«Экскурсии в искусстве и литературе»

Из статуй, приписываемых Фидию, мы можем тогда вычеркнуть одиннадцать, так как они, на первый взгляд, не имеют достаточных оснований. У нас все еще останется большое число из двадцати шести важных статуй, многие из них колоссальные, что более чем достаточно, чтобы занять его жизнь, даже если считать ее по самому долгому вероятному сроку. К этому числу невозможно добавить мраморные статуи, содержащиеся в Парфеноне.

Микеланджело дожил до глубокой старости. Он всю жизнь был очень трудолюбивым работником, посвящая все свое время искусству. Правда, он был предан архитектуре и фресковой живописи, а также скульптуре, и этим искусствам он уделял много времени; но все же он был по профессии специально скульптором, и большая часть его жизни была отдана скульптуре. Он был, кроме того, импульсивен и даже неистов в своей работе по мрамору; и, не довольствуясь дневным трудом, отдавал ему часть своих ночей, работая со свечой, закрепленной в его шапке — если, конечно, это тоже не легенда, в которую лучше не вникать слишком тревожно. Все же в течение своей долгой жизни он выполнил очень мало статуй: из действительно аккредитованных статуй какого-либо размера число, я думаю, не превышает пятнадцати — и некоторые из них лишь грубо намечены и оставлены незаконченными. Объяснение этого, несомненно, в том, что литье из гипса было тогда только что изобретено и было очень несовершенным в своем развитии, он привык сразу набрасывать свои большие статуи с маленьких эскизов из терракоты, по вероятной практике древних. Это обязывало его лично делать своей собственной рукой много тяжелой работы, которую сейчас, с возросшими возможностями искусства и совершенствованием гипсового литья, можно безопасно оставить обычному рабочему; во всяком случае, не существует полноразмерных моделей его великих работ. Если, таким образом, Микеланджело, с двадцатью годами жизни больше и со всей своей энергией, мог произвести только около пятнадцати статуй героического размера — и эти, многие из них, незаконченные, — не покажется необходимым предполагать, что Фидий должен был выполнить вдвое большее число, особенно когда мы помним колоссальный размер многих из них (от сорока до шестидесяти футов в высоту), чрезвычайную тщательность и тонкость исполнения и трудности, возникающие из материалов, в которых они были выполнены.

Мы уже видели, по свидетельству Фемистия, что Фидий отнюдь не был быстрым в своей работе, а, напротив, медлительным и тщательным в своей отделке — как раз противоположным в этих отношениях Микеланджело. Это свидетельство Фемистия подтверждается всеми древними авторами, которые говорят о нем. Его стиль был своеобразным сочетанием грандиозного и колоссального в дизайне с самой тщательной и осторожной отделкой всех деталей. Он обладал своеобразной грацией и утонченностью в своем искусстве (χάρις τῆς τέχνης), говорит Дион Хризостом, который в другом отрывке отличает его от всех его предшественников деликатной точностью его работы (κατὰ τὴν ἀκρίβειαν τῆς ποιήσεως); τὸ ἀκριβές также приписывается ему Деметрием в его трактате об элокуции; и Дионисий Галикарнасский прославляет его искусство как объединяющее эти качества тонкости исполнения с грандиозностью дизайна (τὸ σεμνὸν καὶ μεγαλότεχνον καὶ ἀξιωματικόν). Тщательная и почти чрезмерная проработка его великих работ, как они описаны древними авторами, идеально поддерживает это суждение. Возьмем, например, Зевса в Олимпии или Афину Парфенона — его две величайшие статуи из слоновой кости и золота. Не довольствуясь тщательной отделкой главных фигур, он чеканил и украшал их, а также все аксессуары в каждой части, с тщательной проработкой ювелира. Поверхность мантии Зевса была проработана живыми фигурами и цветами. Золото и драгоценные камни были вставлены. Кедр, эбеновое дерево и слоновая кость были инкрустированы и наложены, и все было изысканно расписано. Каждая ножка трона, на котором сидел Зевс, поддерживалась четырьмя танцующими Победами, а спереди были два человека. Две передние ножки были увенчаны группами, представляющими фиванского юношу, схваченного сфинксом, и под каждой из этих групп были Феб и Артемида, стреляющие в детей Ниобы; и еще дальше на ножках были представлены битва амазонок и товарищи Ахелоя. Над спинкой трона были три Грации с одной стороны и три Оры с другой. Четыре золотых льва поддерживали подножие, и вдоль его края был выполнен в рельефе или интальо бой Тесея с амазонками. Стороны трона были украшены многочисленными фигурами, представляющими различные группы и действия — такие как Гелиос, садящийся в свою колесницу, Зевс и Харита, Зевс и Гера, Афродита и Эрос, Феб и Артемида, Посейдон и Амфитрита, Афина и Геракл и другие. Какая удивительная проработка, затраченная на простой аксессуар этого колосса!

Едва ли менее замечательной своей крайней орнаментацией была Афина Парфенона. Богиня была представлена стоящей, одетой в длинную тунику, доходящую до ее ног, с эгидой на груди, шлемом на голове, копьем в левой руке, касающимся щита, который покоился у ее стороны на основании, и держащей в правой руке золотую Победу, шесть футов в высоту. Ее собственный рост составлял двадцать шесть локтей, или около сорока футов. Ее одежды были из золота, выбитого молотом; ее глаза были из цветного мрамора или слоновой кости, со вставленными драгоценными камнями. Каждая часть была тщательно покрыта работой. Гребень шлема был сфинксом, по обе стороны от которого были грифоны. Эгида была окружена золотыми переплетенными змеями, а в ее центре была золотая или из слоновой кости голова Медузы. Щит был украшен рельефами, представляющими на внутренней стороне битву гигантов с богами, а на внешней стороне — битву афинян с амазонками. Под копьем лежал дракон; и даже сандалии, которые были четыре дактиля высотой, были украшены чеканками, представляющими битву кентавров с лапифами. Основание, которое одно занимало месяцы труда, было покрыто рельефами, представляющими рождение Пандоры и визит божеств к ней с их дарами — фигуры были числом около двадцати. Внутренняя часть или ядро статуи было, вероятно, из дерева, и поверх этого все обнаженные части были облицованы пластинами из слоновой кости, чтобы имитировать плоть, в то время как драпировки и аксессуары были из золотых пластин, расположенных так, чтобы их можно было снимать по желанию.

Здесь, безусловно, работы достаточно, чтобы занять любого человека очень долгое время в проектировании и выполнении. Победа, которую Афина держала в своей руке, была большого жизненного размера и могла легко занять год. Помимо этого, есть чеканные барельефы на обеих сторонах щита, эгида с головой Медузы и золотыми змеями, дракон у ее ног, сфинкс и грифоны на ее шлеме, а также рельефы и чеканки, которые украшали основание и сандалии. Однако это лишь аксессуары. Какое же тогда должно было быть время, посвященное самой фигуре, расположению и проработке этих колоссальных драпировок и совершенной проработке головы, рук и конечностей!

