«Эстетические эссе»

Из того же солнечного центра часто падают отдельные лучи, заставляющие строки и строфы сверкать, и без которых эта поэма, лишенная их пронизывающего света, вскоре канула бы в забвение; ибо именно из прекрасного сатира, остроумие, сладострастие черпают свой блеск и сияние. Если морально предосудительные отрывки тем самым делаются более пленительными, мы не ограничиваемся утверждением, что Божье солнце плодоносит и украшает ядовитый дуб и болиголов; но мы утверждаем, что прекрасное, будучи по своей природе необходимо чистым, сообщает свое качество всякому, кто его осознает, и тем самым в некоторой мере уравновешивает понижающую тенденцию. Более того, морально дурное, выводящее свой характер зла из неполноты, из остановки или извращения добра, подобно плоду, сорванному недозрелым, и будучи поэтому вне сферы прекрасного (природа которого есть завершенность, полнота, совершенство жизни), не может само по себе стать пленительным через прекрасное. Яго и Эдмунд поэтичны как части целого; и когда в речи они приближаются к высшей области мысли, это происходит потому, что детали, отведенные им, должны быть высоко проработаны ради общего сюжета и эффекта, и, кроме того, потому, что человечность и истина говорят порой через странные органы. К тому же идеал может быть использован, чтобы ярче показать отвратительность зла, и отсюда Яго и Эдмунд, как идеальные злодеи, через ту самую тьму, в которую только поэтическое искусство могло их облечь, помогают нам окольными путями увидеть и оценить свет, окружающий благородное и доброе.

В здоровом функционировании все чувства чисты и моральны, те, чье действие наиболее земное, животное и эгоистичное, соединяются в своем высшем проявлении с духовным, для исполнения, чей масштаб выходит за пределы индивидуального, сиюминутного блага. Взломщик или убийца может проявить мужество; но здесь, когда мужское качество подкрепляет низость и жестокость ради эгоистичных, близоруких целей, происходит интровертированное и ограниченное действие, нет экспансивной восходящей тенденции, а значит, нет и поэзии. Но мужество, когда оно служит принципу ради великих, бескорыстных целей, становится поэтичным, демонстрируя морально прекрасное, как в басне о Дамоне и Пифии и факте (или басне) о Винкельриде. В поэтическом всегда есть расширение, возвышение, очищение; животное чувство, себялюбивая склонность, соединяясь с высшей природой, поднимаются над самими собой, над своим «я».

Львица, преследующая похитителя ее детеныша, если в своей ярости она едва замечает, что он (чтобы задержать ее шаги) бросил детеныша на ее пути, но, бросив на него взгляд узнавания, с более диким воем бросается за похитителем, — этот инцидент чисто животный, проявление чистой звериной ярости, и как таковой отталкивающий и в высшей степени непоэтичный. Но пусть она, мгновенно отведя свой огненный взгляд от похитителя, остановится и вместо разъяренного рева издаст рычание львиной нежности над своим спасенным детенышем, и наше сочувствие устремится к ней. Сквозь красное зарево ярости внезапно сияет поток белого света, бьющий из одного из чистейших источников: гневная ярость внезапно покорена любовью. Мгновение назад она была одержима дикой свирепостью, ее кровь кипела от ненависти и мести; теперь она светится материнской радостью. Ее природа поднимается до высочайшего, на что она способна. Это поэзия анимализма.

В поэтическом мысль усиливается и созревает, будучи очищенной в спокойном тепле эмоции. Будучи эмотивной, поэзия вбирает в себя больше от человека и более высокие, тонкие силы, чем проза. Поэтическое обладает, должно обладать округлостью. Ни у одного поэта никогда не было квадратной головы. Проза в своем обнаженном качестве относится к поэзии так же, как скелет к движущемуся, наделенному плотью и духом телу. По скелету можно изучать остеологию, но ни эстетику, ни человеческую природу. Образная проза приобщается к духовному характеру поэзии. Когда страница превращается из поэзии в прозу, она становится плоской, безжизненной; когда из прозы в поэзию — она возвышается, оживляется. Вы получаете нечто иное и нечто большее. Сведенный к простой прозе, знаменитый отрывок из уст Виолы в «Двенадцатой ночи» звучал бы примерно так: «У моего отца была дочь, которая любила мужчину и не хотела никому открывать свою любовь, но скрывала ее, пока ее щека не побледнела от горя, терпеливо неся в своей груди страдание невысказанной привязанности». А теперь послушайте поэта:

«Она никогда не говорила о своей любви,

Но позволяла скрытности, как червю в бутоне,

Грызть ее дамасковую щеку: она чахла в раздумьях:

И с зелено-желтой меланхолией

Она сидела, как терпение на памятнике,

Улыбаясь горю».

Что было сделано с прозаическим утверждением? Вместо голого факта мы имеем картину, двойную картину; и это в своей компактной, свежей, розово-оттеночной яркости несет все это в наши сердца с десятикратным успехом. Через эмоциональную радость мы постигаем, как при свете мгновенного воспламенения, состояние страдальца. Прозаический отчет — это тлеющий огонь в очаге, сквозь сонный дым которого исходит частичное тепло; поэтический — это пламя в полном пылу, устремленное вверх, освещающее, согревающее сердце, радующее интеллект. Воображение читателя, оживленное иллюстрациями столь уместными и оригинальными, их красотой настраивается на свой самый мелодичный лад, в то время как благодаря редкой игре интеллектуальной витальности его ум расширяется. Он стал умственно более богатым человеком, обогащенным через утончение и расширение своих высших способностей и деятельность, переданную его интеллекту.

Сказать о человеке, что он лишен воображения, — значит сказать, что он идиот; то есть тот, кому не хватает внутренней силы и внутренних инструментов, чтобы схватить и обработать материалы, собранные извне восприятием и памятью, а изнутри — сознанием. Сказать о поэте, что он лишен поэтического воображения, — значит сказать, что он не поэт. Что такое поэтическое воображение? Это для нашей темы жизненно важный вопрос. Можно ли дать на него приблизительный ответ?

Представьте себе компанию мужчин и женщин в присутствии сентябрьского заката у моря, когда глаз охватывает сразу океан и пестрый ландшафт. Компания не должна состоять из двадцати смуглых американских аборигенов, или европейских крестьян, или людей, чья жизнь монотонного труда, будь то ради предметов первой необходимости или роскоши, не имеет возможности или желания для более тонкой умственной культуры; но, чтобы придать уместность нашей иллюстрации, должна состоять из лиц, чье существо было раскрыто до ткани восприимчивости к чудесам и красотам природы, и чей интеллект был возделан достаточно, чтобы принять и взрастить любое свежее семя мысли, которое может быть на него брошено; короче говоря, двадцати образованных взрослых. Впечатление, произведенное такой сценой на такую компанию, усиливается редким атмосферным спокойствием. Сердце каждого созерцателя наполняется эмоцией, поначалу невыразимой, кроме как неопределенным восклицанием; когда один из компании говорит:

«Прекраснее лика вечера быть не может».

