«Экскурсии в искусстве и литературе»

Где мы действительно находим его техническое совершенство как скульптора, так это когда он переходит к поверхности — когда буром он проводит контур с такой силой и удивительной точностью, когда его зубчатое долото моделирует с таким чистым чувством формы и таким глубоким знанием тонкую анатомию тела и живые изгибы трепещущей плоти; и ни один скульптор не может изучать колоссальные фигуры капеллы Медичи, не ощутив свободного и мощного прикосновения великого мастера мрамора. Здесь рука и разум работают вместе, и камень пластичен, как глина, в его власти.

Только когда Микеланджело исполнилось шестьдесят лет, после смерти Антонио Сан-Галло, он был назначен его преемником в качестве архитектора, чтобы спроектировать и осуществить строительство собора Святого Петра, который тогда только поднимался от своих фундаментов. На это назначение он ответил, как и ранее возражал, когда ему поручили расписать Сикстинскую капеллу: «Архитектура — не мое искусство». Но его возражения были отклонены. Папа настоял, и его наконец убедили принять это поручение на благородном условии, что его услуги будут безвозмездными и посвящены славе Божьей и Его Апостола, Святого Петра; и к этому его побуждало не только великое чувство, но и то, что он знал, что до сих пор работа велась нечестно, с единственной целью жадности и наживы. Не получая ничего сам, он мог легче пресекать всякое казнокрадство со стороны других.

Он был, как он сам говорил, старым человеком по годам, но в энергии и силе он скорее приобрел, чем потерял, и сразу же принялся за работу, спроектировав ту грандиозную базилику, которая была предметом восхищения веков, и, как он говорил, водрузить в воздухе Пантеон. Этот могучий купол — лишь архитектурный брат великих статуй в капелле Медичи и титанических фресок Сикстинской капеллы. Признавая все недостатки этой великолепной базилики, все возражения всех критиков, обоснованные или нет, и все уродства, привитые ей его преемниками, — она остается одним из самых благородных и грандиозных храмов Божеству и одним из самых красивых. Сам купол, внутри и снаружи, — чудо красоты и величия, перед которым все другие купола, даже купол Брунеллески, должны уступить первенство. Это поднятый лоб и чело, которые держат разум папского Рима, спокойный и без хмурого взгляда, безмолвный, величественный, впечатляющий. Церковь внутри имеет свою собственную атмосферу, которая почти не знает времен года снаружи; и когда пышность и блеск католической иерархии проходят по ее нефу, и солнечный свет строит свой золотой косой мост света от фонаря к главному алтарю, и дым ладана поднимается от звенящего кадила на Высокой Мессе, и торжественный трепет серебряных труб звучит, нарастает и отдается эхом в тусклом мозаичном куполе, где изображены святые, — холодным должно быть сердце и тупым чувство того, кто не проникнется благоговением. Здесь тип вселенской Церкви — свободной и прекрасной, широкой и любящей; не мрачной, угрюмой и печальной, как северные готические соборы. Мы скорбим о плохом вкусе ее внутреннего убранства, обо всех гигантских и неловких статуях, обо всех прискорбных деталях, за которые он не несет ответственности; но все же, несмотря на них, впечатление велико. Когда в сумерках тени скрывают все эти мелочи, когда высокий крест над алтарем излучает свое единственное освещение и безвкусные детали исчезают, а возвышающиеся арки поднимаются непрерывно со своими торжественными безднами тьмы, можно почувствовать, насколько велика, насколько удивительна эта церковь в своих широких архитектурных чертах.

Примерно в это же время Микеланджело спроектировал палаццо Фарнезе, церковь Санта-Мария-дельи-Анджели в руинах Терм Диоклетиана, Лаврентианскую библиотеку и дворцы на Капитолии, а также различные другие здания, все из которых свидетельствуют о его силе и мастерстве как архитектора.

За собор Святого Петра в том виде, в каком он стоит сейчас, Микеланджело ответственности не несет. Его идея заключалась в том, чтобы сделать все подчиненным куполу; но после его смерти неф был продлен Карло Мадерно, фасад полностью изменен, и главная тема здания была таким образом почти стерта с фронта. Весьма прискорбно, что его первоначальный замысел не был осуществлен. Каждое изменение в нем было ущербом. Единственная точка, с которой можно получить представление о его намерении, — это сзади или сбоку, и там виден его колоссальный характер.

Мы до сих пор рассматривали Микеланджело как скульптора, живописца и архитектора. Остается рассмотреть его как поэта. И в его поэзии мы не находим никакого отличия в характере от того, что он проявлял в других своих искусствах. Он груб, энергичен, силен, полон высоких идей, борется с судьбой, угнетен и утомлен жизнью. У него нет сладких размеров Петрарки, или живого духа Ариосто, или рыцарских тонов Тассо. Его стих груб, скалист, местами почти разрознен, и в нем мало мелодичности, но он никогда не бывает слабым. Это было не его искусство, мог бы он сказать, с большей уместностью, чем когда он так говорил о живописи и архитектуре. Высокие мысли пробились в стихи и заставили ритмическую форму подчиниться им. Но для него это постоянная борьба в форме, которая не пластична для его прикосновения. И все же его стихи сильны в своей корявости и стоят, как гранитные скалы, среди общего сладкого месива итальянских стихов.

Таким, значит, был Микеланджело — скульптор, живописец, архитектор, поэт, инженер, и способный во всех этих искусствах. И не было бы для него возможным быть столь великим в любом из них, если бы он не тренировал свой ум во всех; ибо все искусства — лишь различные сочленения одной и той же силы, как пальцы — руки, и каждое помогает другому. Только обладая всем, разум может иметь полный охват искусства. В наши дни слишком часто настаивают на том, что человек, чтобы быть великим в одном искусстве, должен посвятить себя исключительно ему; или если он соблазнен каким-либо другим, он должен лишь забавляться им. Такова была не доктрина художников древности, ни в древние дни Греции, ни в эпоху Возрождения. Фидий был живописцем и архитектором, а также скульптором, как и почти все люди его времени. Джотто, Леонардо, Гиберти, Микеланджело, Верроккьо, Челлини, Рафаэль — одним словом, все великие люди славной эпохи в Италии были искусны во многих искусствах. Они в той или иной степени обучали себя всему. Можно сказать, что не было ни одного великого человека, который не был бы сведущ более чем в одном искусстве. Отсюда они черпали свою силу. Недостаточно того, что сильна одна рука; все тело наносит удар при каждом движении.

Фрески в Сикстинской капелле в Риме и статуи в капелле Медичи во Флоренции — величайшие памятники силы Микеланджело как художника. Какими бы ни были недостатки этих великих работ, они принадлежат к титаническому племени, у которого не осталось преемников, как не было и предшественников. Они бросают вызов критике, какой бы справедливой она ни была, и стоят сами по себе вне проторенной дороги искусства, чтобы вызвать наше восхищение. Так же, несмотря на все его ошибки и недостатки, какой грандиозной фигурой является сам Микеланджело в истории, какое высокое место он занимает! Само его имя — это сила. Он один из могучих мастеров, которых мир не может забыть. Короли и императоры умирают и забываются — династии меняются и правительства падают, — но он, безмолвный, суровый труженик, царствует невозмутимо в великом царстве искусства.

