«Очерки по истории живописи»

[12] Если, конечно, недавно открытые пещеры в Северной Индии не окажутся чем-то большим, чем раскрашенный барельеф.

[13] См., например, в переводах Вильсона театра индусов, «Малати Мадава», акт I, сцена 2. Эта пьеса была написана Бхавабхути, который процветал около 720 г. н. э. Здесь влюбленный рисует портрет своей возлюбленной по памяти на своих вощеных табличках.

Есть еще один очень красивый пример в «Ретнавали», или «Ожерелье», Шри Харша Девы, написанной для двора Кашмира около 1120 г. н. э., где юная леди рисует своего возлюбленного в образе Камдевы, а ее подруга завершает картину, добавляя свою фигуру в образе Рети, невесты Камдевы.

[14] См. таблицы и описания в ранних томах «Азиатских исследований» и весьма интересные путешествия лейтенанта Бернса.

[15] Иезекииль xxiii. 14, 15; весьма примечательный отрывок.

[16] Несомненно, у таких величественных особ, как цари Персии, были художники и скульпторы. Персеполь и Тахт-и-Рустам доказывают это. Плиний говорит, что фокейский художник по имени Телефен был на службе у Ксеркса и Дария; следовательно, персидский двор предлагал художникам перспективу богатства.

В весьма интересном повествовании покойного мистера Рича о его пребывании на месте древней Ниневии (недавно опубликованном его вдовой) упоминаются сохранившиеся украшения разрушенных христианских церквей. Они настолько раннего периода, что искусство, примененное в них, должно быть тем же, что и во времена огнепоклонников. Фигуры, по-видимому, были рельефными, как в египетских катакомбах, и в различных частях сохранился цвет.

[17] Какими бы любопытными и интересными ни были таблицы, украшающие труд Росселини, привезенный в Англию уже после написания этого эссе, они ни в малейшей степени не меняют моего взгляда на египетскую живопись.

[18] Царствование фараона Осирсена II, говорит Уилкинсон, было тем временем, когда Иосиф был увезен в Египет.

[19] Оксфордская Библия. Кварто. Хронология в конце.

[20] Арундельские мраморы.

[21] 1582 г. до н. э.

[22] Елиезер, слуга Авраама, был куплен там.

[23] 1495 г. до н. э.

[24] Танис. Лайтфут.

[25] В этой вышивке использовалось золото; металл расплющивали в чрезвычайно тонкие пластины, затем нарезали тонкими, как проволока, полосками; эта плоская золотая вышивка до сих пор используется на Востоке. Исход, глава xxxix, стих 3.

[26] Исход, глава xxxii, стих 4.

[27] О предполагаемых фигурах херувимов см. Лайтфута, который считает, что у них были лица волов между крыльями, а не человеческие головы.

[28] Песнь Манероса, однако, долгое время пелась в Египте; но она сопровождалась странно меланхоличным мотивом, который, возможно, и обеспечил ее долголетие. Несколько слов, сказанных об этом мотиве Геродотом, послужили мистеру Сеймеру сюжетом для прекрасной повести. См. первую серию «Романтики древней истории».

[29] См. выдержку из письма мистера Клифта в конце этого эссе.

[30] См. Уилкинсона.

[31] Геродот: «Эвтерпа», LXXXVI. Не то чтобы они, вероятно, не знали клея, изготовленного из шкур животных и т. д. Римляне имели его и, как говорит Плиний, предпочитали тот, что был сделан из бычьих шкур.

[32] См. отчеты, данные всеми современными путешественниками. Чрезвычайная красота и тонкость структуры многих мечетей и гробниц халифов, украшенных даже до излишества всем, кроме имитаций живых существ, образуют контраст, почти экстравагантный, со строгими, если не сказать возвышенными, массами Древнего Египта.

ЭССЕ II. ОБ ИСКУССТВЕ В ДРЕВНЕЙ ИТАЛИИ [33].

Искусство продвигается вперед не столько теми, кто осмеливается выставлять его напоказ, сколько теми, кто знает, как найти то, что в нем есть.

Исократ.

Честь питает искусства, и все мы движимы славой, чтобы трудиться; так же как всегда пренебрегают тем, что мало ценится в мнении людей.

Цицерон.

Очень неприятно разучиваться тому, что было усвоено в юности, и отказываться от веры в определенные вещи, которые из-за нашего долгого и близкого знакомства кажутся частью самой системы природы.

Но так должно быть, если мы хотим быть справедливыми при изучении истории искусства или науки, политики или торговли в древней Италии. В нашем раннем образовании внимание направлено только на Рим. Рим представлен как первый в искусствах и оружии, как распространитель цивилизации вместе со своим господством: и, короче говоря, римская добродетель и римское величие ослепляют наше юное воображение, пока, не видя ничего, кроме блеска его зенитного великолепия, мы не забываем посмотреть, откуда и как оно возникло.

Тем не менее у Италии должна была быть долгая и не бесславная история, прежде чем город на семи холмах смог похвастаться хижиной пастуха или политик Ромул, если такой царь когда-либо правил, нашел деревню, достаточно значительную, чтобы соблазнить его сделать себя царем вопреки обычаю соседних федеративных государств, одно из которых, Цере, не так давно до его времени изгнало своего лукумона (Мезенция) по той лишь причине, что он стремился превратить ежегодную магистратуру в пожизненную монархию [34].

Эта история, вероятно, навсегда останется неясной в отношении конкретных фактов, относящихся к ней, и имен тех, кто мог бы в ней фигурировать; потому что тщеславие римлян, заразившее даже их писателей, желало, чтобы их собственная история и их собственные памятники стояли на первом месте в глазах потомков; и хотя древние книги существовали, а древний язык был понятен еще долгое время [35], те, кто записывал деяния римлян, не пользовались ими; и именно потому, что им было так трудно покорять итальянские племена одно за другим, мы приходим к мысли об их силе и значимости.

Многие ученые и понимающие люди в Италии время от времени высказывали сомнения относительно раннего периода римской истории, некоторые, возможно, чувствуя, что их собственные родные провинции были обижены их великолепным противником.

Но судьба Италии

Servir sempre, o vincitrice o vinta,

подавила энергию, которая при других обстоятельствах давно бы смело провозгласила эти сомнения и показала бы Рим таким, каким он был, — разрушителем людей и счастья; завоевателем, превращающим целые густонаселенные и возделанные провинции в пустыни, по которым бродили лишь немногие несчастные рабы на своих принудительных работах, вместо свободных крестьян, которые когда-то собирали свои богатые урожаи; тираном, при чьем хмуром взгляде увядали свободные искусства, а торговля покидала бесполезные порты и заброшенные склады покоренных купцов и лишенных духа художников.

