«Очерки по истории живописи»

«Кентаврица лежит на гладкой траве; та часть, что изображает кобылицу, вытянута на земле, задние ноги отведены назад; передние ноги не вытянуты, как если бы она лежала на боку, но одна из них подогнута в колене, а другая приподнята и топчет траву, словно лошадь, готовая к прыжку; она держит одного из своих детенышей на руках и кормит его грудью, как ребенка, а другой сосет ее вымя, как жеребенок. В глубине картины виден кентавр-самец, словно наблюдающий с возвышения; предполагается, что это отец; он находится позади, видна только его лошадиная часть, и он, улыбаясь, показывает львенка, которого поднимает вверх, словно чтобы в шутку напугать детенышей».

«Что касается правильности рисунка, колорита, света и тени, симметрии, пропорций и других достоинств этой картины, то, поскольку я не являюсь достаточно компетентным знатоком этого искусства, я оставляю суждение о них художникам, чье дело — объяснять и иллюстрировать их. Что я главным образом восхищаюсь в Зевксисе, так это то, что он проявил такое разнообразие и все богатство своего искусства в разработке одного сюжета, изобразив мужчину столь свирепым и грозным, с волосами, благородно растрепанными, грубыми и ниспадающими на плечи там, где они соединяются с лошадиным телом, а лицо, хотя и улыбающееся, удивительно диким и первобытным. Кентаврица — это прекраснейшая кобылица фессалийской породы, которую никогда не объезжали и не укрощали; вся верхняя часть напоминает очень красивую женщину, за исключением ушей, которые похожи на сатировы: та часть фигуры, где тело женщины соединяется с телом лошади, сливается, так сказать, незаметно и постепенно, так что едва можно заметить переход, что самым приятным образом обманывает зрение. Свирепость, проявляющаяся в детенышах, к тому же выражена восхитительно, равно как и детская невинность на их лицах, когда они смотрят на молодого льва, одновременно прижимаясь к груди и стараясь быть как можно ближе к матери».

«Когда Зевксис представил эту работу, он, несомненно, ожидал всеобщего одобрения зрителей; все, действительно, хвалили и восхищались ею; да и как они могли поступить иначе? Прежде всего, они хвалили, как и мои друзья в отношении меня, новизну замысла; говорили, что это самый необычный сюжет, к которому никто из его предшественников не обращался. Но когда Зевксис понял, что их восхищение ограничивается лишь новизной и что они упускают из виду все искусство, которое он вложил в работу, он сказал своему ученику: „Накрой картину и пусть ее несут домой, ибо эти люди влюблены лишь в своего рода отбросы искусства и не замечают истинных достоинств картины; одна лишь новизна исполнения забирает себе всю похвалу и восхищение“».

«Лукиан» в переводе Франклина.

С чернью всегда так. Как только какое-либо искусство, кажется, достигает чего-то близкого к совершенству, неустанная жажда новизны заставляет художников искать новые способы удовлетворения своих покровителей — иногда путем преувеличения формы, иногда путем преувеличения цвета, или света и тени. Живописец постепенно теряет из виду природу и создает чудовищ. Скульптор пытается заставить мрамор течь и развеваться на ветру; музыкант заглушает выразительность шумом; а поэт либо вызывает тошноту у читателя кровью и убийствами, либо усыпляет его описаниями маргариток и нарциссов.

[117] Ни французские, ни английские критики, как мне кажется, не поняли истинного мотива Тиманта, заключенного в словах «decere», «pro dignitate» и «digne» в отрывках из Туллия, Квинтилиана и Плиния; они приписывают бессилию то, что было сдержанностью суждения; Тимант чувствовал как отец; он скрыл лицо Агамемнона не потому, что это было выше сил его искусства, не потому, что это было невозможно, а потому, что это было недостойно выражения; потому что вдохновляющая черта отцовской любви в тот момент и действие, которое неизбежно должно было сопровождать ее, либо разрушили бы величие характера и торжественность сцены, либо подвергли бы художника, вместе с большинством его судей, обвинению в бесчувственности. Он должен был либо изобразить его в слезах, либо содрогающимся при виде поднятого кинжала, забыв о вожде в отце, либо показать его поглощенным отчаянием и в том состоянии оцепенения, которое стирает все черты и притупляет выражение. Он мог бы, конечно, выбрать четвертый способ; он мог бы изобразить его падающим в обморок и парализованным в объятиях своих слуг и этим смешением мужского и женского характера заслужить аплодисменты любого театра в Париже. Но у Тиманта было слишком верное чувство природы, чтобы выставлять напоказ чувства отца или «рвать страсть в клочья»; да и греки еще не научились у Рима ожесточать лица. Если он заставил Агамемнона переносить свое бедствие как мужчину, он также заставил его чувствовать его как мужчину. Лидеру Греции подобало санкционировать церемонию своим присутствием, но отцу не подобало видеть свою дочь под острием кинжала: та же природа, что набросила настоящий плащ на лицо Тимолеона, когда он присутствовал при наказании своего брата, научила Тиманта набросить воображаемый плащ на лицо Агамемнона; ни высота, ни глубина, а уместность выражения была его целью.

Критик допускает, что уловка Тиманта может быть оправдана в «случаях кровопролития», вид которых превратил бы сцену сострадания и ужаса в сцену отвращения и кошмара, которые навсегда должны быть исключены из сферы искусства, как поэзии, так и живописи: и разве открытое лицо Агамемнона не произвело бы такого эффекта? Разве сцена, свидетелем которой он должен был стать, не была сценой кровопролития? И чья кровь должна была пролиться? Кровь его собственной дочери — и какой дочери? Юной, прекрасной, беспомощной, невинной, покорной — сама мысль о покорности такой жертвы должна была либо непреодолимо побудить к ее спасению, либо набросить покрывало на лицо отца. Только человек, решивший блеснуть остроумием за счет сердца, мог назвать такой прием смехотворным; «столь же смехотворным», продолжает г-н Фальконе, «как и поэт, который в патетической ситуации, вместо того чтобы оправдать мои ожидания, чтобы избавиться от дела, должен был бы сказать, что чувства его героя настолько выше всего, что можно сказать по этому поводу, что он не скажет ничего».

А разве Гомер, хотя он и не говорит нам этого, не действовал по схожему принципу? Разве он, когда Одиссей обращается к Аяксу в Аиде самым патетическим и примирительным образом, вместо того чтобы дать ему ответ, не заставил его хранить возмущенное молчание во время обращения, а затем развернуться и удалиться? Разве всеобщий голос подлинной критики вместе с Лонгином не сказал нам, а если бы и не сказал, разве голос самой Природы не сказал бы нам, что это молчание было характерным; что оно исключало, включало и, возвышаясь над любым ответом, навсегда обрекало Одиссея на чувство неполноценности? И нет необходимости, чтобы сделать такую критику презренной, упоминать молчание Дидоны у Вергилия или Ниобу у Эсхила, которая была представлена закутанной и оставалась немой во время своего присутствия на сцене.