Давайте оставим это великое присутствие и перейдем в другую великолепную капеллу Медичи, которая примыкает к этой, и отметим контраст, и увидим, что стало с некоторыми из титулованных монархов его времени, которые суетились свой короткий час на сцене, носили свой пурпур, издавали свои указы, и которым льстили и потакали в их гордыне эфемерной власти.

Пройдя через коридор, вы входите в эту купольную капеллу или мавзолей — и это великолепный мавзолей. Его форма восьмиугольная. Он имеет 63 метра в высоту, или около 200 футов, и облицован повсюду богатейшим мрамором — яшмой, кораллом, персикатой, халцедоном, перламутром, агатом, желтым и зеленым античным мрамором, порфиром, лазуритом, ониксом, восточным алебастром и прекрасными окаменелыми породами дерева; а его стоимость составила не менее тридцати двух миллионов франков в сегодняшних деньгах. Здесь должны были покоиться тела семьи Медичи, в честь которых он был воздвигнут. На каждой из восьми сторон находится огромная арка, а внутри шести из них — шесть огромных саркофагов, четыре из красного египетского гранита и два из серого, с тщательно вырезанными на них гербами семьи и увенчанные коронами, украшенными драгоценными камнями. В двух арках находятся колоссальные портретные статуи — одна Фердинанда III из золоченой бронзы работы Пьетро Такка, а другая Козимо II из коричневой бронзы работы Джованни да Болонья, обе в богатейших королевских одеждах. На саркофагах имена Фердинанда II, Козимо III, Франческо I, Козимо I. Все, что могут сделать богатство и вкус, было сделано, чтобы прославить и увековечить память этих королевских герцогов, правивших Флоренцией в ее процветающие дни.

И где же тела этих королевских герцогов? Здесь начинается самая печальная из историй. Когда первые тела были погребены, я не знаю; но в 1791 году Фердинанд III собрал вместе все гробы, в которых они были положены, и велел свалить их в кучу в подземных склепах этой капеллы, едва заботясь о том, чтобы отличить их один от другого; и здесь они оставались, заброшенные и забытые, и защищенные от грабежа лишь двумя деревянными дверями с обычными замками, до 1857 года. Тогда стыд охватил тех, кто был хранителем этого места, и было решено привести их в порядок. В 1818 году ходили слухи, что эти гробы Медичи были осквернены и ограблены от всех ценных вещей, которые они содержали. Но на этот слух не обратили внимания, и только тридцать девять лет спустя было проведено расследование реальных фактов. Тогда обнаружилось, что слух был обоснованным. Сорок девять гробов, содержащих останки семьи, были сняты один за другим, и открылось печальное зрелище. Некоторые из них были взломаны и разграблены, некоторые стали убежищем для паразитов, и такой тошнотворный запах они источали, что по крайней мере один из людей, занятых их снятием, лишился жизни, вдохнув его. Император Цезарь, мертвый и превратившийся в глину, стал отвратительным и зловонным. От многих из герцогской семьи не осталось ничего, кроме фрагментов костей и горстки пыли. Но там, где не было руки грабителя, великолепные платья, покрытые драгоценностями, шелка и атласы, расшитые золотом, богато украшенные шлемы и мечи, инкрустированные драгоценными камнями и золотом, все еще сохранились, хотя те, кто носил их на своих великолепных празднествах, были лишь пылью и рассыпающимися костями внутри них.

“Here were sands, ignoble things,

Dropped from the ruined sides of kings.”

Во многих случаях, когда все остальное, что несло на себе отпечаток жизни, исчезло, волосы все еще оставались почти такими же свежими, как всегда. Некоторые тела, которые были тщательно забальзамированы, находились в хорошей сохранности, но некоторые были страшно изменены. Там были жуткие и скалящиеся черепа, украшенные золотыми коронами. Виднелись темные, похожие на пергамент лица с золотыми локонами, такими же богатыми, как всегда, переплетенными драгоценными камнями, жемчугом и дорогими сетками. Кардиналы-принцы все еще носили свои митры и красные плащи, свои пурпурные пианеты и сверкающие кольца, свои кресты из белой эмали, свои гиацинты, аметисты и сапфиры — все они пережили своих священнических владельцев. Высохшие кости Виттории делла Ровере Монтефельтро (чье имя само по себе поэтично) были задрапированы в платье из черного шелка изысканной текстуры, отделанное черным и белым кружевом, в то время как на ее груди лежала большая золотая медаль, а на одной стороне были ее эмблемы, а на другой — ее портрет, какой она была при жизни, как будто говоря: «Взгляни на этот портрет и на этот». Увы, бедное человечество! Рядом с ней лежала, почти скелет, Анна Луиза, курфюрстина Пфальцская, дочь Козимо III, с курфюршеской короной, венчающей ее жуткое чело и лицо из черного пергамента, серебряным распятием на груди и медалью с ее изображением и именем сбоку; в то время как рядом с ней лежал ее дядя, Франческо Мария, просто груда пыли, одежд и лохмотьев. Многие были лишены профанными руками всех своих драгоценностей и знаков отличия, и среди них Козимо I и II, Элеонора Толедская, Мария Кристина и другие, числом до двадцати. Два тела, которые были найдены в лучшей сохранности, были тела великой герцогини Джованны Австрийской, жены Франческо I, и их дочери Анны. Тление едва коснулось их, и они лежали свежими по цвету, как будто только что умерли — мать в своем красном атласе, отделанном кружевом, в красных шелковых чулках и туфлях на высоких каблуках, с серьгами, свисающими с ушей, и светлыми волосами, свежими, как всегда. И так, спустя столетия, стала очевидной правда слуха, который ходил по Флоренции во время их смерти, что они умерли от яда. Мышьяк, который лишил их жизни, сохранил их тела в смерти. Джованни делле Банде Нере также был здесь, все его битвы окончены, его кости разбросаны и свободны внутри его железных доспехов, а его заржавевший шлем с опущенным забралом. И это было все, что осталось от великих Медичи. Есть ли урок печальнее этого? Эти королевские особы, некогда столь веселые, гордые и могущественные, некоторые из которых покровительствовали Микеланджело и оказывали ему свое милостивое расположение, и удостаивали его, возможно, улыбкой, теперь столь совершенно низвергнуты смертью, их имена едва известны, или, если известны, не почитаемы, в то время как бедный суровый художник, на которого они смотрели свысока, сидит, как монарх, на троне славы и, хотя мертв, правит своим духом и своими работами в августейшем царстве искусства. Кто не слышал его имени? Кто не чувствовал его влияния? И века придут, и поколения пройдут, а он сохранит свое царство.