Но у прилежных критиков Германии не было болезненной чувствительности, которая мешала бы им нападать на Рим; не было безнадежного чувства тех, кто хотел бы, но не смеет защитить славу своих предков; и с некоторой грубостью и большой долей справедливости они научили нас попирать древние предрассудки и осмелиться смотреть на Италию как на страну, не зависящую полностью от Рима.

Нашлись и итальянцы, которые присоединились к этим взглядам и признали заслуги своих трансальпийских критиков. Среди них выделяется Микали; и, поскольку его недавний труд вместе с атласом проливает значительный свет на очень ранний период искусства в Италии, я буду использовать его в предпочтение любому другому в том, что мне предстоит сказать о живописи и родственных ей искусствах до начала периода достоверной римской истории.

Разрозненные упоминания, которые можно найти у древних писателей, не оставляют сомнений в нескольких фактах: а именно, что грубое племя, или несколько грубых племен, называемых под различными именами опиков, аурунков, осков, касков или присков-латинян, под общим названием авзонов, и все говорящие на одном языке, когда-то владели, по крайней мере, холмистыми районами Италии; что на смену им пришла раса, говорящая на другом диалекте, напоминающем пеласгов, которые появляются в нескольких странах как первый народ, обладающий искусствами цивилизованной жизни, начинающий строить города и вводящий регулярное управление.

Затем мы читаем об умбрах, сикулах и колониях из Греции и Фригии; и далее Италия, задолго до основания Рима, предстает как страна, в основном населенная народом, чье родное имя, по-видимому, было Ра-сени, которых греки называли тирренами, а латиняне — тусками или этрусками.

Именно среди этого замечательного народа, обладавшего некоторыми науками и большинством искусств общественной жизни, впервые в Италии стали культивироваться изящные искусства; и то, что они были не последними мастерами, не будет оспаривать никто, кто видел хотя бы одну этрусскую вазу [36].

Им нечем было хвастаться, кроме пирамид или гигантских храмов. Их работы были не для царей или исключительной выгоды правящих жрецов, как в Египте или Индии, а для общества. Они оставили после себя стены городов, прочные набережные и порты, дренажные каналы и шлюзы, полезные даже в наше время, как свои памятники.

Но в их стране, как и в Египте, именно в хранилищах мертвых следует искать реликвии всего, что было у них прекрасного или декоративного [37].

Первые шаги искусства, несомненно, были одинаковыми у всех народов; но тиррены имели некоторые преимущества в своем раннем развитии. Они рано стали морским народом; как купцы или как пираты они посещали все порты, в которых торговали финикийцы в Средиземноморье; и влияние их внешних связей можно проследить во всем, что мы знаем об их институтах или видим в их искусствах.

Но я не должна позволить себе увлечься чем-то большим, чем самое краткое упоминание сходства некоторых их институтов с греческими, а других — с египетскими; и это упоминание сделано лишь потому, что влияние контактов с другими народами на искусства Этрурии настолько заметно, что невозможно дать даже самый краткий очерк о них без ссылки на это [38].

Реликвии, несомненно этрусского производства, которые время от времени обнаруживались в различных частях Италии, убедили нас в том, что народ был рано знаком с искусствами, но было мало данных, которые могли бы направить антикваров относительно возраста самих реликвий или источников, из которых эти искусства были заимствованы. Как баснословные, так и правдивые истории о колониях из Азии, Египта и Греции, оставленные древними, стали сигналами к битве для современных спорщиков, и много чернил было пролито в поддержку всевозможных противоречивых теорий.

Недавние исторические исследования немцев и итальянцев прояснили немало неясностей; повторное открытие великих кладбищ Кьюзи, Тарквиний и Вульчи сделало гораздо больше в том, что касается искусства [39]; и мы можем с уверенностью заключить, что этрусские художники, сами по себе не лишенные таланта, совершенствовались благодаря импорту моделей из других стран и, вероятно, благодаря поселению среди них гончаров и литейщиков металлов из Сикиона, Коринфа и других греческих городов.

То, что они рано приняли божества других стран, также доказано открытием гробниц Кьюзи. Невозможно не поразиться близкому сходству с найденными там скульптурами и цветными барельефами Египта; и, если не считать того, что туски, по-видимому, не практиковали бальзамирование, мистические церемонии в честь мертвых показаны такими же.

Прекрасные вазы различных видов и цветов, из обожженной или необожженной глины, покрыты рисунками в изысканном вкусе и деликатно исполненными. Они в основном расписаны одним цветом, или максимум двумя-тремя плоскими цветами, подчеркнутыми черным или белым. Некоторые имеют фигуры в легком рельефе; и, за немногими исключениями, сюжеты взяты из греческих мистерий Вакха, Геркулеса и Цереры, когда их атрибуты совпадают с атрибутами египетских божеств, Осириса и его семьи. Гении с двумя или четырьмя крыльями, найденные в некоторых из самых древних, отмечают очень ранние контакты со жрецами обеих стран; и хотя самые оскорбительные детали, относящиеся к их мифологиям, полностью отсутствуют, великий египетский демон разрушения часто встречается на чашах, патерах и вазах [40].

Среди большого разнообразия рисунков, найденных во вновь открытых гробницах, я не могу не упомянуть один, опубликованный Микали, изображающий сельскую бытовую сцену, расписанную несколькими цветами. Под навесом сидит пожилой человек, а перед ним его слуги взвешивают зерно, принесенное в сетках с поля [41]. Ниже, как будто в своде, другие складывают мешки с зерном, которые, как мы можем предположить, были взвешены. Сходство сюжета на этой патере или тарелке с некоторыми из тех, что были найдены мистером Уилкинсоном на стенах египетских катакомб, весьма примечательно.

Помимо глиняных ваз, на кладбищах были найдены некоторые предметы утвари из дерева и металла. Драгоценные камни с чеканными украшениями, прекрасной фантазии и отличного мастерства, ожерелья, браслеты, кольца, пряжки, печати, а также доспехи, все спроектированные со вкусом и выполненные с мастерством, показывают, к нашему сожалению, против какого цивилизованного народа вели войну римляне, и заставляют нас сетовать на то, что эгоистичное тщеславие завоевателей не думало о сохранении никаких летописей, кроме своих собственных.

Описывать расписные стороны гробниц в Кьюзи и других разрушенных итальянских городах означало бы повторить то, что я уже сказала о египетских, насколько это касается их раскраски или их приближения к природе подлинной картины; но я должна заметить, что рисунки, если и не столь внушительны, обладают большей естественностью и грацией, хотя их нельзя сравнивать по размеру, количеству или разнообразию с египетскими.