Эти слова, составляющие плавную ямбическую строку, дают некоторое выражение, а значит, и некоторое облегчение чувству всех. Затем другой добавляет:

«Святое время тихо, как монахиня,

Бездыханная от обожания».

Мгновенно вся сцена, пропитанная лучами заходящего солнца, заливается светом, который освещает солнечный свет, — духовным светом. Сцена преображается на их глазах: как будто небеса открылись и наводнили все ее черты небесной утончающей аурой. Как это было достигнуто? Первая строка имеет мало общего с качеством поэтического воображения.

«Прекраснее лика вечера быть не может».

проста и уместна, но в ней нет свежего сияния, нет таинственного трепета. Над уровнем этой строки внезапно поднимаются первые три слова второй: «святое время». Присутствие сцены, где небо, земля и океан объединяются для наслаждения созерцателей, вводит их в настроение, которое увенчивает ландшафт религиозным ореолом. Что время свято, чувствуют все они; и теперь, чтобы сделать его спокойствие ощутимым, наполнив им сердце, поэт добавляет — «тихо, как монахиня, бездыханная от обожания». Этим мастерским ударом поэтической силы атмосферное земное спокойствие оживляется, превращается в сверхземное спокойствие. Свежим всплеском духовного света ум эстетически воспламеняется, подобно тому как лучами заходящего солнца ландшафт воспламеняется физически. Исключительно наделенной силой рукой душа настраивается на высокий лад. Полнота и диапазон чувствительности открывают поэту широкое поле иллюстраций; ее требовательная тонкость выявляет ту, что несет его мысль в глубины ума читателя, принося ему ту изысканную радость, которую вызывает острая интеллектуальная сила на службе чистой эмоции.

Возьмите теперь другие образцы из сокровищницы отборной поэзии. Вот один из Кольриджа:

«И зима, дремлющая на открытом воздухе,

Носит на своем улыбающемся лице сон о весне».

Здесь снова интеллект побуждается к своей высшей деятельности, абстрактной или воображающей, чтобы исполнить веления чувствительности, столь тонко выработанной внутренним импульсом искать самое изысканное, что может предоставить природа, что она порождает подобия самые деликатные, самые уместные, самые выразительные.

Мильтон так открывает пятую книгу «Потерянного рая»:

«Теперь утро, свои розовые шаги в восточном климате

Продвигая, засеяло землю восточным жемчугом».

Шекспир заставляет Ромео описывать рассвет:

«И веселый день

Стоит на цыпочках на туманных горных вершинах».

Китс начинает «Гипериона» этими строками:

«Глубоко в тенистой печали долины,

Далеко опущенной от здорового дыхания утра».

В монодии на смерть Китса Шелли, описывая плач природы по его кончине, завершает строфу следующим образом:

«Утро искало

Свою восточную сторожевую башню, и, ее волосы распущены,

Влажные от слез, которые должны украшать землю,

Затуманили воздушные глаза, которые зажигают день;

Вдали меланхоличный гром стонал,

Бледный Океан лежал в неспокойном сне,

И дикие ветры летали вокруг, рыдая в своем смятении».

Такие отрывки — сам цвет поэзии, мысль, изысканно окрашенная в чувство, внезапно обнажающая картину с таким количеством света в ней, что каждый отрывок озаряет свою страницу и ум читателя. Своей удачностью подобия подчеркивают и усиливают мысль; и они совершают высшую службу, чем эта; ибо, будучи дыханием из внутренней жизни гения, они вдувают силу в читателя. Перевести эти отрывки на прозу было бы все равно что пытаться перевести лилию в почву, из которой она растет, или такт Бетховена в звуки форума, или блеск звезд в тепло угольного огня.

Лучшая поэзия имеет далекий фон; она исходит из глубин внутри поэта, неисследованных им самим, непостижимых. Он чувствует больше, чем может выразить. Отсюда воображающий поэт всегда намекает, раскрывая достаточно, чтобы вдохновить высшие способности читателя стремиться к большему; не потому, что с художественным замыслом он оставляет многое недосказанным, что он часто и делает, а потому, что через воображающую восприимчивость он временами схватывает и частично постигает многое, что не может быть воплощено. Он чувствует свой предмет более широко и глубоко, чем может видеть или представить его. Для вас его работа наводящая, потому что для него предмет наводил на большее, чем он мог выразить. Каждый предмет, особенно каждый предмет поэтической способности, имеющий бесконечные связи, тот, кто наиболее постигает эту безграничность — и действительно потому, что он постигает ее, — может сделать или сказать то, что откроет ее вам или мне; и степень его гения измеряется тем, насколько он может представить или обнажить ее. Не обладающий воображением дает поверхностную работу и, ничего не предлагая, сразу исчерпывается.

Поэтическое воображение проявляет себя в эпитетах, которыми владеет поэт, творческое прозрение, извлекающее эпитет из сердца объекта; откуда под таким эпитетом есть глубина, которая продолжает питать его значением, выявляя его уместность, чем дольше мы смотрим. Иногда эпитеты ярче своего объекта; не обладающий воображением таким образом тщетно пытается придать силу вместо того, чтобы извлекать ее. Чтобы быть долговечным, свет эпитета должен быть выбит воображением из его объекта. Вдохновенный поэт находит слово, столь сочувствующее мысли, что оно ласкает и обнимает ее.

Глубина и широта натуры подразумеваются в полном поэтическом воображении. Любовь к прекрасному, владеющая острым интеллектом, нуждается, кроме того, в богатом материале для лепки, и только из индивидуальных ресурсов поэта это может быть извлечено. Чтобы сделать высокого художника, вы должны иметь очень много от человека. За «Потерянным раем» и «Самсоном-борцом» стоит большой мильтоновский человек. Поэт должен вложить очень много от себя, и лучшего от себя, в свою работу; отсюда для высокой поэзии должно быть очень много высокой личности, чтобы вложить ее. Он должен чеканить свою душу и иметь большую душу, чтобы чеканить; лучшая работа не может быть сделана из материалов, собранных памятью и фантазией. Его поток мысли должен течь из источников, а не из резервуаров. Отсюда универсальный биографический интерес к таким людям; они обязательно имеют богатую личность.

Отрывки, которые я процитировал, — все картины внешней природы, природные сцены, отраженные в уме, или, скорее, преломленные через него, и в акте преображенные, одухотворенные; ибо такие сцены, имеющие счастье упасть на умы поэтов, воспроизводятся с радостным откровением их сокровенного бытия, как солнечные лучи через хрустальную призму. Демонстрируя материальную природу одухотворенной, эти отрывки хорошо показывают возвышающий характер поэтического воображения. Но это проявляет высшую, и свою высочайшую силу, когда, ударяя, как молния, в сердцевину вещей, оно обнажает тайны Бога и сердца, которые простой прозаический разум не может решить или приблизить, не может, действительно, даже в одиночку смутно постичь.

