли могут быть той же руки) могут быть работой какого-то скульптора из Креа, который находится на не очень большом расстоянии от Оропы, который был проникнут влиянием Табакетти; но что касается действия и согласованности друг с другом, или что касается совершенства в деталях, я не вижу, как что-то может быть более реалистичным и в то же время более гармонично скомпонованным. Размещение музыкантов на хорах помогает эффекту; этих музыкантов шестеро, а других фигур двадцать три. Под столом, между Христом и устроителем пира, есть кошка.

Четырнадцатая часовня, Успение Девы Марии, не представляет интереса.

Пятнадцатая, Коронование Девы, содержит сорок шесть ангелов, двадцать шесть херувимов, пятьдесят шесть святых, Святую Троицу, саму Мадонну и двадцать четыре невинных младенца, всего 156 статуй. Из них, боюсь, нет ни одной, заслуживающей более чем обычного внимания; наиболее интересным является поясной обнаженный этюд Дисмы — благоразумного разбойника. После того, что было ему обещано, исключить его было невозможно, но чувствовалось, что поясная обнаженная фигура — это максимум, на что он мог разумно рассчитывать.

За святилищем находится полуразрушенная и совершенно не представляющая ценности работа, которая показывает обретение черного образа, который сейчас находится в церкви, но выставляется только по большим праздникам.

Это подводит нас к соображению, которое я откладывал до сих пор. Черный образ — центральная особенность Оропы; это raison d’être всего места, и все остальное — лишь наслоение, так сказать, вокруг него. Согласно этому образу, который был вырезан самим святым Лукой и который не может быть лучше подтвержден, и Мадонна, и младенец Христос были черными, насколько это можно себе представить. Маловероятно, что они были такими черными, как их нарисовали; никто еще никогда не был таким черным; однако, даже делая скидку на некоторое преувеличение со стороны святого Луки, они должны были быть чрезвычайно черными, если портрет следует принять; и бескомпромиссно черными они, соответственно, являются на большинстве придорожных часовен на многие мили вокруг Оропы. Однако в часовнях, которые мы до сих пор рассматривали — работах, в которых, как мы знаем, было проявлено самое пунктуальное внимание к точности, — и Дева, и Христос бескомпромиссно белые. Как в лавках под колоннадой, где продаются религиозные безделушки, можно купить черную фарфоровую фигурку или белую, какую хотите; так и с картинами — черные и белые помещены рядом — pagando il danaro si può scegliere. Не дело истории или Церкви говорить, были ли Мадонна с Младенцем черными или белыми, но вы можете решить это сами, как вам угодно, или, скорее, от вас требуется, с согласия Церкви, придерживаться того, что они были одновременно и черными, и белыми.

Нельзя утверждать, что Церковь оставляет вопрос нерешенным и, допуская оба типа, провозглашает вопрос открытым, ибо она признает портрет святого Луки подлинным. Как тогда оправдать белизну Святого Семейства в часовнях? Если портрет не признан подлинным, зачем ставить такие камни преткновения на нашем пути, как показ нам черной Мадонны и белой, обе как исторически точные, в нескольких ярдах друг от друга?

Я спрашиваю это не в насмешку, а зная, что у Церкви должно быть объяснение, если бы она только дала его, и сам не в силах найти ни одного, даже самого надуманного, которое могло бы привести то, что мы видим в Оропе, Лорето и других местах, в гармонию с современной совестью, будь то интеллектуальной или этической.

Я действительно вижу из интересной статьи в Atlantic Monthly за сентябрь 1889 года под названием «Черная Мадонна Лорето», что черные Мадонны были настолько часты в древнем христианском искусстве, что «некоторые из ранних писателей Церкви чувствовали себя обязанными объяснить это тем, что Дева была очень смуглой, как можно доказать стихом из Песни Песней, который гласит: «Я черна, но красива, дщери Иерусалимские». Другие утверждали, что она почернела во время своего пребывания в Египте... Священники сегодняшнего дня говорят, что крайняя старость и воздействие дыма бесчисленных алтарных свечей вызвали то изменение цвета лица, которое более наивные отцы Церкви приписывали силе египетского солнца»; но автор безжалостно расправляется с этим предположением, указывая, что почти во всех случаях черных Мадонн именно плоть полностью черная, в то время как малиновый цвет губ, белки глаз и драпировки сохранили свой первоначальный цвет. Автор статьи (миссис Хиллиард) продолжает рассказывать нам, что Павсаний упоминает две статуи черной Венеры и говорит, что самая старая статуя Цереры у фигалийцев была черной. Она добавляет, что Минерва Аглавра, дочь Кекропа, в Афинах была черной; что у Коринфа была черная Венера, как и у феспийцев; что оракулы Додоны и Дельф были основаны черными голубками, посланницами Венеры, и что Исида Мультимаммия в Капитолии в Риме — черная.