ФИДИЙ И ЭЛГИНСКИЕ МРАМОРЫ.

Мраморные статуи на фронтоне Парфенона в Афинах, а также метопы и барельефы, украшавшие храм, посвященный Минерве, общепринято считать либо работой самого Фидия, либо выполненными его учениками по его эскизам и под его руководством. Это мнение, благодаря постоянному повторению, в конечном итоге стало приниматься как несомненный факт; но тщательное изучение первоисточников покажет, что оно не подкреплено никакими удовлетворительными доказательствами.

Основное основание, на котором оно строится, заключается в том, что Фидий был назначен Периклом директором общественных работ в Афинах и занимал эту должность во время строительства Парфенона. Будучи директором, он, как предполагается, был по крайней мере автором проекта не только храма, но и всех произведений искусства, содержащихся в нем. Этот вывод, безусловно, слишком широк, чтобы быть сделанным из столь малого факта, даже если бы этот факт был установлен вне всякого сомнения. Это напоминает современный пример популярного приписывания столь многих безымянных статуй эпохи Возрождения Микеланджело. И кажется, есть столько же оснований полагать, что Фидий выполнил или спроектировал всю скульптуру Парфенона, потому что он был генеральным инспектором общественных работ в Афинах, сколько приписывать Микеланджело авторство всех статуй в соборе Святого Петра, потому что он был главным архитектором и инспектором работ этого великого христианского храма.

Первый факт, который следует противопоставить этому совершенно безосновательному предположению, заключается в том, что во время выполнения великих общественных работ в Афинах при администрации Перикла сам Фидий был занят своей великой хризоэлефантинной статуей Афины, которая была главным украшением Парфенона; и этого одного, не считая других великих статуй из слоновой кости, золота и бронзы, над которыми он, вероятно, работал в тот же или близкий период, было вполне достаточно, чтобы занять все его время и мысли.

Следующий наиболее важный факт заключается в том, что ни один древний современный автор не утверждает, что какие-либо скульптуры Парфенона, за исключением хризоэлефантинной статуи Афины, были выполнены им; и, учитывая его славу в его собственном и последующих веках, кажется крайне маловероятным, мягко говоря, что, если бы он был автором каких-либо других статуй и горельефов или барельефов, не только не было бы упоминания об этом факте, но и не было бы сделано ни одного намека на него.

Далее, при тщательном изучении древних писателей и других фактов, относящихся к этому вопросу, окажется крайне сомнительным, делал ли Фидий когда-либо какие-либо статуи из мрамора. Если он и выполнял какие-либо работы из этого материала, то они были исключением из его общей практики, так как его искусство заключалось главным образом в торевтике, работе из золота и слоновой кости или бронзы. Именно в этих искусствах он утвердил свою славу; и нет упоминания ни об одной работе из мрамора, выполненной им в течение пятисот лет после его смерти.

Плутарх в своей «Жизни Перикла» говорит, что «Фидий был назначен Периклом инспектором всех общественных зданий, хотя у афинян были и другие выдающиеся архитекторы и отличные мастера». Однако ясно, что даже если Фидий был директором работ, Плутарх не имеет в виду представить его как архитектора или художника, которым они были спроектированы или выполнены; ибо он немедленно добавляет, что «Парфенон был построен Калликратом и Иктином». Вероятно, Карпион также был другим архитектором, активно участвовавшим в нем, ибо он и Иктин написали о нем труд. Затем Плутарх перечисляет другие здания, построенные разными художниками именно в тот период, когда Фидий был директором общественных работ. Впоследствии он утверждает, что «золотая статуя Минервы была работой Фидия, и его имя начертано на пьедестале»; и добавляет, что, «как мы уже отмечали, благодаря дружбе с Периклом он имел руководство всем, и все художники получали его приказы». Но он не говорит и не намекает, что Фидий сам сделал что-либо в Парфеноне, кроме статуи Афины, если только «иметь руководство всем» не следует понимать как эквивалент того, что он сделал все сам. Такая интерпретация, однако, абсолютно противоречит его утверждениям, что Парфенон был построен Калликратом и Иктином; что Храм Посвящения в Элевсине был начат Коребом, продолжен Метагеном и закончен Ксеноклом из Холаргоса; что вестибюль Цитадели был закончен за пять лет Мнесиклом; и что Одеон был построен под руководством Перикла, чем он навлек на себя много насмешек.

Страбон, однако, по-видимому, расходится с Плутархом в этом вопросе и приписывает самому Периклу, а не Фидию, общее руководство общественными работами. Говоря о храме Элевсинской Цереры в Элевсине и мистическом ограждении, Σηκός, построенном Иктином, он добавляет: «Это был тот самый человек, который сделал Парфенон на Акрополе в честь Минервы, когда Перикл был инспектором общественных работ»; и в другом месте он упоминает «Парфенон, построенный Иктином, в котором находится Минерва из слоновой кости, работа Фидия», — таким образом, четко разграничивая работу Фидия и не говоря ни слова о метопах, барельефах или статуях на фронтоне, или указывая на него как на их автора.

Но если допустить, что Плутарх прав, совершенно очевидно, что Фидий не мог иметь ничего, кроме официального надзора за этими великими работами. Единоличное управление общественными делами было возложено на Перикла в 444 г. до н. э., и только тогда или впоследствии Фидий мог быть назначен на эту должность. Среди общественных работ, построенных в этот период, были Пропилеи, Одеон, Парфенон, храмы Цереры в Элевсине, Юноны в Аргосе, Аполлона в Фигалии и Зевса в Олимпии — последний был закончен в 433 г. до н. э. Таким образом, предполагается, что в течение этих одиннадцати лет Фидий руководил всеми или частью этих храмов с их многочисленными скульптурами и статуями, и, кроме того, сделал колоссальные хризоэлефантинные статуи Афины в Парфеноне, Зевса в Олимпии, Афродиты Урании в Элиде, а также, возможно, Афину Арею из бронзы в Платеях.

Но исключая всякое рассмотрение других храмов и ограничиваясь только Парфеноном, давайте посмотрим, возможно ли было, при всех его занятиях, чтобы он выполнил одну только Афину, а также выполнил или хотя бы спроектировал другие скульптуры Парфенона.

В тимпане находится 44 статуи, все героического размера. Было 92 метопы, изображающие битвы кентавров и лапифов, а фриз, покрытый сложными барельефами, изображающими процессии мужчин, женщин и лошадей с всадниками, был около 524 футов в длину.