Но, скрывая лицо Агамемнона, Тимант теряет честь изобретения, так как он лишь подражатель Еврипида, который сделал это до него. Я не готова привести хронологические доказательства, чтобы решить, кто первый пришел к этому приему — Еврипид или Тимант, которые были современниками в период Пелопоннесской войны, хотя молчание Плиния и Квинтилиана по этому поводу, кажется, говорит в пользу живописца; ни один из них не мог не знать знаменитую драму Еврипида и не стал бы добровольно позволять переносить этот мастерский ход искусства, с которым они были знакомы гораздо лучше, чем с живописью, от его истинного автора к другому, если бы притязания поэта были более ранними: не стану я и настаивать на том, что картина Тиманта была увенчана победой теми, кто ежедневно привык посещать драмы Еврипида, без того чтобы их вердикт был оспорен Колотом или его друзьями, которые не преминули бы воспользоваться столь вопиющим доказательством неполноценности, как отсутствие изобретательности в работе его соперника: я лишь спрошу, что такое изобретение? Если это сочетание самого важного момента факта с самыми разнообразными эффектами господствующей страсти на представленных персонажах, то изобретение Тиманта состояло в том, чтобы показать, через градации этой страсти на лицах присутствующих скорбящих, причину, по которой лицо главного героя было скрыто. Это он и выполнил, и это поэт, будь то до или после, не сделал и не мог сделать, а оставил это с безмолвным призывом к нашему собственному разуму и воображению.

Осмеливаясь не согласиться в вопросе уместности такого способа выражения в картине Тиманта с авторитетным источником, который я процитировала, я далека от желания обесценить столь же уместные и острые замечания, сделанные об опасности его подражания; хотя я твердо придерживаюсь мнения, что это строго в рамках нашего искусства. Если это и «трюк», то, безусловно, такой, который пригодился не один раз. Мы находим его принятым для выражения горя прекрасной женской фигуры на барельефе, некогда находившемся во дворце Валле в Риме и сохраненном в «Admiranda» Св. Бартоли; он используется, хотя и с присущей ему оригинальностью, Микеланджело в фигурах Авии, чтобы обозначить невыразимое горе; Рафаэль, чтобы показать, что он считал это наилучшим возможным способом выражения раскаяния и глубочайшего чувства покаяния, заимствовал его при изгнании из рая, без каких-либо изменений, у Мазаччо; и, подобно ему, выставил Адама с обеими руками перед лицом. А как он изобразил Моисея у горящего куста, чтобы выразить изумленное благоговение человека в видимом присутствии Божественной природы? Двойным повторением того же приема; один раз на потолке станцы, и снова в лоджии Ватикана, с обеими руками перед лицом, или, скорее, с лицом, погруженным в руки. Поскольку мы не можем заподозрить мастера выражения в недостойном мотиве использования этого способа лишь для того, чтобы избежать трудности, или чтобы обозначить невыносимое великолепие видения, что было совсем не так, ибо, согласно священному писанию, Моисей сошел со своего пути, чтобы исследовать неэффективное пламя; мы должны заключить, что сама Природа продиктовала ему этот метод как превосходящий все, что он мог выразить чертами лица; и что он распознал то же веление у Мазаччо, о котором нельзя предположить, что он был знаком с прецедентом Тиманта, не более, чем Шекспир с прецедентом Еврипида, когда заставил Макдуфа натянуть шляпу на лицо.

ЭССЕ IV. О ТРЕТЬЕМ ПЕРИОДЕ ЖИВОПИСИ В ГРЕЦИИ.

Поэты выводят на сцену богов, и все, что есть пышного, важного и восхитительного. Живописцы также изображают на доске столько же вещей, сколько поэты могут выразить словами.

Филострат, Предисловие к «Картинам».

В фантазиях живописцев нет ничего более похвального, чем то, чтобы в них присутствовали как возможность, так и истина.

Лонгин.

Среди народов, граничащих с европейской Грецией, Македония была наиболее похожа на нее нравами, языком и физическими условиями; однако македоняне в целом считались варварами теми гордыми республиканцами, которые претендовали на исключительное право называться греками.

Александр, старший сын Аминтаса, царя Македонии, желая отличиться в Греции, предложил себя в качестве участника некоторых Олимпийских игр; но греки поначалу отвергли его с презрением как варвара [118]. Однако он привел доказательства своего происхождения из аргивского рода и был после этого допущен Элланодиками [119] к равному участию с другими греками в этих священных играх. Он одержал победу в одном из забегов и посвятил золотую статую в храме Олимпии.

Право македонян выступать в качестве греков на Олимпийских играх отстаивалось преемниками Александра лично или через представителей, и Филипп получил известие о том, что его лошади выиграли приз в забеге в Олимпии, в тот самый день, когда до него дошли вести о рождении Александра Великого.

По правде говоря, цари Македонии на протяжении многих поколений стремились цивилизовать свой народ, внедряя среди них некоторые из достижений Греции, когда им удавалось вырвать интервал мира из войн, которые они были вынуждены постоянно вести против своих грубых соседей на севере. Они нанимали скульпторов и живописцев Афин и Сикиона; а вынужденное пребывание Филиппа у фиванцев во время гражданских войн в Македонии сделало его, по крайней мере, близко знакомым с литературой и философией Греции.

Выбирая Аристотеля одним из наставников своего сына, Филипп, вероятно, имел в виду улучшение его вкуса, а также развитие тех высших качеств, которые, хотя и могут существовать без него, приобретают благодаря ему грацию и дух, удваивающие их ценность.

То же чувство, которое побудило «сурового эматийского завоевателя»

spare

The house of Pindarus, when temple and tow’r

Went to the ground,

сделало его другом Апеллеса и покровителем Лисиппа и Пирготеля [120].

Я не уверена, Александру или его отцу, хотя, вероятно, последнему, Памфил Македонский, ученик Евпомпа, был обязан покровительством, которое позволило ему восстановить школу Сикиона с таким расширением, которое соответствовало времени. В публичном курсе обучения он добился того, чтобы живопись была причислена к первому разряду свободных наук [121]; и, следовательно, подразумевалось, что все юноши благородного происхождения изучают по крайней мере основы рисования как часть своего образования [122].

Памфил культивировал строгие науки, а также приятные, включая музыку и поэзию. Я уже упоминала, что он требовал от своих учеников знания арифметики и геометрии. Его курс обучения, кроме того, кажется, был точным, если не строгим. «Ни дня без линии» — это правило, которое усвоил Апеллес в его школе, где он учился десять лет, платя по серебряному таланту за каждый год [123], согласно одним, в то время как другие полагают, что талант был выплачен за все десять лет [124]. Во всяком случае, Памфил высоко ценил свое искусство и утверждал, что никто, кроме свободных, не может им заниматься.