Иногда я спрашивал себя, не намерена ли Церковь предположить, что вся история выходит за рамки истории и должна рассматриваться как один великий эпос, или миф, общий для всего человечества; адаптируемый каждой нацией в соответствии с ее собственными нуждами; переводимый, так сказать, на факты каждой отдельной нации, как написанное слово переводимо на ее язык, но принадлежащий скорее к области воображения, чем к области понимания, и ценный скорее для духовных, чем для буквальных истин. Короче говоря, я задавался вопросом, не намерена ли она сказать, что такие детали, как то, была ли Дева белой или черной, имеют очень малое значение по сравнению с основанием этики на истории, которая должна обращаться как к черным расам, так и к белым.

Если так, то пора нам понять это более ясно. Если бы Церковь, будь то Рима или Англии, склонилась к какому-то подобному взгляду — пусть даже запятнанному мистицизмом — если бы мы могли видеть, как любая великая ветвь Церкви делает откровенную, авторитетную попытку привести свое учение в большую гармонию с образованным пониманием и совестью времени, вместо того чтобы пытаться сковать это понимание узами, которые ранят его с каждым днем все глубже; тогда я, со своей стороны, ввиду трудности и любезности задачи, а также ввиду огромной важности исторической преемственности, с радостью отбросил бы многое из своего собственного частного мнения о ценности христианского идеала и с благодарностью помог бы любой Церкви или обеим, в меру моих очень слабых способностей. На этих условиях, действительно, я мог бы сам проглотить немало верблюдов довольно весело.

Можем ли мы, однако, увидеть какие-либо признаки того, что Рим или Англия пошевелят рукой или ногой, чтобы пойти нам навстречу? Можно ли указать на какой-то шаг, который свидетельствовал бы о желании любой из Церквей облегчить положение людей, придерживающихся мнений, которых придерживались покойный мистер Дарвин, или мистер Герберт Спенсер и профессор Хаксли? Как могут те, кто принимает эволюцию с какой-либо основательностью, принимать такие доктрины, как Воплощение или Искупление, с какой-либо иной, кроме квазиаллегорической и поэтической интерпретации? Можем ли мы мыслимо принять эти доктрины в буквальном смысле, в котором их выдвигает Церковь? И могут ли лидеры Церкви быть слепы к непреодолимости течения, которое направлено против тех буквальных интерпретаций, которые она, кажется, обнимает все крепче, чем больше пробуждается религиозная жизнь? Священник нужен как дополнение к врачу и юристу во всех цивилизованных сообществах; эти трое следят друг за другом и не дают друг другу стать слишком могущественными. Я, который не доверяет доктринеру в науке даже больше, чем доктринеру в религии, с ужасом смотрел бы на упразднение Церкви Англии, зная, что вопиющая ублюдочная наука немедленно займет ее место; но если какой-то такой прискорбный исход должен быть предотвращен в Англии, это может произойти только через более явный уклон со стороны нашего духовенства к такой интерпретации Священной истории, которую, кажется, предполагает присутствие черной и белой Мадонны почти бок о бок в Оропе.

Боюсь, что в этих последних абзацах я мог ступить на опасную почву, но невозможно посещать такие места, как Оропа, не спрашивая себя, что они означают и что влекут за собой. Что касается обычных итальянских паломников, они, кажется, не уделяют этому вопросу даже мысли. Они любят Оропу и стекаются туда тысячами летом; президент администрации заверил меня, что они разместили, кое-как, до десяти тысяч паломников 15 августа прошлого года. Поразительно, насколько живыми являются статуи для этих людей, и как нечестивые порицаются, а добрые одобряются. В Варалло, с тех пор как я сделал фотографии, которые опубликовал в своей книге «Ex Voto», разгневанный паломник разбил нос карлику в «Пути на Голгофу» Табакетти, по той простой причине, что не смог сдержать своего негодования против того, кто помогал причинять боль Христу. Это настоящие волосы и раскраска под натуру делают это. Здесь, в Оропе, я нашел на полу часовни Sposalizio бумагу, которая гласила:—

«Милостью Божьей и волей административного капитула этого святилища, сюда пришли работать --- ---, каменщик --- ---, плотник, и --- --- водопроводчик, все из Кьяваццы, двадцать первого дня января 1886 года, полные холода (pieni di freddo).