Но есть некоторые основания полагать, что у древних итальянцев были настоящие художники. Действительно, я думаю, что доказательства этого столь же весомы, как и те, что у нас есть для любых других фактов, связанных с искусствами. Плиний [42], опровергнув историю о том, что живопись была привезена в Италию из Коринфа Клеофантом, другом Тарквиния Приска [43], бежавшим от тирании Кипсела, прямо говорит [44]: «И по сей день в Ардее, в тамошних храмах, можно увидеть античные картины, причем более древние, чем сам город Рим. И уверяю вас, я не видел картин, которыми я восхищался бы так сильно, а именно тем, что они остаются такими свежими, как будто были сделаны недавно, учитывая места, где они находятся, столь разрушенные и не покрытые сверху. Подобным образом в Ланувии остаются две картины леди Аталанты и королевы Елены, близко одна к другой, написанные обнаженными, одной и той же рукой: обе они несравненны по красоте, и все же человек может распознать в одной из них девушку по ее скромному и целомудренному лицу, каковые картины, несмотря на разрушение храма, где они стоят, ничуть не обезображены и не испорчены [45]»; и далее он говорит, что в Цере были картины еще большей древности.

Это были, конечно, работы этрусских художников, и, поскольку Плиний имел возможность видеть и судить о лучших греческих картинах, которые последовательные завоеватели привозили в Рим до его времени, его похвалы можно принять как хорошее доказательство общей оценки мастерства тех ранних художников.

К счастью, хотя у варварских римлян не хватило вкуса ценить и сохранять славу своих этрусских соперников, они не гнушались пользоваться услугами их художников. Одним из римских способов почитания своих предков было сохранение их изображений в гипсе, воске, камне или металле; и после смерти любого члена семьи фигуры или головы предков извлекались из семейной сокровищницы, чтобы сопровождать тело к месту погребения или к погребальному костру.

Одно это сделало бы этрусских скульпторов популярными. Одной из самых древних сохранившихся работ, выполненных ими для Рима, является бронзовая волчица, «пораженная громом кормилица Рима», хранящаяся на Капитолии, и которой Микали дал отличное описание. Но эта, а также самые древние статуи царей и консулов, должно быть, были отлиты в этрусских городах и привезены в Рим; ибо Плиний [46] говорит нам, что самой первой бронзовой статуей, отлитой в черте города, была статуя богини Цереры, расходы на которую были покрыты конфискованным имуществом Спурия Капия, казненного за стремление к царскому достоинству [47].

Римляне были настолько неравнодушны к тосканским статуям, что собирали их отовсюду. Только при взятии Вольсиний (ныне Больсена) они вывезли две тысячи в свой город; и практика установки статуй, даже в общественных местах, должно быть, стала обременительной, прежде чем сенат издал указ об их удалении, за исключением тех, что были воздвигнуты по общественному решению в честь великих личностей. Таким образом, когда улицы и рыночные площади были очищены от безымянной толпы, бронзовые портреты Попликолы и Корнелии приобрели двойную значимость.

Среди самых древних монументальных бронз было несколько конных статуй в честь женщин, а также мужчин. Статуя Клелии особенно ценилась, и была еще одна, дочери Попликолы, пользовавшаяся высочайшим почтением.

Из колоссальных фигур был этрусский Аполлон высотой пятьдесят футов, помещенный в библиотеке Храма Августа; о котором Плиний говорит: «Но величина его не так важна, как материал и мастерство; ибо трудно сказать, что более достойно восхищения: прекрасная фигура тела или изысканная температура металла [48]».

Был также колоссальный Юпитер Капитолийский, отлитый Корвиллием из медных доспехов, снятых с тел побежденных самнитов.

Помимо этой любви к статуям, римляне не замедлили приобрести любовь к украшенным чашам, мискам и блюдам из драгоценных металлов; не было недостатка и среди добычи, доставленной в Рим из этрусских городов, в лампах, канделябрах и другой мебели элегантного дизайна, на которую более строгие граждане смотрели как на ведущую к развращению нравов древних; умеренные и пожилые посвящали их богам, но толпа использовала и наслаждалась ими.

Имея перед глазами все эти примеры прекрасных форм и будучи достаточно знакомыми с видом картин в соседних городах, жители Рима не могли долго обходиться без художников; действительно, живопись, по-видимому, высоко ценилась в один период, ибо великая и знатная семья Фабиев культивировала ее так нежно, что одним из их отличительных прозвищ было Пиктор.

Фабий Пиктор, отец того Фабия Пиктора, который был отправлен в Дельфы, чтобы вопросить оракула Аполлона о судьбе своей страны после катастрофы при Каннах, по-видимому, первым публично посвятил картину богам в Риме. Он сам расписал Храм Салюс таким образом, что его ценили даже после появления греческих картин; но роспись вместе с самим храмом была уничтожена пожаром в правление Клавдия Цезаря [49].

Пакувий, поэт и трагик, назван другим великим художником во времена Республики. Он жил примерно на шестьдесят лет позже Фабия Пиктора и был родом из Брундизия. Как племянник Энния, его работы были бы уверены в благоприятном внимании со стороны всех мудрых и просвещенных римлян его времени; но, судя по тому, что нам о них рассказывают, они не нуждались в снисхождении. Он расписал Храм Геркулеса на бычьем рынке в Риме, и говорят, что эти картины придали достоинство самому искусству.

Но римские герои нашли живописи своеобразное применение. Их чрезмерная любовь к военной славе открыла способ подпитывать эту господствующую страсть с помощью этого очаровательного искусства; и, по-видимому, Валерий Максим Мессала первым принял практику выставления картин своих собственных действий, что впоследствии стало довольно обычным, хотя и осуждалось некоторыми из главных людей Республики. Мессала приказал повесить в Портике Гостилия картину, изображающую битву при Мессане [50], где он победил как карфагенян, так и Гиерона Сиракузского, который присоединился к его бывшим врагам, чтобы противостоять вторжению римлян в его страну.

С помощью этой картины Мессала держал себя перед глазами народа в положении, наиболее подходящем для продвижения своих взглядов всякий раз, когда он становился кандидатом на магистратуру. Вместо того чтобы самому сидеть на рыночной площади, одетым в белую тогу смирения, и указывать на свои раны, как говорит Кориолан, чтобы

“Show them the scars that I would hide,

As if I had received them for the hire

Of their breath only,”

картина рассказывала историю его достижений с наилучшей стороны и, возможно, ставила его личных и партийных врагов в сомнительное положение или в немилость.

Что эта практика иногда приводила к вредным последствиям, несомненно, из-за недовольства, которое Сципион Африканский испытывал к своему брату Луцию Сципиону за то, что тот поместил на Капитолии картину битвы при Сардах, которая принесла ему титул Азиатского, но в которой его племянник, сын Африканского, был взят в плен.

Снова Сципион Эмилиан был крайне оскорблен демонстрацией картины взятия Карфагена, выставленной на рыночной площади Луцием Гостилием Манцином. Оказывается, Манцин первым вошел в Карфаген при взятии этого города: и, по возвращении в Рим, желая получить консульство, он заказал картину, изображающую сильное положение города, с его укреплениями и всеми машинами, использованными при атаке и обороне, помимо действий осаждающих, в которых было позабочено, чтобы действия Манцина были наиболее заметными. Он повесил ее на Форуме и, сидя рядом с ней, объяснял народу все части картины, особенно те, в которых он участвовал, таким образом, что завоевал их добрую волю и получил консульство на самых следующих выборах.