Кажется, нет четкого утверждения о том, когда именно был начат Парфенон; но это определенно было после назначения Перикла в 444 г. до н. э., и мы знаем, что он был закончен и освящен в 438 г. до н. э. Это дает нам шесть лет как крайние возможные пределы, в течение которых он был построен. Теперь, если Фидий сделал, выполнил или хотя бы смоделировал или спроектировал только 44 статуи тимпана в этот период, он должен был быть человеком поразительной активности и быстроты в своей работе. Чтобы сделать это, он должен был делать более семи героических статуй в каждый год, или более одной статуи каждые два месяца в течение шести лет. Это можно смело назвать невозможным, если только мы не подразумеваем под термином «проектирование» создание небольших эскизов из глины или терракоты, с небольшой проработкой или отделкой. Но если мы добавим 92 метопы и 524 фута фигур в рельефе, то одно только проектирование в глине всех фигур и групп становится невозможным.

Но этого недостаточно: мы знаем, что он выполнил в это время колоссальную хризоэлефантинную статую Афины, — и на другие статуи, следовательно, он мог уделить только излишек своего времени, который не требовался для его великой работы. И у нас есть данные, по которым мы можем оценить вероятное время, затраченное на одну только Афину. В Элиде он был занят исключительно от четырех до пяти лет над Зевсом в храме в Олимпии; и при выполнении этой колоссальной работы мы знаем, что у него была помощь других художников, и особенно Колота; и мы также знаем, что он не делал ничего другого в этом храме, так как статуи в двух тимпанах были выполнены Алкаменом и Пеонием. По всей вероятности, примерно такое же количество времени было уделено Афине. Предполагая, таким образом, что он начал свою работу над Парфеноном сразу после назначения Перикла, что крайне маловероятно, у него оставалось бы около года времени, чтобы сделать все статуи и рельефы в Парфеноне и осуществлять надзор за общественными работами. Если он моделировал только эскизы тимпанов в этот период, он должен был делать статую за восемь дней. Если он также моделировал эскизы метоп, числом 92, по две фигуры в каждой, он должен был уделять менее трех дней на каждую, не оставляя времени на выполнение своих функций генерального директора, и предполагая также, что он работал без единого дня перерыва. Такие предположения должны быть отвергнуты как приближающиеся к невозможности настолько, что делают их совершенно несостоятельными. Все вероятности говорят в пользу предположения, что в период, когда строился Парфенон, Фидий был занят исключительно статуей Афины и обязанностями, связанными с его должностью инспектора общественных работ.

Этот вывод покажется тем более вероятным, если мы учтем, что Фидий, будучи далеко не быстрым в исполнении, был, напротив, медленным и тщательным работником, уделяющим много времени тщательной и детальной отделке своих статуй. Фемистий, как сообщает Плутарх, говорил о нем, что «хотя Фидий был достаточно искусен, чтобы сделать из золота или слоновой кости» (заметим, что он говорит о его работе из других материалов) «истинную форму бога или человека, все же он требовал изобилия времени и досуга для своей работы; так, сообщается, что он потратил много времени на основание и сандалии своей статуи богини Афины».

Мы должны также добавить еще одно соображение, и оно заключается в следующем: во времена Фидия скульптору было необходимо делать гораздо больше своими руками, чем сейчас. Современные средства значительно сократили личный труд скульптора по мрамору или бронзе. Нынешний метод литья в гипсе, который тогда был неизвестен или, по крайней мере, не практиковался, позволяет скульптору наших дней довести свою работу до предельной отделки, в полном размере, в глиняной модели; и когда она завершена и отлита в таком постоянном материале, как гипс, у рабочего есть абсолютная модель, которую он может, до некоторой степени, копировать с почти математической точностью. Большая часть работы может поэтому быть теперь поручена менее квалифицированным рукам, так как она требует только механической ловкости и осторожности; в то время как скульптору остается только завершить работу в мраморе и добавить такую проработку деталей и выражения, какую он пожелает. Но во времена Фидия этот метод был неизвестен; и сам скульптор был вынужден делать гораздо большую часть своей работы в мраморе. Точно так же современный метод литья в бронзе настолько восхитителен, что труд художника по отделке отливки сравнительно невелик; но в более ранний период литья в бронзе нет сомнения, что отливка изначально была гораздо более несовершенной, а труд скульптора по отделке — гораздо большим. Эти факты в некоторой степени объясняют сравнительно долгое время, в течение которого Фидий был занят своими работами. Поскольку, очевидно, не было полноразмерной и полностью законченной модели Афины или Зевса, которую рабочие могли бы механически копировать, Фидий был вынужден прорабатывать детали своих великих работ собственными руками, лепя и проектируя их по ходу дела; и это он был обязан делать не в пластичном материале, как глина, а в конечном материале своей статуи — будь то золото, слоновая кость или бронза. Помощники, конечно, у него были, и, несомненно, их было очень много. Плутарх говорит нам, что общественные работы давали занятость плотникам, модельщикам, медникам и чеканщикам, резчикам и граверам, красильщикам, мастерам по слоновой кости и золоту и даже ткачам; и некоторые из этих людей, безусловно, работали на Фидия. Фактически, он использовал руки других столько, сколько мог, — как сделал бы любой разумный художник; но большая часть его изобретений и работы выполнялась в твердых и трудных материалах, вместо того чтобы быть доведенной до совершенства в податливой глине, как это сделал бы современный скульптор; и это влекло за собой, конечно, большие затраты времени и труда.

С учетом этих фактов и принимая во внимание большой размер и проработку статуи Афины из слоновой кости и золота, совершенно очевидно, что те несколько лет, которые прошли между началом строительства Парфенона и его освящением, были бы полностью заняты этой работой в одиночку — и другими обязанностями, связанными с его должностью инспектора общественных работ. Более того, нам будет трудно определить время, когда он сделал некоторые другие свои статуи, если только это не было в течение этих шести лет; и представляется вероятным, что в это время или около того он должен был быть занят работой над Афиной Ареей для платейцев или, по крайней мере, над своей хризоэлефантинной статуей небесной Венеры для элейцев.

Прежде чем продолжить этот аргумент, возможно, стоит взглянуть на творческий путь Фидия и различные работы, выполненные им или приписанные ему различными писателями более позднего времени.

Много дискуссий возникло по поводу возраста Фидия на момент его смерти. Дата его рождения никем не указана четко и является чисто предметом догадок. Тирш, среди прочих, предполагает, что он был уже художником некоторого отличия в 72-3 Олимпиаде, или около 490 г. до н. э. — дата битвы при Марафоне; и это мнение он основывает главным образом на том факте, что Афина Промахос, а также группа статуй в Дельфах и акролит Афины в Платеях, сделанные им, были отлиты, согласно Павсанию, из десятины добычи, взятой у мидян, высадившихся при Марафоне. Другие писатели предполагают, что он родился примерно в дату битвы при Марафоне, и что статуи, выполненные им из добычи, были сделаны примерно двадцать пять лет спустя. Мистер Филип Смит в своем «Словаре биографии и мифологии», придерживаясь этого взгляда, помещает его рождение в 73-ю Олимпиаду; и Мюллер придерживается того же мнения. Доктор Брунн, напротив, считает вероятным, что он родился около 70-й Олимпиады, и Велькер и Преллер в основном согласны с ним.