«Они пишут эти две строки, чтобы запечатлеть свой визит. Они молят Пресвятую Деву, чтобы она сохранила их в целости и сохранности от всего двусмысленного, что может с ними случиться (sempre sani e salvi da ogni equivoco li possa accadere). О, прощайте! Мы благоговейно приветствуем все присутствующие статуи, и особенно Пресвятую Деву, и читателя».

Через Universal Review, я полагаю, все его читатели должны считать себя поприветствованными; во всяком случае, эти добрые ребята, в порыве своих сердец, действительно написали вышеуказанное карандашом. У меня был сильный соблазн украсть это, но, скопировав, я оставил это в руках главного священника.

ИСКУССТВО В ДОЛИНЕ СААС [11]

Узнав от мистера Фортескью из Британского музея, что в Саас-Фе есть несколько часовен, которые имеют аналогию с теми, что в Варалло, описанными в моей книге «Ex Voto» [12], я отправился в Саас этим летом и теперь решаюсь представить свои выводы читателю.

Часовен пятнадцать, и они ведут к более крупной и необычайно изящной, расположенной чуть более чем на полпути между Саасом и Саас-Фе. Ее обычно, но ошибочно называют часовней святого Иосифа, ибо она посвящена Деве, и ее расположение настолько необычайно красиво — великие ледники Фе видны через открытый портик, — что она сама по себе стоит паломничества. Она окружена благородными лиственницами и нависающей скалой; перед портиком есть небольшое открытое пространство, покрытое травой, и огромная лиственница, ствол которой опоясан грубой каменной скамьей. Сам портик содержит скамьи для молящихся и кафедру, с которой голос проповедника может достичь многих, кто вынужден стоять снаружи. Стены внутренней часовни увешаны вотивными картинами, некоторые из них очень причудливы и приятны, и не перегружены теми качествами, которые обычно называют художественным достоинством. Бесчисленные деревянные и восковые изображения рук, ног, глаз, ушей и младенцев рассказывают об исцелениях, которые произошли за два столетия преданности, и не могут не вызвать доброго сочувствия к давно умершим и забытым людям, которые поместили их туда, где они есть.

Основной интерес, однако, несмотря на необычайную прелесть часовни Святой Марии, сосредоточен скорее на небольших и внешне неважных ораториях (если их так следует называть), которые ведут к ней. Они начинаются сразу же с подъема от ровной земли, на которой расположена деревня Саас-им-Грунд, и содержат сцены из истории Искупления, представленные грубыми, но одухотворенными деревянными фигурами, каждая около двух футов высотой, раскрашенными, позолоченными и сделанными настолько реалистичными во всех отношениях, насколько позволяли обстоятельства. Фигуры сильно пострадали от небрежности и до сих пор немало перемещены. Однако с помощью преподобного Э. Дж. Селвина, английского капеллана в Саас-им-Грунде, я смог вернуть многие из них на их первоначальные места, как это указано частями фигур, которые остались грубо обтесанными и нераскрашенными. Они сильно различаются по интересу и могут быть легко осмеяны теми, кто сделал насмешки своей профессией. Те, с другой стороны, кто остается неиспорченным чрезмерной арт-культурой, найдут их полными характера, несмотря на немалую грубость исполнения, и будут удивлены, наткнувшись на такие работы в месте, столь удаленном от любого центра искусства, каким Саас должен был быть во время создания этих часовен. Поэтому моей задачей будет пролить столько света, сколько я смогу, на вопросы о том, как они вообще появились и кто был художником, который их спроектировал.

Единственным документальным свидетельством является хроника долины Саас, написанная в первые годы этого века преподобным Петером Джозефом Руппеном и опубликованная в Сьоне в 1851 году. Эта работа часто ссылается на рукопись преподобного Петера Джозефа Клеменса Ломматтера, кюре Саас-Фе с 1738 по 1751 год, которая, к сожалению, была утеряна, так что у нас нет средств узнать, насколько точно она соблюдалась. Преподобный Джоз. Ант. Руппен, нынешний превосходный кюре Саас-им-Грунда, уверяет меня, что в «Actes de l’Eglise» в Саасе, которые, как я понимаю, уходят далеко в прошлое, нет упоминания об ораториях Саас-Фе; но я сам их не видел. Практически, таким образом, у нас нет больше документальных свидетельств, чем те, что можно найти в опубликованной хронике, упомянутой выше.