Я теперь процитирую отрывки, краткие, где через поэта открываются обширные перспективы в сияющую вселенную, или концентрируется в отдельных или немногих строках жизнь более тонкой натуры человека, как в алмазе конденсируются тепло и великолепие, которые лежат скрытыми в акрах ископаемого углерода.

Когда в шестой книге «Потерянного рая» Мильтон повествует о прибытии на поле битвы Сына —

«Сопровождаемый десятью тысячами тысяч святых»,

а затем добавляет —

«Издалека его приход сиял»,

в этих пяти коротких словах есть внезапный блеск величия, который расширяет способный ум светом, и, как всегда делает возвышенное, трепетом.

Когда Фердинанд в «Буре» прыгает «с волосами, стоящими дыбом» в море, крича —

«Ад пуст,

И все дьяволы здесь»,

ум внезапно наполняется образом шума и пылающей ярости грозы в море, такой, какой слова никогда в другом месте не несли. Какой охват в воображающем ударе! В первой сцене «Фауста» дух земли, которого Фауст вызвал, завершает кружащийся, ослепительный, краткий, но гигантский набросок своей функции этими словами, величие которых перевод не может полностью подавить —

«Я привожу в движение звучащий великий ткацкий станок старого Времени,

И работаю над живым одеянием Божества возвышенным».

Как облагораживает идея, которую ум питает о человечестве, после принятия этих строк из «Оды о предчувствиях бессмертия» Вордсворта —

«Но волочащимися облаками славы мы приходим

От Бога, который есть наш дом».

Одним эпитетом, придуманным для случая, Китс вспыхивает на наше воображение низвергнутого Сатурна и необъятность его падения:

«На пропитанной земле

Его старая правая рука лежала безжизненной, равнодушной, мертвой,

Лишенной скипетра; и его лишенные царства глаза были закрыты».

«Гиперион» этого трансцендентного гения, написанный на двадцать четвертом году жизни, за год до смерти, является такой же великой поэзией, какая когда-либо была сохранена в словах. В нем он расточает поэтическое богатство, как будто золото было с ним так же обильно, как серебро; и так на следующей странице он превосходит, если возможно, возвышенность вышеуказанных строк, заставляя Тею писать в каталоге колоссальных лишений Сатурна —

«И весь воздух

Опустошен от твоего седого величия».

Эти отрывки ярко иллюстрируют поэтическое воображение, которое есть освещение способного материала духовным светом, светом, брошенным в него из сияния, зажженного в уме поэта с богатейшими способностями, которые утончены и сублимированы требовательным, тонким внутренним спросом на лучшее, что они могут предоставить. Одинокая вспышка нового волнующего света озаряет континент мысли. Это работа гения, и гений всегда отмечен более глубоким сочувствием к творческому духу и божественному действию и их распознаванием, сочувствием и распознаванием столь чувствительными, что дух и действие писателя пронизаны божественным влиянием, он становясь тем самым интерпретатором божественного закона, экспонентом божественной красоты.

В этих отрывках мысль поэта проталкивается сквозь наслоенную корку обыденного, согревающим, расширяющим, внутренним движением, которое ускоряется витальностью, столь настоятельной и неотразимой, что, чтобы проложить путь для новой мысли, легко поднимается груз, который, если бы не эта духовная эффективность, не мог бы быть сдвинут, точно так же, как тяжелые камни поднимаются нежными растущими растениями. Чтобы проявить эту силу, поэт всегда движим по требованию чувства. Поэзия, имея свое рождение в чувстве, ни один человек не может наслаждаться или ценить ее, кроме как через чувство. Но что движет им воплощать и формировать свое чувство, так это то восхитительное чувство, которое будет иметь лучшее, что есть в чувстве, чувство, которое ищет удовлетворения через созерцание или развлечение самого божественного и самого совершенного, и всегда поднимается к вершине утонченной радости, которую такое созерцание вызывает.

Поэтическое воображение — это Ариэль поэта — его духовный посланник и Меркурий. Ясный взгляд на вышеуказанные отрывки показал бы, что источник их силы находится в дальнейшем охвате или изысканном диапазоне, который воображение открывает нам, часто словом. Для дальнейшей иллюстрации я возьму несколько других примеров, изучая их более тщательно. Если бы Лоренцо открыл знаменитый отрывок в «Венецианском купце» так —

«Как спокойно лунный свет лежит на этом берегу»,

и продолжил до конца дюжины строк в том же ключе, говоря —

«Нет крошечной звезды, которую можно увидеть

Чтобы в своем вращении она не гудела,

Да, распевая небесным херувимам»,

его слова не стали бы знаменитыми и цитируемыми. Но Лоренцо имеет привилегию быть одним из рупоров Шекспира, и поэтому он начинает —

«Как сладко лунный свет спит на этом берегу».

Два слова, «сладко» и «спит», поставленные на место «спокойно» и «лежит», поднимают строку из прозы в поэзию. Бревно «лежит» на берегу; так же делает мертвая собака, и чем мертвее вещь, тем больше она лежит; но только то, что живо, «спит», и таким образом слово, помимо образа крайней неподвижности, приносит с собой то, что усиливает образ, идею перемены от живости к тишине; ибо то, что бодрствовало, теперь спит; и чем полнее картина неподвижности, тем более бодрствует ум читателя, разбуженный уместностью и удачностью образа. Замена «сладко» на «спокойно» в меньшей степени аналогично оживляет; ибо, используемое в таком соединении, «сладко» более индивидуально и тонко, и импортирует больше жизни, и таким образом помогает отчетливости и яркости картины. Как поэтический Лоренцо формулирует другие три строки?

«Нет мельчайшего шара, который ты созерцаешь,

Чтобы в своем движении он не пел как ангел,

Все еще распевая для юноглазых херувимов».

Слова или фразы, выделенные курсивом, несут большее, или более глубокое, или более тонкое значение, чем соответствующие им в замененных строках. «Созерцать» — это больше, чем «видеть»: это видеть созерцательно. Фигура «олицетворение» часто является лишь бессильным напряжением, чтобы придать поэтическую жизнь; но олицетворение в «в своем движении» уместно и эффективно. «Распевать» — это амплификация непосредственно предшествующего «петь», и, означая петь в компании с другими, расширяет, делая более специфичной, мысль. И какой образ свежести небес и юношеского бессмертия передается эпитетом «юноглазый»! На каждом шагу мысль расширяется и прекрасна, достигая в конце третьей строки кульминации, на которой поэтически возбужденный ум остается уравновешенным в восторге.