Согласно предположению Тирша, если считать годом его рождения 67-ю олимпиаду, или 510 г. до н. э., то к моменту битвы при Марафоне (490 г. до н. э.) ему было двадцать лет, семьдесят два года — когда он закончил хризоэлефантинную статую Афины в Парфеноне в 85-ю олимпиаду (438 г. до н. э.), и семьдесят семь лет — когда он завершил хризоэлефантинную статую Зевса в Олимпии в 87-ю олимпиаду (433 г. до н. э.). Если предположить, что после битвы при Марафоне прошло пять лет, прежде чем была создана группа статуй в Дельфах, то Фидию в тот момент было двадцать пять лет.

Принимая предположение, что он родился в 72-ю олимпиаду и что статуи в Дельфах были созданы двадцать пять лет спустя, ему также было бы двадцать пять лет, когда он их выполнил; пятьдесят два года, а не семьдесят два, когда он закончил Афину Парфенона; и пятьдесят семь, а не семьдесят семь, когда он завершил Зевса — незадолго до своей смерти.

Предположение доктора Брунна о том, что он родился в 70-ю олимпиаду, которое также разделяют Велькер и Преллер, означало бы, что ему было пятьдесят шесть лет, когда он создал Афину, и шестьдесят один год, когда он создал Зевса.

В противовес этим двум более поздним предположениям существует один неоспоримый факт: на щите Афины Парфенона он поместил свое собственное изображение, а также изображение Перикла, причем описано, что он представил себя лысым стариком (πρεσβύτου φαλακρός), бросающим камень, который он поднимает обеими руками, в то время как Перикл изображен энергичным воином в полном расцвете сил. Следовательно, он должен был намереваться изобразить себя гораздо более старым человеком, чем Перикл; а Периклу в то время было более пятидесят двух лет — возраст, который некоторые авторы приписывают самому Фидию. Кроме того, человека пятидесяти двух или даже пятидесяти шести лет вряд ли можно точно описать как «старика»; и художник, создающий свой портрет в этом возрасте, был бы склонен придать себе немного больше молодости, чем он обладал на самом деле. Сам факт того, что он изображает себя старым, показывает, что он, по всей вероятности, достиг более зрелого периода жизни, когда человек принимает старость как слишком очевидный и хорошо установленный факт, чтобы его скрывать. Поэтому предположение Тирша, в свете одного только этого факта, представляется наиболее обоснованным, так как это означало бы, что ему было семьдесят два года, когда Афина была завершена — возраст, который вполне можно назвать пожилым.

Мистер Смит считает крайне маловероятным, что в возрасте восьмидесяти трех лет Фидий мог взяться за создание Зевса; но дело в том, что догадка Тирша сделала бы его семидесятитрехлетним, когда работа над Зевсом была начата, и, безусловно, в этом возрасте скульпторам совсем не редкость браться за крупные работы. Тенерани, например, в наше время уже перешагнул этот возраст, когда создавал памятник Пию VIII — одну из своих крупнейших работ, состоящую из четырех колоссальных фигур. Кроме того, следует учитывать, что Зевс был последней работой Фидия и что смерть настигла его сразу после ее завершения.

В целом, представляется, что наиболее вероятный период его рождения лежит между серединой 67-й олимпиады (510 г. до н. э.) и началом 70-й олимпиады (500 г. до н. э.).

Существует также другое соображение, которое заслуживает внимания в этой связи. Предположим, что Фидий начал свою творческую карьеру через четыре года после битвы при Марафоне — в 490 г. до н. э. (72-я олимпиада). С того времени до 444 г. до н. э. (83-я олимпиада), когда он начал Афину Парфенона, проходит сорок пять лет; и в течение этого времени он, как предполагается, создал шесть колоссальных статуй из бронзы или акролитов — две из которых, Афина Промахос и Афина Арея, достигали от 50 до 60 футов в высоту, а одна, Афина Лемния, считалась, возможно, его самой прекрасной работой. Кроме того, он выполнил тринадцать статуй в Дельфах, размер которых не указан. Девятнадцать статуй за сорок пять лет дают чуть более 2⅓ года на каждую; и если тринадцать статуй в Дельфах были колоссальными, это, безусловно, покажется недостаточным для их выполнения, если мы примем во внимание факты: 1) что Фидий был медлительным и тщательным мастером; 2) что по необходимости он должен был выполнить большую часть работы по бронзе лично; 3) что он был занят четыре года только над Зевсом; 4) что две из этих статуй, по крайней мере, были больше Афины Парфенона, хотя и из другого материала. Однако вероятно, что тринадцать статуй в Дельфах не были колоссальных размеров, а скорее героического размера, и поэтому требовали меньше времени на выполнение; это позволило бы нам выделить больше времени на создание величественных колоссов Афины.

Безусловно, однако, если мы примем теорию о том, что Фидий начал работать через двадцать пять лет после битвы при Марафоне, мы окажемся в очень затруднительном положении со временем, если только дата создания этих колоссальных статуй не является неверной и если некоторые из них не были сделаны после Афины Парфенона. Это, в свою очередь, мы не можем принять, ибо с даты завершения Афины Парфенона до его смерти проходит максимум около семи лет, четыре из которых были посвящены Зевсу. Мы вынуждены поверить, что эти девятнадцать статуй были созданы за двадцать лет; и это, безусловно, очень маловероятно.

В этом свете возникают и другие трудности, которые кажутся непреодолимыми, если мы признаем все статуи, приписываемые Фидию, выполненными им самим; ибо в таком случае он должен был создать не только эти девятнадцать статуй за двадцать лет, но и по меньшей мере еще пятнадцать. Принимая, таким образом, самое долгое предположение о его возрасте и отводя ему сорок пять лет труда на тридцать пять статуй, времени будет катастрофически не хватать. Возможно, в этой точке дискуссии стоит привести каталог работ, которые он, как предполагается, выполнил, и исследовать вероятную подлинность некоторых из них. Список выглядит следующим образом:

1. Афина в Пеллене, в Ахайе. Вероятно, это была его первая крупная работа, если верить Павсанию, который говорит, что она была сделана до Афины Акрополя и Афины в Платеях. «Говорят, — пишет Павсаний, — что эта статуя была сделана Фидием, и до того, как он сделал ту, что для афинян, находящуюся в их городе, или ту, что среди платеян».

2–14. Тринадцать бронзовых статуй, сделанных из трофеев Персидской войны и посвященных в Дельфах в качестве вотивного дара афинянами, изображающих Афину, Аполлона, Мильтиада, Эрехтея, Кекропа, Пандиона, Пелея, Антиоха, Эгея, Акаманта, Кодра, Тесея и Филея. «Все эти статуи, — говорит Павсаний, — были сделаны Фидием»; и на его единственном авторитете держится это утверждение. Он не упоминает их размер.