Мы находим там утверждение, что большая часовня, обычно, но, как объяснялось выше, ошибочно называемая часовней святого Иосифа, была построена в 1687 году и расширена по подписке в 1747 году. Эти даты появляются на самом здании и, несомненно, точны. Автор добавляет, что на этом месте не было никакого фактического здания до того, как было построено существующее сейчас, но была чудотворная картина Девы, помещенная в стенную нишу, перед которой благочестивые пастухи и набожные жители долины поклонялись под сводом небес [13]. Чудотворная (или чудодейственная) картина всегда была более или менее редкой и важной; нынешнее место, следовательно, кажется, долгое время было местом особой святости. Возможно, название Фе может указывать на еще более ранние языческие мистерии на том же месте.

Что касается пятнадцати маленьких часовен, автор говорит, что они иллюстрируют пятнадцать мистерий Псалтири и были построены в 1709 году, причем каждый домовладелец Саас-Фе внес вклад в одну часовню. Он добавляет, что Генрих Анденматтен, впоследствии брат Общества Иисуса, был особым благотворителем или покровителем предприятия. На одной из часовен, Вознесения (№ 12 серии), нарисована дата 1709 года; но ни на одной другой часовне даты нет, и нет причин, почему это должно приниматься как определяющее для всей серии.

Сверх этого, в Саасе существует предание, как мне сказал сразу по прибытии один английский посетитель, что часовни были построены вследствие наводнения, но я тщетно пытался проследить эту историю до местного источника.

Внутренние свидетельства самих деревянных фигур — ничего аналогичного чему, следует помнить, нельзя найти в часовне 1687 года — указывают на гораздо более раннюю дату. Я не встречал никакой школы скульптуры, относящейся к началу XVIII века, к которой их можно было бы правдоподобно отнести; и предположение, что они являются работой какого-то неизвестного местного гения, который не был никем направляем и не оставил преемников, может быть отброшено, ибо работа слишком профессиональна, чтобы исходить от кого-либо, кроме обученного скульптора. Я имею в виду, конечно, те фигуры, которые художник, как следует полагать, выполнил собственной рукой, как, например, центральная фигура группы Распятия и фигуры Магдалины и святого Иоанна. Большее число фигур было, вероятно, как предположил мне мистер Рэншоу из Лаута, выполнено местным резчиком по дереву по моделям из глины и воска, предоставленным самим художником. Те, кто изучит игру линий в волосах, мантии и рукаве Магдалины в группе Распятия и противопоставит ее большей части остальных драпировок, без колебаний придут к выводу, что это было именно так, и вскоре легко отличат две руки, из которых в основном вышли фигуры. Я говорю «в основном», потому что есть по крайней мере один другой скульптор, который вполне мог принадлежать к 1709 году, но который, к счастью, оставил нам немного. Примеры его работы можно, возможно, увидеть в ближайшем злодее с большой шляпой в часовне Бичевания и в двух херувимах в Успении Девы.

Мы можем сказать, таким образом, с некоторой уверенностью, что проектировщик был культурным и практикующим художником. Мы можем также не менее уверенно заключить, что он был фламандского происхождения, ибо лошади в часовнях Пути на Голгофу и Распятия, где вообще есть какие-либо лошади, фламандской породы, без следа арабской крови, принятой Гауденцио в Варалло. Характер, более того, злодеев — северный, типа Квентина Массейса, Мартина Шонгауэра, а не итальянский; то же субрубенсовское чувство, которое заметно в более чем одной часовне в Варалло, не менее очевидно здесь — особенно в часовнях Пути на Голгофу и Распятия. Поэтому вряд ли может быть сомнение, что художник был фламандцем, который несколько лет работал в Италии.