Его собственные картины высоко ценились: Плиний называет одну из них — битву при Флиунте; другую — Одиссея в маленьком судне в море; и третью картину, содержащую, как я полагаю, несколько семейных портретов. Квинтилиан хвалит прекрасные рисунки Памфила; и поскольку многие из его оригинальных работ находились в Риме, когда Квинтилиан писал свой труд, у него была возможность судить о них самостоятельно. Но именно имя Апеллеса распространяет блеск на самую утонченную и отполированную эру живописи в Греции. Восхищаемый, любимый и почитаемый в свое время, и восхваляемый каждым писателем среди древних, мы должны сожалеть не только о том, что ни одна его картина не дошла до нас, но и о том, что те письма к своим ученикам и те более связные работы, в которых, как говорят, он изложил все правила и принципы — более того, сами секреты искусства, — погибли.

Апеллес родился на Косе, хотя Лукиан в одном из своих диалогов говорит о нем как об уроженце Эфеса [125]. Он, по-видимому, был наделен самым мягким характером и нравом, а также тончайшим гением. Он был великодушно стремился подчеркнуть достоинства других, и любезность его манер была такова, что, пользуясь полной свободой, он не мог никого обидеть.

В качестве примера этого Плиний рассказывает, что Александр, который часто посещал его мастерскую, позволял себе большую вольность и свободу шутить. Апеллес мягко упрекал его, умоляя воздержаться, чтобы его ученики и мальчики, которые растирали его краски, не повторили его слова и не сделали царя предметом насмешек.

Свобода живописца была настолько далека от того, чтобы вызвать неудовольствие, что Александр, по-видимому, поддерживал с ним близость, мало обычную между царем-завоевателем и художником.

Помимо того, что он нанимал его писать свой собственный портрет и запрещал любому другому живописцу пытаться сделать это, он проявил такой большой интерес к «Венере Анадиомене», над которой Апеллес работал, когда прибыл в Афины, что прислал ему самую красивую из своих фиванских пленниц по имени Кампаспа, в которую, как сообщается, он был глубоко влюблен, чтобы она послужила моделью. Апеллес, тронутый ее несчастьями и ее прелестью, проникся к ней страстью, которую невозможно было скрыть, и Александр, заметив, что его пленница ответила на чувства живописца, мгновенно уступил ее ему [126].

Но расположение Александра к Апеллесу, по-видимому, вызвало у него неприязнь некоторых придворных, в частности Птолемея, что проявилось несколько лет спустя, когда Апеллес, находясь в плавании на Родос, потерпел кораблекрушение в устье Нила; и, добравшись до берега, направился в Александрию, где Птолемей, ставший царем Египта после смерти Александра, тогда держал свой двор. Оказывается, что несколько греческих живописцев уже обосновались там, и, завидуя мотивам визита Апеллеса, они, в союзе с живописцем из Александрии по имени Антифил, спланировали его гибель с помощью следующей хитрости.

Они подкупили придворного шута, чтобы тот официально пригласил Апеллеса поужинать с царем. Когда он явился, Птолемей, помня о своей давней вражде, пришел в ярость и пригрозил ему смертью, если тот немедленно не назовет ему имя и статус того, кто его пригласил. Апеллес, будучи совершенно не осведомленным ни о том, ни о другом и не будучи знакомым ни с кем при дворе, взял кусок угля и нарисовал лицо шута, которое было мгновенно узнано; жизнь живописца была сохранена; но обращение с ним было таково, что он поспешил бежать из Египта и вскоре после этого написал, в память о своей опасности, аллегорию «Клевета», которая была высоко оценена древними и послужила темой для нескольких современных живописцев [127].

Первое путешествие Апеллеса на Родос было предпринято специально для того, чтобы навестить Протогена, в то время чрезвычайно бедного и живущего в безвестности. Некоторые из его работ были привезены в Афины для продажи и публично выставлены, Апеллес мгновенно решил познакомиться с живописцем и соответственно отправился в путь. Высадившись, он с нетерпением побежал к дому Протогена и, обнаружив, что того нет дома, взял свой карандаш и нарисовал тонкую чистую линию, такую, какую, как он думал, мог нарисовать только он сам. Он оставил ее и вернулся, надеясь, что Протоген может быть найден; но тот был вынужден снова уйти из дома, не без того, однако, чтобы признать линию Апеллеса, ибо он нарисовал другую, еще более тонкую, внутри нее. Апеллес теперь добавил третью, более тонкую, чем обе, что, увидев, Протоген теперь поставил своей целью обнаружить незнакомца, с которым он заключил прочную дружбу [128].

Пословица о том, что пророк не имеет чести в своем отечестве, не была, по-видимому, опровергнута в случае с Протогеном, чьи сограждане, родосцы, ценили его картины лишь слегка и платили ему за них совершенно неадекватную цену. Апеллес, однако, поинтересовавшись стоимостью некоторых работ, над которыми тот трудился, заявил, что считает сумму слишком малой, и немедленно обязался дать за них пятьдесят талантов [129]. Родосцы, пораженные ценой, вообразили, что Апеллес приобрел их с целью перепродать как свои собственные. Они поэтому начали открывать глаза на его достоинства, и репутация Протогена поднялась почти до равенства с репутацией самого Апеллеса.

В предыдущем эссе я упоминала комплимент, сделанный Протогену Деметрием, который отказался атаковать ту часть города Родоса, где тогда висела его знаменитая картина «Иалис». Именно об этой картине нам рассказывают, что случай произвел одну из ее величайших красот. Протоген, будучи озабоченным тем, чтобы изобразить пену изо рта одной из переутомленных собак, обнаружил это настолько трудным, что, потеряв терпение, бросил в нее свою губку. Мягкость губки стерла ровно столько формы, сколько пена могла бы естественно скрыть, и живописец, улучшив случай, сделал картину совершенной [130].

Но Апеллес, как бы он ни восхищался Протогеном и ни помогал ему, имел обыкновение находить в нем один недостаток: он говорил, что тот никогда не знает, когда остановиться, и что иногда он портит свои работы излишним беспокойством. В этом деле он предпочитал себя своему другу как обладающего лучшим суждением.

И все же Апеллес был осторожен сверх того, что мы знаем о современных живописцах, как мы узнаем из хорошо известной истории о том, как он публично выставлял свои картины и прятался за ними, чтобы он мог извлечь выгоду из нестесненной критики толпы. Однажды проходящий мимо сапожник заметил, что чего-то не хватает на сандалии главной фигуры. Вечером Апеллес изменил дефектную сандалию, и когда сапожник проходил на следующее утро, он был настолько очарован вниманием, уделенным его наблюдениям, что расширил их дальше и начал находить недостатки в конечностях; на что Апеллес выскочил из своего укрытия, воскликнув: «Пусть сапожник не судит выше сандалий», слова, которые перешли в пословицу.