Склонность ума Фидия к великой проработке и утонченности отделки показана в обеих этих работах. Колоссальные, как они были, величественные и грандиозные в своем общем выражении, части были столь же замечательны своей трудоемкой детализацией, как целое — грандиозностью и впечатляемостью. Его сейчас обычно считают и говорят о нем исключительно в связи с этими великими работами; но нужно помнить, что у древних он был также знаменит своими миниатюрными работами. Юлиан в своих Посланиях говорит нам, что он привык развлекаться созданием очень маленьких изображений, представляющих, например, пчел, мух, цикад и рыб, которые были выполнены с бесконечной деликатностью и вызывали большое восхищение. Его мастерство в торевтике было также очень замечательным; и как чеканщик, гравер и мастер по рельефам он был среди первых, если не первым, своего времени. Его можно было бы назвать, в некотором смысле, Челлини Афин — значительно превосходящим знаменитого флорентийца в грандиозности концепции, но объединяющим, как и он, работу ювелира с работой скульптора и, как и он, отличающимся утонченностью и привередливостью исполнения.

Этому характеру и стилю нет ничего, что отвечало бы в фрагментах Парфенона, которыми мы сейчас обладаем. Стиль фигур на фронтоне широкий, большой и эффективный, но он декоративен по своему характеру. Части классифицированы и распределены с мастерством, но они часто форсированы, чтобы произвести эффект на расстоянии и в том месте, где они должны были быть увидены. Они показывают натренированные руки людей, которые были обучены в великой школе, но нельзя сказать, что они закончены с тщательным вниманием к деталям или минутным изучением частей. Какими бы характеристиками его стиля они ни обладали, им, безусловно, не хватает τὸ ἀκριβές, которое было отличительной чертой работы Фидия.

Те же замечания применимы к метопам и фризу. Очевидно, что все эти работы одного периода; но по стилю, дизайну и исполнению они отличаются друг от друга, как и следовало ожидать от работ различных людей в одной школе. В группировке, композиции, обработке и характере мастерства метопы относятся к совершенно другому классу, чем Панафинейское шествие фриза. По сравнению друг с другом метопы более округлые и слабые по форме, более скучные и более трудоемкие в обработке, и им не хватает не только духа и свободы дизайна фигур на фризе, но также их плоского, решительного и квадратного исполнения. Фриз очень богат, разнообразен и легок в композиции, в то время как метопы сравнительно монотонны и тяжелы. И метопы не отличаются от фриза больше, чем фигуры на фронтоне от фриза и метоп. В то время как в исполнении скульптура фронтона более плоская и квадратная по стилю, чем метопы, она отличается от фриза в обработке драпировок и в пропорциях и характере фигур. Как дизайн, фигуры на фронтоне разобщены, в то время как фигуры фриза переплетены с замечательным мастерством. Опять же, не только эти три класса, как классы, отличаются друг от друга, но в каждом классе есть очень решительные неравенства и разнообразия стиля и мастерства между одной частью и другой — ясно показывая, что они были выполнены различными руками, некоторые с большим, а некоторые с меньшим мастерством. Но обработка всех чисто декоративна, как и должно быть. Все эти скульптуры были подчинены храму, который они украшали, и они были выполнены не для близкого и минутного рассмотрения, а для производства рассчитанного эффекта в положении, которое они должны были занимать. Тонкость мастерства, деликатность и утонченность деталей были бы неуместны и ненужны, и, очевидно, не предпринимались. Это, однако, не был стиль Фидия, который, как мы видели, даже в колоссальных статуях Зевса и Афины, прорабатывал до крайности, с почти чрезмерным трудом, не только сами фигуры, но также малейшие аксессуары. Это было в его природе делать это. Он хотел оставить отпечаток всех своих искусств на этих великолепных работах; и он работал над ними не только как скульптор в широком смысле слова, но как ювелир, как гравер, дамаскировщик, мастер по рельефам. Ничто не было слишком богатым, ничто не было слишком большим, ничто не было слишком маленьким для него. Он наслаждался всем этим — минутной деталью, а также колоссальной массой. Именно эта особенность его природы привела его к выбору и почти к созданию хризоэлефантинной школы искусства. Он был художником в своей юности, и его глаз жаждал цвета. Холодность мрамора не удовлетворяла его, и он отверг его не только по этой причине, но и потому, что как материал он не поддавался искусству гравера и ювелира. До его времени колоссы были из бронзы или дерева. Он ввел и усовершенствовал искусство их создания из слоновой кости и золота; и именно как создатель статуй божеств из этих материалов и из бронзы он достиг высочайшей славы.

Но, оставив в стороне утверждение, что эти мраморные скульптуры Парфенона были выполнены Фидием, давайте рассмотрим, были ли они спроектированы им. Об этом нет ни малейшего свидетельства. Это не только не утверждается как факт ни одним античным автором, но даже не подразумевается в самой туманной форме, если только не выводить это из факта, изложенного Плутархом, о том, что он был генеральным управляющим общественных работ и что у него в подчинении находились различные классы рабочих. Что означает проектирование этих работ? Имеется ли в виду, что он создавал модели проектов? Если бы это было так, вероятно ли, что ни один автор не упомянул бы об этом? Нам известны другие случаи, когда работы выполнялись по его проектам и по проектам других художников. Нам сообщают, что фигуры на тимпанах храма в Олимпии были выполнены Алкаменом и Пеонием; но о фигурах Парфенона ничего не говорится. Есть ли необходимость предполагать, что эти работы были спроектированы Фидием? Конечно, нет. В Афинах было много других художников большого мастерства, которые были вполне способны спроектировать и выполнить их, и среди них были люди, лишь немногим уступавшие самому Фидию, которые не стали бы легко принимать его проекты и которые по профессии были скульпторами по мрамору — а не, подобно Фидию, скульпторами по бронзе, или слоновой кости и золоту.

Среди тех людей, которыми был окружен Фидий и которые в этих различных областях искусства были его соперниками или равными ему, можно назвать Агоракрита, Алкамена, Мирона, Пеония, Колота, Сократа, Праксия, Андростена, Поликлета и Каламида — все они были скульпторами по мрамору. Помимо них были Гегий, Нестокл, Пифагор, Каллимах, Каллон, Фрадмон, Горгий, Лакон, Клеойт и другие, менее известные, которые были более специализированными мастерами торевтики и скульпторами по бронзе. Перед нами удивительное созвездие гениев, и в нем много звезд первой величины. Некоторые из этих людей были равны Фидию в хризоэлефантинном искусстве. Некоторые соперничали с ним и выигрывали у него призы. Давайте взглянем на некоторых из наиболее выдающихся.