Также очевидно, что он хорошо помнил работу Табакетти в Варалло. Ибо он не только принимает определенные детали костюма (я имею в виду, в частности, обработку туник солдат), которые характерны для Табакетти в Варалло, но всякий раз, когда он трактует сюжет, который Табакетти трактовал в Варалло, как в часовнях Бичевания, Тернового венца и Пути на Голгофу, работа в Саасе очевидно является не чем иным, как несколько измененным сокращением работы в Варалло. Однако, когда, как в Благовещении, Рождестве, Распятии и других часовнях, работа в Варалло принадлежит кому-то другому, кроме Табакетти, упоминания о ней нет. Художник из Сааса знает работу Табакетти в Варалло как свои пять пальцев, но не выказывает никакого знакомства с Гауденцио Феррари, Джо. Ант. Параккой или Джованни Д’Энрико.

Более того, даже когда работа Табакетти в Варалло используется наиболее очевидным образом, как в часовне Пути на Голгофу, версия в Саасе существенно отличается от версии в Варалло и в некоторых отношениях является ее улучшением. Идея показать других всадников и последователей, поднимающихся сзади, чьи головы можно увидеть над вершиной преграждающего холма, необычайно эффективна, поскольку предполагает множество других, которые не видны, и я не могу представить, чтобы кто-либо, кроме первоначального проектировщика, следовал дизайну Табакетти в Варалло с такой близостью, как здесь, и при этом сделал такую блестяще успешную модификацию. Спотыкание, опять же, одной лошади (деталь почти скрытая, согласно обычаю Табакетти) — это штрих, который мог бы добавить сам Табакетти, но который вряд ли ввел бы какой-либо резчик по дереву из Сааса, который просто адаптировал воспоминание о часовне Табакетти в Варалло. Эти соображения убедили меня, что проектировщик часовен в Саасе — не кто иной, как сам Табакетти, который, как теперь было окончательно показано, был уроженцем Динана в Бельгии.

Хронист Сааса, действительно, утверждает, что часовни были построены только в 1709 году — утверждение, по-видимому, подтверждаемое датой, ныне видимой на одной часовне; но мы должны помнить, что хронист писал не ранее чем через век или около того после 1709 года, и хотя, действительно, его утверждение могло быть взято из утерянной более ранней рукописи 1738 года, мы ничего не знаем об этом ни в ту, ни в другую сторону. Автор мог руководствоваться все еще существующей датой 1709 на часовне Вознесения, тогда как эта дата могла на самом деле относиться к реставрации, а не к первоначальному строительству. Нет ничего, как я сказал, в выборе часовни, на которой появляется дата, что предполагало бы, что она предназначалась для управления остальными. Я объяснил, что работа изолирована и экзотична. Она выполнена тем, в ком фламандское и итальянское влияния одинаково преобладают; тем, кто был пропитан работой Табакетти в Варалло и кто может улучшить ее, но над кем другие скульпторы Варалло не имеют власти. Стиль работы — XVI, а не XVIII века — за исключением нескольких очевидных исключений, которые очень хорошо подходят к 1709 году. Против таких соображений, как эти, заявление, сделанное в начале этого века, относящееся к веку более раннему, и беспорядочная дата на одной часовне могут иметь лишь небольшой вес. Поэтому я буду предполагать впредь, что мы имеем здесь группы, спроектированные в пластическом материале Табакетти и воспроизведенные в дереве лучшим доступным местным скульптором по дереву, за исключением нескольких фигур, вырезанных самим художником.

Мы спрашиваем тогда, в какой период своей жизни Табакетти спроектировал эти часовни и что привело его в такое отдаленное место, как Саас? Мы должны помнить, что, согласно как Фассоле, так и Торротти (писавшим в 1671 и 1686 годах соответственно), Табакетти [14] сошел с ума около 1586 года или в начале 1587 года, только что начав часовню Приветствия. Я объяснил в «Ex Voto», что не верю в эту историю. Я не сомневаюсь, что Табакетти был объявлен сумасшедшим, но я считаю, что это произошло из-за интриги, затеянной для того, чтобы убрать иностранного художника с дороги и обеспечить часовню Избиения младенцев, в то самое время предпринятую, для Джо. Ант. Паракки, который был итальянцем.

Или, возможно, им пожертвовали, чтобы облегчить возвращение рабочих по лепке, которых он сменил на Сакро-Монте. Его могли довести до какой-нибудь неосторожности, которая послужила предлогом для его заточения; во всяком случае, тот факт, что когда в 1587 году он унаследовал имущество своего отца в Динане, его опекун (поскольку было прямо указано, что он «expatrié») был «datif», «dativus», назначенный не им самим, а судом, придает правдоподобие утверждению, что в то время он не был хозяином самому себе; ибо в более поздних аналогичных документах, хранящихся ныне в Намюре, он назначает своего опекуна сам. Я полагаю, следовательно, что Табакетти довольно долгое время был заперт в сумасшедшем доме в Варалло, в течение которого я не могу найти никаких следов его пребывания, но что в конце концов он сбежал или был освобожден.