Римские адвокаты также использовали картины в своих выступлениях, как мы узнаем от Квинтилиана, который осуждает практику вывешивания картин с изображениями убийств или других чудовищных преступлений над статуей Юпитера на Форуме с целью воздействия на судей. В качестве примера дурных последствий таких механизмов он рассказывает историю адвоката, который, взявшись за дело молодой женщины, чей муж был убит, заказал картину убийства, чтобы представить ее в нужный момент и тем самым повлиять на судей и аудиторию в ее пользу. Но его замысел провалился, и картина вызвала чрезмерное веселье вместо слез; ибо те, кто получил указания показывать ее, не поняв их должным образом, демонстрировали картину всякий раз, когда оратор смотрел в их сторону. Это внимание, привлеченное в неподходящий момент, было достаточно вредным; но когда зрители заметили, что муж был уродливым стариком, контраст между его фигурой и изображением адвоката был настолько комичным, что выступление потеряло всю свою ценность, а молодая женщина — свое дело.

По-видимому, картины их бедствий также разносились потерпевшими кораблекрушение моряками, людьми, чьи дома сгорели, и другими несчастными, чтобы вызвать сострадание и получить помощь; и что расписные таблички также вывешивались такими людьми в храмах в знак благодарности богам за их спасение.

Вероятно, эти картины были лишь грубыми; но в них должно было быть достаточно индивидуального сходства, чтобы люди могли узнать портрет, а художники должны были обладать достаточным мастерством в группировке, чтобы сделать свои сюжеты понятными.

Римские птицы, как говорят, сделали ранним декораторам сцен такой же комплимент, какой птицы Греции сделали винограду Зевксиса; ибо когда Клавдий Пульхр во время своего эдилитета публично устраивал драмы в Риме, декорации, изображающие дома и другие здания, были настолько естественными, что вороны и другие птицы, обманутые их правдоподобием, прилетали, чтобы усесться на них.

Но к этому времени вся Италия слилась с Римом-завоевателем; и потомство этрусских художников смешалось с другими его военными илотами. И все же один последний комплимент был сделан художникам в Риме самим Августом. Племянник или внук того Педия, который был назначен Юлием Цезарем его сонаследником вместе с Августом, родился немым; и император, посоветовавшись с Мессалой, дедом ребенка по материнской линии, решил, что его следует обучить на художника. Он проявил значительный талант, но умер, будучи еще юношей.

Я упоминаю об этом более подробно, потому что некоторые писатели утверждали, что после времени Пакувия живопись стала в Риме предосудительной, если не позорной. Если бы это было так, Август не выбрал бы ее в качестве профессии для столь близкого ему человека. Тем не менее прошли столетия, прежде чем коренные итальянцы снова прославились в изящных искусствах.

Со времен консула Муммия иностранные картины ежедневно привозились в Рим. Первой публично выставленной была «Вакх и Ариадна», написанная Аристидом Фиванским, за которую царь Аттал предложил такую большую сумму, что Муммий заподозрил, что в картине должно быть какое-то тайное очарование, и поэтому расторг сделку и сам увез ее в Рим, где посвятил в Храм Цереры.

После этого примера каждый полководец, по-видимому, стремился украсить город лучшими картинами и статуями из Греции, Малой Азии и Сицилии. Юлий Цезарь поместил две изысканные картины Медеи и Аякса [51] в храме Венеры, где он повесил щит, покрытый британским жемчугом.

Август украсил свой форум картинами ужасов войны и славы триумфа; а в храме, который он посвятил обожествленному Юлию, он поместил много избранных картин, первой и самой красивой из которых была «Венера Анадиомена» Апеллеса.

Другая работа того же художника, а именно «Александр в триумфе, ведущий Войну в оковах», была испорчена Клавдием, который приказал стереть лицо Александра и вместо него нарисовать лицо Августа. Среди многих примечательных картин в том же храме была одна с изображением Кастора и Поллукса, представляющая особую ценность.

В Комиции Август также поместил несколько отличных работ Никия Афинского и его друга Филохара, менее привлекательных по своим сюжетам, чем по исполнению и красоте дизайна.

Храм Мира был богат картинами высочайшего класса. Там была помещена самая ценная из всех работ Протогена, а именно охотник Ялис со своими собаками и добычей.

Говорят, что когда Деметрий осадил Родос и был на грани взятия города, он воздержался от атаки, которая должна была быть успешной, узнав, что картина Ялиса находится в той части города, которую он мог бы захватить, опасаясь, что в суматохе картина может быть повреждена; и мастерская художника, находившаяся как раз за стенами в том месте, была еще одной причиной для того, чтобы пощадить ее.

В Храме Мира также находились «Циклоп» Тиманта и морское чудовище Сцилла работы Никомаха.

В Храме Согласия была драгоценная картина Зевксиса с изображением Марсия, привязанного к дереву; а в частных руках музы и Елена того же художника украшали некоторые виллы Рима.

В том святилище Цереры, где Муммий поместил «Вакха и Ариадну» Аристида, было несколько других картин того же художника, которые, будучи доверенными реставратору, чтобы они могли предстать в выгодном свете в каком-то публичном шествии, были полностью испорчены. Настолько древней была практика обращения к шарлатанам-реставраторам за работами искусства!!

В Храме Минервы на Капитолии находился «Тесей» Паррасия, вместе с «Похищением Прозерпины» и победой работы Никомаха.

Портик Октавии был украшен картинами греческой мифологии и истории, написанными тем законченным художником Антифилом; а портик Помпея мог похвастаться редким фрагментом Полигнота. Это был солдат на штурмовой лестнице, возможно, украденный из какой-то великой батальной картины, которую он написал в честь своих соотечественников [52].

Римляне были не более церемонны, чем современные завоеватели в своих грабежах; свидетель тому — поведение генерала, который позволил вскрыть гробницы Коринфа, и на глазах у людей урны, содержащие прах их предков, были вырваны из их священного убежища и публично проданы тому, кто предложит самую высокую цену среди римлян, которые на время стали настолько страстно привязаны к ним, что ни одна могила не осталась неоскверненной на мили вокруг Коринфа; и только когда рынок был перенасыщен, а мода прошла, коринфские сосуды были отложены в сторону.

Новая школа, если я могу так выразиться, гончарного дела была тогда основана в Италии, где раньше этрусские мастера превосходили всех остальных. Но поскольку мода всемогуща во все времена, новая страсть к глиняным блюдам и мискам огромных размеров выросла до такой степени, что прозвище Патинариус было дано Вителлию из-за одного большого блюда, которое он сделал для себя и которое стоило дороже, чем стоил бы тонко обработанный сосуд из халцедона [53]; и сатирические поэты той эпохи назвали немало любителей больших блюд.