Поликлет учился у великого аргосского скульптора Агелада и был соучеником Фидия и Мирона. Он был соперником Фидия в своих хризоэлефантинных работах и лишь немногим, если вообще уступал ему в своих лучших произведениях. Он создал тип Геры, как Фидий — тип Афины; и его колоссальная статуя этой богини из слоновой кости и золота в Аргосе была признана непревзойденной даже Афиной Парфенона. Страбон утверждает, что, хотя она уступала Афине и Зевсу Фидия в размерах и величии, она была равна им по красоте, а по художественному исполнению превосходила их (τῇ μὲν τέχνῃ κάλλιστα τῶν πάντων). Дионисий Галикарнасский приписывает ему, как и Фидию, τὸ σεμνὸν καὶ μεγαλότεχνον καὶ ἀξιωματικόν — характер величия, достоинства и гармонии частей. Ксенофонт ставит его в один ряд с Гомером, Софоклом и Зевксисом как художника. Среди его бронзовых работ самыми знаменитыми были «Диадумен» и «Дорифор», последний из которых называли «Каноном» из-за его красоты и совершенства пропорций. Если Фидию отдавалась высшая похвала как скульптору божеств, то Поликлет считался его превосходящим в статуях людей.

И не только как скульптор по бронзе, золоту и слоновой кости он был выдающимся. Он также славился своими мраморными статуями, среди которых можно упомянуть Аполлона, Лето и Артемиду в храме Артемиды, и Орфию в Арголиде; а также своим мастерством в торевтике. В этом последнем искусстве он превосходил всех остальных; и Плиний говорит о нем, что он развил и усовершенствовал его так, как Фидий его открыл — «toreuticen sic erudisse ut Phidias aperuisse».

Мирон, его соученик, имел едва ли не меньшую репутацию, хотя и в ином роде. Он посвятил себя изображению атлетов, среди которых самым знаменитым был «Дискобол»; животных, из которых самой известной была его «Корова»; а также групп сатиров, морских чудовищ и мифических существ. Он преуспел в изображении жизни, действия и выражения; и таково было его мастерство, что Петроний говорит о нем, что он почти выразил души людей и животных в своих бронзовых работах.

Агоракрит и Алкамен имели еще более высокое отличие, чем Мирон. Знаменитая Афродита в садах (ἐν κήποις), мраморная статуя работы Алкамена, пользовалась среди древних репутацией, едва ли не уступающей Афродите Праксителя. Плиний, писавший пятьсот лет спустя, говорит, что Фидий «как говорят, приложил последние штрихи к этой статуе». Но это одно из тех распространенных и нелепых преданий, которые приписываются работам почти каждого великого художника спустя долгое время после его смерти, и его можно сразу отбросить. Лукиан приписывает статую непосредственно и исключительно Алкамену — и, несомненно, она принадлежит ему. Он не нуждался в помощи Фидия, будучи сам гораздо более искусным мастером по мрамору, даже если допустить, что Фидий вообще когда-либо работал с этим материалом. Действительно, именно как скульптор по мрамору он был особенно выдающимся; и среди других работ, выполненных им в этом материале, были колоссальные статуи Геракла и Минервы, группа Прокны и Итиса, а также статуя Эскулапа. Но что более значимо в этой связи, так это факт, изложенный Павсанием, что именно он выполнил статуи, изображающие кентавров и лапифов на свадьбе Пирифоя, которые украшали задний тимпан храма Зевса в Олимпии, где стоял великий Зевс Фидия. Павсаний говорит о нем как о художнике, «который жил в эпоху Фидия и был вторым после него в искусстве создания статуй».

Агоракрит назван Павсанием «учеником и любимым другом Фидия», и весьма вероятно, что он работал с ним над Афиной и Зевсом. Его самой знаменитой статуей была Немезида в Рамнунте, которая, как мы видели, приписывается Павсанием Фидию, но которая явно принадлежит Агоракриту. Статуя Матери богов, которую Арриан и Павсаний приписывают Фидию, также была сделана им, согласно Плинию.

Колот, который также был учеником и помощником Фидия в одно время, был скульптором по мрамору, а также знаменитым художником по слоновой кости и золоту. Среди других работ он, вероятно, сделал статую Афины из золота и слоновой кости в Элиде, которую Павсаний приписывает Фидию, но которую Плиний утверждает выполненной Колотом. Нет споров о том, что он сделал статую Асклепия из золота и слоновой кости, которая высоко ценится Страбоном; и Плиний говорит, что он помогал Фидию в работе над Зевсом и выполнил внутреннюю часть щита Афины в Элиде, который был расписан Панеем.

Пеоний, фракиец по рождению, был знаменитым скульптором по мрамору, а также по бронзе; и, среди прочего, он выполнил фигуры на переднем тимпане храма Зевса в Олимпии. По характеру и композиции эти фигуры напоминают фигуры Парфенона, и они выполнены в том же духе. Фрагмент из храма Зевса можно увидеть в Лувре, стоящим рядом с фрагментом одной из метоп Парфенона. Фрагмент из храма Зевса изображает Геракла с быком. Он более полон и крупнее по стилю, чем фрагмент из Парфенона, который, если смотреть рядом с ним, выглядит жестким и скудным по характеру, а тело кентавра в одном явно уступает телу быка в другом. Вероятно, это часть работы Пеония.

Праксий и Андростен также работали по мрамору в том же стиле, и фигуры на тимпанах Дельфийского храма были выполнены ими. Метопы, пять из которых упоминаются в хоре Еврипида, также, вероятно, были их работой.

Теокосм, современник Фидия, также работал с ним, согласно Павсанию, над Зевсом в Мегарах, который впоследствии остался незавершенным из-за Пелопоннесской войны: только голова была из слоновой кости и золота, а остальная часть тела — из пластичной глины и дерева.

Но, пожалуй, самым выдающимся из всех был Каламид, который, хотя, вероятно, был немного моложе Фидия, безусловно, был его современником. Среди других работ он выполнил в бронзе Аполлона Алексикакоса; колесницу в честь победы Гиерона в Олимпии; мраморного Аполлона в Сервилиевых садах в Риме; другого бронзового Аполлона высотой в тридцать локтей, которого Лукулл привез в Рим из Аполлонии; безбородого Асклепия из золота и слоновой кости; Нику; Зевса Аммона; Диониса; Афродиту; Алкмену; и знаменитую Сосандру, так восхваляемую Лукианом. Но что в этой связи особенно следует отметить, так это то, что, помимо известности своими статуями богов и смертных, он славился своим мастерством в изображении животных; и о превосходстве его лошадей особо говорят Овидий, Цицерон, Павсаний, Проперций и Плиний. Поэтому, с этой точки зрения, кажется гораздо более вероятным, что он мог спроектировать Панафинейский фриз, чем то, что он был спроектирован Фидием, который, насколько нам известно, не имел особого таланта к лошадям или животным. Однако нет никаких указаний на то, что кто-либо из них имел к этому какое-либо отношение.

Бесполезно продолжать в этом направлении. Здесь были люди, специально работавшие по мрамору, которые были вполне способны выполнить все мраморные фигуры Парфенона без обращения к Фидию; и поскольку нет никаких указаний на то, что он когда-либо где-либо выполнял подобные работы для какого-либо храма, в то время как, по крайней мере, Алкамен и Пеоний, как известно, создали работы, соответствующие этим в храме Зевса, кажется, гораздо больше оснований приписывать эти фигуры им, чем Фидию, который в то время, когда они были сделаны, был слишком занят другой своей работой, чтобы иметь возможность выполнить их самому.