Самой известной работой Апеллеса была его «Венера Анадиомена», которая была впоследствии перевезена в Рим и настолько сильно повреждена при перевозке, что ее невозможно было восстановить.

Он взялся сделать дубликат этой знаменитой фигуры, но умер до того, как она была закончена, и несовершенная работа, как говорят, ценилась так же высоко, как и его более совершенные картины, потому что это была последняя вещь, на которой покоилась эта искусная рука.

В Греческой антологии есть следующие строки Леонида, которые сообщают нам, как живописец трактовал этот сюжет:

When from the bosom of her parent flood

She rose refulgent with the encircling brine,

Apelles saw Cytherea’s form divine,

And fixed her breathing image, where it stood.

Those graceful hands entwined, that wring the spray

From her ambrosial hair, proclaim the truth;

Those speaking eyes where amorous lightnings play,

Those swelling heavens, the harbingers of youth:

The rival flowers behold with fond amaze,

And yield submission in the conscious gaze.

После Венеры древние критики, кажется, ценили знаменитый портрет Александра в образе Юпитера Громовержца, который висел в храме Дианы Эфесской и стоил не менее двадцати талантов золота, согласно Плинию. Эта картина восхваляется за величие и величественность так же, как Венера — за прелесть. И это был не единственный портрет Александра, который он написал, ибо нам говорят, что он изображал его в каждом действии и характере, и что картин царя Филиппа работы Апеллеса было почти столько же. Портрет Клита он написал в доспехах, а Мегабиза, жреца Дианы, — в жреческих одеждах, совершающим жертвоприношение. Из других примечательных портретов его работы мы имеем имена Антиоха, царя, которого он написал в профиль, чтобы скрыть отсутствие глаза, которое его обезображивало; Менандра, царя родосцев; Горгосфена, трагика; и некоего Анкея, самосца.

В Риме находилась аллегорическая картина, написанная им, в которой были введены Кастор и Поллукс, Александр и крылатая победа; а также та картина войны в цепях, которая была впоследствии так жестоко изуродована Клавдием, который, как я уже упоминала, приказал соскоблить голову Александра и заменить ее головой Августа [131].

Другие сюжеты, на которых он использовал свой карандаш, были названы различными авторами: например, Геркулес, почти отвернувшийся от зрителя; Герой и Леандр; Архелай с женой и дочерью; и прекраснейшая картина Дианы с ее сопровождающими девами, готовящими жертвоприношение. Последняя ценилась знатоками Греции как одна из его самых лучших работ, хотя некоторые предпочитали картину Антигона на лошади. Он написал того же царя в доспехах, пешим, с его лошадью, которую вел солдат, но эта работа не ценилась почти так высоко, как другая. Он, кажется, любил рисовать лошадей и уносил приз у нескольких соперников в сюжетах, где они были представлены либо в одиночку, либо вместе со своими всадниками. Я не уверена, была ли это одинокая лошадь или та, на которую он посадил Неоптолема в доспехах, атакующего персидских солдат, что, согласно Плинию, принесло ему комплимент в виде приветствия от настоящей лошади, которая проходила мимо [132].

Очевидно, я думаю, из того, что древние рассказывали о его работах, что он никогда не писал фреской, и я не нахожу никакого упоминания о рисунках на пергаменте, подобных рисункам Зевксиса и Паррасия. Он, должно быть, писал на доске с обычной подготовкой из мела или карбоната кальция, с клеем. Об особой глазури или лаке, который, как говорят, он использовал первым, у меня будет повод поговорить в будущем эссе.

Протоген, друг и соперник Апеллеса, родился в Кавне, в Киликии; но Родос был его приемной родиной. Его бедность была такова, что в ранней части своей жизни он был корабельным живописцем. Теперь корабли древних, хотя и окрашенные обычно в красный или черный цвет, нанесенный смолой, воском и маслом на днища и швы, всегда имели фигуру, нарисованную на носу, представляющую божество-покровителя или героя судна, во многом по манере наших носовых фигур. На корме было принято рисовать морские сюжеты, такие как Нептун и Амфитрита, Тритоны, рождение Венеры и так далее [133]. В ходе этой практики Протоген приобрел большие знания и навыки в судостроении и стал значительным морским живописцем.

Возможно, вид некоторых кораблей, расписанных им, мог побудить афинян пригласить его расписать некоторые из их любимых военных кораблей в портике возле храма Минервы. Великие похвалы, расточаемые его картинам Апеллесом, были еще одним искушением для народа, столь жадного до всякого рода элегантности, нанять его на службу городу. Соответственно, около пятидесятого года своей жизни он принял приглашение работать на Республику и, написав тесмотетов того времени [134] в зале совета пятисот, он написал две галеры, «Парал» и «Гемионис», в портике возле храма Минервы. Греческие живописцы время от времени имели обыкновение окружать свои картины каймой из сюжетов, выполненных в меньшем масштабе, чем основное действие картины; это они называли «Парерга» [135]. Парерга к «Паралу» и «Гемионису» состояли из маленьких судов различных видов и размеров. Плиний говорит, что живописец намеревался тем самым показать, с каких малых начинаний он, живописец кораблей и лодок, поднялся до известности. Но я думаю, что более вероятно, что он просто сделал свою кайму, чтобы соответствовать своему сюжету, который был посвящен службе государству и торговле Афин [136].

Говорят, что пока Протоген оставался в Афинах, Аристотель безуспешно убеждал его написать триумфы Александра. Но он написал несколько портретов, которые высоко ценились, в частности, портрет матери Аристотеля. Он также написал Антигона и некоторых других известных людей своего времени. Ни одна из его картин, однако, не вызывала такого восхищения, как его «Иалис»; хотя «Анапомен» или «Сатиры на отдыхе», «Кидиппа», «Тлеполем» и «Пан» были высоко оценены. Протоген приобрел такую же репутацию своими бронзовыми статуями, как и своими картинами.

Аристид Фиванский — следующее великое имя в третьей эре греческой живописи. Он был примечателен интенсивным выражением, которое он вкладывал в свои фигуры. Его батальные сцены, охотничьи сцены и гонки на колесницах, написанные для иностранных царей и общественных залов, хотя и высоко ценились, были далеко ниже патетических групп его меньших картин в общем уважении. Там был проситель, умоляющий так искренне о милости, что, казалось, был слышен сам его голос; там была Библида, умирающая от любви; также трагический актер со своим сопровождающим на сцене и некоторые другие картины, которые были перевезены в Рим и повешены в самых почетных местах [137]. Его великим достоинством, кажется, было пристальное внимание к природе, не только в форме, но и в действии и выражении; иначе откуда возникло сильное притяжение его «Умирающего»? Но самой трогательной из всех его работ была та картина штурма города, в которой передняя группа состояла из умирающей матери и ее младенца. Ребенок полз к груди, она тревожно наблюдала за его слабыми движениями и старалась направить его правильно. Никто не мог смотреть на эту картину без нежного ужаса; немногие — без пролития слез. Она была найдена в Фивах, когда город был разграблен Александром. Он взял ее себе и отправил в Пеллу. Следующие строки Эмилиана Никея передают чувства живописца.