Но отрывок трансформированный, и, как мы могли бы сказать, деградировавший, все еще поэтичен. В мысли так много поэзии, что сплющивание фразеологии не может задушить ее, строки все еще остаются поэтически живыми, их поэзия сияет сквозь более простые и менее фигуральные слова. И мысль поэтична, потому что она является результатом полета интеллекта, совершенного с помощью крыльев воображения, которые движимы парящими требованиями прекрасного и бьют атмосферу, выдохнутую из чувствительности. Как говорит Жубер — здесь высказывая кардинальный эстетический принцип — «Именно, прежде всего, в духовности идей состоит поэзия». Мысль, которая поэтична, будет сверкать сквозь самые простые слова; тогда как, если мысль прозаична или банальна, все позолоченные эпитеты в словаре не придадут ей поэтического блеска. Пердита желает

«Нарциссы,

Которые приходят раньше, чем осмеливается ласточка, и берут

Ветры марта с красотой».

Заметьте поэтическую силу в простом слове «осмеливается»; сколько оно несет: холод, которому ласточка не имеет мужества противостоять; ментальное действие, я мог бы почти назвать его, у ласточки, которая, сделав разведку сезона, определяет, что было бы опрометчиво рисковать так далеко на север: все это в одном слове. Вместо «осмеливается» напишите «делает», и эффект был бы как от разреза в поднимающемся воздушном шаре: вы бы внезапно опустили строку, потому что вынимаете жизнь из мысли.

«И берут

Ветры марта с красотой».

Каждый когда-нибудь или когда-нибудь берется красотой человека или вещи, и мысль обычна; но чтобы ветры марта были взяты красотой нарциссов, это был деликатный секрет, который те ветры доверили бы только тому, кто столь сочувствующий, как Шекспир. Это поэтическое воображение, интеллект, посланный на дальние поручения чувствительностью, которая одновременно щедра и смела, и привередлива через побуждения и требования прекрасного.

В открытии «Il Penseroso» Мильтон описывает формы, которые в живых настроениях овладевают фантазией,

«Столь густые и бесчисленные,

Как веселые пылинки, которые населяют солнечные лучи».

Поставьте «сияют» в солнечных лучах, вместо «населяют», и, несмотря на светимость замененного слова, вы вынимаете искру из строки, которая искра придается ментальной активностью, и поэтический рывок, который имеет восхитительную дерзость олицетворять такие атомы.

Поэтическое — это румянец на лице вещей в бессознательном триумфе их чистейшей жизни, познаваемый через созерцание в момент, когда высшие способности находятся в своем полном разливе, поддерживаемые радостью бытия и эмоциональным сочувствием. Больше всего и высшее из этой радости обладает тот, чье воображение наиболее способно быть поэтически взволнованным; ибо таким волнением свет порождается внутри него, посредством чего объекты и ощущения, которые раньше были тусклыми и непрозрачными, становятся светящимися и прозрачными, как великая скульптура в сумерках или лунном свете, стоящая смутной и неоцененной, пока факел не будет проведен над ней.

Когда мы начинаем говорить о поэзии, высшие качества ума выходят на суд. Ни один подлинный поэт не лишен одного или нескольких из них, и великий поэт должен иметь большинство из них. Отсюда мысль поэта настроена на высокий ключ, и даже у поэтов силы поэзия страницы иногда показывается просто устойчивым тоном чувства, не испуская струй огня, не имея отрывков, выделяющихся золотыми тиснениями. Через сочувствие и чувство красоты поэт приближается к абсолютной природе вещей; и отсюда, с малым количеством образов, или окраски, или страсти, через это святое влияние он становится поэтичным, изображая через воссоздание объекта или чувства или условия, и поднимаясь естественно в ритмические строки и предложения, лучшая субстанция прося, и легко получая, наиболее подходящую форму слов. Тем не менее, поэт внутренних ресурсов может редко написать страницу без того, чтобы не было услышано ноты или такта или отрывка более тонкой мелодии.

Но люди, лишенные этого внутреннего богатства, то есть лишенные глубины и широты эмоциональной способности, не имеют, каковы бы ни были их другие дары, почвы, необходимой для высоко воображающей поэзии. С широким акцентом этот эстетический закон иллюстрируется в стихах Вольтера, особенно в его драмах, и в стихах того, кто был глубже и выше его как мыслитель и критик, Лессинга. Умелые версификаторы, с помощью фантазии и определенной пластической способности и трудолюбивой культуры, способны придать гладким стихам аромат поэзии и достичь временной репутации. Но от такой невдохновенной работы позолота через некоторое время стирается, внешне приданный аромат наверняка испаряется.

Часто наиболее подходящая форма слов сделана из самых простых, самых обычных частей речи, и самых немногих из них. Чем интенсивнее и глубже чувство, тем больше потребность в кратчайшем, простейшем выражении. Когда в одной из тех пауз неистового гнева — подобных внезапным разрывам, которые мгновенно пропускают спокойные звезды сквозь кружащийся полог шторма — Лир произносит умоляюще это обращение к Небесам, слова — это знакомые слова почасового использования; но какая божественная нежность и какой охват силы в трех строках!

«О небеса,

Если вы любите стариков, если ваше сладкое правление

Позволяет послушание, если вы сами стары,

Сделайте это своим делом; спуститесь и примите мою сторону!»

Тридцать третья песнь «Ада» высшим образом иллюстрирует поддерживающую энергию поэтического воображения, что своим сублимирующим светом оно может навсегда держать перед умом, в слезной, неотразимой красоте, одну из самых горестных форм человеческого страдания, смерть от голода. В той ужасной картине, перед которой все поколения людей, которые приходят после Данте, должны плакать очищающими слезами, самый изысканный удар дан в пяти односложных словах; но в этих пяти маленьких словах какая глубина пафоса, какая концентрация значения! На четвертый день один из умирающих сыновей Уголино бросается к ногам своего отца, крича —

«Отец, почему ты не помогаешь мне?»

Здесь позвольте мне заметить, что это не через свидетельствование, через поэтически воображающее представление, сцен страдания и агонии, как в этом случае и трагической драме, что способности «очищаются», согласно знаменитому изречению Аристотеля; но это потому, что такие сцены свидетельствуются светом прекрасного. Прекрасное всегда очищает и возвышает.

В любом из этих двух отрывков любое нагромождение слов, любая гипербола фразы, или смелость или даже величие фигуральной речи, доказали бы препятствие вместо проводника к чувству, подавляя, а не облегчая выражение. Но когда, выгнанный за двери в «дикую ночь», теми «неестественными ведьмами», его дочерьми, Лир, обнажая свой лоб шторму, призывает гром —

«Ударить плоско толстую округлость мира»,

нет нежности, нет складывания больного сердца на само себя; есть расширение вызова, всплеск могучего гнева оскорбленного отца и обиженного и безкоронного короля: и поэтому мы имеем поток величайшей дикции, самого бурного ритма, шторм в уме Лира, женящийся с жутким восторгом со штормом элементов, возвышенный шум наверху, эхом отозвавшийся в сокрушительном великолепии стиха —

«Дуйте, ветры, и трескайтесь ваши щеки! Ярость, дуйте!