Таким образом, при отсутствии каких-либо ясных указаний на художника, создавшего мраморные скульптуры Парфенона, кажется более вероятным, что они были выполнены разными руками, подобно тому как это было с Эрехтейоном, построенным в 93-ю Олимпиаду, примерно через двадцать восемь лет после постройки Парфенона. К счастью, благодаря обнаружению некоторых фрагментов, на которых в то время были записаны счета строительства Эрехтейона, мы можем сказать, как были сделаны эти рельефы. Части были распределены между разными художниками, каждый из которых выполнил свою часть, как описано в этих фрагментах. Имена художников были Агатенор, Иасос, Фиромах, Праксий и Локл. Надпись начинается так — я привожу только фрагмент ее — Τὸν παῖδα τὸν τὸ δόρυ ἔχοντα [Δ Δ. Φυρόμαχος Κηφισιεὺς τὸν νεανίσκον τὸν παρὰ τὸν θώρακα ΓΔ. Πραχσίας ἐμ Μελίτῃ οἱκῶν τὸν ἵππον καὶ τὸν ὀπισθοφανῆ τὸν παρακρούοντα ΗΔΔ]; и так далее. Знак ΓΔ встречается в надписи четыре раза. Три раза работа принадлежит Фиромаху и, по-видимому, относится к одной и той же группе.

Здесь мы имеем имена художников, которые нам неизвестны, если только названный здесь Фиромах не тот самый, который, согласно Плинию, создал Алкивиада на колеснице с четырьмя лошадьми. А что касается Праксия, то он не может быть тем самым известным Праксием, поскольку тот, по всей вероятности, умер до 92-й Олимпиады. Если, таким образом, эти скульптуры были доверены художникам, чьи имена даже не дошли до нас, не вероятно ли, что декоративные скульптуры Парфенона были бы доверены художникам того же класса? В таком случае казалось бы наиболее естественным, что о них не было бы упоминания, как и о художниках, работавших над Эрехтейоном, поскольку они были лицами без особой известности и славы; в то время как в храме Зевса, поскольку работали выдающиеся художники, их имена приводятся. Зачем говорить нам, что Алкамен и Пеоний создали группы на тимпанах в Олимпии, и умолчать о подобных работах в Парфеноне, если они были выполнены Фидием или любым другим художником большой известности?

Здесь мы также видим, что разные части одной и той же работы были распределены между разными художниками, каждый из которых прорабатывал свои сюжеты отдельно, хотя все работали в согласии, чтобы развить определенную историю или серию историй. Такая практика объяснила бы всевозможные разновидности дизайна и исполнения и объяснила бы различия, наблюдаемые между различными частями скульптур Парфенона.

Тщательное изучение одного только фриза показывает, что он должен был быть выполнен разными художниками, настолько различными являются разные части как по исполнению, так и по дизайну.

Представление, широко распространенное, что Фидий считался в свою эпоху значительно превосходящим всех современных скульпторов, вряд ли выдержит проверку. Он, несомненно, превосходил их всех в своих колоссальных хризоэлефантинных статуях божеств; хотя даже в этой области искусства существовало различие во мнениях, и по крайней мере один другой художник, Поликлет, считался в своей статуе Геры стоящим вровень с ним. Страбон заявляет, что она превосходила по красоте все работы Фидия. Но в других областях искусства превосходство Фидия не было признано; и он, если верить слухам, неоднократно занимал второе место в своих состязаниях с соперниками. Алкамен, Поликлет, Каламид и Ктесилай были его превосходящими в своих мраморных статуях и изображениях смертных, и мы не слышим ни об одной его работе в мраморе, которая могла бы соперничать с их работами. Лукиан, например, в своем «Диалоге о статуях» в равной степени восхваляет Венеру Праксителя, Сосандру Каламида, Афродиту в садах Алкамена, а также Афину Лемнию и Амазонку Фидия; и из особых красот каждой он реконструирует идеальный образ самой красивой женщины. Из Книдской Афродиты Праксителя он берет голову, не нуждаясь в остальной части тела (как он говорит), поскольку фигура не должна быть обнаженной; и из этой головы он выбирает очертания волос, или, скорее, контур лба там, где он соединяется с волосами, лоб, деликатно очерченные брови, а также жидкое и сияющее очарование глаз. Из Афродиты Алкамена он берет щеки и нижнюю часть лица, и особенно основание рук, прекрасно пропорциональные запястья и гибкие тонкие пальцы. От Фидия он берет общий контур лица, мягкость челюсти и симметричный нос Афины, а также губы и шею Амазонки. От Сосандры Каламида он берет ее скромную грацию и ее деликатную тонкую улыбку, ее целомудренно уложенное платье и ее непринужденную осанку. Ее возраст и рост, говорит он, должны быть как у Книдской Афродиты, ибо это самое прекрасное у Праксителя. Для других ее качеств он обращается к художникам. Это мнение Лукиана особенно интересно и ценно тем фактом, что он изучал и практиковал искусство скульптуры у своего дяди, который был скульптором, и его суждение поэтому имеет гораздо большую ценность, чем суждение обычного ценителя.

Плиний также рассказывает историю, имеющую отношение к этой связи, о состязании между различными знаменитыми художниками, которые были современниками в этот период. Темой была Амазонка. Сами художники должны были быть судьями; и было решено, что статуя должна считаться лучшей, которую каждый художник поставил на второе место после своей собственной. Результатом стало то, что первый приз был присужден Поликлету, второй — Фидию, третий — Ктесилаю, четвертый — Кидону и пятый — Фрадмону. Мы можем отвергнуть эту историю как факт, но само ее существование доказывает, что слава Фидия, какой бы великой она ни была, не затмевала полностью славу других художников его времени, как мы обычно полагаем. Кто из нас сейчас подумал бы, что Фрадмон и Кидон, например, стояли на одном уровне, чтобы соперничать с ним, с каким-либо шансом на что-то иное, кроме катастрофического поражения? Но ясно, что древние так не думали, иначе эта история не была бы придумана.

Теперь мы переходим к вопросу о том, работал ли Фидий вообще когда-либо в мраморе. Его слава, несомненно, покоилась на его великолепных статуях из слоновой кости и золота, и особенно на его Зевсе и Афине Парфенона, которые возвышались над всеми его другими работами. Зевс был настолько удивителен, что говорили, будто он укрепил религию в Греции; а Афина Парфенона считалась славой Афин. Поэты и писатели всегда прославляют Фидия как особого создателя этих великих хризоэлефантинных работ; и хотя они восхваляют красоту его бронзовых работ, и особенно Афины Лемнии, ясно, что они занимали второстепенное место в общественном мнении, или, во всяком случае, не стояли отдельно и в стороне, как другие.