Suck, little wretch, while yet thy mother lives!

Suck the last drop her fainting bosom gives!

She dies—her tenderness survives her breath,

And her fond love is provident in death[138].

Никомах был живописцем, сформировавшимся в той же школе, что и Аристид. Но его ум имел более свободный и веселый склад; и мы находим в списке его картин у Плиния некоторые даже игривого характера. Например, одна из них — процессия жриц Вакха в их одеяниях, которая, привлекая внимание лесных божеств, заставляет их выглядывать из лесов и подкрадываться так близко, как они осмеливаются. Похищение Прозерпины было еще одним из его сюжетов. Морское чудовище Сцилла — еще одним. Он также известен тем, что написал Одиссея на его плоту; несколько картин богов, Апофеоз и другие работы, которые были перевезены в Рим.

Он имел репутацию живописца, пишущего с большей быстротой, чем любой другой человек его времени, в доказательство чего у нас есть следующий анекдот. Он взялся написать за определенную сумму денег гробницу, которую Анстрет, тиран Сикиона, построил в память о поэте Телесте. Работа должна была быть закончена к определенному дню; но за четыре дня до назначенного времени живописец даже не прибыл в Сикион, чтобы начать. Узнав об этом, Анстрет пригрозил ему примерным наказанием. Но, к удивлению тирана, когда настал день, вместо наказания он должен был даровать как обещанную награду, так и высочайшую похвалу за превосходство работы.

Я перехожу теперь к последним великим живописцам Греции, Павсию и Евфранору, которые были немного позже времени Апеллеса и Аристида.

Тимомах Византийский, Никий Афинский и Теон Самосский, действительно, достигли значительной славы; и были некоторые живописцы бытового жанра и других сюжетов, которые, кажется, заслуживают внимания из-за своей репутации, даже если бы было менее любопытно наблюдать, как древнее и современное искусство следовали одними и теми же путями.

Павсий был сыном и учеником Бриэта из Сикиона и, по-видимому, был искусен в использовании любого вида материала и инструмента, известных тогда. Он был особенно знаменит своими картинами в технике энкаустики, о происхождении которого Плиний сам сомневался. Его мастерство в более древних методах живописи было таково, что он был выбран для ремонта картин Полигнота в Феспиях, которые сильно пострадали от времени и сырости. Правда, его работа считалась значительно уступающей оригиналу; не потому, как говорит Фюзели, что он использовал другой метод и другие инструменты, а потому, что он работал в манере, к которой не привык. Не можем ли мы также сказать, потому что его веселый, жизнерадостный нрав, любящий рисовать детей и цветы, не входил и не мог войти в высокие и торжественные чувства, которые, кажется, постоянно направляли карандаш Полигнота?

Чрезвычайной красотой цвета, которая, как говорят, отличала картины Павсия, он был обязан любви. В Сикионе жила необычайно красивая девушка по имени Гликера, изготовительница гирлянд, прославленная вкусом и элегантностью, с которыми она плела венки, носимые тогда повсеместно на религиозных праздниках и банкетах, публичных и частных. Поначалу Павсий прибегал к ней ради того, чтобы рисовать свежие цветы и улавливать их сочетания цвета и формы; но вскоре он начал любить Гликеру больше, чем ее цветы; и картина, которую он написал с нее, пока она плела гирлянду, была лучшей работой, которая когда-либо выходила из-под его руки [139].

Сродни этому была его «Гемерозис», маленькая картина ребенка, о которой сообщается, что она была написана за один день, хотя и выполнена с величайшей осторожностью и тщательностью, чтобы доказать, насколько ложно обвиняли его в праздности те, кто говорил, что его любовь к рисованию детей проистекает из малой необходимости в осторожности и усердии в таких сюжетах.

Упоминается очень примечательная его картина, представляющая жертвоприношение, в которую введено множество быков. Сокращение одного из них, как говорят, имитировалось, хотя и без успеха, многими соперниками; манера отбрасывания теней на более отдаленные группы также была отличительным совершенством Павсия.

Это жертвоприношение и другие работы этого выдающегося человека были перевезены в Рим, когда все картины в Сикионе были конфискованы во время эдильства Скавра, как я уже упоминала.

Евфранор Истмийский был самым искусным из всех древних живописцев после времени Павсия. Он был одинаково знаменит как скульптор по мрамору и бронзе, а чаши и вазы его чеканки всегда стоили дорого.

Великой общественной работой Евфранора был портик в той части Афин, которая называется Керамик. Одним из сюжетов была аллегорическая картина раннего политического состояния Афин.

Афинский народ, Тесей и олицетворение Демократии были введены; но Павсаний, который упоминает этот сюжет, не дает отчета о его трактовке, хотя говорит, что это означало, что Тесей первым установил равные права гражданства среди афинян. В том же портике Евфранор также написал битву при Мантинее, в которой самой примечательной группой было столкновение кавалерии. Эпаминонд был во главе беотийцев, а Грилл, сын Ксенофонта, вел афинскую конницу.

Один конец портика Евфранор освятил картинами двенадцати высших богов. Возможно, некоторое слабое суждение о тоне этих картин может быть сформировано из выражения самого Евфранора — что, в то время как Тесей Паррасия выглядел так, будто он питался розами, его собственный показывал, что он жил на мясе.

Другие главные картины Евфранора, по-видимому, принадлежали храму Дианы в Эфесе, самой примечательной из которых было притворное безумие Одиссея, который запрягал лошадь и быка в одно ярмо.

Прежде чем я перейду к живописцам менее значительным, я использую слова Квинтилиана, чтобы подытожить общий характер некоторых величайших людей, которые отличали третий период греческого искусства.

«Протоген отличился своей точностью: Памфил и Меланф — красотой рисунка: Антифил — легкими и естественными штрихами своего карандаша: Теон Самосский — живым воображением: а Апеллес — своей изобретательностью и грациями, в которых, как он хвастался, он превзошел всех: Евфранор сделал себя достойным восхищения, обладая этими различными качествами в такой же выдающейся степени, как лучшие мастера».