Но вернемся к нашим импортированным картинам. Портик Помпея был еще более украшен картинами Никия. Там был большой портрет Александра, фигура Калипсо и несколько животных, написанных им, которые высоко ценились. Тот же Никий написал ту прекрасную картину Гиацинта, которую Август ценил настолько высоко, что после его смерти Тиберий посвятил ее его памяти в храме, посвященном ему.

Но самый большой приток греческих картин в Рим за один раз был во время эдилитета Скавра; когда из-за реального или притворного долга, который жители Сикиона имели перед Римом, все картины этого города были конфискованы и перевезены в Италию. Среди них самой драгоценной, по-видимому, была жертва работы Павсия, величайшего художника своего родного города, чей игривый нрав и приятные качества мы можем уловить даже из тех кратких упоминаний, которые мы можем собрать на таком расстоянии времени [54].

Таковы были лишь немногие из множества картин, призов войны, которые были привезены, чтобы украсить храмы, дворцы и общественные места Рима; не говоря уже о тех, которыми вкус или мода украшали частные дома [55].

Не приходится сомневаться, что такой приток превосходных статуй и картин вызвал возрождение вкуса к искусствам. И соответственно, как само собой разумеющееся, в Италии выросли новые школы живописи. Но ни одного заметного имени не сохранилось. Плиний, конечно, рассказывает нам об одном Лудии, во времена Августа, который первым придумал украшение стен домов сельскими пейзажами; и почти в то же время жил Ареллий, человек талантливый, но распутного нрава. За ними последовали Аврелий, Корнелий Пинус и Актий Приск, которые были наняты Веспасианом для украшения некоторых храмов, которые он перестроил; но их картины, как говорят, едва достигли посредственности, не говоря уже о совершенстве.

В скульптуре существует доказательство того, что великая ручная ловкость пережила гений, создавший идеального Юпитера Фидия и Венеру Праксителя. Эта ловкость была счастливо применена к портретам.

В римских портретах из мрамора вплоть до самого позднего периода есть индивидуальное выражение, несмотря на некоторую жесткость, которое должно убедить нас в том, что это подлинные сходства, и которое позволяет нам читать характеры людей так же верно, как если бы мы сидели в их компании. Но художники, работавшие в Риме и для Рима, были теперь греками, и за исключением некоторых из тех, кто гравировал драгоценные камни [56], их работы повсеместно носят посредственный характер.

При великолепном Адриане действительно произошло временное возрождение искусства. Все, что могло сделать покровительство римского императора, амбициозного в своем стремлении к признанию в качестве возродителя искусства и элегантности, было сделано. Портреты Антиноя, которые он приказал выполнить, будь то с цветочной гирляндой и прекрасный, как Адонис, или в образе египетского жреца, или как греческий охотник, соперничают с юными богами и героями скульпторов Греции [57]. Но с Адрианом и Антонинами это процветание закончилось [58].

Искусства не могли процветать там, где попеременно царили тирания, порок и гражданская война. Они увяли почти до смерти; и если бы Константин не разграбил памятники своих предшественников, его собственные остались бы лишь грудами уродства, отмечающими деградацию искусства [59].

В то время как такова была судьба скульптуры, положение живописи было немногим лучше. Некоторые римские завоеватели привнесли из восточных провинций вкус к этому грубому виду живописи — мозаике. Одним из лучших произведений, выполненных в Италии, был большой мозаичный пол в Храме Фортуны в Пренесте [60], созданный египетскими мастерами, находившимися на службе у диктатора Суллы; и, как напольное покрытие, прохлада и чистота такого рода работы должны были иметь весомые преимущества, помимо тех достоинств, которыми могли обладать сами рисунки. Эта роскошь вскоре стала настолько распространенной, что даже в отдаленной провинции Британии время от времени обнаруживаются образцы мозаичных полов незаурядной красоты в окрестностях римских военных поселений. Вероятно, именно мастерам мозаики мы обязаны частью того немногого искусства, которое пережило пять темных веков, предшествовавших XII столетию; и в большей степени — книжным иллюстраторам, чьи миниатюры, безусловно, сохранили многое из того, что впоследствии с большим успехом использовали возродители живописи в Италии и Германии.

Плиний упоминает Атерия Лабеона, человека преторского ранга, который в свое время был весьма искусен в небольших живописных работах, каковые, как я полагаю, были миниатюрами. Он практиковал свое искусство в Нарбонской Галлии, где был вице-консулом; и мне иногда представлялось, что его работы могли помочь становлению ранних иллюстраторов миссалов в южных провинциях, а возможно, и самого Монаха Золотых Островов.

Не могу не упомянуть здесь, что первыми людьми, иллюстрировавшими книги, по-видимому, были Варрон и Аттик. В книгах своих благородных библиотек каждый из них помещал небольшие портреты авторов в начале их трудов. Это было в пределах столетия до нашей эры; и они были настолько прилежны в поиске портретов авторов, что М. Варрон опубликовал коллекцию из семисот [61].

Корнелий Непот говорит, что под каждым из изображений в своей коллекции Аттик писал четыре или пять стихов, описывающих деяния и почести оригинала. Если бы хотя бы несколько из этих миниатюр дошли до наших времен, насколько ценными они были бы для художника и антиквара.

Среди последних имен древних итальянских живописцев, приведенных нам Плинием, есть имя Турпилия, знатного венецианца, который писал в Вероне в первом веке с немалой славой; и примечательно, что некоторые из самых ранних современных художников появляются именно в Вероне, и что многие из прекраснейших сохранившихся миниатюрных иллюстраций были выполнены очень древними монахами этого города [62].

Именно в этом первом веке произошла великая катастрофа, погребившая несколько древних городов в одной из самых возделанных частей Италии. Она оказалась роковой и для того необыкновенного человека, которому мы обязаны не только большей частью наших знаний о живописцах древности, но и всем тем, что можно считать достоверным в отношении практики этого искусства. Помпеи вместе с другими городами были покрыты пеплом горы Везувий; и в них те произведения искусства, которые нельзя было унести, остались свежими, как в день своего исчезновения, чтобы удовлетворить наше любопытство: и именно во время посещения Помпей, чтобы наблюдать явления, связанные с извержением, Плиний потерял свою жизнь.

Каждого не может не поразить огромное различие между бронзой и мрамором, с одной стороны, и картинами Помпей — с другой. Некоторые бронзовые фигуры и большая часть мебели из этого металла изысканны по вкусу и исполнению, и многие мраморные изделия не сильно им уступают. Но картины, говоря в общем, весьма посредственного качества. Конечно, встречаются отдельные фигуры большой красоты и некоторые элегантно выполненные арабески; но группы по большей части больше похожи на скульптуру, чем на живопись; а немногие пейзажи немногим лучше китайских.