“Phidiacus signo se Juppiter ornat eburno;

Praxitelem propria vindicat arte Lapis;

Gloria Lysippi est animosa effingere signa;

Exactis Calamis se mihi jactat equis.”

Так Квинтилиан говорит о нем: «Phidias tamen diis quam hominibus efficiendis melior artifex traditur — in ebore vero longe citra æmulum, vel si nihil nisi Minervam Athenis aut Olympium in Elide Jovem fecisset» (кн. XII, гл. 10). Но ни один писатель, живший хоть сколько-нибудь близко к этому периоду — даже в пределах пяти столетий от него — никогда не упоминает мраморную фигуру работы Фидия и не прославляет его каким-либо образом как скульптора по этому материалу.

В показаниях, данных перед комитетом Палаты общин по поводу коллекции мраморов Элгина, до их покупки нацией, Ричард Пейн Найт и Уильям Уилкинс высказали мнение, что эти работы не принадлежат Фидию и что он не был мастером по мрамору. Это утверждение было отвергнуто автором работы о мраморах Элгина и Фигалии в «Библиотеке занимательного знания» как совершенно лишенное оснований. В этом заключении, должно быть, признано, что он следует мнению, общепринятому в настоящее время и повторяемому почти каждым современным писателем. Висконти, на которого он ссылается как на удовлетворительно опровергающего мнение Найта и Уилкинса, аргументирует вопрос следующим образом: «Если бы можно было представить, что Фидий посвятил себя торевтике и что он использовал в своих работах только слоновую кость и металлы, это мнение было бы опровергнуто Аристотелем, который отличает этого великого художника эпитетом σοφὸς λιθουργός — искусный скульптор по мрамору — в противоположность Поликлету, которого он называет просто статуарным мастером, ἀνδριαντοποιός, поскольку последний почти никогда не использовал свои таланты иначе, как в бронзе. Фактически, несколько мраморных статуй Фидия были известны Плинию, который мог даже видеть некоторые из них в Риме, поскольку они были перевезены в этот город; и самая знаменитая работа Алкамена, Венера в садах, приобрела, как говорили, столь высокую степень совершенства только потому, что Фидий, его учитель, сам с удовольствием закончил своей собственной рукой его прекрасную статую из мрамора».

Изучение этих утверждений покажет не только то, что ни одно из них не является обоснованным, но и то, что авторитеты, на которых они якобы стоят, вовсе не подтверждают их. Ум Висконти находится в туманном состоянии по всему этому вопросу, и он смешивает вещи, которые не имеют отношения друг к другу. Первая ошибка, которую он совершает, заключается в смешении торевтики с искусством создания статуй из слоновой кости и золота. Я знаю, что М. Катрмер де Кенси в своем трактате о хризоэлефантинных статуях постоянно использует эти два термина как эквивалентные; но при этом он, как признают все лица, критически изучавшие этот вопрос, совершенно неточен. Торевтика была искусством гравера, чеканщика, дамасцировщика, рельефщика. Она могла быть использована, и, несомненно, была использована Фидием при декорировании части своей статуи, как она могла быть применена к бронзовой статуе или к любой металлической поверхности или плите; но это не было искусством создания статуй из какого-либо материала. Следующее утверждение Висконти заключается в том, что термином σοφὸς λιθουργός Аристотель намеревался обозначить мастера по мрамору в отличие от ἀνδριαντοποιός, который был статуарным мастером по бронзе, и показать, что Фидий работал по мрамору, в то время как Поликлет работал только или главным образом по бронзе. Ни одно из этих утверждений не может быть поддержано; и невозможно, чтобы Аристотель имел в виду сделать их. Во-первых, λιθουργός не означает мастера по мрамору; λιθουργική и λιθοτριβική были специально искусством резки и полировки драгоценных камней и самоцветов; и λιθουργός был камнерезом по рельефу или инталии, а не скульптором мраморных статуй. Опять же, ἀνδριαντοποιός не означает скульптора по бронзе в отличие от скульптора по мрамору, а просто создателя статуй, атлетов или героев, из любого материала, будь то дерево, бронза, мрамор, золото или слоновая кость.

Теперь, когда мы помним, что Фидий славился не только своими колоссальными работами, но и своим мастерством гравера, рельефщика и дамасцировщика — одним словом, своим мастерством в торевтике, которая, как говорит нам Плиний, была развита им и усовершенствована Поликлетом, а также своими детально проработанными изображениями мух, цикад, рыб и пчел — значение Аристотеля в применении к нему титула λιθουργός становится ясным. Он был λιθουργός в точном значении этого термина, и очень искусным. Аристотель столь же точен в применении термина ἀνδριαντοποιός, создатель атлетов и героев, к Поликлету; ибо этот великий художник завоевал высшую славу своей эпохи статуями такого рода и установил законы пропорции в своих «Диадумене» и «Дорифоре». Если, однако, как воображает Висконти, Аристотель намеревался указать, что Фидий был мастером по мрамору, в то время как Поликлет — нет, он явно ошибается; ибо мы знаем, что Поликлет выполнил различные и знаменитые статуи из мрамора, тогда как, как мы увидим, у нас нет ясного доказательства того, что Фидий когда-либо делал это. Более того, если Аристотель намеревался отличить Фидия от Поликлета, говоря, что один был искусным λιθουργός, а другой — нет, он снова совершенно неправ, независимо от того, имел ли он в виду под этим термином торевта или, как думает Висконти, мастера по мрамору; ибо Поликлет был даже более искусен, чем Фидий, в обоих этих искусствах. Опять же, если он намеревался отличить одного художника от другого как создателя ἀγάλματα, или статуй божеств, он неправ; ибо хризоэлефантинная Гера Поликлета соперничала с Афиной Фидия. Простой факт заключается в том, что Аристотель не намеревался отличать одного из этих великих художников от другого каким-либо подобным образом. Он совершенно прав в терминах, которые он применяет к каждому; но он не говорил и не мог намереваться сказать, что один был σοφὸς λιθουργός или ἀνδριαντοποιός, а другой — нет, поскольку, как мы знаем, оба они были λιθουργοί и ἀνδριαντοποιοί, и он должен был это знать.

Некоторые писатели также придавали значение тому факту, что Фидий назван γλυφεύς Дионисием Галикарнасским, и что Цец говорит о нем как об ἀνδριάντας χαλκουργῶν καὶ γλύφων τε καὶ ξέων, и что Исихий использует фразу Φειδίαι λιθοξόοι. Эти фразы, даже если бы они были несовместимы с принятой здесь точкой зрения, имели бы очень мало значения, если бы стояли сами по себе, поскольку самый ранний из этих писателей процветал примерно через шестьсот лет, а самый поздний — через девятьсот лет после Фидия; но взятые в связи со словами Аристотеля, они, возможно, могут иметь некоторый небольшой вес. Что же тогда такое γλυφεύς? Да просто гравер и резчик. И что имеет в виду Цец под ἀνδριάντας χαλκουργῶν καὶ γλύφων τε καὶ ξέων? Да то, что Фидий делал статуи героев и атлетов из меди, и что он был резчиком и гравером. Слова γλυφή и γλαφή в греческом, и scalptura и sculptura в латинском, хотя первоначально они обозначали в общем смысле вырезание фигур из любого твердого материала, впоследствии были специфически применены к инталиям и камеям и являются искусством cœlator, или τορευτής, или, возможно, более правильно ограничены резкой и гравировкой драгоценных камней.