Был ли он беглецом или его выпустили из тюрьмы, в любом случае, по всей вероятности, он повернул бы лицо к дому. Если бы он бежал, он немедленно направился бы к границе Савойи, в пределах которой тогда находился Саас. Он перешел бы через Баранку выше Фобелло, спускаясь к Понте-Гранде в долине Валь-Анцаска. Он поднялся бы по долине Валь-Анцаска до Макуньяги и через перевал Монте-Моро, который привел бы его прямо в Саас. Саас, следовательно, является ближайшим и самым естественным местом, куда он мог направиться, если бежал из Варалло, и здесь, как я полагаю, он остановился.

Так случилось, что 9 сентября 1589 года произошел один из трех великих прорывов озера Матмарк, которые время от времени опустошали долину Саас. Вероятно, решение о строительстве часовен было принято вследствие некоторой милости, явленной чудотворной иконой Девы Марии, которая смягчила бедствие, произошедшее так скоро после годовщины ее собственного Рождества. Табакетти, прибыв в этот момент, возможно, предложил взяться за них, если жители Сааса предоставят ему убежище. Здесь, во всяком случае, я полагаю, он оставался до какого-то времени в 1590 году, вероятно, до второй его половины, когда его замысел в конечном итоге вернуться домой, если он когда-либо его вынашивал, был прерван вызовом в Крею близ Казале, где, как я полагаю, он работал с несколькими краткими перерывами с тех пор и вплоть до полувека, или примерно до 1640 года. Я признаю, однако, что доказательства того, что ему приписывают столь долгую жизнь, основываются исключительно на предполагаемой идентичности фигуры, известной как «Il Vecchietto» в часовне «Снятие с креста» в Варалло, с портретом самого Табакетти в часовне «Ecce Homo», также находящейся в Варалло.

Я нахожу дополнительное основание полагать, что часовни обязаны своим происхождением наводнению 9 сентября 1589 года, в том факте, что 8 сентября стало днем паломничества к часовням Саас-Фе по всей долине Саас. Правда, 8 сентября — это праздник Рождества Девы Марии, так что при любых обстоятельствах это был бы великий день, но тот факт, что не только жители Сааса, но и вся долина вплоть до Брига стекаются к этой часовне 8 сентября, указывает на веру в то, что в этот день в связи с этой часовней была дарована особая милость Девы Марии. Вера в то, что именно благодаря заступничеству Святой Марии из Фе наводнение обошлось без человеческих жертв, весьма вероятно, привела к основанию ряда часовен, ведущих к месту, где была помещена ее чудотворная икона, и к более особому празднованию ее Рождества в связи с этим местом по всей долине Саас. Я обсуждал этот вопрос с преподобным Джозефом Антонио Руппеном, и он сказал мне, что, по его мнению, тот факт, что главный праздник года в связи с часовнями Саас-Фе приходится на 8 сентября, довольно сильно указывает на предположение о существовании связи между ними и зафиксированным наводнением 9 сентября 1589 года.

Переходя к отдельным часовням, они следующие:

1. Благовещение. Трактовка здесь не представляет большего сходства с трактовкой того же сюжета в Варалло, чем это неизбежно в силу самой природы предмета. Фигуры Благовещения в Варалло оказались просто задрапированными манекенами с деревянными головами; Табакетти, даже если он делал головы, что он, весьма вероятно, и делал, не проявил бы интереса к работе в Варалло с тем же сюжетом. Благовещение, в силу своей простоты, а также трансцендентной природы сюжета, необычайно трудно поддается трактовке, и работа здесь, какой бы она ни была когда-то, теперь уже не примечательна.

2. Приветствие Марии Елизаветой. Эта группа, опять же, не имеет аналогии с часовней Приветствия в Варалло, в которой доля участия Табакетти была настолько мала, что ее нельзя считать в какой-либо мере его работой. Поэтому не следует ожидать, что часовня в Саасе будет следовать часовне в Варалло. Фигуры, числом четыре, приятны и хорошо скомпонованы. Святой Иосиф, святая Елизавета и святой Захария говорят все одновременно. Дева Мария молчит.