Вы, водопады и ураганы, извергайте

Пока вы не намочите наши шпили, не утопите петухов!

Вы, серные и исполняющие мысли огни,

Авангарды к дубоколющим молниям,

Опалите мою белую голову! И ты, всесотрясающий гром,

Ударь плоско толстую округлость мира!

Расколи формы природы, все зародыши пролей сразу,

Которые делают неблагодарного человека!»

Я не знаю другого единственного отрывка, который показывает так ясно колоссальные размеры Шекспира. Здесь достигнуто, с почти уникальным эффектом, то, что согласно Шиллеру является целью поэзии, «не что иное, как дать человечеству его полнейшее возможное выражение, его самое полное высказывание».

Лучшая поэзия, подобно лучшей музыке, устремляется ввысь, к горнему свету. Истинно поэтическое всегда возносит мысль на волне чувства. Мысль движется свободно и мощно, ибо за ней стоит глубокий, бьющий ключом источник переживания. Чувство в своем высшем проявлении обладает восходящим движением, достигая той высокой сферы, где в их соединении земное и духовное свободно играют в лучах прекрасного. Самый верный признак присутствия поэзии — это легкость, упругость, проистекающая из союза, божественного союза духовного и прекрасного. Как бы ни была она отягощена мыслью, поэтическая строка парит, тем самым подавая верный знак жизни, знак неистребимой души.

Но подобно тому, как в лесу не может быть высоты ствола без силы и ширины корней, высочайшая поэзия — самая прочная, наиболее твердо укорененная в реальности, в истине. Чем выше поэт, тем крепче он держится за корни своего предмета. Он вглядывается в него с проницательным, глубоко сочувственным пониманием. Корни, по сути, находятся в нем самом; они — в глубинах его души. Отсюда кардинальный вопрос о стихотворении: сколько поэт черпает из самого себя? Является ли оно его собственным творением, порожденным внутренними ресурсами, наполненным его собственными жизненными соками, или же оно принадлежит ему лишь благодаря заимствованию и адаптации, облачению и подгонке?

Полет поэтического воображения невозможен, если крылья не были оперяемы в сердце. Не может быть возвышенности или величия воображения, если нет прежде врожденного богатства и широты чувства. Воображение, будучи просто наиболее напряженным действием интеллекта, всегда, подобно интеллекту во всех его фазах, является инструментом чувства, простым орудием. Высота подразумевает внутреннюю глубину. Дар касаться жизненно важных основ предмета — это проверочный дар литературной способности; это дар души, дар более полного, более живого сочувствия. Сравните Вордсворта с Саути, чтобы понять разницу между внутренними и внешними дарованиями.

Поскольку поэзия находится в уме, человек, в котором мало поэзии, найдет ее немного в природе, в мире или в Шекспире. Человек, в душе которого нет музыки, не услышит ее в Парижской консерватории. Вордсворт видит внутренним оком, Саути — слишком исключительно внешним. Истинный поэт проецирует видения и ритмы из своего мозга, созерцает их и внимает им. Степень правдивости по отношению к природе и яркость этих проекций — мерило его поэтического гения и способности. Только через эту интенсивную внутреннюю сосредоточенность он может достичь великих видений и ритмических восторгов, заставляя вас видеть и слышать их. В каком безграничном внутреннем созерцании должен был пребывать Китс, прежде чем, чтобы изобразить эффект от чтения «Гомера» Чэпмена, он смог написать:

«Тогда я чувствовал себя как наблюдатель небес,

Когда новая планета входит в его поле зрения;

Или как могучий Кортес, когда орлиным взором

Он смотрел на Тихий океан, и все его люди

Смотрели друг на друга с диким изумлением,

Безмолвные, на пике в Дарьене».

Вот блестящий пример поэтического воображения, интеллект, побуждаемый к своему тончайшему действию, чтобы удовлетворить чувство, которое наслаждается великим, избранным, прекрасным.

«Безмолвные, на пике в Дарьене».

Какой кругозор! Какой торжественный, таинственный, возвышающий внутренний момент он создает в нас! Взойти на этот пик, увлечь туда читателя за собой — вот полет великого поэта, того, кто был — как в том избранном стихотворении «Прелюдия» Вордсворт с электрическим ударом поэтического воображения говорит о Ньютоне —

«Путешествующим в одиночестве по странным морям мысли».

Эта сила полета у поэта, несущего на своем крыле читателя, которого он вводит в новые, внезапные перспективы, является проверкой поэтического гения. Некоторые поэты никогда не возносят вас на высоты, а скорее заставляют чувствовать во время чтения, будто вы движетесь по замкнутым долинам: их стихам не хватает неба. Они не обладают поэтическим воображением, не настроены на те прыжки, которые великий поэт порой не может не совершить. У них больше поэтической фантазии, чем поэтического воображения. Поэтическая фантазия — это тонкое пламя, намеренно раздуваемое из собранных материалов; поэтическая воображение — это интенсивная вспышка, рожденная неожиданно от внутренних столкновений. Фантазия поверхностна и сравнительно близорука; воображение проницательно и дальновидно, оно объединяет вещи широко разделенные, по-видимому, различные и противоположные. Фантазия разделяет, индивидуализирует; воображение соединяет, строит, облекает в форму. Фантазия не так широка, не так остра, не так тепла и не так стремительна, как воображение; она сравнительно вяла, холодна и тиха. Воображение синтетично. Масштабные проявления поэтического воображения редки даже у величайших поэтов. В своем лучшем виде оно глубоко проникает в природу вещей, обладает небесным качеством, которое облекает его благоговением. Спенсер демонстрирует большие ресурсы фантазии, но мало воображения. Дуга воображения у него слишком близка к центру. Отсюда нет широты в его мыслях. У него нет неисчерпаемых глубин внутри. Он не является, как говорит Кольридж о Шекспире, примером «бесконечного самовоспроизведения». Коули, говорит тот же великий критик, «писатель фантазийный, Мильтон — поэт воображения».

Как я уже сказал, сила воображения, формирования в уме образов, концепций, есть чисто интеллектуальная сила, и воображение становится поэтическим только тогда, когда эта интеллектуальная сила является агентом, подчиняющимся той эмоциональной силе, которая страстно ищет, интенсивно жаждет лучшего, более совершенного, более чистого, одним словом, прекрасного в каждой области многообразной жизни. Готовый агент, интеллект, отправляется в экскурсии открытий и неожиданно наталкивается на всевозможную сверкающую добычу и захватывает ее.