Следующее утверждение Висконти заключается в том, что несколько мраморных статуй работы Фидия были известны Плинию и что Афродита Алкамена приобрела свое совершенство, потому что Фидий сам закончил ее. Что касается последней части этого утверждения, ничего больше говорить не нужно. Это явно одно из тех праздных преданий, которые не стоят рассмотрения. Но давайте посмотрим, что на самом деле говорит Плиний. В своем рассказе о Фидии он даже не претендует на то, чтобы заявить как об аккредитованном факте, что Фидий когда-либо работал в мраморе. В главе, посвященной скульпторам по мрамору, он говорит: «Говорят, что даже Фидий работал в мраморе» (et ipsum Phidiam tradunt scalpsisse marmora) «и что есть Венера его работы в Риме, в зданиях Октавии, необычайной красоты; но что достоверно» (quod certum est) «так это то, что он был учителем Алкамена, многие работы которого находятся в священных храмах, и чья знаменитая Венера, называемая ἐν κήποις, находится за стенами. Фидий, как говорят» (dicitur) «приложил последние штрихи к этому». Плиний, следовательно, никоим образом не утверждает, что Фидий когда-либо выполнял что-либо в мраморе; он лишь говорит, что существует слух или предание на этот счет; но он абсолютно утверждает как установленный факт, что Алкамен был его учеником и выполнил прекрасную статую Афродиты; и затем он продолжает говорить, как другое предание, что Фидий помогал ему в ее завершении. Здесь он ясно различает факт и предание, и его язык показывает, что он не полагался на последнее. Он даже не претендует на то, что видел статую Венеры, предположительно работы Фидия, в зданиях Октавии; и из оборота его предложения очевидно, что, будучи сплетником и доверчивым, как он обычно был, он не придавал веры этому слуху.

Весь аргумент Висконти таким образом рушится вместе с фактами, которыми он пытается его поддержать.

Нам остается рассмотреть мраморные статуи, приписываемые Фидию Павсанием, которые следующие: 1-я, Немезида в Рамнунте; 2-я, Гермес у входа в Исмений в Фивах; 3-я, Афродита Урания в Афинах, возле Керамика.

Мы уже видели, что Немезида в Рамнунте была не работой Фидия, а Агоракрита; что Павсаний расходится с другими авторитетами, приписывая ее Фидию; и что имя Агоракрита было начертано на ней как ее автора. Это, следовательно, должно быть отвергнуто.

Во-вторых, что касается мраморного Гермеса у входа в Исмений. Эта статуя, как мы видели, была декоративной входной статуей, стоявшей перед храмом; и ее пара, Афина, согласно Павсанию, была работой Скопаса, который умер столетием позже. Один постамент вряд ли мог оставаться незанятым в течение столетия, однако это должно было быть так, если Павсаний прав; и по причинам, которые уже были приведены, эта статуя, по меньшей мере, не лишена очень серьезных сомнений. Ни один другой автор не говорит о ней, и она покоится исключительно на авторитете Павсания, который жил более чем через шесть столетий после Фидия.

Остается, таким образом, Афродита Урания. Павсаний — единственный авторитет, считающий эту статую работой Фидия; и поскольку, будучи из мрамора, она была бы единственной, приписываемой ему, в отношении которой нет либо серьезнейших сомнений в его авторстве, либо ясных указаний на то, что он не был автором, мы должны принимать ее с осторожностью. Можем ли мы доверять Павсанию? Он, безусловно, не согласен с другими писателями относительно авторства различных статуй. Статуя Афины в Элиде, приписываемая им Фидию, по словам Плиния, принадлежит Колоту. Мать богов, сказанная им работой Фидия, по словам Плиния, является работой Агоракрита. Эскулап в Эпидавре, отданный им Тразимеду, отдан Афинагором Фидию. В отношении Немезиды он явно ошибается. Павсаний писал задолго после Плиния, когда факты были еще более скрыты временем. Предание меняет имена; трансформирует факты и всегда стремится дать великие имена безымянным работам. Он был путешественником в Греции в эпоху Марка Аврелия, когда искусства, даже в Риме, были в упадке; и он только сообщает то, что видит и слышит. Он не претендует на то, чтобы быть критиком или ценителем искусства. Он им не был; и его описания великих статуй в Греции удивительно сухи и скудны. Ему естественно говорили, кто был автором той, этой и другой статуи, которую он видел; и он, кажется, принимал общую молву без вопросов, точно так же, как путешественник в Риме без особых знаний или интереса к искусству принял бы авторство Колоссов на Квиринале и без колебаний последовал бы преданию и приписал бы их в своей книге Фидию и Праксителю. Если бы он всегда был точен в этих делах, или если бы он когда-либо проявлял какие-либо критические сомнения относительно авторства какой-либо работы, его утверждение по такому предмету заслуживало бы большего внимания; но как есть, ввиду того факта, что ни один другой автор до него не приписывал Афродиту Уранию Фидию, и что если она принадлежит ему, то это его единственная мраморная работа, о которой у нас есть ясное свидетельство, мало веры можно придать утверждению Павсания. Добавьте к этому, что ни один современник Фидия и ни один писатель, живший хоть сколько-нибудь близко к его эпохе, никогда не говорил о какой-либо мраморной работе его, и я думаю, мы должны отвергнуть эту статую, как мы отвергли другие.

Оценивая ценность любых подобных утверждений об авторстве статуй, мы должны помнить тот факт, что не только не было обычаем для древнегреческих скульпторов начертывать свои имена на своих собственных статуях, но обычно им не разрешалось делать это на какой-либо общественной работе; и, несомненно, именно по этой причине Фидий сам сделал свое собственное изображение, а также портрет Перикла на щите Афины, чтобы указать, что работа была сделана им, в то время как Перикл осуществлял управление делами в Афинах. Таким же образом Батрах и Савр, два лакедемонских художника, которые построили храмы, заключенные в портике Октавии, будучи лишенными права начертывать свои имена на стенах, приняли устройство высечения на спиралях колонн ящерицы и лягушки, что означали их имена — таким образом каламбуря в мраморе, чтобы увековечить свои имена как архитекторов храмов. Так также Мирон, как говорят, начертал свое имя на бедре своего «Дискобола» такими мелкими знаками, что они были видны только при самом пристальном осмотре. В случае некоторых великих статуй имена авторов в виде исключения разрешалось начертывать после их смерти; и это, вероятно, было в случае с Зевсом Фидия. Обычно никакой такой практики не разрешалось. В таком случае авторство греческих статуй во времена Павсания покоилось бы исключительно на предании — а преданию мало доверия.