15. Колоссальная бронзовая Афина Промахос на Акрополе. Эта статуя, высота которой составляла от 50 до 60 футов, была сделана из трофеев Марафона. Она изображала богиню, держащую копье и щит в позе воительницы, и была видна приближающимся судам вплоть до Суния. «На щите, — говорит Павсаний, — битва кентавров и лапифов была вырезана Мисом; но Паррасий, сын Эвенора, расписал это для Миса, а также другие фигуры, которые видны на щите». Павсаний, однако, должен ошибаться в этом, поскольку Паррасий жил около 95-й олимпиады (400 г. до н. э.), или примерно через тридцать лет после смерти Фидия; и вряд ли вероятно, что этот щит оставался бы невырезанным и нерасписанным в течение семидесяти-восьмидесяти лет после того, как статуя была выполнена.

16. Афина Арея в Платеях. Это был акролит, также сделанный из трофеев Марафона. «Эта статуя, — говорит Павсаний, — сделана из дерева и позолочена, за исключением лица и конечностей рук и ног, которые выполнены из пентелийского мрамора. Ее величина почти равна величине Минервы, которую афиняне посвятили на своей башне» (Промахос). «Фидий также сделал эту статую для платеян».

17. Бронзовая Афина на Акрополе, называемая Лемнией, которая, согласно Павсанию, «заслуживает того, чтобы ее увидеть превыше всех работ Фидия». Лукиан также особо отмечает ее красоту.

18. Афина, упомянутая Плинием как посвященная в Риме, возле Храма Фортуны, Павлом Эмилием. Но неизвестно, стояла ли она изначально на Акрополе. Возможно или вероятно, что это была та же статуя, что и упомянутая последней.

19. Клидух (Ключница), также упомянутая Плинием, могла быть Афиной; но более вероятно, что она изображала жрицу, держащую ключи, символизирующие посвящение в мистерии.

20. Афина Парфенона из слоновой кости и золота.

21. Зевс в Олимпии из слоновой кости и золота.

22. Афродита Урания из слоновой кости и золота в Элиде. Эта статуя, приписываемая Павсанием Фидию, «стоит, опираясь одной ногой на черепаху».

23. Бронзовая фигура Аполлона Парнопия на Акрополе. Авторитетным источником для этой статуи является Павсаний, который утверждает, что «она, как говорят, является работой Фидия» — λέγουσι Φειδίαν ποιῆσαι. Только предание приписывает ее Фидию.

24. Афродита Урания из мрамора в храме возле Керамика. Она также приписывается Павсанием Фидию.

25. Статуя Матери Богов, сидящей на троне, поддерживаемом львами, в Метрооне возле Керамика. Она приписывается Павсанием и Аррианом Фидию. Плиний, напротив, говорит, что она принадлежит Агоракриту.

26. Золотой трон, так называемый, который обычно считается троном Афины. Что это было, очень сомнительно. Это не мог быть трон Афины, ибо у нее не было трона, и, вероятно, это было другое название самой Афины. Плутарх называет это «τῆς θεοῦ τὸ χρυσοῦν ἕδος», а Исократ — «τὸ τῆς Ἀθηνὰς ἕδος».

27. Статуя Афины в Элиде из слоновой кости и золота. Павсаний говорит, что она приписывается Фидию — «φασὶν Φείδιου» — говорят, что она работы Фидия. Плиний, однако, говорит, что она была выполнена Колотом.

28. Статуя Асклепия в Эпидавре. Она приписывается Фидию Афинагором (Legat. pro Arist.); но Павсанием — Фрасимеду из Пароса.

29. У входа в Исмений, возле Фив, находятся две мраморные статуи, называемые Пронаои — одна Афины, приписываемая Павсанием Скопасу, и одна Гермеса, приписываемая Павсанием Фидию.

30. Зевс в Олимпиейоне в Мегарах. Голова этой статуи была сделана из золота и слоновой кости, остальное — из глины и гипса. «Эта работа, — говорит Павсаний, — как говорят (λέγουσι), была выполнена Феокосмом, гражданином Мегар, при содействии Фидия», и она была прервана началом Пелопоннесской войны. Вероятно, она была выполнена исключительно Феокосмом.

31. Статуя Немезиды в Рамнунте из мрамора, приписываемая Фидию Павсанием; но не может быть сомнений, что она была сделана Агоракритом.

32. Амазонка. Эта статуя, которую высоко хвалит Лукиан, была, согласно Плинию, сделана Фидием в соревновании с Поликлетом, Ктесилаем, Кидоном и Фрадмоном; первый приз был отдан Поликлету, второй — Фидию, третий — Ктесилаю, четвертый — Кидону.

33, 34, 35. Три бронзовые статуи, упомянутые Плинием, сюжеты которых не указаны, помещенные Катулом в Храм Фортуны.

36. Мраморная Венера в портике Октавии, о которой Плиний говорит, что она «как говорят, работы Фидия».

37. Укротитель коней, из мрамора, существующий ныне и стоящий перед Квириналом в Риме.

Существуют и другие статуи, приписываемые Фидию различными авторами, которые можно сразу отвергнуть. Среди них были статуи Зевса и Аполлона в Патарах, в Ликии, которые, как предполагал Климент Александрийский, были работы Фидия, но которые, как ясно установлено, были выполнены Бриаксидом. Также Кайрос, или Удобный случай, работы Лисиппа, приписывался Фидию Авзонием; и знаменитая Венера в садах (ἐν κήποις) работы Алкамена, как говорили, получила свои последние штрихи от него.

Думаю, будет ясно, что многие статуи из вышеприведенного списка также должны быть отвергнуты. В последние десять лет своей жизни он выполнил только две статуи, обе колоссальные — Афину Парфенона и Зевса в Олимпии. Принимая самую раннюю дату его творческой карьеры за пять лет до битвы при Марафоне, согласно теории Тирша, у него, как мы видели, было всего сорок пять лет на выполнение остальных тридцати пяти статуй, помимо всей другой кропотливой работы, которой, как мы увидим, он посвящал свой гений. Несколько, по крайней мере, из этих статуй являются колоссальными, несколько тщательно выполнены из слоновой кости и золота; и в высшей степени маловероятно, что они могли быть выполнены за этот период времени.