Писателей, слабых в поэтическом воображении, не посещают те сияющие мысли, которые приходят непрошенными из невидимого, подобно новым звездам, которые из бездонных глубин неба внезапно пронзают взор наблюдателя небес. Такие писатели имеют дело с известным, с лучшим общеизвестным, а не просто с обыденным; и под взглядом гения обыденное становится странным и глубоким.

Некоторые поэты, не слабые в поэтическом воображении, все же используют его главным образом для второстепенных целей, то есть для украшения одежды, внешних сторон поэзии. Умы с некоторой широтой, но с малой глубиной не вполне оригинальны. Их чувство прекрасного неизбежно занимается тем, для чего у них есть самые готовые дарования; а их самые готовые дарования — это слова больше, чем идеи, версификация больше, чем мысль, форма больше, чем содержание, поэтому они создают стихи, главным образом повествовательные, которые пленяют своей легкостью, гладкой чувственностью дикции, своим блеском. Возьмем поэта столь знаменитого, в некоторых отношениях столь восхитительного, как Теннисон. Стихи Теннисона склонны быть слишком богато одетыми, слишком надушенными. Одежда дороже, чем могут оплатить мысли. Отсюда при каждом перечитывании он теряет часть своей силы, так что после трех или четырех повторений у него остается для вас мало что. По сходной причине это верно и для Байрона, чьим пером к обычным чувствам и мнениям придается сияние животным теплом человека, усиленным поэтическими оттенками от острого чувства прекрасного. Но это не относится к Китсу, Шелли, Кольриджу или Вордсворту, и, конечно, поэтому не относится к Мильтону или Шекспиру. Все они остаются свежими, при каждом контакте давая вам силу и не теряя ничего. Столь же свободно и свежо, как лучи солнца сквозь прозрачный, устремленный ввысь готический шпиль, интеллект и чувство играют, всегда незамутненно, в «Жаворонке» Шелли. Не так в «Сне прекрасных дам» Теннисона. Через некоторое время эти медовые строфы поникают и прилипают к бумаге: им не хватает пламенного движения. Самый тщательный подбор слов не заменит выбора в мысли, выбора, продиктованного свежим чувством; и там, где нет нового импульса от сердца, самая великолепная дикция не придаст строке поэтического румянца. Не может быть свежести выражения без свежести мысли; блеск на коже исходит от новой крови в сердце.

В поэзии Теннисона часто слишком много листвы и брызг для ветвей, слишком много ветвей для ствола и слишком много ствола для корней. Нет достаточного живого запаса мысли, глубоко укорененного в эмоции, чтобы поддерживать листья всегда свежими и ароматными. Поэзия Вордсворта по большей части имеет глубоко скрытые корни.

Поэзия порой подгоняется к предмету слишком похоже на одежду к телу. Это метод даже некоторых писателей с хорошими дарованиями и заслуженным именем. По сравнению с Гёте, который, будучи чувственным, но здоровым образом чувственным, пишет всегда изнутри наружу, Шиллер грешит этим видом внешней стороны. Пытаться заставить фантазию выполнять работу чувства — тщетное усилие. И так много стихов — от памяти и фантазии больше, чем от сердца и воображения. Внутренний импульс не будучи доминирующим, слова, как бы они ни сияли, тронуты холодностью. Под внутренним доминированием (предполагая всегда, что интеллектуальный инструмент должной закалки и остроты) поэт упруго взбирается по лестнице, созданной самим собой из мозга по мере восхождения; и таким образом возникает быстрая непрерывность и прогрессивность, движение вперед и вверх к кульминации, которая всегда ожидает вас в предмете, в котором есть поэзия. В подлинном стихотворении, произведении вдохновения, а не главным образом искусства, есть бодрая эволюция, фаза чувства, взбирающаяся на фазу, мысль, зажженная мыслью, захватывающая неожиданные связи ассоциаций. Это дает верный признак присутствия матрицы, из которой лепит себя поэзия, то есть чувствительность теплая и глубокая, проникающее сочувствие. Где нет эволюции и восходящего движения, это знак того, что источнику не хватает глубины и он слишком питается поверхностными потоками извне.

Через стихотворение должна проходить нить эмоциональной мысли, достаточно сильная, чтобы связать части вместе так живо, чтобы удерживать внимание близко к сути. Многие так называемые стихотворения — лишь цепочка тщательно разработанных строф, по большей части из четырех строк каждая, слишком слабо связанных, чтобы сотрудничать как члены органического целого. В порождающем импульсе недостаточно жара, чтобы сплавить части в единство. Слишком много изготовления и недостаточно роста. Кольридж говорит: «Разница между изготовленными стихотворениями и произведениями гения не меньше, чем между яйцом и яичной скорлупой; однако на расстоянии они оба выглядят одинаково».

Люди без глубины чувствительности или широты натуры, но с достаточным чувством красоты, чтобы модулировать свои мысли, используя с мастерством плавающий капитал сентиментальности и текущую дикцию и формы стиха, в течение поколения почитаются поэтами с большим гением, чем они обладают, их страницы — это тщательно разработанные стихи, приправленные поэзией, а не стихотворения. Во многих стихах встречаются старые мысли, переодетые в вычищенные одежды амбициозной фантазии. Когда Гёте в его последние дни заметили, что едва ли кто-то из молодых немецких поэтов дал пример хорошей прозы, он ответил: «Это очень естественно; тот, кто хочет писать прозу, должен иметь что сказать; но тот, кому нечего сказать, может делать стихи и рифмы; ибо одно слово дает другое, пока, наконец, перед вами не окажется то, что на самом деле есть ничто, но выглядит так, будто это что-то». Существует много хорошо выглядящих стихов, которые не выполняют ни одного из первичных условий Мильтона для поэзии, будучи искусственными вместо «простых», и не имея ни достаточно души, чтобы быть «страстными», ни достаточно тела, чтобы быть «чувственными». Под страстным Мильтон подразумевает проникнутый чувством.

Поэтическое настроение — всегда визионерское настроение; настолько, что даже когда поэт изображает реального человека или сцену, он должен видеть это воображаемым оком, внутренним оком, так же как и внешним. Если он этого не делает, в результате нет поэзии. Стихотворение двойственно, представляя актуальность и в то же время нежный, светящийся образ ее, подобно отражению замка, стоящего на краю озера, в спокойном глубоком зеркале перед ним: в одном виде мы видим замок и его сверкающий двойник. В лучшей поэзии есть яркое создание картин: реальность становится более видимой, будучи представленной как прекрасное зрелище. Именно сила представлять прекрасное зрелище составляет поэта. Задумать сцену или человека с такой живостью и компактностью, чтобы быть способным перенести концепцию на бумагу с отчетливостью и трепетом, которые заставят читателя увидеть в ней свежий и бодрый тип актуального — это подразумевает тонкую, творческую жизнь в уме, это проверка поэтической способности. Чтобы выдержать эту проверку, должно быть внутреннее море мысли и чувствительности, окунаясь в которое, поэт способен поднять свою концепцию или изобретение, все капающее от сверкающей свежести. Поэтический ум, с твердым и в то же время свободным, легким захватом, держит предмет на расстоянии вытянутой руки, где его можно повернуть на свету; прозаический ум хватает и обнимает то, чем он манипулирует, так близко, что нет места для игры света или движения.