К тому же, что добавляет трудности, это то, что в более поздние времена было обычаем ставить имена древних скульпторов на работы, не сделанные ими, чтобы придать им более высокую ценность; именно об этой практике говорит Федр в одной из своих басен:

“Æsopi nomen sicubi interposuero

Cui reddidi jampridem quidquid debui

Auctoritatis esse scito gratia;

Ut quidem artifices nostro faciunt sæculo

Qui pretium operibus majus inveniunt, novo

Si marmore adscripsere Praxitelem suo

Trito Myronem argento.”

Из статуй, которые существуют сейчас, есть только около тридцати, на которых начертаны имена, и они, безусловно, по большей части, если не полностью, апокрифичны. Имя Фидия, вместе с именем Аммония, например, появляется на обезьяне из базальта в Капитолии в Риме; имя Праксителя — на драпированной фигуре в Лувре; и имя Лисиппа — на мраморном Геракле в галерее Питти во Флоренции — ни одна из которых не имеет ни малейшей ценности как произведение искусства. Так, на торсе Бельведерского есть имя Аполлония; на Фарнезском Геракле — имя Гликона; на Гладиаторе Лувра — имя Агасия Эфесского, сына Досифея — хотя эти имена не упоминаются ни одним писателем древности. Никакой авторитет не может быть предоставлен этим надписям, и, возможно, сам факт того, что эти имена есть на статуях, является указанием на то, что они являются копиями; все имеют ἐποίει. Д’Анкарвиль и Даллауэй проводят различие между ἐποίει и ἐποίησεν — первый, согласно им, означает копию, а второй — оригинальную работу. На Немезиде в Рамнунте была надпись ΑΓΟΡΑΚΡΙΤΟΣ ΠΑΡΙΟΣ ΕΠΟΙΗΣΕΝ; и это, казалось бы, подтверждает их представление. На Зевсе Фидия также была надпись ΦΕΙΔΙΑΣ ΧΑΡΜΙΔΟΥ ΥΙΟΣ ΑΘΗΝΑΙΟΣ Μ’ ΕΠΟΙΗΣΕΝ.

Я не припоминаю, однако, ни одной статуи, дошедшей до нас, на которой встречается слово ἐποίησεν, за исключением интересного и грубо выполненного рельефа в Британском музее, изображающего обожествление Гомера. Там, где есть какая-либо надпись, это ἐποίει; но это чрезвычайно редкое исключение, чтобы какая-либо античная статуя имела начертанное на ней имя. Почти все, если не все, статуи, имеющие имена художников, относятся к поздней дате, и, вероятно, большинство из них — к эпохе Адриана. Именно он возродил искусство скульптуры; и во время его правления было сделано большое количество копий, более или менее хороших, знаменитых статуй древности; но, к сожалению, до нас не дошла ни одна аккредитованная статуя ни одного из великих скульпторов древности.

Есть только два других авторитета, насколько мне известно, которые упоминают или делают какой-либо намек на мраморную работу Фидия; их следует рассмотреть. Сенека, почти через пятьсот лет после смерти Фидия, говорит о нем: «Не только Фидий знал, как сделать статую из слоновой кости, но он также делал их из бронзы». До сих пор он говорит абсолютно; затем он продолжает гипотетически: «Если бы вы дали ему мрамор или даже более низкий материал, он сделал бы из него лучшую вещь, которую можно было бы сделать». Это считается автором работы о мраморах Элгина и Фигалии важным утверждением в подтверждение Плиния. В действительности оно содержит не что иное, как простое гипотетическое выражение веры в то, что если бы вы дали Фидию кусок мрамора, он сделал бы из него что-то превосходное. Кто-нибудь сомневается в этом? Сенека утверждает как факт только то, что Фидий действительно работал в слоновой кости и бронзе; и ясно, что он не знал ни одной работы Фидия в мраморе, иначе он никогда не выразил бы чисто гипотетическое мнение по такому вопросу.

Другой авторитет, который был вызван в пользу теории о том, что Фидий работал в мраморе, — это Валерий Максим, который утверждает, что существовало предание, будто он желал выполнить Афину Парфенона в мраморе, но что афиняне не позволили ему сделать это: «Iidem Phidiam tulerunt quamdiu is marmore potius quam ebore Minervam fieri debere dicebat, quod diutius nitor esset mansurus; sed ut adjecit et vilius tacere jusserunt.» (Кн. I, гл. I, Externa 7.)

Нет никакого авторитета для этого предания. Оно появляется через пятьсот лет после смерти Фидия и явно абсурдно. Фидий отождествил себя и свою славу со своими великими хризоэлефантинными и бронзовыми работами. Он слишком хорошо знал свою собственную силу и свое мастерство в этих искусствах, чтобы желать сделать Афину из любого другого материала, кроме того, из которого она была сделана. Но предположим, что он действительно советовал это афинянам, его совет не был принят. Статуя не была сделана из мрамора. Возможно также, он предлагал им отдать ее Алкамену, Агоракриту или Поликлету. Какую ценность можно придать утверждению, подобному этому, появляющемуся внезапно и исключительно у одного писателя через пятьсот лет после того, как Афина была сделана? Если мы должны принимать такие предания, как это, мы можем так же хорошо «разинуть рот и проглотить» любого сплетника. Давайте сразу получим биографию Шекспира, написанную в Лейпциге или любой другой иностранной стране, по крайней мере, такой же далекой, как эта.

Это все свидетельства, которые у нас есть о какой-либо работе Фидия в мраморе. Имеют ли они какой-либо реальный вес? Но допустим все эти утверждения, какими бы расплывчатыми и призрачными они ни были, в их полной мере, что они доказывают? Не то, что Фидий был специально мастером по мрамору, а только то, что он сделал, в виде исключения, одну или две статуи из мрамора и предполагался некоторыми писателями через пятьсот лет после его смерти имевшим связь с двумя другими, хотя другие свидетельства, а также факты и даты ясно показывают, что он не мог их сделать, или, по крайней мере, бросают самые серьезные сомнения на то, что он сделал это. Таким образом, мы могли бы утверждать, что Рафаэль был скульптором, потому что предполагается, что он сделал или помог сделать статую Ионы в Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Но перепрыгнуть от таких шатких фактов к утверждению и вере в то, что Фидий был автором, или, во всяком случае, проектировщиком всех мраморных фигур на фронтоне, метопах и фризе Парфенона, — это поистине «далекий крик». Где основание, на котором может быть основана такая вера? Нет ни утверждения, ни даже намека ни одного античного писателя, чтобы оправдать это. Свидетельство Плутарха, насколько оно идет, прямо противоположно этому, и все известные факты противоречат ему.