Великое поощрение искусства около времени Филиппа и в правление Александра и его непосредственных преемников вызвало обилие талантов различных видов и степеней; от таланта египетского, или, скорее, александрийского Антифила, чье внимание к природе должно было быть исключительной пользой для него в тех сценах для театра, на которых он любил упражняться, до того ученика Апеллеса, которому его мастер сказал саркастически: «Поскольку ты не смог написать свою Венеру красивой, ты сделал ее нарядной»; в аллюзии на изобилие золотых цепей и других украшений, которыми он ее нагрузил. Серьезные картины Антифила, которые были перевезены в Рим, были смертью Ипполита; несколько вотивных картин греческих божеств и некоторые немногие герои. Он писал гротески так совершенно, что от одной из его фигур, дурака по имени Грилл, с колпаком и бубенцами, такие сюжеты получили название «Гриллы».

Антифил, кроме того, первый живописец, чье имя дошло до нас, который писал эффекты света огня. Его самой знаменитой работой такого рода был мальчик, раздувающий огонь ртом, в которой естественный характер мальчика и эффект света по всей комнате вызывали большое восхищение. Другая любимая картина представляла нескольких женщин, прядущих и сплетничающих, высоко ценимая за свою правдивость.

Плиний кажется сомневающимся, не ниже ли достоинства живописи хвалить Пирея, который любил писать интерьеры, особенно лавки портных, сапожников и швей; придавая всему свою истинную природу и характер, до степени, которая вызывала большое восхищение и многих покупателей; и поскольку он находил удовольствие в создании картин домов низших классов людей, он любил также писать животных, которые особенно принадлежат им. Прозвище «Рипарограф» было дано ему из-за его мастерства в написании ослов, привозящих овощи и фрукты на рынок. Эти картины были небольшого размера и очень высоко закончены, и продавались за большие цены. Серапион, современник Пирея, напротив, писал только театральные сцены, ложную архитектуру и другие вещи огромного размера, но был неспособен рисовать ни людей, ни животных.

Гераклид Македонский был знаменит как морской живописец. Его друга Метродора, я предполагаю, был театральным художником, и поскольку он сочетал значительное знание искусств с наукой, необходимой для наставника молодых людей, он был нанят Луцием Павлом как для воспитания его сыновей, так и для написания его триумфов.

Но я закончу свой отчет о живописцах Греции двумя именами большей известности, Никием и Тимомахом, которые жили во время Юлия Цезаря. Никий был афинянином со значительным частным состоянием, так что, написав картину спуска Одиссея в подземные миры, он отказался продать ее по очень высокой цене иностранному принцу и подарил ее своему родному городу. Он был знаменит прежде всего красотой своих женщин и смелым рельефом своих фигур, которые, как говорят, казались готовыми покинуть землю, на которой они были написаны, и выйти из своих рам. Я упоминала в последнем эссе сюжеты некоторых его главных картин, которые были перевезены в Рим и высоко ценились Августом Цезарем. Кажется, был другой живописец с тем же именем [140], который был также скульптором и учеником Праксителя, который ценил его высоко из-за изысканной отделки его работ.

Тимомах Византийский, кажется, больше всего находил удовольствие в трагических сюжетах, хотя упоминается его картина, содержащая отличные портреты нескольких поколений одной и той же семьи. Его самой успешной работой, как говорят, была голова Горгоны. Он написал Ифигению в Авлиде, Ореста и Клитемнестру; и для Юлия Цезаря — Аякса и Медею. Трактовку последней мы можем почерпнуть из следующих строк Антифила, сохранившихся в Греческой антологии.

О МЕДЕЕ ТИМОМАХА.

When bold Timomachus essayed to trace

The soul’s emotions in the varying face,

With patient thought, and faithful hand, he strove

To blend with jealous rage maternal love.

Behold Medea! Envy must confess

In both the passions his complete success;

Tears in each threat—a threat in every tear;

The mind with pity warm, or chill with fear.

The dread suspense I praise, the critic cries,

Here all the judgment, all the pathos lies;

To stain with filial blood the guilty scene

Had marr’d the artist, but became the queen[141].

Я думаю, лучше всего закончить мой отчет о древнегреческой живописи здесь, пока она все еще практиковалась великими мастерами в их собственной стране, еще не совсем порабощенной. Со времени Августа Италия привлекала лучших художников всех видов, но, как я уже показала, не при Цезарях либеральные искусства процветали больше всего.

Я теперь дала очерк истории живописи и живописцев в Греции — очень несовершенный, я признаю, но такой, какой я могу собрать из авторов, которые либо пишут на тему картин и художников, либо оставили случайные замечания о них в таких работах, которые дошли до нас.

Первые усилия живописи в Греции, кажется, были столь же грубыми, как мы нашли их среди дикарей Полинезии. Самые ранние шаги искусства в Египте и Этрурии ускользают от нашего наблюдения, но природа улучшений, приписываемых Эуману Афинскому, учит нас, какими они были в Греции.

Искусство, однажды упражняемое, однако, ни останавливалось, ни медлило. Оно было возвышенным в своей простоте в руках Полигнота и его современников. Оно служило их богам и их стране. Значительно улучшенное в красоте, но все еще важное и величественное, оно стало популярным во время Паррасия и Зевксиса. При Апеллесе и его последователях оно было посвящено грациям, наслаждалось красотой и служило утонченным удовольствиям вкуса, скорее, чем, как поначалу, удовлетворению высших моральных чувств.

Сведенное таким образом к более обыденному тону общего общества, более разнообразные сюжеты были сочтены достойными его. Пирей предвосхитил сюжеты современных голландских живописцев, и, должно быть, с родственным успехом. Естественное желание новизны и беспокойство об индивидуальном отличии породили эффекты света огня, картины натюрморта и другие разновидности. Мода, скорее, чем вкус, стала руководством покупателей, и можно поистине сказать, что упадок живописи начался с македонских завоеваний, которые изменили характер греков и, следовательно, их искусств.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[118] Геродот, Терпсихора, гл. 22.

[119] Судьи Игр.

[120] Павсаний не упоминает имя скульпторов, которые выполнили любую из трех статуй Александра, которые были в Олимпии. Одна была воздвигнута ему как завоевателю в том забеге, называемом Гемеродромос, потому что большое пространство пробегается за один день; другая, посвященная ему неким коринфянином, представляла его в образе сына Юпитера; и третья была конной статуей, вотивным подношением элейцев. — См. Списки вотивных статуй в V и VI книгах.

Лисипп из Сикиона был поначалу медником, а впоследствии — учеником Евпомпа. Он отлил множество статуй Александра, одну из которых Нерон приказал позолотить, но позже велел смыть золото. Большая композиция, изображающая Александра на охоте с лошадьми и собаками, была посвящена в храме Аполлона в Дельфах; Лисипп исполнил и многие другие статуи Александра и его друзей, особенно Гефестиона, которые были размещены в различных храмах в знак почтения к завоевателю.