Созерцая синтетически самое высокое, самое избранное и самое чистое и в то же время активно стремясь воплотить его, истинный поэт в своей лучшей работе имеет радость, столь возвышенную, какой ум может здесь достичь; и в читателе, который может настроиться на высокий лад, он зажигает тот же вид радостного восторга. Существует отвратительная фраза или определение, которое даже Кольридж позволяет себе поддерживать, а именно, что поэзия — это нечто, что доставляет удовольствие. Удовольствие! Говорим ли мы об удовольствии созерцания восхода солнца из Атлантики или с вершины горы Вашингтон, или об удовольствии стоять рядом с Ниагарой, или читать о самопожертвовании Регула или Винкельрида? Удовольствие — это слово, ограниченное животным или более легкими чувствами. «Позвольте мне получить удовольствие от того, чтобы выпить с вами вина». Хороший обед доставляет большое удовольствие кругу гурманов. Даже наслаждение, слово более высокое, чем удовольствие, должно, когда применяется к поэзии, быть соединено с некоторым возвышающим квалификатором; ибо все чувства передают наслаждение через свою простую здоровую функцию, и есть люди, которые наслаждаются петушиными боями, или корридой, или казнью. Но поэзия вызывает то утонченное, сверхчувственное наслаждение, которое следует за постижением любой мысли, чувства, акта или сцены, которая поднимается к лучшему и чистейшему возможному в диапазоне этой мысли, чувства, акта или сцены. В поэтическом всегда есть возвышение, достижение совершенства, тонкая, цветущая духовность. Цель поэзии не удовольствие — это было бы слишком грубо сказано, — а утонченное наслаждение через эмоцию.

Для того, кто обладает более тонкой чувствительностью, чтобы осознать его присутствие, поэтическое повсюду. Прекрасное — это поцелуй, который человек дает Природе, которая возвращает его; чтобы получить поцелуй от нее, он должен сначала дать его. Вордсворт говорит: «Поэзия — это дыхание и тонкий дух всего знания; это страстное выражение, которое есть в облике всей науки». Ее можно было бы назвать ароматической эссенцией всей жизни.

Стихотворение — это воплощение этого аромата, конденсация его в форму. Капля росы символизирует стихотворение; ибо истинное стихотворение должно быть овальным, без углов, прозрачным, компактным, полным в самом себе, изящным благодаря внутреннему качеству и полноте. Оно может состоять из нескольких строк, или из сотен или тысяч; но не должно быть лишней строки или слова. Стихотворение падает из мозга как ароматная дистилляция. Стихотворение должно быть духовным целым; то есть не только с частями, организованными в пропорциональное единство, но с целым и частями, исходящими из идеи, сентимента, формы, послушной субстанции, тела — душе, чувственной жизни — внутреннему. Для прочного, румяного воплощения предмет, будь то инцидент, сцена, сентимент или действие, должен иметь внутри своего ядра этот существенный аромат. Поэт (и проверка его поэтической способности — это его дар извлечь аромат из такого ядра) держит свою концепцию отчетливо и живо перед собой. Концепция или идеальное предвосхищение его темы предшествует ему, подобно столпу огня в ночи, увлекая его вперед уверенно и быстро. В противном случае он отстает, слабеет и спотыкается. Прыжок в поэзию происходит на вспышке, которая не только освещает мысль, на которую он прыгает, но обновляет, воссоздает ее.

Главная цель человека в жизни должна состоять в том, чтобы улучшать себя, продолжать улучшать себя; и в этом высоком долге поэт помогает ему. Поэзия — великий воспитатель чувств. Захватывая и удерживая перед взором самое благородное, самое чистое и лучшее, что есть в человеческой жизни, поэзия возвышает и облагораживает чувства. Она раскрывает и укрепляет духовность нашей природы. Поэзия настраивает ум. Способность к восхищению — одна из наших сверхживотных привилегий. Поэзия очищает и направляет восхищение; и чем более здравыми и высокими являются наши восхищения, тем более достойными восхищения становимся мы сами.

Лучшая поэзия обращает ум внутрь себя и подслащивает его воображения. Наши воображения, то есть наши внутренние мысли, планы, формирующие наши молчаливые, внутренние дела, — это главная часть нас; ибо из них исходит большинство наших внешних актов и весь их колорит. Какова преобладающая часть человека, таковым будет и этот внутренний выводок. Робкий человек будет воображать опасности, тревожный человек — беды, надеющийся человек — успехи, алчный человек — накопления, амбициозный — обладание властью; а поэтический человек будет воображать всевозможные совершенства, будет всегда жаждать лучшего и высшего, будет всегда строить прекрасные воздушные замки, земные или моральные, материальные или эфирные, в зависимости от того, преобладает ли в его натуре чувственное или духовное. Бекфорд, обладавший чувственно-поэтической натурой, имея в распоряжении огромные богатства, спустил свой воздушный замок на землю и ослепил своих современников аббатством Фонтхилл. Не только аббатства Фонтхилл и все прекрасные здания достигаются через теплое действие поэтической способности, но все улучшения осуществляются благодаря ее добродетели. Из этой глубокой, внутренней, творческой силы исходят все теории и практика для улучшения человеческих условий. Все оригинальные основатели и первооткрыватели — поэты: самый поэтичный французский ум, который я знаю, — это ум Фурье.

Когда ум, обладающий текстурой и способностью к расширению, чтобы стать переполненным магнитным истечением, имеет, кроме того, тот эстетический дар ритмического выражения, который включает чувство прекрасного, то есть высоких и изысканных возможностей созданных вещей, — когда такой ум под давлением внутренних потребностей берется за воплощение в стихах своих воображений и концепций, результатом является поэзия. Поэзия — это мысль, настолько внутренне согретая творческой чувствительностью, что переливается в музыкальную каденцию. И когда мы рассматриваем, что мысль — это собирание свободной интеллектуальной активности в быстрый фокус; что творческая чувствительность — это человеческое чувство, очищенное от шлаков, успокоенное от своей шумности в сиянии прекрасного; что музыкальная каденция слышится тем, кто может внимать с таким восторженным почтением, чтобы уловить некоторый звук поступи в божественном движении, мы можем понять, что подлинное стихотворение подразумевает для своей концепции освещенную полноту ума и вовлекает в свое производство блаженную визионерность.

III.

Стиль.