При изучении списка видно, что по крайней мере три из них основываются исключительно на предании. Аполлон Парнопий и Афина в Элиде упоминаются Павсанием как «как говорят» работы Фидия. Венера из портика Октавии «как говорят, работы Фидия», говорит Плиний. Нельзя придавать большого веса текущему и общему мнению относительно авторства произведений искусства, выполненных много веков назад, о которых нет письменных документальных доказательств. В наше время всегда чрезвычайно трудно, а зачастую и невозможно определить авторство картин и статуй столетней давности. Удвойте этот период, и трудность, конечно, возрастет многократно. Павсаний писал спустя шестьсот лет после смерти Фидия, и все же мы готовы принять как авторитетное его мимолетное утверждение, что определенная статуя «как говорят» работы Фидия. Сколько статуй в наши дни называют работами Микеланджело, которых он никогда не видел! Сколько поддельных Рафаэлей и Тицианов украшают наши галереи! Разве мы не знаем, что каждый путешественник в Италии видит статуи, «как говорят» работы Микеланджело, в таком количестве, что десять Микеланджело не смогли бы сделать их все? Едва ли найдется церковь, которая не хвасталась бы чем-то из его рук. Нет оснований полагать, что дело не обстояло так же в Греции полторы тысячи лет назад, и нет оснований полагать, что Павсаний превосходил в художественных знаниях и проницательности любого среднестатистического интеллигентного путешественника своего времени. Он не останавливался, чтобы исследовать основания, на которых строилось популярное или случайное сообщение, данное ему относительно авторства какой-либо работы, и не претендует на то, что делал это. Он принимал это за то, что оно стоило. «Говорят, статуя работы Фидия». У него, кроме того, насколько нам известно, не было письменного авторитета для того, что он говорил — по крайней мере, он не цитирует ни одного.

Опять же, в отношении авторства некоторых статуй, о которых он говорит, он временами расходится с другими авторами, а временами несомненно ошибается. Так, чтобы привести примеры только в случае с Фидием, статую Афины в Элиде он приписывает Фидию, в то время как Плиний говорит, что она была работы Колота. Опять же, статую Асклепия в Эпидавре он приписывает Фрасимеду из Пароса, в то время как Афинагор говорит, что это была работа Фидия. Подобным образом, статую Матери Богов, которую Павсаний и Арриан приписывают Фидию, Плиний объявляет работой Агоракрита. Более того, Павсаний отчетливо утверждает, что Немезида в Рамнунте была выполнена Фидием; в то время как Плиний, напротив, утверждает, что это работа Агоракрита. И в этом утверждении Плиния поддерживает Зенобий, который приводит нам надпись на ветви в руке Немезиды: ΑΓΟΡΑΚΡΙΤΟΣ ΠΑΡΙΟΣ ΕΠΟΙΗΣΕΝ. Страбон, однако, колеблется между Агоракритом и неизвестным Диодотом и говорит, что она была замечательна красотой и размером и могла бы соперничать с работами Фидия; и чтобы еще больше запутать дело, позднее Помпоний Мела, Исихий и Солон соглашаются с Павсанием. Похоже, после взвешивания всех авторитетов, мало сомнений в том, что Немезида была работой Агоракрита.

Ничто не могло бы яснее показать, как легко традиции нарастают, подобно ракушкам, на художниках и произведениях искусства, чем история, связанная с этой статуей. Плиний говорит, что Агоракрит состязался с Алкаменом в создании статуи Венеры; и поскольку предпочтение было отдано статуе Алкамена, он был так возмущен решением, что немедленно внес определенные изменения в свою собственную статую, назвал ее Немезидой и продал жителям Рамнунта при условии, что она не будет установлена в Афинах. Это достаточно абсурдно. После того как статуя Венеры закончена, какие изменения потребовались бы, чтобы сделать из нее Немезиду? Но давайте посмотрим, насколько хорошо эта статуя могла бы представлять Афродиту. Павсаний говорит, что «из мрамора, привезенного варварами к Марафону для трофея, Фидий сделал статую Немезиды, и на голове богини есть корона, украшенная оленями и изображениями победы невеликого размера; и в левой руке она держит ветвь ясеня, а в правой — чашу, на которой вырезаны эфиопы — почему, я не могу назвать никакой причины». Теперь, во-первых, утверждение, что это была работа из мрамора, привезенного для создания трофея при Марафоне, — это миф. Во-вторых, это, безусловно, своеобразные характеристики для Афродиты. Статуя сама по себе, несомненно, была благородной статуей, однако, и лучшей работой Агоракрита. Поскольку у скульпторов в Греции не было обычая подписывать свои статуи, могло случиться так, что она вскоре стала популярно приписываться Фидию, согласно общему правилу, что мастеру приписывается лучшая работа его ученика и его школы. Тогда, вероятно, и была помещена на статую надпись, возвращающая ее истинному автору. Как бы то ни было, Фотий, Суда и Цец, вплоть до периода с десятого по двенадцатый век, полны решимости, что Фидий должен обладать ею, несмотря на надпись; и соответственно они сообщают и публикуют, многие долгие века спустя — и одаренные каким ясновидением в прошлое, кто может сказать? — что хотя это правда, что статуя считается выполненной Агоракритом, на самом деле она была сделана Фидием, который великодушно позволил Агоракриту поставить на ней свое имя и выдать ее за свою.

В качестве дальнейшей иллюстрации этого паразитического роста легенд и традиций можно также привести в этой связи историю, рассказанную Цецем Грамматиком, спустя семнадцать веков после смерти Фидия. Согласно ему, Алкамен и Фидий состязались в создании статуи Афины, которая должна была быть помещена в возвышенном положении; и когда их фигуры были закончены и выставлены на всеобщее обозрение на уровне глаз, предпочтение было решительно отдано фигуре Алкамена; но как только фигуры были подняты на предназначенное им место, публика немедленно заявила о своем предпочтении в пользу фигуры Фидия. Цель автора этой истории — доказать необычайное мастерство Фидия в оптической перспективе и показать, что он рассчитал свои пропорции с такой предусмотрительностью, что, хотя фигура, при осмотре на уровне глаз, казалась негармоничной, она становилась совершенно гармоничной при осмотре издалека снизу. Теперь все, что мог сделать любой художник, чтобы произвести этот эффект, было бы, возможно, придать больше длины своим фигурам по сравнению с их шириной. Это, однако, было бы не только сомнительным средством само по себе, но и полностью противоречило бы практике Фидия. Его фигуры, как и все фигуры его периода, были более плотными в пропорции к их ширине, и особенно более плотными в соотношении нижних конечностей к торсу, чем фигуры более позднего периода. Канон пропорций, принятый тогда, был каноном Поликлета; а пропорции впоследствии варьировались, и нижние конечности удлинялись, сначала Евфранором, а впоследствии еще больше Лисиппом. Любое искажение или фальсификация пропорций были бы эффективны исключительно в статуе с одной точкой обзора и выставленной как барельеф; ибо если бы это была круглая фигура, видимая со всех точек, перспектива была бы совершенно ложной, если только пропорции не были гармоничны сами по себе и верны природе. Цец — большой сплетник и особенно ненадежен в своих утверждениях; но его история такова, что она нравится невежественной публике, и ее постоянно принимали и повторяли, хотя он не приводит никаких авторитетов для нее и явно выдумал ее «из глубин своего собственного сознания», как немецкий ученый сделал верблюда.