Пирготель был самым прославленным резчиком по камню среди всех греков.

[121] Обучать раба живописи, гравировке или чеканке было запрещено. (Плиний, кн. XXXV, 10.)

[122] Для этой diagraphice (графики) использовались надлежащим образом подготовленные дощечки. В будущем эссе я предлагаю сравнить их с дощечками, которые использовала школа Джотто, о чем мы имеем подробные сведения в любопытном труде Ченнино Ченнини.

[123] По-видимому, Памфил не брался обучать ученика менее чем в течение нескольких лет.

[124] Если талант правильно оценивать в 193 фунта 15 шиллингов, то плата в первом случае огромна, а в последнем — весьма мала.

[125] Доктор Франклин, переводчик Лукиана, не ссылаясь ни на какой авторитет, утверждает, что существовал второй Апеллес и что Апеллес Александра и Апеллес Птолемея — это разные лица. Очевидно, что сам Лукиан имел в виду великого Апеллеса. И картина «Клевета» всегда приписывалась ему; я не могу найти нигде больше упоминаний о втором Апеллесе.

[126] В приятной пьесе Лилли «Александр и Кампаспа» есть столь прелестная песня, вложенная в уста Апеллеса, что я не могу удержаться от того, чтобы не процитировать ее.

“Cupid and my Campaspe played

At cards for kisses, Cupid paid;

He stakes his quiver, bow, and arrows;

His mother’s doves, and team of sparrows;

Loses them too; then down he throws

The coral of his lip, the rose

Growing on ’s cheek (but none knows how),

With these the crystal of his brow,

And then the dimple of his chin;

All these did my Campaspe win.

At last he set her both his eyes,

She won, and Cupid blind did rise.

O, Love! has she done this to thee?

What shall, alas! become of me?”

[127] Описание «Клеветы» у Лукиана гласит: «С правой стороны сидит человек с ушами почти такими же длинными, как у Мидаса, протягивая руку к фигуре Клеветы, которая появляется поодаль, приближаясь к нему; его сопровождают две женщины, которые, как я полагаю, олицетворяют Невежество и Подозрение. С другой стороны приближается Клевета в образе женщины, до крайности прекрасной, но кажущейся разгоряченной и воспаленной, полной гнева и негодования; в левой руке она держит зажженный факел, а правой волочит за волосы юношу, который возводит очи к небу, призывая богов в свидетели своей невиновности. Перед ней стоит бледная, безобразная фигура с острыми глазами, изможденная, словно истощенная болезнью, в которой мы легко узнаем Зависть; а позади — две женщины, которые, по-видимому, заняты тем, что одевают, украшают и помогают ей; одна из них, как сообщил мне мой толкователь, была Коварством, а другая — Обманом; на некотором расстоянии, в глубине картины, стоит женщина в траурном одеянии, вся изорванном и оборванном, которая, как нам сказали, олицетворяет Раскаяние; обернувшись, она покраснела и заплакала при виде Истины, которая приближалась к ней». Очевидно, что Боттичелли сначала, а затем Рафаэль следовали этому описанию Лукиана. Альбрехт Дюрер также в своей декоративной картине на стенах ратуши в Нюрнберге черпал из того же источника.

Лукиан говорит, что Апеллес пользовался уважением Птолемея, пока соперники Апеллеса не внушили царю, что тот вступил в заговор в Тире с неким Феодотом против него и что отпадение Тира и потеря Пелусия произошли по совету Апеллеса. Но ничего не могло быть более ложным: Апеллес никогда не был в Тире. Однако Птолемей, не приняв это во внимание, собирался приказать обезглавить его. Впоследствии, убедившись в его невиновности, он, как говорят, дал ему сто талантов, а также отдал его обвинителя в рабство.

[128] Античная толпа была не более свободна от любви к чудесному, нежели к прекрасному, чем современная. Когда доска, на которой были начертаны соперничающие линии, была впоследствии перевезена в Рим, она привлекла больше посетителей, чем самые прекрасные произведения искусства, висевшие рядом с ней во дворце Цезарей, где они и она сгорели в одном из тех бедственных пожаров, которые уничтожили отборнейшие библиотеки Рима, а также самые драгоценные произведения искусства, собранные из завоеванных стран.

[129] Если это были аттические таланты, то сумма составляла 9687 фунтов 10 шиллингов — безусловно, колоссальная сумма для одного художника, чтобы потратить ее на работы другого.

[130] Эта история повторяется и приписывается нескольким другим художникам в отношении их лошадей и собак; но я полагаю, что приоритет принадлежит Протогену, и, кажется, его друг Неалк был его первым подражателем. Он бросил губку в морду лошади и создал пену, подражая пене собаки Протогена.

[131] См. Эссе II. Эта практика порчи древних картин продолжается даже до наших времен. Во время гражданских войн в Англии это было весьма прискорбно. Канова хранил два лица для сидячей статуи Марии-Луизы: одно для ее семьи, а другое — для мира ценителей искусства. Современные изменения обычно ограничиваются гравюрами героев дня, чьи лица, подобно их именам, вытесняют друг друга с рынка.

[132] Эта история является упреком «Винограду» Зевксиса и подсказала французам идею о том, как осел пытается съесть чертополох на картине Ле Сюэра или Лебрена, я забыл кого именно.

[133]

The mariner, when storms around him rise,

No longer on a painted stern relies.

Гораций в переводе Фрэнсиса, кн. I, ода 14.

[134] Эти магистраты главным образом осуществляли надзор за полицией Афин.

[135] Parerga (дополнительные детали). Эта окантовка оставалась в употреблении у греческих художников до возрождения искусства. В коллекции Belle Arti во Флоренции есть греческая картина с изображением Марии Магдалины, parerga которой состоит из небольших групп, представляющих ее житие, от воскрешения Лазаря до ее смерти. Среди ранних фламандских или бургундских художников братья ван Эйки следовали этой практике с хорошим результатом, и ранние художники-миниатюристы на полях страниц своих часословов делали то же самое.

[136] Некоторые современные писатели полагали, что картина с изображением кораблей недостойна портиков Минервы, и упорно трудились, чтобы доказать, что Парал — это герой, а Гемионида — героиня. Но Парал изобрел длинные корабли, и афиняне назвали свою любимую галеру, которая была триремой, в его честь. Гемионида — это другое имя Навсикаи, морской нимфы или дочери морского царя. Судно, названное в ее честь, было длинным кораблем, также триремой; и поскольку военные суда Афин были посвящены Минерве, что могло быть более подходящим украшением для ее портика, чем картина с изображением кораблей?

Триремы «Парал» и «Саламина» упоминаются Фукидидом в его 3-й книге как суда, оказавшие выдающиеся услуги Афинам в Лакедемонской войне. По-видимому, «Парал» или «Паралия» было названием судна, которое доставило в Афины известие о поражении при Эгоспотамах.