Return to Table of Contents

Мысль, акт и речь — одной субстанции. Где были сделаны лучшие вещи, там были сказаны лучшие вещи. История Аттики богаче и значительнее, чем история ее сестринских государств древней Греции, и среди них ее литература верховна. Так и с Англией в современной Европе. И где были высказаны хорошие мысли, форма тех будет прекраснейшей, которые несут в себе самый избранный жизненный опыт. Дерево получает свою текстуру от качества своего сока. Если бы меня спросили, какой автор наиболее полезен для изучающего английский язык из-за стиля, я бы ответил: изучайте Шекспира.

Иметь что сказать и сказать это лучшими и немногими словами — был бы хороший рецепт для стиля. В этом кратком наставлении больше ингредиентов, чем кажется на первый взгляд. Иметь что сказать подразумевает, что человек должен писать из самого себя, а не главным образом из своей памяти; и так писать вовлекает гораздо больше, чем многие люди осознают; чтобы его стиль имел свежесть, которая является первичной потребностью хорошего стиля, мысль писателя должна быть свежей. Затем, сказать свою мысль лучшими и немногими словами подразумевает способность выбора в словах и способность избавляться от всякой словесной избыточности; и эти две способности знаменуют мастерство и некоторые из более тонких эстетических сил.

Стиль сам по себе — это дар (или, точнее, результат нескольких даров), а не приобретение; ему нельзя научить. Что касается обучения стилю того, у кого негармоничные или дефектные природные способности, вы могли бы с таким же успехом попытаться научить дрозда петь песни соловья. Конечно, подобно поэтическому, или научному, или любому ментальному дару, он требует культуры. Но стиль мало помогает извне. Большее, что касается формы его высказывания, что писатель может получить от других — будь то через изучение лучших мастеров или через прямое риторическое наставление — находится в механической части искусства; то есть, как составлять предложения согласно отношению предложений, как через положение слов и фраз избегать неясности и неловкости и таким образом сделать наиболее презентабельным и доступным то, что он должен выдать. Даже в этих поверхностных уроках успех подразумевает нечто большее, чем поверхностная способность. Эти уроки усвоены, и вам все еще нужно идти за ними ради стиля, чья колыбель внутри вас. Le style c’est l’homme même (стиль человека — это он сам) — часто цитируемое глубокое предложение Бюффона. Стиль исходит изнутри: под подлинно хорошим стилем есть тайные источники, которые дают поверхности ее движение и блеск. По большей части, когда люди говорят о стиле, это о поверхности; они не думают о глубинах под ней. В популярно хороших стилях действительно нет глубоких или тонких источников под ними; например, у Тома Мура или Саути.

Тем не менее, есть писатели, которые имеют больше навыков и искусства, чем другие, в представлении приятным образом того, что они должны сказать, в изящном формировании своих высказываний; они лучше наделены некоторыми из пластических способностей; они имеют то, что Сент-Бёв называет гением стиля. Такт и мастерство позволяют им сделать себя более читабельными, чем некоторые другие писатели с большим содержанием; все же они способны на это только посредством качеств, которые, как бы второстепенны они ни были, являются внутренними и пылкими, и навык, придаваемый которыми, не может быть приобретен иначе, как через присутствие этих качеств. Это превосходство навыка в форме иллюстрируется литературой Франции в сравнении с литературой Германии и даже с литературой Англии. Французы следуют предписанию, воплощенному Беранже: «Совершенство стиля должно искать каждый, кто считает себя призванным распространять полезные мысли. Стиль, который есть лишь форма, присвоенная предмету искусством и размышлением, — это паспорт, в котором нуждается каждая мысль, чтобы циркулировать, расширяться и поселяться в мозгах людей. Пренебрегать стилем — значит не проявлять достаточной любви к идеям, которые желаешь заставить других принять». И столь эффективно следование такому предписанию, что через тщательные устройства и манипулирующую ловкость блестящий успех, хотя и преходящий, достигается некоторыми писателями, которые легко скользят по поверхностям, их мысли не погружаются глубже, чем плоский камень, брошенный, чтобы скользить по воде, которую он продолжает рябить, делая мгновенный бойкий всплеск при каждом контакте, пока, его сила будучи скоро потраченной, он исчезает и его больше не видно.

Обладание определенными ментальными дарами составляет талант к письму, дары, которые по отношению к великим первичным силам ума являются вторичными. Сент-Бёв говорит об аббате Жербе, что он «естественно имел цветы речи, движение и ритм фразы, меру и выбор выражения, даже фигуральный язык, то, короче говоря, что составляет талант к письму». Обладатель этих квалификаций может, тем не менее, подняться лишь немного выше посредственности. О стилях многих, даже умных, состоявшихся писателей, получаешь ясное представление из замечания, сделанного об одной отполированной актрисе, что она всегда играла хорошо, никогда не лучше.

Когда Сент-Бёв говорит Rien ne vit que par le style, он утверждает, по сути, исключительную привилегию оригинальной мысли давать постоянство литературной работе; ибо ничто, кроме внутреннего источника, не может дать жизнь выражению. Внутренний поток будет формировать себя адекватно и гармонично в той пропорции, в какой он имеет в полном распоряжении вспомогательные, то, что я назвал пластическими литературными качествами; но формировать себя он будет, эффективно и с живой силой, без полнейшего распоряжения, в то время как самое готовое мастерство над этими качествами никогда не может дать жизненность стилю, когда отсутствуют первичные ресурсы. Литературная субстанция, которая не формирует себя успешно (это может быть не с полнейшим успехом), внутренне дефектна, недостаточна; ибо если она пульсирует жизнью, она вылепит форму для своего воплощения, хотя эта форма, из-за недостатка полного распоряжения вторичными агентами, не будет столь изящной или богатой, как с таким распоряжением она была бы. Вордсворт сделал для английской литературы постоянное дополнение, которое имеет высочайшую ценность, несмотря на заметные пластические дефициты. Концепция, в которой есть душа, найдет себе тело, и если не литературное тело, то furnished каким-то другим из изящных искусств; или, при отсутствии этого, в практическом предприятии или изобретении. И тело или форма будут проштампованы внутренними чертами человека. Стиль исходит изнутри, и если он этого не делает, это не стиль, а манера. Слова получают всю свою силу от мыслей и чувств за ними. Они являются необходимыми медиа, созданными, сформированными и объединенными ментальными потребностями. Выбор и полировка слов и фраз неэффективны без выбора и полировки мыслей: под поверхностью слов лежит то, что контролирует и оживляет стиль. И затем между субстанцией, ментальным материалом и исполнительными способностями должна быть живая гармония. Исполнительная сила — это чисто интеллектуальный композитный инструмент; сила, которая владеет им, — это чувство. Для лучшего стиля владеющая сила должна быть тонкой, а также богатой и сильной, а формирующий, гармонизирующий инструмент — сверхтонкой закалки и улыбающейся готовности.