Плутарх говорит, что Фидий был назначен генеральным управляющим общественных работ; что он сделал статую Афины в Парфеноне; и что благодаря дружбе Перикла он имел руководство всем, и все художники получали его приказы. Но он противоречит этому немедленно, если его понимать как означающего что-либо большее, чем то, что Фидий в общем приказывал, кто должен быть нанят для выполнения той или иной работы; ибо он отчетливо говорит, что Иктин и Калликрат построили Парфенон — и мы знаем, что Иктин и Карпион написали книгу о нем. Если Фидий проектировал или выполнял что-либо еще, кроме Афины, почему Плутарх не говорит об этом, когда он берет на себя труд сказать нам, что он сделал Афину? Упоминание одного исключает другое. Если Иктин и Калликрат построили здание, почему они не могли выполнить все остальное? Были ли они не способны сделать это? Нет причин сомневаться в их способности спроектировать и выполнить все декоративные фигуры, принадлежащие храму, который они построили. Иктину было доверено строительство храма Аполлона в Фигалии, в скульптурах которого проявлено замечательное мастерство; и он также построил храм Элевсинской Деметры и ее мистическое ограждение, или Секос. Если Иктин и Калликрат, или Карпион, не выполнили эти мраморы Парфенона, почему они не могли доверить их некоторым из многочисленных художников, которыми кишели Афины в то время? Либон, архитектор, построил храм Зевса, в котором стоял Зевс Фидия, и его фронтонные фигуры были изваяны Алкаменом и Пеонием. Есть ли какая-либо причина отвергать такую теорию? Однако в этом отношении мы находимся в полном неведении; все наши предположения чисто спекулятивны. Ничто не кажется ясным, кроме того, что фигуры не были сделаны Фидием.

Почему Плутарх не сообщил нам, кто был скульптором мраморных изваяний Парфенона? Вероятно, по той простой причине, что он сам этого не знал. Он писал спустя много веков после смерти Фидия (около 66 г. н. э.), и предание, возможно, не сохранило имен тех, кто участвовал в строительстве Парфенона, за исключением имен архитекторов и Фидия. Он не пытался восполнить этот пробел, будучи, по его собственным словам, убежденным «в трудности достижения какой-либо истины в истории: ибо если писатели живут после событий, которые они описывают, они могут быть лишь несовершенно осведомлены о фактах; а если они описывают лица и деяния своего собственного времени, они искушаемы завистью и ненавистью, либо корыстью и дружбой, чтобы исказить и извратить истину».

ИСКУССТВО ОТЛИВКИ В ГИПСЕ У ДРЕВНИХ ГРЕКОВ И РИМЛЯН.

I.

Вопрос о том, было ли известно древним грекам и римлянам искусство изготовления форм и отливок из гипса, обсуждался несколько лет назад г-ном Чарльзом К. Перкинсом в интересной брошюре под названием «Du Moulage en Plâtre chez les Anciens» («О гипсовых слепках у древних»), в которой он собрал различные отрывки из античных авторов, в той или иной степени касающиеся этой темы, и попытался с их помощью обосновать тот факт, что этот процесс был известен и практиковался в сравнительно ранний период истории искусства. После тщательного изучения всех его цитат и аргументов, а также других источников, которые он не приводит, мы вынуждены полностью не согласиться с его выводами. Мы не считаем, что он доказал свою правоту. Тем не менее, этот вопрос является интересным, по крайней мере, с археологической точки зрения, и вполне заслуживает рассмотрения.

Единственный отрывок в сочинениях древних, который на первый взгляд, казалось бы, прямо утверждает, что процесс снятия гипсовых слепков с натуры, с глиняных моделей или со статуй в круглом объеме — в современном понимании этого выражения — был известен грекам и римлянам, встречается в «Естественной истории» Плиния и гласит следующее:

«Лисистрат из Сикиона, брат Лисиппа, о котором мы говорили, первым из всех стал выражать образ человека в гипсе с самого лица, и начал исправлять его воском, залитым в эту форму. Он также начал добиваться сходства, тогда как до него стремились делать как можно прекраснее. Он же придумал выражать подобие со статуй, и дело это разрослось настолько, что никакие статуи или изваяния не делались без глины. Отсюда видно, что это знание было более древним, чем литье бронзы. Самыми прославленными пластиками были Дамофил и Горгас, которые были также живописцами и украсили храм Цереры в Риме у Большого цирка обоими видами своего искусства».

Г-н Перкинс, по существу следуя другим переводчикам, переводит и развивает этот отрывок следующим образом:

«Лисистрат из Сикиона был первым, кто стал снимать гипсовые формы с человеческой фигуры. В эти формы он заливал воск, а затем исправлял эти восковые маски с натуры. Таким образом он достигал сходства, тогда как до него стремились лишь создавать прекрасные головы. Лисистрат также придумал воспроизводить образ статуй — процесс, который получил такую популярность, что с тех пор ни фигура, ни статуя не создавались без глины, и следует заключить, что этот процесс предшествует литью бронзы».

Если этот перевод верен, то, по-видимому, нет сомнений либо в том, что Плиний ошибался, либо в том, что древние знали и практиковали современное искусство отливки в гипсе.

Верно ли, однако, это толкование? Нам оно представляется полным непониманием всего смысла отрывка. Плиний ничего не говорит о формовке или отливке, и переводить и дополнять используемые им слова таким образом — значит принимать на веру сами факты, подлежащие сомнению. То, что он говорит на самом деле, буквально означает следующее:

«Лисистрат из Сикиона, брат Лисиппа, о котором мы говорили, первым из всех выразил образ человека в гипсе со всей фигуры [то есть сделал портреты в полный рост] и улучшил его воском [или цветом, ибо, как мы увидим, cera означает и то, и другое], нанесенным поверх формы. Он первым начал создавать портретное сходство, тогда как до него стремились делать людей как можно более прекрасными. Он также изобрел способ выражения подобий со статуй; и эта практика настолько распространилась, что никакие статуи или signa [которые представляли собой фигуры в полный рост, либо раскрашенные, либо вылепленные, либо отлитые в бронзе, либо выполненные в мраморе] не создавались без белой глины. Из чего можно заключить, что это знание [или процесс] было древнее, чем литье бронзы. Самыми знаменитыми моделировщиками были Дамофил и Горгас, которые были также живописцами и украсили храм Цереры в Риме обоими видами своего искусства».

Как можно заметить, первое предложение в таком буквальном переводе во многих отношениях обладает той же двусмысленностью в английском языке, что и в латинском. Слова «образ», «выражение» и «форма» имеют двойное значение, и вопрос заключается в том, каков их истинный смысл в данном контексте.

Если удастся доказать, что этот отрывок не описывает и не претендует на описание процесса отливки в гипсе в том понимании, которое мы вкладываем в это выражение, то краеугольный камень всего аргумента о том, что он был известен древним, рушится. Ни один другой автор прямо не утверждает, что такое знание или практика существовали, и все упоминания об этом предмете, содержащиеся у любого античного автора, являются чисто косвенными и не имеют никакой силы сами по себе. Более того, некоторые общеизвестные факты, которые мы приведем позже, полностью противоречат вероятности существования такого знания и практики.