Чтобы объяснить это в некоторой степени, я бы предположил, что найденные нами картины — это всего лишь украшения небольших частных домов, и что они должны были быть выполнены в период позднего упадка искусства, поскольку великое землетрясение, разрушившее храмы Помпей всего за несколько лет до того извержения горы, которое погребло город, должно было стряхнуть стукко со стен, а вместе с ним и все те образцы искусства лучших времен, которые могли тогда существовать [63]. Кроме того, у большинства жителей Помпей было время спастись со своим самым ценным имуществом. Теперь, если кто-либо из жителей этого небольшого провинциального городка, который был для Рима тем же, чем Фолкстон может быть для Лондона, и владел какими-либо греческими картинами или другими ценностями, то они были написаны на легких деревянных панелях (лиственница или платан) и легко переносились, так что, если их не спасли, они должны были сгореть в полях под огненным дождем, который погубил больше людей за воротами города, чем внутри них. Отсюда я не могу думать, что картины Помпей дают справедливый критерий для суждения о реальной природе античной живописи, так же как и арабески, найденные в римских термах и подземных залах дворцов, которые, как мы не можем предположить, были местами, где размещались самые отборные произведения искусства.

Две очень красивые картины античной живописи, находящиеся сейчас в Лондоне и найденные недалеко от Рима, по-видимому, подтверждают мое мнение о том, что картины, разбросанные по итальянским провинциям, были в целом хуже тех, что принадлежали самому Риму и его ближайшим окрестностям. Одна из них — полуфигура мальчика с двойной флейтой; широкая по цвету и эффекту, округлая и прекрасная по форме, напоминающая венецианские фрески, особенно работы Паоло Веронезе. Другая — Ганимед, очень красивый по форме и примечательный эффектом света и тени. Свет падает преимущественно на тело Ганимеда в центре и переходит в голубое небо слева; но низкий, светлый каменный алтарь справа уравновешивает его. Над алтарем орел с распростертыми крыльями темный, и эта темнота продолжается позади нижней части фигуры мальчика пурпурным плащом.

Эти две картины лишены того жесткого, скульптурного вида, который присущ почти всем другим античным картинам, что я видела. Это настоящие картины, в которых художник уделил внимание свету и тени, а также общему эффекту, равно как цвету и форме. Были ли они работами греков, поселившихся в Риме, или их итальянских учеников, они дают мне представление о гораздо большем мастерстве в живописи как искусстве, совершенно отличном от скульптуры, чем любая другая античная картина, которую я когда-либо видела [64].

По сохранившимся статуям мы видим, что древние писатели не преувеличивали достоинства своих скульпторов; почему же тогда мы должны сомневаться в их суждении относительно своих живописцев?

Но какого бы совершенства ни достигло искусство живописи в светлые дни Греции, несомненно, что ко времени, когда писал Плиний, оно пришло в этой стране в глубокий упадок: и есть веские основания полагать, что при Империи не было великих римских живописцев; но это происходило не из-за отсутствия поощрения. В городах, сохранившихся благодаря пеплу Везувия, едва ли найдется дом, где не была бы расписана какая-нибудь комната, где драгоценные красные стены, покрытые воском [65], не были бы украшены танцующими фигурами и арабесками; и, конечно, нет ни одного, где дверные проемы или кухни не были бы украшены или обезображены, как посмотреть, изображениями всевозможной утвари и продуктов питания.

Признаюсь, я была очарована, заметив, что стеклянные графины, довольно похожие на наши, использовались для воды, вина и шербета в питейных заведениях тех древних рыбацких городков; что их филе нарезалось на настоящий английский манер, как на картине в так называемом доме хирурга, о чем мог бы рассказать тот пес, который грызет кости одного из них; и что окорока и бараньи ноги, не говоря уже о жареных угрях, должны были выглядеть точно так же, как наши, когда их подавали к столу. Но больше всего мое воображение было развлечено, когда я поняла по вывеске над дверью школьного учителя, что те же самые средства от скуки прописывались восемнадцать веков назад, какие считаются полезными и сейчас.

Многочисленными, должно быть, были живописцы первого века, чтобы удовлетворить такие запросы! Но ни одного имени они не оставили потомству, чтобы оно могло на нем остановиться.

Нет сомнения, что портретистов было в изобилии. Многочисленные портреты того периода в мраморе свидетельствуют об этом, если бы у нас не было других доказательств. Но сам Нерон покровительствовал этой отрасли искусства и приказал натянуть холст [66] высотой сто двадцать футов, на котором его колоссальный портрет мог бы обозревать город из садов Мария. Но его замысел был сорван; молния опалила портрет еще до того, как он был закончен, и у нас не осталось даже имени художника, который должен был быть увековечен вместе с императором!

Некоторые небольшие портреты этого периода сохранились в катакомбах, и было бы весьма интересно внимательно изучить те, что хранятся в кабинетах христианских древностей, заполняющих одну длинную галерею Ватикана. У меня было слишком мало времени, когда я была там, чтобы сделать какие-либо наблюдения, стоящие того, чтобы их записать. Мой первый визит в эти драгоценные кабинеты был в компании Кановы, а второй, спустя восемь лет, — с Майей! Они обращали мое внимание на другие объекты; и поскольку я тогда надеялась вновь посетить Рим, я была готова следовать за такими гидами, полагаясь на будущее в возможности продолжить свои собственные частные изыскания. Но теперь кто-то другой должен занять мое место. Немощь, а не возраст, приковывает меня к собственному очагу. Счастлива, что мне было позволено увидеть так много, чтобы занять свои мысли и время приятными воспоминаниями в обстоятельствах, которые без занятий были бы поистине безрадостными.

В первом веке нашей эры мы можем рассматривать живопись как чисто декоративное искусство, немногим лучшее, чем обивка мебели, за исключением случаев применения к портретам, на которые человеческое тщеславие всегда будет создавать спрос. Могли быть также художники, нанятые для копирования древних картин Греции; и время от времени среди этого класса живописцев находился тот, кто в какой-нибудь оригинальной композиции подражал стилю и манере старых мастеров.

Это настолько естественно, что едва ли нуждается в подтверждении авторитетом, чтобы вызвать веру. Но я думаю, что у нас есть авторитет в заметках, разбросанных по диалогам Лукиана [67], и в описаниях картин Филострата [68], который возводит свою воображаемую галерею на берегах Неаполитанского залива.

Но в мире происходила великая перемена: веселое и поэтичное, но распутное верование Греции и Италии угасало. Образы и деяния богов и героев больше не радовали толпу. Более строгая, чистая, но более страстная вера постепенно продвигалась через многие препятствия: и прошло много времени, прежде чем у ее последователей появилось досуг обратить на службу ей славные искусства, которые украшали храмы старой религии.

Интервал, в течение которого происходила эта перемена, не мог не быть пагубным для этих искусств; и, соответственно, первые попытки христианской живописи, насколько мы видим по немногим сохранившимся реликвиям, были грубыми и примитивными.