Вот и все относительно мнения, что Парал может быть героем, но не может быть кораблем.

[137] См. Эссе II.

[138] См. Греческую антологию.

[139] Эта картина называлась «Стефанополис» (цветочница) и была куплена в Афинах Лукуллом за два таланта серебра, 387 фунтов 10 шиллингов. Всякий, кто видел прекрасную картину, называемую «Флора» Тициана в галерее Флоренции, должен вспомнить о ней, читая о создателе гирлянд Павсии.

[140] Некоторые думают, что это был один и тот же человек, но, кажется, существовал более древний Никий, чем оба упомянутых. Возможно, фракиец или македонянин. Омфалион, которого мессенцы наняли для написания длинной серии предполагаемых портретов их древних царей в храме Эскулапа в Мессене, был учеником Никия, я полагаю, Никия Афинского.

Павсаний, «Мессеника», гл. 21.

[141] В диалоге Лукиана «Похвала дому» есть описание этой картины, в котором он говорит: «Малыши, не осознавая своей участи, сидят с улыбающимися лицами, и, видя, как она заносит над ними меч, кажутся довольными и счастливыми».

Лукиан в переводе Франклина.

Но, конечно, если бы они видели, как мать размахивает над ними мечом или кинжалом, ее вид должен был бы их испугать.

ЭССЕ V. О КЛАССИФИКАЦИИ КАРТИН.

Чем более общее значение имеет слово, тем более оно подвержено злоупотреблению из-за ненадлежащего или бессмысленного применения. Очень общее понятие применимо к множеству различных индивидов, частное понятие — лишь к немногим. Широта значения слова, хотя и отличается от его двусмысленности, часто имеет сходный эффект.

Кэмпбелл. Философия риторики.

Будет полезно немного остановиться между историческим очерком античной живописи, который я уже составил, и тем, что последует далее — о полном упадке и первом слабом возрождении искусства; и рассмотреть, какие отрасли живописи были преимущественно развиты у древних и можно ли удовлетворительно применить обычную классификацию картин к их работам или даже корректно — к произведениям современных художников. Небезынтересно будет также рассмотреть материалы и краски, использовавшиеся древними художниками, в сравнении с теми, что известны современникам.

Я уже показал вероятное происхождение живописи, ее раннее применение на службе религии и использование в качестве метода записи событий у некоторых народов до изобретения алфавитного письма. Пока она ограничивалась главным образом последней целью, она оставалась неизменной и неспособной к совершенствованию; но как только алфавитное письмо было изобретено или принято в какой-либо стране, имитативные искусства стали свободными и начали совершенствоваться в чувстве, духе и выразительности, а также в исполнении.

В то время как греческие государства и города боролись за национальную независимость и гражданскую свободу, искусства сохраняли суровый и почти внушающий трепет характер, будучи посвященными исключительно религии и патриотизму. Но как только эти великие цели были достигнуты, общество стало более утонченным; больше места было отведено упражнению воображения. Возникли различные философские школы: появилась новая плеяда поэтов; и искусства, теряя часть своего величия вместе со своей строгостью, начали приобщаться к прелестям тех роскошных времен, которые последовали за великими политическими потрясениями страны.

Живопись была способна помогать задаче учителей морали своей силой выражения страсти. Она иллюстрировала мечты поэтов грациозными композициями, созданными не менее из воображаемых существ, чем из реальных персонажей; и в течение долгого периода Добродетели и Грации в равной степени покровительствовали мастерской художника.

Но было естественно, что при большом разнообразии вкусов некоторые искали лишь украшения, которые могли предоставить искусства. Отсюда второстепенные направления живописи начали развиваться отдельно от главных. И нашлось нечто, способное удовлетворить каждого зрителя в различных отделах этого чарующего искусства.

Существовал обычай распределять все разнообразные произведения искусства на три или четыре класса, каждый из которых охватывает самое несообразное множество [142].

Первое место всегда отводится исторической живописи, которая, как ее понимают сейчас, означает все, что не является портретом, бытовой сценой, пейзажем, цветами или карикатурой, от «Страшного суда» Микеланджело до спящей нимфы или плачущей Магдалины [143].

Портрет идет следом, и даже те, кто видел «Юлия II», не стыдятся помещать в тот же класс лордов Генри и леди Джейн, баронов де Т. или графинь де В., которые ежегодно украшают стены лондонских и парижских выставок.

С классом «бытовой жизни», как его понимают сейчас, я не спорю; если голландцы и фламандцы два столетия назад намного превосходили нас в исполнении, то мы, современные люди, намного выше их в смысле и чувстве; в том, чтобы иметь историю, которую нужно рассказать, и рассказывать ее хорошо. Кроме того, слова «бытовая жизнь» сразу допускают любое разнообразие сюжетов, от светской комедии до грубого фарса. По-видимому, этот жанр с некоторым успехом культивировался и древними.

Но класс пейзажа! Поистине странно ставить «Зачарованный замок» Клода и «Потоп» Пуссена вместе с видами на Хаунслоу-Хит и сценами в чайных садах Ватерлоо! Пейзажная живопись, действительно, кажется современным искусством, если рассматривать ее саму по себе; хотя она, должно быть, практиковалась ради фонов древними, что я еще замечу.

Писателям о живописи было угодно выделить класс анималистической живописи и считать этот класс низшим. Отделить его правильно: но вряд ли его низший статус признают те, кто знает работы Рубенса и Снейдерса. Во всяком случае, древние не считали его низким, судя по их похвалам животным Никия и Павсия в целом, и лошадям Апеллеса и собакам Протогена в частности.

В натюрмортах с фруктами и цветами у нас снова есть поддержка древних. Как прекрасны были свежие цветы в «Стефанополисе» Павсия! А виноград Зевксиса и занавес Паррасия — как изысканно они были исполнены!

Что касается изображений животных, растений, минералов и т. д. для целей естественной истории, то их следует рассматривать как сочетающие первоначальные функции графического искусства, а именно — историческую летопись, с практическим совершенствованием современных времен; и я не буду более упоминать о них [144].

Очевидно, что эта классификация столь же абсурдна и неудобна, как если бы в поэзии поместить под одну рубрику «Илиаду» Гомера и балладу о Колине и Люси, потому что обе рассказывают историю.

Если, однако, в соответствии с давним обычаем мы должны сохранить эти классы, их следует подразделить так, чтобы отделить работы действительно одного порядка от той массы, в которой они сейчас смешаны.

Я осознаю, что, как бы ни было решительно различие между великими работами, которые должны служить примером для каждого подраздела, будет трудно сохранить границы настолько четкими, чтобы точное место любой конкретной работы можно было узнать и зафиксировать сразу; но это, безусловно, малое зло по сравнению с нынешней путаницей.