Нельзя быть слишком осторожным в принятии традиций о художниках или их работах. Публика выдумывает свои факты и верит в то, что выдумывает. Очень немногие из приятных анекдотов, связанных с художниками, выдержат критический разбор, не больше, чем знаменитые изречения, приписываемые по великим случаям необычайным людям; все же великая фраза Камбронна так же серьезно повторяется в истории, как если бы она имела какое-то основание в фактах, и все верят, что Да Винчи умер на руках Франциска I. Возможно, едва ли стоит разрушать такие приятные традиции, и, конечно, публика сопротивляется таким попыткам. Так приятно думать, что галантный и образованный король Франции поддерживал великого итальянского художника и успокаивал его последние минуты, что кажется чистой жестокостью рассеивать такую иллюзию; однако, к сожалению, мы знаем, что Леонардо умер в Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 года — и из журнала, который вел король и который до сих пор (достаточно позорно) существует в императорской библиотеке в Париже, мы знаем, что в тот самый день он проводил свой двор в Сен-Жермен-ан-Ле; и помимо этого, Ломаццо отчетливо говорит нам, что король впервые услышал новость о смерти Леонардо от Мельци; в то время как сам Мельци, который писал другу Леонардо сразу после его смерти, не упоминает такого факта.

Но вернемся от этого отступления к рассмотрению списка работ, приписываемых Фидию. Мы уже видели, что в отношении шести статуй существуют, по меньшей мере, сильные сомнения относительно его авторства; но еще больше должно быть исключено. Зевс Олимпиейона в Мегарах, «как говорят», согласно Павсанию, «был сделан Феокосмом при содействии Фидия». Это опять же просто традиция, которая настолько слаба, что только претендует на то, что Фидий помогал Феокосму. Фидий, помогающий Феокосму, звучит странно; и ясно, что Феокосм является настоящим автором этой статуи, даже если допустить, что великий мастер мог помочь меньшему.

Опять же, Павсаний говорит нам, что из двух мраморных статуй, называемых Пронаои у входа в Исмений, та, что представляет Афину, была сделана Скопасом, а другая, Гермеса, была сделана Фидием. Эти так называемые Пронаои были статуями, стоящими у входа в здание, напротив друг друга, главным декоративным украшением фасада. Разве не странно, что статуя с одной стороны должна быть сделана Фидием, а противоположный пьедестал оставаться незанятым до времени Скопаса, почти столетие спустя? Разве не ясно, что храм не считался бы законченным, пока обе статуи не были бы помещены там? И вероятно ли, что греки позволили бы ему оставаться таким незавершенным в течение столетия? Кроме того, не кажется ли странным, в свете того факта, что Фидий был особенно знаменит своими статуями Афины, в то время как Скопас был знаменит своими героическими фигурами и полубогами, что Афина должна была быть приписана Скопасу, а Гермес — Фидию? Когда мы также добавляем факт, что эти статуи были из мрамора — материала, в котором, как мы вскоре увидим, Фидий, безусловно, работал только в исключительных случаях, если вообще работал, в то время как Скопас был мастером по мрамору — будет, я думаю, довольно ясно, что Павсаний ошибается, приписывая эту статую Гермеса Фидию.

Опять же, «Золотой трон», вероятно, должен рассматриваться как название для Афины Парфенона, поскольку нет золотого трона, о котором мы имели бы какие-либо сведения, когда-либо сделанного Фидием. Подобным образом, наиболее вероятно, что Афина, упомянутая Плинием как находящаяся в Риме возле храма Юлиана и посвященная Павлом Эмилием, была бронзовой Афиной Лемнией, взятой с Акрополя. Эти статуи, которые считаются четырьмя, должны, следовательно, по всей вероятности, считаться только двумя.

Остается одна другая статуя в списке, которую, безусловно, нужно вычеркнуть — Укротитель коней, до сих пор существующий в Риме под названием «Il Colosso di Monte Cavallo». Эта статуя, или, скорее, группа, стоит на Квиринальском холме, и на ее пьедестале начертаны слова «Opus Phidiæ». Она цитируется доктором Смитом в его Словаре как работа Фидия, и он думает, что это может быть «altrum colossicon nudum», о котором говорит Плиний. Но Плиний цитировал этот «colossicon nudum» в своей главе о бронзовых работах; и так как это из мрамора, он не мог иметь в виду ее. Независимо от всех других соображений, однако, есть один простой факт, который делает почти невозможным, чтобы это была работа Фидия, хотя, как ни странно, этот простой факт, по-видимому, ускользнул от наблюдения критиков. Это то, что кираса, которая поддерживает группу, — это римская кираса, а не греческая, такую, какую Фидий обязательно сделал бы.

Легенда об этой группе и ее спутнице, приписываемой с равным абсурдом Праксителю, любопытна. В «Roma Sacra, Antica e Moderna», которая была опубликована в Риме в конце шестнадцатого века и постоянно переиздавалась по крайней мере сто лет, нам говорят, что эти две статуи были сделаны, одна Фидием, а другая Праксителем, в соревновании друг с другом — что они представляют Александра, укрощающего Буцефала, и были привезены в Рим Тиридатом, царем Армении, в подарок Нерону — и что они были впоследствии отреставрированы и помещены в Термах Константина, откуда они были перевезены на Квиринал и снова отреставрированы и установлены Сикстом V с надписями, гласящими, что они были привезены Константином из Греции.

Надписи были следующими: под конем статуи, претендующей на то, что она работы Фидия, было начертано: «Phidias, nobilis sculptor, ad artificii præstantiam declarandam Alexandri Bucephaalum domantis effigiem e marmore expressit». На основании было начертано: «Signa Alexandri Magni celebrisque ejus Bucephal ex antiquitatis testimonio Phidiæ et Praxitelis emulatione hoc marmore ad vivam effigiem expressa a Fl. Constantino Max. e Græcia advecta suisque in Thermis in hoc Quirinali monte collocata, temporis vi deformata, laceraque ad ejusdem Imperatoris memoriam urbisque decorem, in pristinam formam restituta hic reponi jussit anno MDXXXIX Pont. IV.» Под конем Праксителя было начертано: «Praxiteles sculptor ad Phidiæ emulationem sui monumenta ingenii relinquere cupiens ejusdem Alexandri Bucephalique signa felici contentione perficit.»

Здесь представлен очаровательный ряд предположений, настолько полностью противоречащих истории, что нельзя не улыбнуться; и если бы этот факт не был аккредитован, трудно было бы поверить, что эти надписи могли быть помещены под этими статуями. Фидий умер, вероятно, в 432 г. до н. э., Пракситель процветал около 364 г. до н. э., почти столетие спустя, а Александр родился только в 356 г. до н. э. Здесь у нас Фидий создает группу Александра и Буцефала и представляет инцидент, который произошел через столетие после его смерти, и в соревновании с Праксителем. Абсурд и невежество вряд ли могут зайти дальше; и, как мы узнаем из «Roma Sacra», это впоследствии вызвало такую насмешку, что Урбан VIII удалил надписи и заменил их простыми словами «Opus Phidiæ» и «Opus Praxitelis» под соответствующими статуями, все еще придерживаясь легенды, что две группы были работой этих великих художников. Факт в том, что это римские работы, и они не были ни привезены Тиридатом из Армении в подарок Нерону, ни Константином из Греции.