И все же в них есть определенное достоинство выражения, которое спасает их от презрения. Но возрождение искусства в христианские времена принадлежит скорее грекам, чем итальянцам, как я буду иметь случай указать; ибо как завоевание Греции Римом принесло искусство и художников в Италию, так и перенос резиденции правительства снова привлек их на восток, к новому двору, и они покинули опустевший Капитолий Западной Империи, чтобы искать покровительства восходящего города.

Из того, что я сказала в этом Эссе, будет видно, что время, когда Италия могла похвастаться местными художниками, равными тем, что были у окружающих народов, было до того, как существовал Рим.

Что после римских завоеваний местные художники постепенно исчезли, и те немногие, кто оставил имя, кажутся лишь расставленными здесь и там маяками, чтобы показать наготу земли.

Что вынужденная роскошь искусства, подогреваемая привозными картинами и статуями, иностранными художниками и императорским покровительством, не породила в Италии ни одного выдающегося живописца или скульптора даже в самые процветающие времена римской образованности; в то время как свободные города Греции дали жизнь тем людям возвышенного гения, чьи заимствованные работы придали Риму весь тот блеск, которым он когда-либо мог похвастаться в искусстве [69].

ПРИМЕЧАНИЯ:

[33] Я осознаю, что необычно ставить Италию перед Грецией в любом древнем историческом вопросе; но я побуждаема сделать это, потому что подлинное древнее итальянское искусство, а именно искусство этрусков, было современным старейшим греческим школам, если не предшествовало им; и поскольку римские завоевания уничтожили искусства старой Италии до самых блестящих периодов греческой живописи, я вполне могу рассматривать итальянскую или этрусскую живопись как имеющую более раннюю жизнь и смерть, чем живопись Греции.

[34] Микали, том II, стр. 73.

[35] Микали, том I, стр. 32, упоминает определенные книги древних итальянцев, сохранившиеся в Ананьи еще во времена Фронтона.

[36] Относительно любых упоминаний древних или современных авторов до его собственного времени, которые могут пролить свет на этрусское искусство, я должна отослать к Тирабоски, Storia delle Lettere Italiane, Parte Prima, x. – xviii., и к работе Микали в целом.

[37] Жаль, что отсутствие ранних итальянских писателей лишает нас средств судить о правдивости некоторых удивительных традиционных рассказов об этрусских памятниках. Пещерные гробницы Клузия, возможно, были связаны с лабиринтом, который, по словам Плиния (кн. XXXVI, гл. 13), со ссылкой на Варрона, находился под той непостижимой гробницей Порсены, рассказ о которой читается как сказка; и бесполезно занимал некоторых современных мечтателей невозможными реконструкциями.

Квадратный корпус здания, четыре пирамиды по углам и та, что в центре, напомнят путешественнику скромный памятник, ошибочно называемый памятником Горациев и Куриациев, на дороге между Арицией и Римом. Мне кажется, он имеет некоторое сходство с тем, что был воздвигнут Симоном Маккавеем для своей семьи, примерно через три столетия после времени Порсены, 1 Макк. XIII, ст. 27, 28, 29, 30.

[38] См. 22-ю главу Микали о том, что можно знать о религии древней Италии, ее постепенном изменении и введении египетских, восточных и греческих мистерий кабирами, которые в своем смешанном характере жрецов и торговцев, по-видимому, повлияли на всю систему поклонения.

[39] Я говорю «повторное открытие», потому что оказывается, что в какое-то прежнее время или времена, ныне забытые, гробницы были обысканы в поисках драгоценных металлов, которые в виде украшений различного рода хоронились вместе с их владельцами. Некоторые из оставшихся открытыми гробниц служили убежищем для разбойников, загонами для овец и т. д. См. Тирабоски, как указано выше, а также Микали.

[40] Этого демона с его огромными клыками и большим языком можно было бы принять за индуистского демона, который, согласно некоторым, должен уничтожить все человечество в конце мира. Несколько гравюр этого разрушителя, который иногда отождествляется с Шивой, иногда с Кали, можно увидеть в «Индуистском пантеоне» Мура. Сходство между двумя монстрами весьма примечательно.

[41] Из этого следует, что весь колос зерна хранился в этих сетках, как это было принято в Египте.

[42] Книга XXXV, гл. 3.

[43] Говорят, что Клеофант не использовал никакой другой краски, кроме толченого кирпича. Демарат, отец Тарквиния, был беглецом и поселился как гончар в Тарквиниях.

[44] Я цитирую приятный старый перевод Филемона Холланда. Можно обратиться к 1-й книге Тирабоски, на которую я уже ссылалась, если возникнут какие-либо сомнения относительно рассказа Плиния.

[45] Плиний упоминает, что в его время Понтий, лейтенант Калигулы, хотел снять картины из Ардеи, но обнаружил, что штукатурка или стукко, на которых они были написаны, не выдержат снятия. Эти картины не могли быть написаны просто акварелью, ибо они не пострадали от воздействия погоды. Могли ли они быть написаны с использованием масляного связующего, упомянутого в книге XXXVI, гл. 24? или не были ли они скорее настоящими фресками?

[46] Книга XXXIV, гл. 4.

[47] До нашей эры, 485.

[48] Книга XXXIV, гл. 7.

[49] «К. Фабий, знатнейший римлянин, который, расписав стены Храма Салюс, ранее освященного Юлием Бубульком, поставил на них свое имя: как будто консульская, жреческая и триумфальная семья все еще нуждалась в этом украшении». Вал. Макс., книга VIII, цитируется по Юниусу.

[50] Современная Мессина.

[51] Тимомахом, византийцем, современником Цезаря, который был его покровителем согласно одному отрывку в тридцать пятой книге Плиния; но другие отрывки, как я думаю, с большей вероятностью делают его старше Апеллеса. Тщательно сравнивая имеющиеся у нас источники по этому вопросу, я не могу не думать, что было два, если не три живописца с таким именем. Двое, по-видимому, были фракийцами.

[52] Вероятнее всего, из Пойкиле, где картины были написаны не фреской, а на панелях. Портик Октавии с его библиотекой и картинами сгорел во времена Тита.

[53] Мода на тонко выделанные чаши из халцедона, как говорит Плиний, была введена в Риме Помпеем. Кн. XXXVII, гл. 11.

[54] О других его различных достоинствах см. первую лекцию Фюзели.

[55] Среди картин, вывезенных из Греции, Тирабоски называет, со ссылкой на Витрувия (кн. II, гл. 8), некоторые фрески из Спарты; которые по приказу эдилов Мурены и Варрона были выпилены из стен, которые они украшали, и, плотно заклиненные в деревянные ящики, были перевезены в Рим.

[56] Диоскорид, чьи работы по красоте следовали за работами Пирготеля, Акмона, Авла и некоторых других во времена Августа; Алфей и Антон во времена Калигулы; Евод и Некандр при Тите; Энор в правление Марка Аврелия и т. д.

[57] См. барельеф в натуральную величину на вилле Альбани и статуи в Музее Капитолия и галереях Ватикана.

[58] Марк Аврелий сам был художником: его учителем, согласно Юлиану, был Диогнет; является ли он тем же Диогнетом, который был его учителем моральной философии, неясно.

[59] Арка Константина в Риме дает идеальный пример: те части, которые он украл с форума Траяна, обладают большими достоинствами и делают честь художникам последней хорошей школы античной скульптуры. Те части декоративных барельефов, которые были выполнены мастерами Константина, скудны и уродливы — совершенно никчемны по замыслу и презренны как скульптура.

[60] Ныне Палестрина. См. Чеккони, Historia di Palestrina.

[61] Все римские семьи знатного происхождения хранили изображения своих предков, некоторые из воска, другие из глины, дерева, мрамора или бронзы. Их проносили в процессии на похоронах.

Изображения Брута и Кассия не были допущены к участию среди изображений семидесяти главных домов Рима на похоронах Юнии, вдовы Кассия; но Тацит говорит, что «прежде всех остальных ОНИ вспыхивали в мыслях людей, тем более от того, что их там не было». — Анналы, книга III.

Афиняне установили статуи Брута и Кассия вместе со статуями Гармодия и Аристогитона. — Дион Кассий, книга XLVII, гл. 20, цитируется по полковнику Лику.

[62] Из них есть прекрасные примеры в Libreria в Сиене и некоторые в коллекции в Мюнхене. Последние не были разобраны, когда я видела их в 1827 году.

[63] На рынке Помпей и вокруг него есть здания, частично отремонтированные, а также приготовления к ремонту других. Так что последствия первой катастрофы отнюдь не были полностью устранены до того, как произошла вторая.

[64] Эти картины сейчас находятся во владении сэра Мэтью Уайта Ридли. Они были обнаружены в 1823 году в винограднике, принадлежащем синьору Санта Амандола, справа от Аппиевой дороги, недалеко от Сан-Себастьяно. Мальчик с флейтой составлял центр свода колумбария и был снят, чтобы сохранить его. В той же гробнице были некоторые рельефы из стукко и некоторые расписные арабески значительного достоинства. Ганимед был найден в том же винограднике, как и прекрасный саркофаг, который был опубликован в археологическом журнале.

[65] См. Плиний, книга XXXV, гл. 11; и далее см. Эссе 6.

[66] См. Эссе 5, также см. Плиний, книга XXXV. Любопытно наблюдать, как М. Дюран исказил этот отрывок, чтобы приспособить его к своим собственным взглядам. Достаточно сравнить парафраз Дюрана с честным переводом старого Филемона Холланда, чтобы убедиться в отсутствии верности у француза. Тирабоски, без своей обычной тщательности, принял взгляд Дюрана на этот вопрос. Я думаю, ошибочно, мои причины см. в Эссе 6.

[67] См. «Лукиана» Франклина. В диалоге «Зевксис» Лукиан говорит, что оригинальная картина кентавров была потеряна в море; но что он видел копию в лавке торговца картинами в Афинах. Стоит обратиться к «Сновидению» Лукиана за описанием обычаев скульпторов его дня — ученики выкрикивают о слепках на улицах, в то время как мастера трудятся сами.

[68] См. французский перевод Блеза де Виженера с его необычными гравюрами и примечаниями, в десять раз более объемными, чем оригинальная работа. К каждой из гравюр есть эпиграмма Д'Эмбри.

[69] Тирабоски много трудился, чтобы убедить себя и других, что Зевксис был уроженцем итальянской Гераклеи. Но я думаю, что он терпит неудачу. Даже если бы ему удалось установить его место рождения в Италии, его жизнь прошла в Греции: там он учился и там он писал. То, что он был нанят сицилийцами в Агридженто и некоторыми городами в Великой Греции, лишь доказывает их вкус к греческому искусству, а не то, что Зевксис был итальянцем.

(Дополнительное примечание к Эссе II.) — Может показаться странным, что я не упомянула Сицилию, которая изобиловала произведениями искусства, особенно в этом Эссе. Но правда в том, что там не было местной школы ни скульптуры, ни живописи; и всякий, кто возьмет на себя труд прочитать четвертую речь Цицерона против Верреса, увидит в этом очень интересном каталоге, что, за незначительными исключениями, все статуи и картины, которыми этот виновный претор ограбил сицилийцев, были либо привезены из Греции, либо были работами греческих художников. Жаль, что Цицерон не назвал живописцев тех картин, которые висели в храме Минервы в Сиракузах [70] и которые он так высоко хвалит, особенно батальную сцену, изображающую Агафокла, атакующего во главе своей кавалерии. Было бы также интересно узнать авторов тех двадцати семи портретов тиранов и других великих людей Сиракуз, которые, по словам оратора, были так ценны не только как сходства с лицами, но и как произведения искусства. Цицерон, однако, не был знатоком, и когда он хотел украсить свою библиотеку в Тускулуме каким-нибудь произведением искусства, подходящим для этого места, он нанял друга, чтобы тот выбрал его. И хорошо выбрал тот друг, если прекрасный фрагмент, находящийся сейчас в монастыре в Гроттаферрата, который был найден на месте Тускуланской виллы, является тем самым украшением, присланным из Афин в соответствии с его просьбой.

[70] Ныне превращен в соборную церковь. Это должен был быть прекрасный образец греческого дорического стиля, но он скрыт и обезображен зданием и стенами, необходимыми для его перестройки. Я видела его в 1818 году.

ЭССЕ III. ЖИВОПИСЬ В ГРЕЦИИ, ПЕРВЫЙ И ВТОРОЙ ПЕРИОДЫ.

Немалая слава — быть причастным к великому и достойному делу, как бы мало вы ни владели им.

Колумелла.

Чтобы писать о начале живописи в Греции, необходимо повторить одну из двух теорий. Либо все народы на определенной стадии цивилизации обнаружили склонность и способности к изящным искусствам без общения с другими; либо живопись была принесена вместе с другими искусствами в готовом виде из Египта в Сикион и Коринф.

Что касается меня, я склонна считать обе эти точки зрения частично верными.

Не следует полагать, что цивилизованный народ, каково бы ни было его происхождение, который владел Грецией до времени самых ранних египетских колоний и который в массивных стенах и любопытных сокровищницах, оставленных им в качестве памятников, доказывает значительный прогресс в знании механики, не сделал никакого прогресса в тех более тонких искусствах, которые украшают и подслащивают жизнь. Мы также не обязаны верить, что египетские колонии, ведомые ли несчастным принцем или состоящие из людей, бегущих от тирании сурового правительства, забыли бы практиковать искусства, процветавшие на их родной почве. Они могли улучшить народ, на чьи берега они высадились, и в ответ быть улучшенными общением с ним [71].